Содержание к диссертации
Введение
1 Постмодернистский проект в культуре россии 13
1.1 Феномен постмодернизма 13
1.2 Философско-методологический дискурс вокруг постмодернизма 21
1.3 Исследования российской культуры эпохи постмодернизма 35
2 Региональные варианты этнофутуризма в изобразительном искусстве 54
2.1 Этнофутуризм как часть постмодернизма: общее и различное 54
2.2 Этнофутуризм и этносимволизм в художественной культуре Мордовии: теория и практика 73
2.3 Этностилистика в живописи мордовских художников Начала XXI века 98
Заключение 132
Список использованной литературы
- Философско-методологический дискурс вокруг постмодернизма
- Исследования российской культуры эпохи постмодернизма
- Этнофутуризм и этносимволизм в художественной культуре Мордовии: теория и практика
- Этностилистика в живописи мордовских художников Начала XXI века
Введение к работе
Актуальность исследования. Актуальность комплексного исследования, посвященного новейшим направлениям современного искусства и специально – феномену этнофутуризма – подтверждается назревшей необходимостью изучения значительного пласта культуры финно-угорских народов, влияющего на формирование духовности современной эпохи. Она проявляется в нескольких ракурсах.
Во-первых, процесс глобализации в начале XXI века имеет ярко выраженную тенденцию к унификации культур, стиранию национальных различий и формированию некоего наднационального межкультурного пространства, что актуализирует у большинства этносов противоположную глобализации потребность в национальном самоутверждении и желание сохранить традиционные культурные ценности. Общие тенденции глобализма затронули и культуру Мордовии как кросскультурного пространства. С одной стороны, подключение культуры мордовских этносов к глобальным процессам, несущим преимущественно западные культурные модели, обусловило высокий уровень литературной, театральной, художественной, музыкальной деятельности, что позволило культуре Республики Мордовия по многим позициям выйти за пределы локального масштаба, участвуя в процессах межкультурного обмена. С другой стороны, чрезмерное внедрение инокультурных образцов в национальные тексты мордовской культуры грозит потерей ее самобытного характера, усиливает разрыв поколений.
Во-вторых, современная парадигма культуры сформировалась и продолжает формироваться под действием постмодернистской идеологии и стремительно развивающихся информационных технологий, захвативших все сферы жизни социума, включая и фундаментальный пласт культуры – искусство. Характерная для традиционной культуры картина мира транслируется самыми разнообразными способами. Современные мордовские художники для сопряжения этноархаики и инноваций информационной культуры избрали этнофутуризм и этносимволизм. Характеристика различных ракурсов бытия человека в мировоззренческих системах прошлого и настоящего, традиционные формы мировосприятия и миропонимания, историко-культурный опыт этносов представляют собой инструменты, способные обеспечить условия для диалога поколений. В то же время столь значительное и многообразное явление требует глубокого исследования и комплексного подхода к его изучению. Не менее важно выявить место современных этностилей в системе постмодернизма.
Недостаточное осмысление этих многоплановых и достаточно новых явлениий позволяет говорить об актуальности проведения как искусствоведческого анализа произведений этнофутуристической и этносимволистской живописи, так и изучения этих явлений с общекультурных позиций в целом.
Степень разработанности проблемы.
Постмодернизм
Становлению постмодернистского мировоззрения содействовали работы предшествующих философов, чьи идеи оказались актуальными во второй половине XX в. – Ф. Ницще, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, О. Шпенглера. В их работах содержалась критика рационализма, идеи целостности культуры и взаимосвязь культуры Востока и Запада, утверждалось единство человека и природы, осознавалось разделение элитарного и массового сознания.
Далее исследование постмодернизма осуществлялось представителями этого направления как выражение теоретической саморефлексии. Характерные черты постмодернизма и его методология раскрыты и исследованы в трудах А. Бадью, Р. Барта, Ж. Батая, Ж. Бодрийяра, В. Вельша, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ю. Кристевой, П. Козловски, Э. Левинаса, Ж.-Ф. Лиотара, Р. Рорти, М. Фуко, И. Хассана, У. Эко и др.
Развитию постмодернистской проблематики косвенно способствуют его критики, к которым относится, в частности, Ю. Хабермас. Теория «коммуникативного действия», по его мысли, снимает противоречия между элитарным и массовым сознанием и является теоретическим основанием исследований процессов культуры.
Исследованию различных проблем постмодернизма: смысла и эволюции философского направления, особенностям постмодернистской художественной культуры, вопросам текстологии, игровой деятельности и другим, посвящены труды отечественных исследователей: Т. А. Апинян, В. В. Бычкова, А. А. Грицанова, Б. Е. Гройса, А. А. Грякалова, В. М. Диановой, С. Н. Иконниковой, И. П. Ильина, М. С. Кагана, Н. Б. Маньковской, С. Т. Махлиной, М. А. Можейко, В. А. Подороги, В. В. Прозерского, К. Э. Разлогова, В. П. Руднева, И. С. Скоропановой, Э. В. Соколова, Г. Л. Тульчинского, Н. А. Хренова, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Проблемы постмодернизма исследованы также в трудах зарубежных учёных: Дж. Ланда, К. Норриса, М. Роуз и др.
Большое значение в изучении методологии постмодернизма отводится трудам по синергетике В. П. Бранского, В. В. Васильковой, М.С. Кагана, С. П. Курдюмова И. Р. Пригожина, а также И. Стенгерс, Г. Хакена и др.
Несмотря на фактическое завершение постмодернистского периода, в отечественной культурологии и искусствознании еще не произошла в полной мере оценка этого явления, поскольку до настоящего времени не предпринималось специального исследования проблемы постмодернизма в изобразительном искусстве регионов Российской Федерации. Не были осмыслены и проанализированы тенденции развития постмодернистской стилистики в искусстве регионов и республик, не проанализировано до сих пор соотношение постмодернизма и этнофутуризма.
Этнофутуризм
Анализ феномена этнофутуризма основан на исследованиях, которые напрямую, а чаще опосредствованно затрагивают проблемы этностилистики в современном искусстве.
Прежде всего, это опыт самого первого определения и осмысления феномена этнофутуризма эстонскими и финскими практиками и теоретиками искусства (С. Кивисильдник, К. Саламаа, Р. Таагепера, А. и О. Хейнапуу и др.). Ими заложены основы понимания этнофутуризма как художественно-эстетического явления с выходами на проблемы этнофутуризма в более широком мировоззренческом плане как особого способа мышления.
Отечественные исследования этнофутуризма в культурах финно-угорских и тюркских республик России носит местный локальный характер (В. Н. Банников, В. О. Гартиг, С. В. Кардинская, Э. М. Колчева, Н. А. Розенберг, Д. Ю. Семенов, В. Л. Шибанов). Российские ученые, продолжая традиции эстонских исследований, анализируют этнофутуризм более всего как художественное явление, делая акцент на разработку материала собственно региональных культур. Сегодня довольно активно разрабатывается это направление исследований в Удмуртии, Чувашии, Марий Эл. Это и обогащает наше понимание разнообразной практической базой, и дает широкую географическую панораму распространения этнофутуризма в разных регионах России. Вместе с тем, следует отметить, что пока существует явная ограниченность эмпирического и, в особенности, теоретического опытов осмысления этнофутуризма как в его региональной специфике, так и в его общекультурных проявлениях. Так, например, практически единственным серьезным исследователем этносимволизма в мордовском изобразительном искусстве является его создатель Н. В. Рябов.
Для понимания современной ситуации в мордовской национальной культуре, в том числе этностилистических направлений, полезными являются исследования национальных или местных искусствоведов (Т. А. Азоркина, О. Г. Беломоева, Е. В. Бутрова, Л. А. Букина, Е. В. Голышенкова, Т. В. Гундырева, Т. В. Елисеева, Е. В. Киреева, Н. Ю. Лысова, А. В. Рункова, М. И. Сурина, Н. В. Холопова и др.), а также историков, социологов и теоретиков культуры (Н. И. Воронина, Ю. А. Кондратенко, А. С. Лузгин, Л. И. Никонова, В. С. Святогорова, Т. А. Шигурова, Н. Г. Юрченкова и др.) по общекультурологическим проблемам с отдельными выходами на проблемы этнофутуризма.
Таким образом, на сегодняшний день в современной гуманитаристике, в том числе и региональной, ощущается нехватка культурологических исследований теоретико-философского плана. В особенности, это относится к изучению феномена этнофутуризма в современной мордовской культуре.
Гипотеза научного исследования. Этнофутуризм и этносимволизм как его разновидность в начале ХХI в. становятся частью проекта постмодернизма. Этнофутуризм стоит на позициях гармоничного устройства мира и равноправного сосуществования человека и природы, их поддержания и развития. Опора на этническое многообразие культуры происходит ради обращения в будущее и, в конечном счете, ради проектирования новой антропологической философии и культуры как динамически-равновесной системы. В этом смысле этнофутуризм становится одним из соединительных звеньев в системе прошлое-настоящее-будущее.
Философия этнофутуризма в искусстве определяет отсутствие единого формального языка. Каждый художник волен выбирать символические системы (архаические, языческие, христианские, универсальные), которые лучше отвечают его замыслам, и связанные с ними сюжеты, – главное, чтобы его произведение транслировало позитивные смыслы зрителю, служило почвой для размышлений о содержании высказывания и причиной внутреннего диалога с автором. Живопись этнофутуризма и этносимволизма – это движение к постижению духовных основ и традиций этносов, выраженное новым языком пластики, красок, особенной знаковой системой, а также освоением новых форм для выражения пространства и времени.
Таким образом, можно говорить о появлении в современном искусстве нового большого стиля.
Объектом исследования выступают новейшие тенденции и стилистические направления изобразительного искусства Мордовии.
Предмет исследования – этнофутуризм и этносимволизм в мордовской живописи как постмодернистский проект.
Основная цель исследования – выявить суть и художественный язык этностилей и вывести уровни их соотношения с постмодернизмом.
Реализации поставленной цели подчинены конкретные исследовательские задачи:
– вывести постмодернизм как феномен современной культуры;
– определить основные положения философии постмодернизма и описать формы ее реализации в творчестве художников-этнофутуристов;
– выявить особенности российской культуры эпохи постмодернизма;
– рассмотреть уровни соотношения этнофутуризма в структуре постмодернизма;
– проанализировать теоретические постулаты и практические проявления этнофутуризма и этносимволизма;
– охарактеризовать этностилистику живописи мордовских художников Ю. А. Дырина, Л. Н. Колчановой–Нарбековой, С. Ф. Короткова, Н. В. Рябова.
Теоретико-методологическая основа работы. Диссертационное исследование осуществлялось на пересечении философии, культурологии и искусствоведения с привлечением данных психологии. Работа выполнена в русле комплексного междисциплинарного подхода, рассматривающего искусство этнофутуризма в пространстве современной культуры России через парадигмы и категории постмодернизма. В основу положен принцип системности, определивший набор соответствующих методов исследования:
– интегративный метод, позволяющий использовать данные различных областей гуманитарного знания применительно к решению задач, поставленных в настоящем исследовании;
– сравнительно-исторический метод, позволяющий рассмотреть различные периоды в развитии этностилей, их становление и трансформацию в искусстве Европы и России ХХ-ХХI вв.;
– феноменологический метод, позволяющий определить содержание и смысловое наполнение исследуемых явлений;
– метод интерпретации, дающий возможность восприятия и истолкования живописных текстов.
Научная новизна диссертационной работы проявляется как в постановке проблемы, так и в результатах, достигнутых в ходе исследования:
- изучены философия и эстетика этнофутуризма, проанализированы художественные тексты этнофутуристов и этносимволистов;
проанализированы источники и литература о постмодернизме в России с целью систематизации существующих теорий и концепций, преодоления
дискретности и фрагментарности в отечественной культурологической
постмодернистской рефлексии;
обоснована актуализация постмодернистского сегмента отечественной культуры, выявлены его сущность, социокультурные детерминанты и функции, что позволило определить его статус в отечественной культурологии;
- раскрыта специфика постмодернизма в российской культуре, его сущностные характеристики, как в социокультурном плане, так и в эстетическом;
- предпринят анализ художественной практики постмодерна в российском культурном пространстве и концептуально обоснован этнофутуризм как часть постмодернистской культуры современной России;
- в научный оборот введены художественные тексты этнофутуристов Ю. А. Дырина и Л. Н. Колчановой-Нарбековой и этносимволистов С. Ф. Короткова и Н. В. Рябова, проанализированы основные темы, символы, архетипы их творчества, предложена интерпретация основных программных полотен художников.
На защиту выносятся следующие основные выводы и положения диссертационного исследования:
-
Постмодернизм является самоценным сегментом культурно-исторического процесса последней трети XX начала XXI в., который обусловил оптимальный переход от одной культурной парадигмы к другой, став идейным и художественным выражением тотальной деконструкции во всех сферах, являясь эксплицитным звеном между эпохой модерна и актуальной культурой.
-
Постмодернизм в отечественной культуре обладает уникальной спецификой, обусловленной общественно-политическими, экономическими, психологическими и социокультурными факторами развития. Постмодерн в России порожден коллизиями посттоталитарного развития отечественной культуры. Он формировался при отсутствии полноценного циркулирования идей и художественного опыта, что обусловило его контекст переломно-кризисными, драматическими характеристиками, такими как радикальность, политизированность, эпатаж.
-
Художественная практика отечественного постмодерна – показатель специфической культурной атмосферы в российском социуме. Постмодернизм в своих идейных и художественных проявлениях выразил глобальное смещение гетерогенных, контрастных явлений, смыслов, норм, ценностей, текстов в едином социокультурном пространстве России. Это нашло свое выражение в художественной практике отечественной культуры, в частности, в возрастании популярности этнофутуризма в среде молодых российских художников. Эта приверженность представителей разных видов искусств финно-угорских стран и российских регионов этнофутуризму, появление у него устойчивых характеристик (отсутствие предписываемости, регулируемости, парадоксальность и др.), собственного художественного языка (философски насыщенное, ассоциативное, символическое письмо, условный художественный язык, подчеркнутая декоративность) и даже вариативных ответвлений (этносимволизм) свидетельствует о появлении в современном искусстве нового большого стиля.
-
Анализ основных принципов философии этнофутуризма и положений его эстетической концепции позволяет выявить этноархаическое наполнение творчества ряда художников арт-группы «Артома» и утверждать, что они мыслят архетипами, творят мифы, то есть творчество А. С. Алешкина, Ю. А. Дырина и Л. Н. Колчановой-Нарбековой – новый виток мифомышления. Рядом с устойчивыми мифологемами возникают новые сюжеты (символизация образов национального прошлого, приписывание им нового художественно-эстетического статуса, приобретение родовыми знаками, украшениями народного костюма, архетипами и древними символами статуса центрального персонажа). Пространство мифа выступает наряду с виртуальной реальностью. Смысловая насыщенность художественного пространства полотен многообразна и открыта для интерпретаций.
-
В живописи Н. В. Рябова пересекаются визуальные коды этнофутуризма и элементы эстетической концепции символизма в полном соответствии с концептуальными принципами постмодернизма, что позволяет художнику осмысливать свое творчество и конструировать художественный язык своих произведений в русле сформулированного им концепта «этносимволизм». Учитывая сильную ноту символизма (обращение к свету в его разнообразных проявлениях) и использование схожих визуальных кодов (декоративность, особое отношение к цвету, знаку), к этой ветви этнофутуризма можно отнести творчество С. Ф. Короткова.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты исследования позволяют расширить представления о предметной области культурфилософии, о видах культуры и стилях искусства, закладывают основы переосмысления некоторых позиций в интерпретации феномена постмодернизма в проблемном поле культурологии. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы при разработке вузовских лекционных курсов, спецкурсов и семинаров по культурологии, истории искусств, мировой художественной культуре и др.
Апробация работы. Отдельные положения и общие концепции данного исследования излагались автором в публикациях и выступлениях на всероссийских, межрегиональных, республиканских научно-практических конференциях (Саранск, 2008-2013), конференциях молодых ученых и аспирантских семинарах. Две статьи опубликованы в ведущих рецензируемых научных журналах.
Структура и объем диссертации. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертации. Ее содержание изложено на 156 страницах, она состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения, библиографического списка, включающего 244 наименования, и приложения.
Философско-методологический дискурс вокруг постмодернизма
Постмодерн изм
Становлению постмодернистского мировоззрения содействовали работы предшествующих философов, чьи идеи оказались актуальными во второй половине XX в. - Ф. Ницще, X. Ортеги-и-Гассета, М. Хайдеггера, О. Шпенглера. В их работах содержалась критика рационализма, идеи целостности культуры и взаимосвязь культуры Востока и Запада, утверждалось единство человека и природы, осознавалось разделение элитарного и массового сознания.
Далее исследование постмодернизма осуществлялось представителями этого направления как выражение теоретической саморефлексии. Характерные черты постмодернизма и его методология раскрыты и исследованы в трудах А. Бадью, Р. Барта, Ж. Батая, Ж. Бодрийяра, В. Вельша, Ж. Делеза и Ф. Гваттари, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ю. Кристевой, П. Козловски, Э. Левинаса, Ж.-Ф. Лиотара, Р. Рорти, М. Фуко, И. Хассана, У. Эко и др.
Развитию постмодернистской проблематики косвенно способствуют его критики, к которым относится, в частности, Ю. Хабермас. Теория «коммуникативного действия», по его мысли, снимает противоречия между элитарным и массовым сознанием и является теоретическим основанием исследований процессов культуры. Исследованию различных проблем постмодернизма: смысла и эволюции философского направления, особенностям постмодернистской художественной культуры, вопросам текстологии, игровой деятельности и другим, посвящены труды отечественных исследователей: Т. А. Апинян, В. В. Бычкова, А. А. Грицанова, Б. Е. Гройса, А. А. Грякалова, В. М. Диановой, С. Н. Иконниковой, И. П. Ильина, М. С. Кагана, Н. Б. Маньковской, С. Т. Махлиной, М. А. Можейко, В. А. Подороги, B. В. Прозерского, К. Э. Разлогова, В. П. Руднева, И. С. Скоропановой, Э. В. Соколова, Г. Л. Тульчинского, Н. А. Хренова, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Проблемы постмодернизма исследованы также в трудах зарубежных учёных: Дж. Ланда, К. Норриса, М. Роуз и др. Большое значение в изучении методологии постмодернизма отводится трудам по синергетике В. П. Бранского, В. В. Васильковой, М.С. Кагана, C. П. Курдюмова И. Р. Пригожина, а также И. Стенгерс, Г. Хакена и др. Несмотря на фактическое завершение постмодернистского периода, в отечественной культурологии и искусствознании еще не произошла в полной мере оценка этого явления, поскольку до настоящего времени не предпринималось специального исследования проблемы постмодернизма в изобразительном искусстве регионов Российской Федерации. Не были осмыслены и проанализированы тенденции развития постмодернистской стилистики в искусстве регионов и республик, не проанализировано до сих пор соотношение постмодернизма и этнофутуризма. Этнофутуризм Анализ феномена этнофутуризма основан на исследованиях, которые напрямую, а чаще опосредствованно затрагивают проблемы этностилистики в современном искусстве.
Прежде всего, это опыт самого первого определения и осмысления феномена этнофутуризма эстонскими и финскими практиками и теоретиками искусства (С. Кивисильдник, К. Саламаа, Р. Таагепера, А. и О. Хейнапуу и др.). Ими заложены основы понимания этнофутуризма как художественно-эстетического явления с выходами на проблемы этнофутуризма в более широком мировоззренческом плане как особого способа мышления.
Отечественные исследования этнофутуризма в культурах финно-угорских и тюркских республик России носит местный локальный характер (В. Н. Банников, В. О. Гартиг, С. В. Кардинская, Э. М. Колчева, Н. А. Розенберг, Д. Ю. Семенов, В. Л. Шибанов). Российские ученые, продолжая традиции эстонских исследований, анализируют этнофутуризм более всего как художественное явление, делая акцент на разработку материала собственно региональных культур. Сегодня довольно активно разрабатывается это направление исследований в Удмуртии, Чувашии, Марий Эл. Это и обогащает наше понимание разнообразной практической базой, и дает широкую географическую панораму распространения этнофутуризма в разных регионах России. Вместе с тем, следует отметить, что пока существует явная ограниченность эмпирического и, в особенности, теоретического опытов осмысления этнофутуризма как в его региональной специфике, так и в его общекультурных проявлениях. Так, например, практически единственным серьезным исследователем этносимволизма в мордовском изобразительном искусстве является его создатель Н. В. Рябов.
Исследования российской культуры эпохи постмодернизма
Чем более они пусты, отрицательны, бессодержательны, тем лучше для нас, тем меньше они сковывают нашу энергию. Тем легче мы сможем вырваться из-под гнета заимствованных культурных форм. Постмодернизм дает шанс победить западную культуру в самом себе, в обществе, победить западную рациональность, деформирующую его сознание, с помощью западного же противоядия. Пройдет не так уж много времени, и под маской «постмодернистского перформанса» засветится природная логика Востока. Если западный постмодернизм - это заведомая игра и бессмыслица, то восточный - это логика, скрытая под маской игры и бессмыслицы» [102].
По мнению 3. К. Узурбакиевой, одного из российских исследователей постмодернизма, «русский постмодернизм в искусстве значительно отличается от западного, а вот латиноамериканский постмодернизм (Борхер, Кортасар) вполне с ним сопоставим» [191, с. 12].
В. М. Дианова в своем диссертационном исследовании, посвященном философии постмодернистского искусства в общемировом масштабе, считает, что в к. 70-х гг. XX в. наступила эра «постмодернистского классицизма», ознаменовавшаяся распространением постмодернизма в странах Восточной Европы и в России. Характерными чертами этого этапа исследователь определяет следующие: тяготение к эпичности, метафизике, монументальности, интерес к классической античности и Ренессансу [67, с. 213].
Историю культуры России, как и любой другой страны, невозможно осмысливать вне широких мировых контекстов, но и не учитывать собственную уникальность тоже нельзя. Рассматривая отечественную культуру в постмодернистском ключе, необходимо, в первую очередь, отметить как одну из главных ее характеристик: многослойность жизненного уклада, непреходящие контрасты и противоречия российской культуры, как бы одновременно существующей в различных исторических эпохах. С другой стороны, тактика постмодернизма, всегда устремленная к пограничным столкновениям и конфликтным зонам, к освобождению от историзма, требует оказывать сопротивление любого рода генерализации или единообразию. Специфика изучения российского культурно-исторического пространства заключается в подорванности допостмодерных пластов, в недостаточности глубины связей нынешнего российского общества со своей культурной историей. В большей степени эта проблема порождена тоталитарным режимом, более трех четвертей XX в. нивелировавшим этнокультурные, религиозные традиции народов России, уничтожившим культуротворческие элементы наследия некоторых классов (прежде привилегированных и непривилегированных, но неугодных режиму). Огромное негативное значение оказал преднамеренный обрыв органически необходимых духовных, информационных и даже экономических контактов с внешним миром.
«Постмодерные слои русской культуры залегают глубже, чем позволяет увидеть ограниченный масштаб XX в., - считает М. Н. Эпштейн, - они уводят туда же, где коренится сам коммунизм, к специфике российской истории и ментальносте» [228,с.164]. Именно то, что делает постмодернизм зрелым выражением многих коммунистических тенденций, заставляет отодвинуть его начало вглубь российской истории, точнее, обнаружить его типологическую соотнесенность с теми особенностями российского уклада жизни, которые не имеют ясного временного измерения, относятся к числу культурных универсалий, или, если угодно, архетипов. Если коммунизм, как считал Бердяев и ряд других мыслителей, есть закономерное наследие предыдущего развития русской истории, значит, постмодерные элементы, которые не всегда можно четко отличить от премодерных, можно найти и в докоммунистическом прошлом России (выделено нами - Ю.Л.). Причем если коммунизм соотносится в основном с общинным укладом хозяйства, с национальным мессианизмом и с идеей соборности, то постмодернизм охватывает более широкий комплекс представлений о структуре реальности, о ее соотношении со знаковыми системами» [228, с. 166].
Постмодернизм в России складывался в неблагоприятных социокультурных условиях сформировавшегося на большую часть XX в., а затем разрушавшегося изнутри тоталитаризма при отсутствии нормального циркулирования идей и художественных ценностей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации его представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало субъективного. Это последнее обстоятельство как раз способствовало тому, что отечественная постмодернистская культура, в своем эстетическом противостоянии тоталитарному искусству, не стала эпигоном своих зарубежных собратьев по творчеству, создала собственное, самобытное. При общности эстетических принципов, а во многом и художественной практики представителей восточной модификации постмодернистской культуры более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма, рассматриваемого как язык массового искусства.
Характерной чертой российского постмодернизма принято считать «неизбежный и безнадежный провинциализм» [114, с.12], тем не менее, русский постмодернизм за рубежом считают самым авангардным. По наблюдениям В. И. Курицына, он «очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы...» [114, с. 14]. Более того, в отечественной гуманитарной рефлексии Россия приобрела парадоксальный статус страны победившего постмодернизма, «...страны, где в меньшей мере, нежели в высокоразвитых странах, тенденции постмодерна корректируются, во-первых, мощными и исторически закрепленными пластами предшествующих (традиционной и модернистской) культурных формаций, а, во-вторых, мощными и отлаженными системами рыночной регуляции социоэкономических и культурных благ» [16, с. 20].
Этнофутуризм и этносимволизм в художественной культуре Мордовии: теория и практика
Любая вещь в традиционной культуре (ее форма, декор) создавалась в соответствии с ритуалом творения мира, поэтому она семантически наполнена, обладает особой силой, наделена магическими свойствами. Исследование артефактов прошлого позволяет нам восстановить архаические представления человека о мире. Как отмечает Е. В. Антонова, «вещь, по-видимому, неотделима от мира, она представляет не его отображение, а сам этот мир» [14,с.70]. Таким образом, научное исследование предмета архаической культуры (утварь, жилище, пища, одежда и проч.) в конце XX в. обусловило наше понимание культуры как цельной семиотической системы, «каждый элемент которой соотнесен со всеми другими элементами» [14,с.71].
Художники Мордовии обращаются к богатейшей культуре края, которая создавалась в течение тысячелетий талантом и вдохновением человека. Особый интерес вызывает знаковая символика мордовского орнамента, поскольку эти простейшие символы характеризуются «гораздо большей смысловой емкостью (...большей вместимостью культурной памяти), чем сложные» [125,с.617]. Язык орнамента был одним из первых способов освоения человеком окружающего мира, поэтому в нем сохранились наиболее архаичные формы общественного сознания, важнейшие идеи коллективного бессознательного, древнейшие ценности. Мастера живописи часто используют в своих работах как отдельные мотивы мордовского орнамента, так и беспорядочное сочетание элементарных знаков вышивки.
Так, Л. Н. Колчанову особенно привлекает символика вышивки мокши и эрзи. Художник в разных жанрах реалирует возможности геометрического орнамента в целях воздействия на зрителя, для умножения силы этого воздействия. В широком спектре ее работ орнамент выступает в качестве активного участника диалога (коммуникации) со зрителем, воспринимающим, оценивающим и переосмысливающим содержание.
Автор использует известнейшие элементы уникального наследия мордовского народа в области декоративно-прикладного искусства. Украшения мордовской женщины являлись маркером этнокультуры, фиксировали особенности ее локальных вариантов, были показателем своеобразия национального характера, материальных и духовных ценностей, представлений человека о картине мира. Разноплановая информация, транслируемая элементами праздничного наряда женщины, в прошлом безмолвно и безошибочно считывалась окружающими, свободно владевшими языком костюма, а, следовательно - культуры: «Язык - ядро... системы, язык культуры - это способ ее хранения и передачи от поколения к поколению» [50,с.13]. К сожалению, уже в середине XX в. традиция использования и понимания архаического культурного символа была утрачена. Обычный зритель, не подготовленный узкопрофессиональным изучением культурно-исторического, этнографического прошлого края, не может понять тонких нюансов, глубины понятийного содержания незамысловато изображаемого предмета повседневной культуры этноса.
В работах Л. Н. Колчановой [Триптих «Украшения среднецнинской мордвы» (2004), «Золотой сюлгам» (2007)] явно прослеживается концептуализм как принцип творчества эпохи постмодернизма. Автор создает «новое» произведение искусства благодаря вычленению наиболее популярных украшений гривны и сюлгамы из естественной среды бытования (в костюме мордовской женщины), заключающийся в «авангардном» переосмыслении общеизвестных клише - концептов [50,с.34].
В художественном творчестве современных авторов изолированное помещение украшения в несвойственную традиционной культуре плоскостную среду обеспечивает иные, отвлеченные от реальной жизни смыслы. Неопределенность ситуации ставит перед зрителем вопросы, на которые у самого автора, вероятно, нет ответа. Данное обстоятельство подтолкнуло исследователей к пониманию «смерти произведения искусства», что означает лишь сохранение коммуникативного пространства, вызванного этой «смертью»[11,с.74]. В поисках новых форм произведения на пути создания художественной ценности проявился присущий этнофутуризму лаконичный концептуализм с его стремлением изъять предмет из этнической культуры с целью собственной интерпретации, осмысления эстетических категорий и понятий.
Изъятие архетипических культурных символов и помещение их в современную функционально-семантическую среду является характерным для переходной эпохи. Известно, что в 2002 г. в Республике Мордовия были созданы и утверждены новые государственные символы: флаг, герб, гимн. Художник А. С. Алешкин (автор флага), в одном из интервью, будучи секретарем комиссии по геральдике при Главе РМ, весьма поэтично и восторженно «прочитывал» идею герба как символа, транслируемого гривной: «Мордовия - это украшение России. Поэтому основой герба является шейная гривна. В древности ее носили мордовские воины, она служила защитой от удара меча и одновременно была украшением. Эту гривну мог носить только полноценный человек... В нашем случае это говорит о полноценности статуса субъекта Российской Федерации... Каждый раз, когда чиновник ставит на бумагу гербовую печать, этот герб должен ему напомнить: а служит ли бумажка шагом к тому, чтобы сделать Республику Мордовия украшением России?» [4,с.6].
Действительно, используемые нами символы рассказывают о нас самих и, кстати, гораздо больше, чем мы об этом думаем. Романтизация интеллектуального «фундамента» для следующего этапа этнополитического развития государственности (повышения статуса республики), осмысления цели и направления движения современной культуры, здесь опиралась на конкретность содержания вещи-знака в этнокультуре, его функциональную обусловленность. Свободная художественная деятельность автора-авангардиста предполагает его собственный индивидуальный выбор, переосмысление ценностных оснований, которые в искусстве этнофутуризма каким-то странным образом, отталкиваясь от локальных, этнических, расширяются до общекультурных.
Этностилистика в живописи мордовских художников Начала XXI века
Прямые ассоциации с современностью возникают и в другой картине «И будет память о тебе...» (1998) в основе которой лежит изображение иконы «Взыскание погибших». Это довольно редкая иконография Богоматери Умиление, ей молились те, кто потерял близких в войнах: об отыскании пропавших без вести, о нахождении могил павших на поле боя. Мария, в царственном мафории, пламенеющем, как кровь погибших, в нарядном хитоне, расшитом жемчугом, нежно склонилась к младенцу Христу, прильнувшему к ее щеке. В их ликах -печаль, скорбь, кротость и доброта. Даже сильно разрушенная икона поистине прекрасна. Но для автора важна не самоценность красоты, а духовное содержание, ему удалось через зримое передать мир сверхчувственный. Трогательной, юной и кроткой, в белом платье-мафории -символе ее чистоты и зеленом плаще-гиматии - символе надежды предстает Богоматерь в новом полотне Короткова. Несмотря на пробитые кисти рук, лик ее кроток и прекрасен, исполнен милосердия.
Центральным произведением серии явился триптих «Восстановление иконы» (1998). Три полотна воссоздают стадии реставрации иконы Казанской Богоматери - одной из самых почитаемых на Руси. Первое полотно - изображает осыпавшуюся, оскверненную доску иконы до реставрации, где сохранилась лишь часть лика Марии с широко открытыми глазами, словно молящими о помощи. На следующем холсте показано начало восстановления шедевра: удалена погибшая краска, сняты загрязнения, засияла белизной основа - левкас и появились контуры будущего изображения. Но взгляд Богоматери остался столь же печальным. Заключительное полотно триптиха - это возрожденная, восстановленная любящими и умелыми руками реставратора икона. Округлились, зажглись золотом нимбы, загорелись звезды на лбу и плечах Богоматери - символ ее чистоты и непорочности, легли четкие складки монашеского мафория, ярко синим, небесным цветом засияла туника. И весь облик Марии обрел гармонию, исчезли боль и осуждение в огромных глазах. А возрожденный облик младенца Христа стал по-детски добрым, губы тронула легкая улыбка.
Триптих стал размышлением о судьбе икон, о перипетиях нравственно-духовной культуры России в XX веке. В его начале - безжалостное разрушение национальных святынь, а в конце - сложное и мучительное восстановление их, - бессмертных, но беззащитных перед разрушительными силами зла. Здесь автор - профессиональный художник и реставратор - выступает как творец и хранитель основ отечественной культуры. С истинным мастерством и любовью художник воспроизводит иконы на холсте, укрупняя размер и вглядываясь в детали, тщательно прослеживая манеру и технику иконописца, делая доступным условный иконописный язык, красоту и символику цвета. Художник здесь отделяет икону от привычной среды храма или домашнего киота и помещает ее перед зрителем, приобщая его к глубинной сущности иконы. Автор пропускает образы через собственное духовное восприятие, становясь мудрым посредником между иконой и зрителем, и заставляет его совершать духовную работу. При этом задача автора необычайно сложна и возвышенна.
Картины серии «Жизнь иконы» постоянно ассоциируются с современностью, являясь напоминанием о земных проблемах, о реальных человеческих судьбах. Шедевры получают авторскую трактовку, подчеркивается нравственная сила образов. С этим чувством создана картина «Светящийся ангел» (1998), посвященная архистратигу архангелу Михаилу, -предводителю небесного воинства, воителю за добро в людских душах. В этом произведении, так же, как и в полотне «Портал Успенского собора» (1995), изображающем вход в один из Кремлевских соборов, важную роль играет мотив солнечного света, который выступает как свет Высшего начала - одухотворяющего света Добра, Мудрости и Любви. Образы полотен обретают величие и торжественность, а храм, вход в который предваряет фреска, изображающая ангелов, воспринимается как защита от суеты, как место, где возвышается и радуется душа. Отношение Короткова к свету как к философской категории, ярко проявилось в этой серии.
Еще византийские богословы-исихасты утверждали, что объект зрения верующего - очень важен, так как формирует душу. Он должен быть прекрасен и возвышен, поскольку душа человека обладает врожденным стремлением к божественной красоте, то есть к добру и любви, а именно - к Богу. От этой идеи и шел художник в полотнах «Се есть агнец Божий»(2003), и «Да благословит тебя Господь» (2006), изображающих фрагменты икон, предстающих в двух ипостасях - как носители святости, позволяющего ощутить Богоприсутствие, и как прекрасные зримые образы.
Исследованию феномена иконы и современной жизни православной традиции посвящен диптих «Чудо Георгия о змие» (2006). На первом холсте, изображающем икону до реставрации, - она блеклая, бесформенная. А затем словно пелена спадает с глаз зрителя, алые, белые и золотые краски начинают празднично сиять, образ обретает гармонию, святой воин торжествует победу над силами зла. Самое последнее произведение, вобравшее в себя важнейшие мысли и чувства художника об иконе, триптих «Памяти Андрея Рублева» (2005- 2006). Он представляет собою иконы центральной части Деисуса - молитвенного обращения к Христу Богоматери и Иоанна Предтечи. Здесь автор решал сложнейшую задачу постижения духовных и пластических качеств шедевров великого иконописца. Центральное полотно триптиха - «Спас в силах» - традиционное изображение Христа на престоле из Деисусного чина, приписываемое Андрею Рублеву. Спаситель, в зелено-огненно-золотой мандорле, с ликом строгим и величавым, но открытым и мягким, исполнен могущества и милосердия. Горящие, чистые краски наполнены светом, придающим изображению настроение особой праздничности и одухотворенности.
Похожие диссертации на Этностили в изобразительном искусстве Мордовии как постмодернистский проект
