Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Метафора как лингвокогнитивный механизм формирования художественной картины мира .16
1.1. Художественный текст. Методы анализа художественного текста 16
1.2. Основные признаки текста – когеренция и когезия. Языковые средства их маркирования 21
1.3. Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира .25
1.4. Метафора в системе средств выражения языковой и художественной картин мира 32
1.4.1. Когнитивный анализ метафоры в системе лингвистических подходов .33
1.4.2. Функции метафоры в тексте 38
1.4.3. Принципы описания метафоры как лингвокогнитивного феномена 40
Выводы по главе 1 45
ГЛАВА 2. Романный цикл д. рубиной «люди воздуха» .47
2.1. История создания трилогии «Люди воздуха» 47
2.2. Особенности творческого метода Д. Рубиной 48
2.3. «Люди воздуха» как романный цикл 52
2.3.1. Принципы прозаического циклопостроения .53
2.3.2. Принципы циклизации в трилогии «Люди воздуха» .55
2.4. Концептуальные метафоры в художественной системе трилогии «Люди воздуха» 64
Выводы по главе 2 .66
ГЛАВА 3. Метафорическое моделирование в романном цикле д. рубиной «люди воздуха» .68
3.1. Общая структура метафорического моделирования в системе средств выражения авторской интенции в романном цикле «Люди воздуха» 68
3.2. Ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла .72
3.2.1. Ядерные метафорические модели «Почерка Леонардо» .73
3.2.2. Ядерные метафорические модели «Белой голубки Кордовы» .77
3.2.3. Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки» .85
3.3. Сквозные ядерные ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла 87
3.4. Фоновые ключевые текстовые метафорические модели в романах цикла .106
3.4.1. Фоновые метафорические модели «Почерка Леонардо» 106
3.4.2. Фоновые метафорические модели «Белой голубки Кордовы» .108
3.4.3. Фоновые метафорические модели «Синдрома Петрушки» 113
3.5. Сквозные фоновые метафорические модели в романах цикла .116
3.6. Сквозные обратимые метафорические модели в романах цикла 125
Выводы по главе 3 134
Заключение .137
Список использованных источников и литературы
- Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира
- «Люди воздуха» как романный цикл
- Концептуальные метафоры в художественной системе трилогии «Люди воздуха»
- Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки»
Языковая и концептуальная картины мира, дискурсивная и художественная картины мира
В современной лингвистике не существует единого понимания текста, плюрализм мнений относительно этого понятия вызван его многоплановостью и многоуровневостью. На сегодняшний день сложилось два подхода к определению текста. Приверженцы первого подхода формулируют емкие определения, в которых указывается главное свойство текста, например, Д.Н. Лихачев отмечает создателя, воплощающего свой замысел в тексте [Лихачев, 1964]; Н.А. Николина – особую текстовую организацию [Николина, 2003, с. 8], А.А. Леонтьев – его функциональную завершенность [Леонтьев, 1979, с. 12], А.И. Новиков – взаимодействие в нем ряда факторов (языковых, речевых, интеллектуальных) [Новиков, 1983, с. 4] и т. д.
Приверженцы второго подхода формулируют, наоборот, развернутые определения, в которых перечисляются различные признаки, сущностные характеристики текста вокруг одного доминирующего, например, М.И. Откупщикова [Откупщикова, 1982, с. 28] к главному относит структурную организацию текста, В.А. Пищальникова [Пищальникова, 1984, с. 3] и К. Кожевникова [Кожевникова, 1979, с. 66] – его коммуникативную природу и т. п.
Классическим стало определение текста, предложенное И.Р. Гальпериным, емко раскрывающее его природу. Текст – это «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин, 1981, с. 18].
Художественный текст – это сложная система, которая объединяет частный комплекс средств общенародного языка и собственную кодовую систему (Ю.М. Лотман), которую читатель как адресат должен расшифровать. Особенностью художественного текста является также сочетание уникальности с типизированными приемами построения [Николина, 2008, с. 15]. Художественный текст определяется многими учеными (В.П. Беляниным, Е.А. Гончаровой, А.И. Домашневым, Л.А. Новиковым, Г.В. Степановым, И.П. Шишкиной) как авторская интерпретация действительности, при которой происходит неизбежное отражение индивидуального видения мира и демонстрация своего отношения.
Художественный текст субъективен (В.Г. Адмони, В.П. Белянин, Л.С. Выготский, С.В. Калачева, В.А. Пищальникова, Л.И. Тимофеев), личность автора проявляется в выборе темы, проблемы, идеи, языка и др. [Белянин, 1988, с. 20]. Еще Л.С. Выготский говорил о том, что «поэт приводит жизненный или похожий на жизненный случай для того, чтобы им пояснить свою басню» [Выготский, 1986, с. 123]. Вымышленные, но правдоподобные ситуации, описанные в художественном тексте, служат для того, чтобы реализовать замысел писателя, подтвердить его идеи и представления, поэтому в пространство художественного текста писатель отбирает такие фрагменты реальности, которые ему знакомы и в то же время соответствуют его представлениям, точке зрения [Белянин, 1988, с. 55]. Полисемантичность художественного текста не порождает диаметрально противоположных интерпретаций благодаря наличию инвариантного ядра [Домашнев, Шишкина, Гончарова, 1989, с. 24]. Понимание текста обусловлено рядом факторов, однако изучаться текст должен только в своей завершенной форме, «как нечто конечное» [Кубрякова, 2004, с. 517]. Филология, традиционно рассматриваемая как наука понимания, в том числе понимания текста, делает его главным объектом своего исследования и интерпретации.
В основе филологического анализа художественного текста лежат работы таких лингвистов, как М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, А.А. Винокур, В.М. Жирмунский, Б.А. Ларин, А.А. Потебня и др.
Предметом филологического анализа текста является отдельное произведение «как целостное структурно-смысловое речевое произведение с учетом всех уровней его организации: семантики, структуры, прагматики, – с учетом всех выполняемых ими функций, …а также с обязательным учетом экстралингвистических параметров» [Бабенко, 2004, с. 6].
Комплексный филологический анализ художественного текста включает в себя следующие ступени, способствующие постижению художественного смысла: 1) литературоведческую, 2) лингвостилистическую, 3) лингвистическую.
Литературоведческий анализ направлен на выявление идейно-тематического содержания, жанра, композиции произведения, исторического и социального фонов, особенностей творчества автора и т. д.
При лингвостилистическом анализе изучается выражение образного строя в художественной речевой системе текста [Максимов, 1993, с. 5]. Художественный текст воспринимается как «структура словесных форм в их эстетической организованности» [Виноградов, 1980, с. 56].
В настоящее время в рамках общей теории стилистики текста активно разрабатывается коммуникативный аспект [Болотнова, Бабенко, Васильева и др., 2001; Болотнова 2003 и т. д]. Текст исследуется как «форма коммуникации, который отличается интегративностью и регулятивностью, связан с ассоциативной деятельностью адресата, на основе которой создается представление о концептах текста, их взаимосвязи, формирующей и определяющей смысл целого произведения» [Болотнова, 2009, с. 359].
«Люди воздуха» как романный цикл
К термину «картина мира» обращаются представители различных наук: философии, культурологии, лингвистики и т. д., что обуславливает существование объяснений данного феномена, высвечивающих его разные грани. В данной работе картина мира (КМ) интерпретируется вслед за
В.И. Постоваловой как «целостный, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека,… возникает … в ходе всех его контактов с миром» [Постовалова, 1988, с. 19]. Термин «картина мира» является родовым по отношению к его частным спецификациям – языковой картине мира (ЯКМ) и концептуальной картине мира (ККМ), в пределах которых, в свою очередь, выделяются их частные варианты, например, диалектная КМ, дискурсивная КМ в пределах ЯКМ, или – физическая, геологическая и т. д. – в пределах ККМ.
В каждой области знания постоянно происходят открытия, жизнь человека в целом связана с приобретением опыта, получением новой информации, которая организуется в концептуальную систему, существующую еще до знакомства человека с языком [Павиленис, 1983; Кубрякова, 1988]. Концептуальная картина мира – это «совокупность концептосферы и стереотипов сознания, которые задаются культурой» [Попова, Стернин, 2007, с. 37]. Концептуальная система включает: концепты, образы, представления, установки, оценки [Кубрякова, 1988, с. 141]. Концепты находятся под постоянным влиянием новой информации, что обуславливает динамичность концептуальной картины мира.
Впервые о существовании взаимосвязи языка и образа мышления высказался В. Гумбольдт в начале XIX в. [Гумбольдт, 1984, с. 304]. Ученый выдвинул идею об отражении в языке черт национального характера [Там же, с. 378]. Далее (в 30-х годах ХХ века) его идеи были продолжены в рамках гипотезы лингвистической относительности Сепира–Уорфа, согласно которой язык обуславливает картину мира носителя определенного языка, что важно, – этот процесс носит бессознательный характер [Уорф, 1960, с. 174].
Связь языка с познавательными процессами – главный постулат сравнительно молодого и наиболее перспективного направления в лингвистике – когнитивной лингвистики, формирование которой ознаменовало становление новой научной парадигмы, ориентированной на антропоцентризм. Ее зарождение связано с выходом лингвистов на новый уровень понимания сущности и функционирования языка в связи с познавательной активностью человека в мире. Вопрос об отображении ЯКМ в сознании человека становится одним из центральных. Когнитивная лингвистика в своих основах опирается на феномен третьего вида знания (наряду с теоретическим и образным) – на так называемое языковое знание.
В рамках данной работы мы придерживаемся определения ЯКМ В.Н. Телии: «языковая картина мира – информация, рассеянная по всему концептуальному каркасу и связанная с формированием самих понятий при помощи манипулирования в этом процессе языковыми значениями и их ассоциативными полями» [Телия, 1988 (б), с. 177].
С одной стороны, связь ККМ и ЯКМ настолько тесная, что это создает некоторую трудность четкого разграничения этих систем (Е.С. Кубрякова, Б.А. Серебренников). С другой стороны, взаимоотношение ККМ и ЯКМ в основном рассматривают как связь главного и подчиненного (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, Б.А. Серебренников, И.А. Стернин, В.Н. Телия, 1988 (б)).
Традиционно мнение ученых, что ККМ богаче и шире ЯКМ (Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, Б.А. Серебренников, И.А. Стернин, А.А. Уфимцева). Это связано с тем, что при формировании ККМ задействованы разные типы мышления, в нее входят знания, полученные как вербальным, так и невербальным путями. «Не все отражается с помощью языка и не вся информация, поступающая извне, должна быть пропущена через языковые формы» [Кубрякова, 1988, с. 142].
Языковая и художественная картины мира представляют собой опосредованные картины мира, зафиксированные вторичными знаковыми системами, материализующими когнитивную картину мира, существующую в сознании [Попова, Стернин, 2007]. ККМ связана с жизненным опытом ее носителя, являясь отражением практической, действенной, ментальной деятельности, интегрирует чувственной и эмоциональной опыт. Формирование ЯКМ детерминируется как всеми аспектами опыта ее носителя, так наличными ресурсами языка, выступающими в качестве ее репрезентантов.
Согласно З.Д. Поповой и И.А. Стернину, ЯКМ формируется тремя типами средств языка – номинативными, функциональными и образными. К первому типу ученые относят лексемы, устойчивые номинации, фразеологизмы; ко второму – отбор лексики и фразеологии для общения, коммуникативно релевантных языковых средств народа; к третьему – национально-специфическую образность, метафорику, переносные значения [Попова, Стернин, 2007].
Как и концептуальная КМ, языковая КМ является динамичным образованием, варьируется во «во времени и пространстве». Эта трансформация обусловлена соотнесенной изменчивостью различных факторов: изменением типов субъектов картины мира, коммуникативных практик, реализующихся в разных социальных условиях, как следствие – своеобразным набором языковых средств, репрезентирующих различные когнитивные модели интерпретации действительности. Следствием этого является неограниченность количества картин мира, это, по замечанию В.И. Постоваловой, «объективная необходимость истории» [Постовалова, 1998, с. 31], поэтому лингвисты заинтересовались видами этноязыковой картины мира, обусловленными социальным членением этнокультурного единства на субкультуры. В результате были выделены дискурсивные картины мира как фрагменты ЯКМ, организуемые различным набором языковых средств.
Концептуальные метафоры в художественной системе трилогии «Люди воздуха»
Среди наиболее ярких и эффективных образных средств выражения языковой картины мира ученые выделяют образные средства с двуплановой семантикой (О.И. Блинова, В.Г. Гак, Г.Н. Скляревская, В.Н. Телия, Е.А. Юрина и др.), объясняя это тем, что косвенные акты речи репрезентируют психологию людей лучше, чем прямое употребление языковых средств: они расширяют представления о концептах.
Метафора – это частный случай семантического изменения, на современном этапе лингвистики осмысляется как наиболее продуктивный способ формирования ЯКМ. Вслед за Ю.Н. Карауловым, говорят о метафоричности самого понятия «картина мира», поэтому отчасти то, что метафора является одним из продуктивных средств выражения ЯКМ, представляется весьма органичным.
Однако роль метафоры не сразу была оценена так высоко, она прошла долгий путь от ее оценки как средства украшения речи до осознания ее в качестве ключевого механизма моделирования действительности.
Как отмечают К.К. Жоль и О.М. Фрейденберг, само появление метафор – это признак эволюции, нового типа сознания, так как первобытные люди использовали слова только в их прямом значении. Функционирование метафоры в речи по-разному оценивалось исследователями на разных этапах развития филологической и философской мысли.
Современная лингвистика характеризуется плюрализмом подходов к анализу одного и того же объекта, ведущих к множеству вариантов его интерпретации. В настоящее время ведущими подходами к метафоре являются стилистический, структурно-семантический и когнитивный, демонстрирующие вариантность определения термина «метафора», его содержательного наполнения и границ референции.
В рамках стилистического подхода метафора определяется как троп, средство выразительности. Метафорой считают как лексические номинации, так и развернутые метафоры. Такие тропы, как метонимия, олицетворение, синекдоха, гипербола, аллегория, ирония, частично пересекаются с метафорой в области референции [Резанова, 2010, с. 27].
При структурно-семантическом подходе метафора рассматривается как «способ номинации, при котором для наименования единиц одного класса предметов используются наименования единиц, относящихся к тому же или другому классу предметов, путем выделения признака или нескольких признаков, закрепленных за данным классом предметов, существ или явлений, и соотнесением их с признаками другого класса предметов» [Телия, 1988 (б), с. 177]. В центре внимания исследователей, работающих в рамках данного подхода к описанию метафор, находятся ее состав, типы и семантические процессы, происходящие при метафоризации (см. работы Н.Д. Арутюновой, М. Блэка, В.Г. Гака, Г.Н. Скляревской, В.Н. Телии и др.).
Метафорический перенос интерпретируется как трехчленная структура, включающая исходное, результирующее значения слова и промежуточное понятие; метафора рассматривается как средство наименования [Гак, 1998, с. 14]. Лексическое значение метафоры включает денотативное содержание (состоящее из семантического ядра и периферии) и коннотативное окружение, актуализация которых приводит к метафоризации.
В рамках данного подхода метафору противопоставляют метонимии и другим вариантам семантических переносов [Резанова, 2010, с. 27].
Одной из главных заслуг этого направления стало обращение к проблеме модельности метафорических переносов. Термин «модель» при характеристике семантических переносов был впервые введен Д.Н. Шмелевым при описании регулярной многозначности, который указал на «распространенность контекстно обусловленных метонимических замен, опирающихся на определенную более или менее устойчивую семантическую модель» [Шмелев, 1964, с. 64]. Описывая однотипные семантические преобразования в конкретных группах лексики, ученый показывает принципы и методы изучения регулярной многозначности, в том числе метафорических переносов.
В рамках когнитивной парадигмы модельность метафорических переносов была осознана как механизм концептуального моделирования действительности. Принципиально новая интерпретация метафоры в когнитивных лингвистических исследованиях обусловлена не только тем, что метафора стала рассматриваться не как собственно языковая единица, но лингвокогнитивная, природа которой может быть понята только при условии интерпретации ее когнитивных оснований, но, что не менее важно, новая трактовка метафоры опирается на принципиально новое понимание природы мышления в когнитивной парадигме.
Мышление, которое ранее рассматривалось как нечто абстрактное, дематериализованное, с актуализацией прежде всего его логической природы, в когнитивных исследованиях интерпретируется в аспекте его телесной обусловленности, связью с образными аспектами, в том числе и с метафорами, как важнейшими элементами сознания [Лакофф, 2011, с. 9]. Когнитивная наука рассматривает язык как источник информации о когнитивных структурах сознания, роли языка в концептуализации и категоризации мира. Согласно Дж. Лакоффу, не существует ничего более базового для мышления, восприятия, действия, речи, чем категоризация. Категоризация представляет собой результат опыта, воображения человека – восприятия, двигательной активности и культуры – и метафоры, метонимии и ментальной образности [Лакофф, 2011, с. 20–23].
На метафоричность мышления обращали внимание М. Блэк, Д. Вико, Э. Кассирер, Э. МакКормак, Х. Ортега-и-Гассет, П. Рикер, А. Ричардс, М. Эриксон и другие. В когнитивной науке эти идеи были поставлены в центр научной парадигмы, в метафоре увидели «ключ к пониманию основ мышления и процессов создания не только национально-специфического образа мира, но и его универсального образа» [Арутюнова, 1990, с. 6]. Такой подход к метафоре был намечен в работах американских лингвистов, основы теории концептуальной метафоры были заложены Дж. Лакоффом и М. Джонсоном в их монографии «Метафоры, которыми мы живем», который А.П. Баранов образно назвал «библией когнитивного подхода к метафоре» [Баранов, 2004, с. 7].
Ядерные метафорические модели «Синдрома Петрушки»
Захара Кордовина необходимыми сведениями для создания качественного провенанса, рассказывающие про картину лишь то, что совпадает с его выдуманной историей, метафорически интерпретируются как куклы/арлекины (кукла – это «фигура человека или животного, сделанная из какого-либо материала, как действующее лицо специальных театральных представлений» [Ефремова, 2000]; арлекин – это «традиционный персонаж итальянский «комедии масок» [Ефремова, 2000], основа метафорического переноса – подчинение чужой воле); средства воздействия и подчинения ассоциируются с нитями и т. д.: «Это [совершаемые Кордовиным действия по убеждению людей] десятки разнонаправленных действий, похожих на мельчайшие движения распяленной пятерни кукловода, с привязанными к каждому пальцу нитями, благодаря которым арлекин [люди, найденные Кордовиным для создания правдивой истории находки для написанной им фальшивой картины] одновременно топает ножкой, вертит головой, бренчит на струнах гитары…» [Рубина, 2011 (а)].
Кордовин-кукловод раздает роли (роль – это «художественный образ, создаваемый актером» [Ефремова, 2000], основа метафорического переноса – заданное кем-то поведение человека): 1) «Марго — при всей их преданной дружбе — тоже не полагалось знать больше того, что предназначалось по роли» [Рубина, 2011 (а)]. 2) «Интересно: зачем судьба столько лет приводит его в это место? Да, деревушка Канале — она еще сыграет роль в наших живописных приключениях…» [Рубина, 2011 (а)].
Одаренный человек, подобно кукловоду, воспринимает подготовительный этап, скрытый от зрителей – окружающих людей, но необходимый перед написанием копии картины, как репетицию спектакля (репетиция – это «основная форма работы театрального коллектива или актера при подготовке спектакля, пьесы и т. д., заключающаяся в их разучивании и повторении» [Ефремова, 2000]): «Неужто все его прошлые свидания с городом были всего лишь репетицией встречи с этой картиной…» [Рубина, 2011 (а)].
При моделировании ряда зрелищных действий Захара Кордовина, наоборот, рассчитанных на зрителей – таможенников, с целью получения документов о подлинности фальшивой картины (важной части провенанса), автор обращается к сфере-источнику «театр» (театр – это «представление, зрелищное предприятие» [Ефремова, 2000]), актуализирующей выделенный А.П. Чудиновым и Э.В. Будаевым главный смысл театра – обман: «И вот там-то, под очаровательно мерзким искусственным светом ламп, приглашенный разгневанный госэксперт выводил своей официальной рукой приговор: картины подлинны! Вывоз незаявлен! Он [Кордовин] изобража л небольшой театр, выкрикивая что-то о пропущенном рейсе, о моральном и материальном ущербе, платил некоторый штраф — против закона ведь не попрешь. И оставался с бесценной официальной бумагой на руках» [Рубина, 2011 (а)].
Герой воспринимает создание фальшивой картины как игру в аспекте действия, приносящего удовольствие.
В «Белой голубке Кордовы» Захар Кордовин развлекается над покупателями фальшивых картин. В следующем контексте демонстрируется ситуация, в которой главный герой уже достиг цели – убедил покупателя в подлинности фальшивой картины, но не останавливается на достигнутом – продолжает дальнейшие действия ради одной цели – развлечения над обманутым и получения собственного удовольствия.
Для выражения идеи развлечения с покупателем фальшивой картины писательница обращается к яркому образу героя стихотворения С. Маршака – к рассеянному с улицы Бассейной, подобно которому герой «как бы забывает» взять деньги за проведенную им экспертную оценку, чтобы продлить момент игры, которая приносит ему удовольствие: «Горячо поручкались лево-правой. Видно было, что толстяк [покупатель, который поверил в подлинность фальшивой картины] готов был его обнять от всей души. Нет, вот эти родственные восторги, пожалуй, излишни. Теперь последнее. Сыграем-ка Рассеянного с улицы Басейной…» [Рубина, 2011 (а)].
Кроме того, обман как игра приносит Захару Кордовину удовольствие и от возможного риска. Подделанные картины герой помечает особым знаком – голубкой в углу полотна, рискуя, что это станет причиной его разоблачения, но желание получить удовольствие от продажи поддельной картины с таким отличительным знаком для героя больше страха быть пойманным: «Он закрыл мобильник и пригубил обжигающий и тягучий, лучший на свете кофе. Вспомнил нахохленную под дождем пт ичку в пейзаже Фалька. Изящный штрих. Его улыбка, ненужное ухарство, конечно, рискованная игра» [Рубина, 2011 (а)].
При моделировании процесса подготовки фальшивой картины с опорой на метафорический потенциал вида карточной игры – пасьянса (пасьянс – это «разложенные по определенным правилам для развлечения или гадания игральные карты» [Ефремова, 2000]) – важным становится не только развлекательная сторона обмана, но и везение, случайный характер разложения пасьянса.
Д. Рубина обращается к такой метафоре и для введения образа того, кто раскладывает карты, представляется, что в романе им становится Захар Кордовин. Создание провенанса для фальшивой картины (продумывание истории находки, розыск тех, кто был знаком с художником и т. п.) подобно разложению пасьянса: успех зависит во многом и от удачи: «Но в тот вечер, когда в «школе» у Марго он задумчиво рассматривал работу Нины Петрушевской, а потом рассылал одно за другим письма по разным адресам, он написал и Эдуарду. И буквально дней через пять, уже дома, получил от него обстоятельный и аккуратный во всех отношениях ответ [о том, что найден человек, знакомый с художницей, чью картину обнаружил
