Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История синестетических тенденций в искусстве. 15
1.1. Синестезия как системное свойство эстетического восприятия. Генезис синестетических концепций в искусстве . 15
1.2. Синестетические концепции в контексте русского духовного ренессанса . 61
Выводы к главе 1 86
Глава 2. Специфика синестетических концепций русского авангарда, актуализация идей целостного восприятия в современном искусстве . 91
2.1. Исследование художественной картины мира в русском искусстве начала XX века в контексте синестетического восприятия. 91
2.2. Развитие концепции синестетической общности искусств в русском футуризме . 133
2.3. Развитие новаций русского авангарда в синестетических формах восприятия современного искусства . 156
Выводы к гл.2 175
Заключение 180
Список использованных источников. 186
Приложение.
- Синестезия как системное свойство эстетического восприятия. Генезис синестетических концепций в искусстве
- Синестетические концепции в контексте русского духовного ренессанса
- Развитие концепции синестетической общности искусств в русском футуризме
- Развитие новаций русского авангарда в синестетических формах восприятия современного искусства
Введение к работе
Постановка проблемы и ее актуальность. Интерес исследователей к изучению эстетического своеобразия русского авангарда обусловлен высочайшей степенью концентрации в нем различных философских, эстетических, художественных идей. Несмотря на систематические конференции, разнообразные публикации, позволившие не только открыть новые имена, но и преодолеть множество застарелых стереотипов, в настоящее время не достигнуто единство не только в определении «хронотопа» авангарда, но и в понимании системы важнейших авангардных идеологем, общей концепции авангарда. На современном этапе решение подобных задач представляется достижимым, во-первых, благодаря наметившейся идейной интеграции культурологии, психологии, литературоведения под «эгидой» семиотики; во-вторых, введением наряду с онтологической поэтикой «эстетической гносеологии» (по Д.С. Лихачеву).
Выдвинутая авангардом под воздействием идей русского духовного ренессанса концепция целостного знания, базирующегося на различных способах восприятия и познания явлений действительности, обусловила новый поход к проблеме восприятия. Философская и эстетико-художественная мысль этого времени одной из основных своих задач считала теоретическое обоснование и практическое воплощение возможности объединения разных типов восприятия, взаимосвязи ощущений в акте восприятия как реальной действительности, так и художественных произведений. Целью подобного синтеза ощущений явилось возвращение полноты как миропонимания, так и эстетического восприятия.
Для лучшего понимания эстетических особенностей авангардного искусства необходимо учитывать особую роль в формировании авангардной идеи «искусства будущего» прежде всего синестетических концепций. Доминирующие в эстетике авангарда идеи взаимозависимости человека и космоса, человека и техники обусловили их специфику, в центре которых нахо-
4 дится обширный спектр как внешних соощущений (слуховых, визуальных),
так и внутренних (гравитационных). В качестве одной из своих основных задач авангард ставил возвращение полноты восприятия и познания действительности путем создания нового типа искусства, объединяющего все типы воздействия на человека. Синестетическая концепция восприятия художественных объектов, актуализированная русским авангардом, не теряет своей значимости и в настоящее время: многие культурные проекты современности реализуются именно как действа, в основе которых лежит взаимодействие многих видов искусств, что позволяет реализовать замысел автора во всей полноте и достичь максимального воздействия на реципиентов. Однако на современном этапе преобладающей в искусстве становится развлекательная функция. Решение многих проблем современности нам видится в сохранении и развитии тех тенденций, которые выявлены авангардом как способствующие гармонизации познания и мироустройства. Именно такими свойствами обладают синестетические концепции авангарда, развитие которых позволит улучшить восприятие и обрести полноту познания.
Степень разработанности проблемы. Сложностью изучения синестезии как формы восприятия* и художественного мышления является ассоциативный характер явления, однако ассоциативный характер проявления чувственного содержит широкий спектр поддающихся изучению универсальных свойств человеческой психики и мышления. Уже в лоне религиозно-философских систем древних цивилизаций начинается процесс формирования синестетических концепций, где оформление межчувственных связей происходит преимущественно по типу пространственно-слуховых синестезий (античная идея «гармонии мира», древнеиндийская концепция первозву-ка Вселенной, древнекитайская концепция «музыки Пути»). Аристотель, Платон, Плотин, индийские брахманы, китайские натурфилософы стремились осмыслить основные принципы гнозиса, в основе которого находится идея чувственного восприятия, объединения различных способов восприятия. Важной чертой развития эстетической мысли данного периода является
5 введение идей синестетического восприятия в концепции онто- и космогене-за.
Средневековая эстетика, развивающаяся под воздействием теологии, разрабатывает идеи синестетического восприятия в рамках церковного искусства (А. Августин, И. Дамаскин, А. Медиоланский, И. Сирин), а именно в концепции соборного искусства. Это обусловливает изменения в понимании онтологической и аксиологической значимости данных концепций.
В ренессансной эстетике идее объединения, слияния искусств и форм их воздействия противопоставляется идея самодостаточности и дифференцированное художественных языков (Альберти, Леонардо, Дюрер), исследуются синестетические аналогии не онтологического, а биологического уровня, выявляется связь между чувством и внутренним состоянием человека.
В эстетико-художественных концепциях XVII-XVIII веков предлагаются новые подходы к проблеме восприятия и познания, синестетические концепции восприятия соединяются с новыми методами научного исследования, основанными на приоритете индукции. Заслуживают внимания идеи целостного восприятия и познания действительности В. Грасиана-и-Моралеса, разработка приемов литературной синестезии у Э. Тезауро, разработка И. Кеплером на основе рационалистического метода античной теории «гармонии сфер», исследования типов межчувственных связей И. Ньютона, критическая позиция Д'Аламбера, Дидро, Руссо по поводу открытия способа механического перевода слуховых ощущений в зрительные (Ньютон - Кас-тель).
Эстетика романтизма (Новалис, Шеллинг, А. и Ф. Шлегели, Шлей-махер) и символизма (Ш. Бодлер, А. Рембо, А. Белый, К. Бальмонт, В. Иванов) вносит большой вклад в разработку идеи разнообразия форм познания, усиления роли иррациональных механизмов постижения действительности. Идея синтеза искусств получает философское и культурологическое осмысление в трудах Р. Вагнера, Ф. Достоевского, Ф. Ницше, Л. Толстого, Е. Трубецкого, Н. Федорова, П. Флоренского.
Исследование ведущих тенденций научной и философской мысли начала XX века позволяет сделать вывод о том, что в них содержатся существенные разработки общей проблематики целостного познания, гармонизации разнородных начал в феномене соборного сознания, в разработке таких понятий, как «симфоническая личность», «переживающее мышление». В результате поиска новых оснований познания и бытия человека в мире в философии русского интуитивизма рубежа XIX — начала XX века выдвигается идея целостной формы восприятия и познания.
Исследованием и теоретическим обоснованием межчувственной связи, возникающей при восприятии художественного произведения, занимались представители авангардного направления: Г. Гидони, В. Кандинский, А. Крученых, К. Малевич, М. Матюшин, В. Маяковский, Н. Обухов, П. Филонов и др. Ими были разработаны механизмы объединения как видов искусств, так и элементов различных художественных языков. Авангардные эксперименты по обнаружению общих законов оперирования художественными языками и построения на их основе «искусства будущего» во многом основывались на новейших исследованиях в сфере философии, психиатрии, культурологии. Изучение авангардных идей долгое время велось на основе узкоспециализированных исследований (литературоведческих, музыковедческих, по теории изобразительных искусств и т.д.). При этом терялось понимание целостности феномена авангарда и смысла многих авангардных экспериментов, в центре которых была синестезия.
Опыт эстетико-философского, искусствоведческого анализа феномена русского авангарда в работах Е. Бобринской, В.В. Бычкова, В.П. Григорьева, Н. Гурьяновой, А.С. Мигунова, Д.В. Сарабьянова, B.C. Турчина свидетельствует: обнаружены общие тенденции направления, выявлены новые формы и виды художественной деятельности, радикально изменившие представление о сущности искусства, художественного творчества, обусловившие появление новой конфигурации культурного пространства. Исследованные учеными процессы позволяют приблизиться к постижению смысловой глубины
7 изучаемого явления. Однако одной из малоизученных в эстетике данного направления является область, связанная с синестезией, с разработкой в авангарде новых механизмов эстетического восприятия, обусловленных новыми прагматическими задачами в сфере искусства, созданием новой модели мышления и познания.
Объектом исследования явилась синестезия как системное свойство эстетического восприятия искусства.
Предмет исследования — эстетическое своеобразие синестетических концепций русского авангарда.
Цель исследования заключается в анализе и типологизации синестетических концепций русского авангарда, выявлении их специфики, определении их роли в современной культуре.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
выявить формы проявления синестезии в конкретных областях искусства;
провести анализ генезиса синестетических концепций, выявить их характерные черты в искусстве древних цивилизаций, европейского Средневековья, Возрождения, Нового времени;
определить специфические особенности синестетических концепций русского авангарда методом сопоставления с философско-эстетическими исканиями русского духовного ренессанса;
исследовать художественную картину мира в русском искусстве начала XX века в контексте синестетического восприятия;
проанализировать развитие концепции синестетической общности искусств в русском абстракционизме и футуризме;
выявить новации русского авангарда в синестетических формах восприятия современного искусства;
разработать и апробировать методический подход к оценке наглядного материала, используемого при преподавании дисциплин «Эстетика», «История искусств».
8 Методы исследования. В диссертационной работе использован монографический анализ, применены методы сравнительно-исторического описания, типологического описания рассматриваемого явления. Выявление эстетического своеобразия концепций авангарда проводилось на основе сопоставления философско-эстетических, культурологических, искусствоведческих, психологических аспектов данного явления. Также использован конкретно-исторический анализ, описание конкретных фактов с их последующим теоретическим осмыслением.
Методологические принципы исследования. Роль сквозного методологического принципа играет принцип дополнительности и целостности человеческого познания и жизни. Использованы концепции всеединства, соборного сознания, разработанные в русской религиозной философии рубежа XIX-XX веков (С. Булгаков, И. Ильин, В. Соловьев, П. Флоренский). В целях осмысления проблематики диссертационного исследования автор опирается на идеи современных наук о целостном характере восприятия и познания явлений мира (митрополит Вениамин (Федченков), И.А. Герасимова, В.И. Ко-ротаев, И.О. Лосский, М.К. Мамардашвили, А.И. Мартынов, А.С. Мигунов, С.С. Хоружий, К.Г. Юнг). Методологически значимыми для исследования стали подходы структурно-функционального направления, в которых гносеологические функции восприятия изучались на уровне общества и анализировались в качестве средства поддержания функционирования культурных норм и ценностей, образцов и идеалов, обеспечения преемственности культуры и т. п. В диссертации использованы прогнозы российских и зарубежных философов и культурологов относительно роли нового познания, основанного на разнообразии типов восприятия в глобализующемся мире (В.В. Бычкова, Л.С. Бычковой, П.С. Гуревича, К.Х. Делокарова, Т. Имамичи, В. Кутыре-ва, Д. Маркуша, Т.Е. Савицкой). Теоретической основой исследования явились труды ведущих ученых в области философии, эстетики, теории и истории культуры, искусствоведения, материалы научных конференций, периодической печати. Теоретико-методологические компоненты философии, ис-
кусствознания, культурологии, семиотики и пр. применяются в настоящей
работе в соответствии с особенностями сложного комплексного феномена эстетического восприятия, дополняясь многообразием частнонаучных методов и теоретико-методологических оснований дисциплин, близких к теме исследования.
Научная новизна результатов исследования состоит в том, что в нем:
дано авторское определение синестетических концепций в искусстве (система взглядов на познание, в центре которого находится синестетическое восприятие);
выявлены формы проявления синестезии в конкретных областях искусства (от литературной, живописной, музыкальной синестезии, синестетических жанров и видов искусств до идеи синтеза искусств);
проведен анализ генезиса синестетических концепций, выявлены их характерные черты в искусстве древних цивилизаций, европейского Средневековья, Возрождения, Нового времени на основе принципа топологическо-исторического обоснования специфики разных этапов развития культуры (гносеологическая, онтологическая, эстетическая, аксиологическая значимость идей гармонизации различных способов восприятия);
определены специфические особенности синестетических концепций русского авангарда методом сопоставления с философско-эстетическими исканиями русского духовного ренессанса (общность в масштабности проблематики и отличие в принципах моделирования новых моделей мышления и восприятия);
проведена типологизация концепций синестетической общности искусств в русском абстракционизме (концепции, направленные на передачу ощущений, вызванных пространствами макро- и микромира) и футуризме (концепция, направленная на передачу ощущений, связанных с особым пониманием ритма и динамики психической жизни человека в современном мегаполисе);
интерпретированы сложность и противоречивость авангардных экспериментов по созданию новой художественной образности способов ее восприятия (размывание границ между искусством и жизнью делает многие новации футуризма легко экстраполируемыми в область массового искусства, девальвируя при этом их аксиологическую значимость, утопичными оказываются накоторые идеи авангарда о запредельном расширении сенсорных способностей человека);
выявлены новации русского авангарда в синестетических формах восприятия современного искусства (адаптация формалистических находок к практически-прикладным задачам в сфере эстетизации среды обитания: дизайн, энвайроментальная эстетика, градостроительство и т.д.);
разработан и апробирован методический подход к оценке наглядного материала, используемого при преподавании дисциплин «Эстетика», «История искусств».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно:
расширяет теоретическую и эмпирическую базу для комплексного анализа и решения проблем исследования синестезии как системного свойства эстетического восприятия; дает авторское определение понятия «синесте-тические концепции» и выявляет значимость научной проблематики исследования синестетического восприятия для понимания замысла художественных объекто
позволяет осмыслить роль истории в формировании различных типов синестетических концепций, взаимосвязь между онтологическим обоснованием ценности человеческих знаний и стремлением отразить полноту мира в искусстве на основе синестетических концепций;
на основе рассмотрения эстетического своеобразия синестетических концепций русского авангарда позволяет расширить представление об уникальных возможностях человеческого восприятия, обладающего благодаря синестезии синергетическим эффектом усиления познавательных возможностей.
Практическая значимость исследования заключается в том, что основные результаты и выводы исследования могут быть использованы в преподавании учебных дисциплин эстетики, истории культуры и искусств. Материалы данного диссертационного исследования могут быть использованы также:
— при разработке и выборе наглядных пособий по курсам современного
искусства в гуманитарных вузах;
- в системе повышения квалификации и дополнительном профессио
нальном образовании работников культуры и искусств.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Синестезия обладает определенными константными качествами, позволяющими определить ее в качестве системного свойства эстетического восприятия. Наиболее существенные системные свойства синестезии:
реализация в феномене синестезии идеи синтеза сенсорных возможностей человека, проявляющейся во многих синтетических формах и видах искусства;
гносеологическая направленность идей целостного восприятия;
историзм, т.е. зависимость изменения синестетических концепций от социокультурного контекста.
Идеи целостного восприятия могут оформляться в синестетические концепции, т.е. обладать исторически обусловленной логикой, структурой. Синестетическая концепция, таким образом, представляет собой систему взглядов на познание, в центре которого находится синестетическое восприятие.
Синестетические концепции русского авангарда во многом обусловлены развитием естественно-научной и философской мысли в эпоху русского духовного ренессанса. В ходе исследования взаимосвязи философско-эстетических разработок в русском духовном ренессансе и эстетико-художественных идей в русском символизме и авангарде выявлена общность позиций, которая состоит в следующем:
- создание концепции нового искусства, основанного на синтезе видов
искусств, имеющего онтологическую направленность, обращающегося к всечеловеческому единству, собиранию духа и материи;
осознание повышенной прагматической функции художественного произведения, осуществляемой благодаря установке на синестетический способ восприятия. Художественный объект становится средством изменения сознания, обретения им соборной полноты, преобразовательная функция искусства распространяется не только на уровень познания, но и на мироздание в целом;
понимание новой, синергетической целостности как результата симфонического, свободного, но целесообразного синтеза различных элементов.
4. Один из возможных подходов к типологизации синестетических
концепций, нашедших реализацию в беспредметном искусстве авангарда, на
основе направленности на передачу определенного спектра ощущений:
первый тип синестетических концепций связан со стремительной космологизацией художественного сознания, возникновением идеи передачи средствами художественного языка новых космических ощущений «освобождения от тяжести всемирного тяготения» (по А. Крученых), связанных с пространством макромира;
помимо гравитационных ощущений, связанных с космической образностью, искусство авангарда ставит эстетически значимую для себя задачу передачи с помощью живописных приемов ощущений, связанных с пространством микромира, вводя в художественную практику новые образные реалии, способные передать динамику органических и неорганических процессов, радиоактивных излучений. Эта установка станет основой для второй синестетической концепции беспредметного искусства.
5. Специфика синестетических концепций абстрактного искуссва обу
словлена прежде всего установкой авангарда на необходимость радикального
обновления художественного сознания и тотальное обновление художест
венного языка. Именно отказ от традиционной образности приводит к созда-
13 нию новой системы зрения, мышления, восприятия. Очищение от традиционной семантической нагрузки элементов художественного языка позволяет выявить новые способы воздействия.
Параллелизм поисков в абстрактной живописи, серийной музыке, фонетической поэзии подтверждает универсальность данной художественной системы, направленной на формирование новых способов восприятия.
Идея преодоления узости традиционных сенсорных способностей человека манифестируется деятелями авангарда в результате постижения новых взаимоотношений человека с миром, поиска новых механизмов восприятия. Развитие этой идеи происходит по направлениям усиления роли всего тела, его экстеро- и интероцептивных способностей в процессе восприятия, развития и доведения до запредельных человеческих возможностей телесных ощущений. Художественный объект теперь должен восприниматься при участии всего организма, психические вибрации которого становятся основой впечатления как самого художника, так и реципиента.
Футуристическая концепция синестетического восприятия базируется на создании единого пространства искусства и жизни, фетишизации техники, переосмыслении категорий «времени» и «пространства». В попытке уловить пульс современной жизни, отразить динамику психических процессов человека, живущего в пространстве технополиса, кроется не только специфика футуризма и его обостренная актуальность, но и противоречивость его идей. Абсолютизация преходящего, изменчивого приводит к тому, что художественный образ становится скользящим, динамичным, обращенным не столько к рациональному, сколько к эмоциональному, стремительному, поверхностному схватыванию смысла.
Апробация работы. Диссертация прошла предварительную экспертизу на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 15 сентября 2008 года и рекомендована к защите. Протокол заседания кафедры №2.
Основные результаты исследования обсуждены и получили одобрение
14 на девяти научно-практических конференциях: международная научно-практическая конференция «Украина научная - 2003» (16-20 июня 2003 г., Днепропетровск - Донецк - Харьков); вторая международная научно-практическая конференция «Динамика научных исследований - 2003» (20-27 октября 2003 г., Днепропетровск - Одесса); седьмая международная научно-практическая конференция «Наука и образование - 2004» (10-25 февраля 2004 г.); международная научно-практическая конференция «Дни науки -2005» (15-27 апреля 2005 г., Белгород (Россия) - Днепропетровск (Украина); четвертая международная научно-практическая конференция «Динамика научных исследований - 2005» (20-30 июня 2005 г., Днепропетровск); Третья научно-практическая конференция «Спецпроект: анализ научных исследований» (10-14 июля 2007 года); международная научно-практическая конференция «Научные исследования и их практическое применение. Современное состояние и пути развития '2007» (1-15 октября 2007 г.); четвертая международная научно-практическая конференция «Ключевые аспекты научной деятельности - 2008» (15-31 января 2008 г., Прага); четвертая международная научно-практическая конференция «Наука: теория и практика- 2008» (16-31 августа 2008 г., Прага).
Результаты исследования положены в основу учебно-методических разработок автора, а также читаемых ею учебных дисциплин «Эстетика», «История культуры и искусств» в Московской Государственной классической академии им. Маймонида (г. Москва) (акт о внедрении от 21.10.2008 г.).
Основное содержание работы нашло отражение в 15 публикациях общим объемом 3,3 п.л. Три статьи по материалам диссертационного исследования, общим объемом 1,0 п.л., опубликованы в изданиях, входящих в перечень ВАК РФ.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, включающих в себя соответственно два и три параграфа, заключения, приложения и списка литературы.
Синестезия как системное свойство эстетического восприятия. Генезис синестетических концепций в искусстве
Одной из важнейших проблем философии была и остается проблема метода. Выбор подхода к изучению предмета, в первую очередь, обусловлен для исследователя самим представлением о том, что есть этот предмет: исторический ли «персонаж», метафизическая ли сущность, или что-либо другое. Например, синестезия, представляющая основной интерес нашего исследования, может рассматриваться как с точки зрения эстетики, так и с точки зрения истории, культурологии, психологии, искусствознания. Между тем существует опасность терминологической размытости, которую можно избежать корректностью дисциплинарного подхода, предполагающего рассмотрение синестезии как предмета эстетики, психологии, искусствознания.
Сложностью изучения синестезии как формы восприятия и художественного мышления является ассоциативный характер явления, однако ассоциативный характер проявления чувственного содержит широкий спектр поддающихся изучению универсальных свойств человеческой психики и мышления. Задачей исследования является выявление в синестезии константных качеств, позволяющих определить синестезию в качестве системного свойства эстетического восприятия. В ходе анализа форм проявления синестезии в различных областях искусства предполагается подтвердить гипотезу о том, что синестезия не является феноменом дорефлективного уровня развития культуры, исследование становления и развития синестетических концепций позволит выявить взаимосвязь идей целостного восприятия с высоким уровнем научного осмысления.
Синестезия, являющаяся, системным свойством эстетического восприятия, обладает, на наш взгляд, следующими особенностями: синестезия представляет собой реализацию идеи синтеза сенсорных возможностей человека; восприятие должно иметь некую априорную установку на изначальную целостность; синестезия проявляется не только в процессе эстетического восприятия, но и в акте познания, являясь важным дополнением к иным формам познания; синестезия исторична, это качество проявляется в обусловленности изменения синестетических концепций сменой социо-культурных парадигм.
Для рассмотрения синестезии как системного свойства эстетического восприятия и анализа результатов ее проявления в конкретных областях искусства необходимо разобраться с понятийным аппаратом исследования. Синестезия (от греч. synaisthesis - соощущение) - явление восприятия, когда при раздражении одного из органов чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств (например, «цветной слух» — звуковые переживания при восприятии цвета и т. п.) [32].
Синестезия представляет собой общезначимое свойство человеческой психики, выступающее не как аномалия, а как норма в проявлении сущностных сил человека. Синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного, как удвоение, умножение сенсорности. Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности.
Синестезия является значимым признаком художественного мышления применительно ко всем видам искусств. Процесс синестезии, с точки зрения гносеологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей размодальных характеристик предметов и явлений действительности, то есть тех их сторон и свойств, которые участвуют, в основе своей, непосредственно в самом акте перцепции (восприятия), осуществляемом комплексом раз нородных сенсорных систем - зрением, слухом и т.д. Компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения (внешние чувства), но и внутренние, интероцептивные и проприоцептивные ощущения. Интероцептивные рецепторы регистрируют состояние внутренних органов, т.е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и восприятие тяжести. Все уровни синестезии обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь).
На роль внутренних чувств в формировании синестезии исследователи обычно обращают недостаточное внимание, ограничиваясь в основном изучением более приметных экстероцептивных межсенсорных отношений (например, «цветной слух» в музыке и т.п.), в то время как участие в ней менее осознаваемых, «смутных» (по И.Сеченову) ощущений предопределяет возникновение наиболее распространенных и общезначимых межчувственных взаимосвязей (вспомним применяемые уже не в метафорическом, а в номинативном значении лексические синестезии типа «тяжелое состояние», «легкая музыка», «тонкий вкус» и т.п.).
Среди подобного рода «незаметных» синестезий наиболее глубинны и устойчивы проприоцептивно-слуховые синестезии, конкретнее — гравитационно-слуховые, их перечень можно дополнить: «баритон» (т.е. буквально «тяжелый звук»), «вызывающая ощущение подъема музыка Бетховена» и т.п.
Синестезия имеет различные формы проявления в конкретных областях искусства. В литературной синестезии это, прежде всего, поэтические стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами: метонимия и метафора. Основой метонимии в поэзии являются «ассоциация по смежности», а наиболее значимые для искусства - ассоциации по сходству (основа метафоры). Музыкально-живописная синестезия возникает на основе синтеза цветовых и пространственных образов, выявления аналогий в слухо-зрительных ощущениях.
Синестетические концепции в контексте русского духовного ренессанса
Для выявления специфических особенностей синестетических концепций русского авангарда необходимо рассмотреть их методом сопоставления не только с синестетическими идеями предшествующих эпох, но и с фило-софско-эстетическими исканиями конца XIX - начала XX века, получившими название «русского духовного ренессанса». Такое направление исследовательского поиска оправдано общностью не только пространственно-временного контекста, но и проблематики, стоящей в центре научной и философской мысли этого периода, и в художественной форме развиваемой в авангардных экспериментах.
Задачей нашего исследования является выявление идей, которые не просто определяли направления развития тео- и философии, но в период с последнего десятилетия XIX века по 20-е годы XX века стали главными в развитии естественных наук, открытия которых радикально изменили представления о мире, повлияв на общественное сознание, искусство, идеологию и даже политику. В идеях русского духовного ренессанса считаем целесообразным и актуальным для изучения особенностей синестетических концепций авангарда выявление положений, которые станут обоснованием нового понимания целостности восприятия, роли в нем чувственного познания, особой прагматической функции художественного произведения.
Одним из ключей к пониманию особенностей эстетических воззрений авангарда является философская школа всеединства. В древнейших религиозных и мифологических представлениях человек уже прозревал соотношение и взаимосвязь между своим существованием и бытием Вселенной. В философии онтологическое понятие всеединства означает «единство Вселенной, в которой вещи в их внутренней связи и взаимодействии образуют единое целое» [113, с. 78]. Эта идея прозвучала в философском наследии всех эпох - у Платона, Плотина, Николая Кузанского, в немецком классическом идеализме - и занимает особенно важное место в пантеизме и монизме. Однако новое рождение она обрела на рубеже XIX - XX веков, в русской религиозной философии - ранее всего в творчестве В. Соловьева. Его учение о положительном всеединстве, выдвинутое еще в конце прошлого столетия, в начале нашего века было поддержано и развито его последователями — С. Булгаковым, П. Флоренским, И. Ильиным и другими
Школа всеединства возникла как результат метафилософской деятельности В. Соловьева. Она есть именно школа жизни, школа не теоретического отношения к познанию. Философия (если речь идет о западноевропейской философии) есть по определению познание «исключительно теоретическое и отвлеченное». Поэтому, когда В. Соловьев заявляет, что, в качестве такового, она «перешла безвозвратно в мир прошедшего» [207], он дистанцируется относительно самой философии. Все дальнейшее творчество В. Соловьева уже не может рассматриваться с чисто философской точки зрения, иначе оно предстает в виде фрагментарных писаний с периодическими «уходами» в политику, религию, социологию, искусствоведение.
Школа всеединства является уникальным в мировой философии фено меном живой связи между самостоятельными и оригинальными мыслителями, каждый из которых достоин быть основателем собственной философской школы. Сама осуществленность этой связи говорит о претворении принципа «положительного всеединства». Стремление самоценных мыслителей к совместному поиску философского синтеза - это новое слово для западноевропейской традиции в философии. С этого момента теоретическая философия уже неотделима от законов нравственности, от эстетического детерминизма, она перерастает себя и становится подлинным философским деланием.
Самобытность философии всеединства состоит в том, что она выступает как открытая система, доступная для взаимодействия с различными сферами человеческой деятельности. При этом высокая степень идейной толерантности способствует быстрому возникновению синтеза. Это есть главное методологическое основание данной философской концепции. Совместная реализация принципа социокультурной толерантности, заложенного в традиции всеединства, характеризуется как свободно творимая человечеством теургия. Таким образом, определяется практическое назначение философии всеединства в мире — служить теоретической базой реального «пересоздания действительности».
Этическая компонента всеединства, по нашему мнению, является определяющим и направляющим вектором всей системы, трансформирующим теоретическое знание в «философское делание».
В работе «Кризис западной философии» В. Соловьев изложил одну из первых формулировок всеединства: «1) Есть всеединое первоначало всего существующего. 2) Это всеединое первоначало в своей проявляемой действительности, которую мы познаем в области нашего опыта, представляет, несомненно, духовный характер. 3) Эта духовная действительность принадлежит первоначалу независимо от нашего сознания и первее его» [204, с. 135]. Это всеединство мыслилось философом в образе Софии - творческой премудрости Божией, «мировой души». Согласно этой теории, в Боге содержится идеальный образ мира (в отличие от мира действительного, падшего).
Этот совокупный идеальный образ и есть София, которая «реет» над мирозданием, излучая в него божественный свет, живой нитью связывает его с Богом. Оригинальность русского варианта учения о всеединстве — в его православно-христианской окрашенности, а также в переносе акцента с бытия на безусловное и абсолютное сущее. Софиология русской религиозной мысли была ответом на «духовную жажду современного человека» (С. Булгаков), соответствовала российскому менталитету и являла собой духовный поиск неповторимого своеобразия на фоне мирового философского творчества.
В сфере гносеологии школой всеединства была разработана идея соборного сознания и связанное с ней понятие «философского интуитивизма».
В качестве философской основы всеединства в сфере гносеологии выступает идея соборного сознания. По мнению A.M. Панкрушиной, устанавливается тождество идеи всеединства - соборности, т.к. и та и другая выражают осуществление принципа «единства во множестве» [168, с. 8].
Своеобразие понимания соборного единения в русской духовной традиции заключается в ее евангельской интерпретации. Не только собирание множества людей в одно составляет соборность Церкви, но и выстраивание человеческого духа в состояние обретения цельности, внутренней полноты бытия, заключенного в уподоблении Святой Троице. Это состояние общественной и индивидуальной цельности, обретаемое в Церкви и через Церковь, как способ пути к Богу православная традиция, а под влиянием ее и отечественная философия определяет понятием соборности.
Развитие концепции синестетической общности искусств в русском футуризме
В предыдущем разделе уже отмечалась вовлеченность футуристов в разработку идей синестетической общности искусств и поиска принципов объединения различных художественных языков, новых механизмов восприятия, роль деятелей футуризма в разработке типов синестетических концепций, направленных на передачу ощущений, связанных с пространствами макро- и микромира. Созданная футуристами художественная система претендовала на статус универсального метода постижения всеединства мирового пространства, органично вливаясь в общее русло авангардных поисков. Вместе с тем «будетлянство» представляло собой известную противоположность всем другим авангардным направлениям, являясь своеобразной альтернативой в поиске выразительных средств, и выработало собственную, отличную от других художественную систему.
В данном разделе ставятся задачи выявления специфики новой формы художественного мышления и восприятия, разработанной деятелями данного направления, выявления роли синестетических идей в теории и практике футуризма, расширения типологизации синестетических концепций русского авангарда. Для решения данных задач целесообразно обратиться к анализу различных аспектов футуристической эстетики, среди которых особое внимание будет уделено идее синтеза искусства и жизни, созданию проекта единого пространства жизни и искусства, изменению понимания категорий «времени», «пространства», становящимися основополагающими в процессе восприятия художественного произведения, особой роли мифологизации техники. Анализ эстетики и стилистики русского футуризма позволит выделить тип синестетических концепций, свойственный только этому направлению авангарда.
Футуристическое движение реализовывалось художниками как своего рода новый миф, беря на себя задачу сверхкультурной значимости [31, с. 44]. «Мои современники являются созвездием заумного внекультурного строя живого духа», - писал К. Малевич [135, с. 5]. Творчество футуристов носило характер совместной деятельности и активной пропаганды своего искусства: это знаменитые диспуты, концертные поездки, постановки, эпатажные манифесты и скандальные выступления. Именно в качестве такого всеобъемлющего действа, крупномасштабной культурной тенденции русский кубофуту-ризм воспринимался и публикой, и критикой. В. Маяковский утверждал в 1915 году, что футуризм «умер как идея для избранных» и «мертвой хваткой взял Россию» [141, с. 35]. В прессе 1910-х годов само понятие «футуризм» стало нарицательным: его именем называлось все «левое» и «непонятное» в искусстве, независимо от реальной принадлежности к тому или иному направлению. Неискушенной в тонкостях «левых» изысков публике были незнакомы названия многочисленных авангардистских «-измов», зато термин «футуризм» усилиями самих будетлян, пропагандирующих приоритет своего направления, приобрел широкую скандальную известность (в отличие от других авангардистских течений, более известных в среде культурной элиты). Так футуризм стал как бы мифологизированным символом всего русского художественного авангарда 1910-х годов.
Футуризм буквально ворвался в историю искусства, отринув постромантические, модернистские, символистские «иллюзии». На смену антибытовизму и эстетизму, самоуглубленности и психологичности, неуловимым нюансам и символистской таинственной многозначности приходят «проза жизни», антиэстетизм и антипсихологизм, «весомость, грубость, зримость» молодого искусства, представляющего новую, «техническую» эру. С приходом футуристов место «Голубой розы» и «Мира искусства» заняли «Осли ный хвост» и «Бубновый валет»; «Золотое руно» и «Аполлон» с успехом заменила «Бродячая собака», а вместо «Волшебного озера», «Синей птицы», «Загадок», «Масок» и «Фейных сказок» на суд зрителей-слушателей выносится «Победа над солнцем» и «Дохлая луна», «Мир с конца» и «Пощечина общественному вкусу», «Путешествие мотора» и «Газета 127639», «Стихо-картины» и «Железобетонные поэмы».
Доминирующая у футуристов тема, почерпнутая из жизни, - «техника носитель нового лиризма» — оказывает воздействие на область эстетического сознания, вводя в него совокупность идей и эмоций, связанных с взаимоотношением человека и машины в современности. Помимо орудий труда машины становятся и символом прогресса, возникает идея охудожествления с помощью машин всех видов человеческой деятельности. В результате ухода из «старого зеленого мира» (К. Малевич) под воздействием культа техницизма формируется новая эстетика. Продолжая искания В. Татлина и развивая концепцию конструктивизма как наиболее соответствующую «машинному веку», в 1920 году пишут И. Габо и А. Певзнер: «Мы не мерим наши произведения на аршин красоты и не взвешиваем на пуды нежности и настроений. С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом напряженным, как циркуль, мы стоим так, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик — формулу». Художество понимается как техника, на творчество проецируются возможности технического процесса: культивируется коллективность, серийность, становясь новыми эстетическими универсалиями.
Футуризм одним из первых среди авангардных течений призывал «увидеть и воплотить незримое, которое открывается «духовному зрению» [105, с. 154-155]. В тенденции к «развоплощению» и «дематериализации» мира будетляне полностью солидарны с другими «левыми» художниками. Однако противоположная тенденция - процесс «материализации» и воплощения, одевания идеи в плоть [31, с. 32, 45] — заметная характерная черта русского кубофутуризма, выделяющая его из авангарда. Своей «вещностью» и «материальностью» футуризм представлял альтернативу всем другим течениям — как в образно-тематическом плане, так и в средствах его выражения. Урбанистические мотивы, воспевание технической революции, аэропланов, машин и т.д., упоение современными скоростями и стихией движения -важнейшие мотивы течения, гордо именующего себя «искусством будущего». «Мы хотим воспеть красоту жизни мотора», — вслед за Ф. Маринетти могли бы повторить К. Малевич, В. Кандинский, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Хлебников и др.
Каким же образом могут сочетаться «техника» и «духовность»? Ответ можно найти в самосознании того исторического периода. Н. Бердяев, констатируя, что «ныне все стало динамическим, все статически-устойчивое разрушается, сметается скоростью механического движения» [24, с. 407], утверждает: «для более ведающего взора ясно, что небывалое движение и небывалая скорость начинаются в глубине бытия и что источники этого движения и этой скорости нужно искать в глубине духовной жизни» [24, с. 411]. Этап господства техники в земной и космической жизни, предваряющий бессмертие человечества, предрекали еще Н. Федоров и К. Циолковский.
Развитие новаций русского авангарда в синестетических формах восприятия современного искусства
Результатом поиска синестетической общности различных видов искусств явилось обилие находок, во многом опередивших время по возможности их реализации. Появившееся и обусловленное «веком электрической лампы» искусство света и цвета, одним из основоположников которого в России был Г. Гидони, станет одним из наиболее перспективных направлений искусства XX века.
В 1974 году на ВДНХ СССР, в отдельном зале, были проведены первые сеансы «пространственной музыки». Самым эффектным было воспроизведение «Полета шмеля» Н. Римского-Корсакова, когда «шмель», точнее, его звук, описывал по залу плавные траектории, забираясь то под сидения, то перелетая на потолок, то уходя назад...Известно, что А. Скрябин мечтал в «Мистерии» использовать пространственное перемещение источника звука. В то время это сделать было невозможно, если только не заставить перемещаться по воздуху самих оркестрантов. Но идеи А. Скрябина, Г. Гидони, В. Баранова-Россине стали позднее развиваться российскими инженерами и музыкантами.
Динамический свет и звук используются активно и в другой художественной области, так называемом «кинетическом искусстве» - форме декоративно-прикладного искусства, цель которого заключена в создании управляемой искусственной среды (ею может быть архитектура), в которой световое и звуковое окружение человека может меняться или по программе, составленной художником, или даже по желанию самого зрителя. Элементами «кинетического искусства» являются светодинамические панно, светоживо-писные полотна, беззвучные или синхронизированные с музыкой. В современном искусстве проводятся эксперименты с установками «пространственной музыки», со светомузыкальными устройствами для оформления интерьеров и площадей, с приборами «функциональной светомузыки» для решения задач технической эстетики и инженерной психологии.
Широкое применение методов математического программирования трактуется в кинетическом искусстве как предпосылка рождения нового типа творца - художника-инженера, стремящего воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов. Эта тенденция выявляет явную опору кинетичкского искусства на эстетику русского конструктивизма. Теоретик «кинетического искусства» французский инженер, архитектор и светохудожник Н. Шеффер продолжает развивать идеи авангарда по созданию «искусства будущего», основывающееся на синестетических концепциях, на принципе пространственно-светового-хроно-динамизма. Никола Шеффер (род. В 1912 г.) строит самодвижущиеся формы, нередко сопровождаемые музыкой и световыми спектаклями. Предполагалось, что некоторые из них можно будет использовать для современного градостроительства. Позднее он выдвинет идею «кибернетического города», где по желанию человека здания, интерьер помещения могли бы менять свою светозвуковую структуру. В 1961 году им поставлен спектакль «Звук, свет, формы» с использованием в качестве экрана фасада здания Дворца конгрессов (г. Льеж, Бельгия).
Н Шеффер на базе фирмы «Филипс» разработал серийную установку «Световая стена» для заводов компании «Рено». Фирма «Филипс» установила такие «Световые стены» и в больницах, где пациенты страдают от однообразия обстановки. Английский художник Д. Хили изготовил большие свето-динамические панно для аэропортов. Непременным атрибутом кинетического искусства является активное отношение зрителей к артефакту, иногда заставляя изучать инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри.
Российский изобретатель Сергей Зорин с 70-х годов экспериментирует со светоинструментами, которые функционируют в залах светозвуковой терапии, работает в МГУ над созданием искусственной среды, позволяющей управлять эмоциональным состоянием учащихся. В Российском институте высшей нервной деятельности в этот период также проводятся подобные опыты по интенсификации процесса обучения. Светозвуковая среда, управляемая психологом и медиком по специальной программе начинает выполнять функцию «эмоциональной зарядки», «цветового душа», «эстетотера-пии». Все подобные эксперименты входят в систему новых методов лечения, связанных с психотерапией, и новых методов обучения, объединяемых сине-стетическим восприятием. Для диагностики в психиатрии и для психотерапии используется специальный вариант светомузыкального устройства — фантаскоп, изобретенный американским музыкантом Т. Уилфредом в 40-х годах, за что Уилфред впоследствии награждается военным орденом. Таким образом, светомузыка, кроме художественного освоения новых сторон действительности, включилась в решение задач практически-прикладного характера.
Во Франции с середины XX века разработана программа использования театрализованных зрелищ, основанных на звуко-световых сочетаниях. В замках и на памятниках Франции действует несколько сотен стационарных спектаклей, представляемых ежевечерне в автоматическом режиме воспроизведения (с помощью запоминающих устройств). Эти спектакли заслужили широкое признание общественности. Жан Кокто считал, что открытие новой формы театрализованных представлений дает возможность «духам» исторических личностей выйти из той тени, откуда Гамлет вызывал своего отца [51,с. 85]. В программы французских школ включено обязательное посещение учащимися таких спектаклей, это считается эмоционально доходчивой школой истории, основанной на ярком, синестетическом восприятии. Подобные примеры есть и в отечественном искусстве: 9 мая 1970 года в Москве у памятника Павшему воину разыгрывается светозвуковой спектакль и площадь превращается то в вокзал, то бомбоубежище, пространство оживает в объемном звуке, когда через зрителя насквозь в сцене «Проводы на фронт» проходит невидимый поезд. После спектакля, разработчики которого получили звание лауреатов Всесоюзного фестиваля театрализованных праздни ков, светозвуковые эффекты органично используются в Мемориале Бреста.
Похожие диссертации на Эстетическое своеобразие синестетических концепций русского авангарда: генезис и развитие
