Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1: ТЕКСТОВЫЙ КОНЦЕПТ И ЛЕКСИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
1.1. Концепт как элемент картины мира языковой личности и текста: пути реконструкции 16
1.1.1. Художественный текст как объект концептуального анализа иерархия текстовых концептов 18
1.1.2. Концепт и слово: к вопросу о соотношении 26
1.1.3. Текстовый концепт: пути реконструкции 34
1.1.4. Концепт "Любовь" как объект исследования 40
1.2. Концепт "Любовь" в русской «наивной картине мира»:
системный аспект 42
1.2.1. Слова любовь I любить в толковых словарях современного русского литературного языка: способы лексикографической презентации 44
1.2.2. Слова любовь /любить в толковых словарях XVIII-XIX веков: способы лексикографической презентации 47
1.2.3. Способы презентации семантического поля «Любовь» в словарях активного типа 50
1.3. Концепт "Любовь" как фрагмент коллективной и индивидуальной картины мира: ассоциативный аспект 61
1.3.0. Ассоциативное поле «Любовь» в «Русском ассоциативном словаре» как лексический эквивалент национального концепта 62
1.3.2. Коллективное ассоциативное поле «Любовь»: состав и структура 65
1.3.3. Индивидуальное ассоциативное поле «Любовь»: состав и структура 73
1.4. Концепт "Любовь" как элемент картины мира персонажа: текстовый аспект 82
1.4.1. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Иван Карамазов» 84
1.4.2. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Катерина Ивановна Верховцева» 109
1.4.3. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Федор Павлович Карамазов» 117
1.4.4. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Старец Зосима» 124
1.4.5. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Алексей Карамазов» 155
1.4.6. Концепт "Любовь" в индивидуальной картине мира языковой личности «Дмитрий Карамазов» 163
1.5. Концепт "Любовь" как элемент текстовой концептосферы (базовый текстовый концепт) 178
1.5.1. Текстовое ассоциативно-семантическое поле «Любовь»: состав и структура 178
1.5.2. Концепт "Любовь" в концептуальной структуре текста романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» 183
ВЫВОДЫ 189
ГЛАВА 2: ПЕРСОНАЖ КАК СПЕЦИФИЧЕСКИЙ ТЕКСТОВЫЙ КОНЦЕПТ: ЛЕКСИЧЕСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ
2.1. Персонаж художественного текста как модель языковой личности: пути реконструкции 193
2.1.1. Персонаж как текстовый семантический сегмент 193
2.1.2. Персонаж как модель языковой личности 197
2.2. Индивидуальный лексикон персонажа как отражение вербально-семантического уровня организации языковой личности 203
2.2.1. Индивидуальный лексикон персонажа: задачи и принципы описания 203
2.2.2. «Слова указующие» и их роль в экспликации индивидуальной картины мира 218
2.2.3. Имена существительные в индивидуальном лексиконе персонажа: семантическая и частотная классификация 247
2.2.4. Глаголы в индивидуальном лексиконе персонажа: семантическая и частотная классификация 295
2.2.5. Индивидуальные семантические поля:
принципы организации и общая характеристика 328
2.3. Концептосфера и прагматикой языковой личности:
лексическая экспликация 340
2.3.1- Лингво-когнитивный и прагматический уровни организации языковой личности: принципы описания 340
2.3.2. Концепт "Эго" в концептосфере языковой личности «Петр Верховенский»: самооценка и самопрезентация 349
2.3.3. Мотивационно-прагматический уровень организации языковой личности «Петр Степанович Верховенский»: жизненная доминанта и лексические средства её экспликации 396
2.3.4. Мировоззрение языковой личности «Анна Ивановна Скокова»: концептосфера и прагматикой 403
ВЫВОДЫ 413
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 417
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 420
ПРИЛОЖЕНИЕ 457
Словник-1
«Индивидуальный лексикон Петра Степановича Верховенского (общий состав)» 458 - 490
Словник-2
«Высокочастотные единицы индивидуального лексикона Петра Степановича Верховенского» 491 - 493
Словник-3
«Семантическая классификация единиц индивидуального лексикона Петра Степановича Верховенского» 494 - 508
Словник-4
«Индивидуальный лексикон Анны Ивановны Скоковой» 509 - 513
- Концепт как элемент картины мира языковой личности и текста: пути реконструкции
- Художественный текст как объект концептуального анализа иерархия текстовых концептов
- Персонаж художественного текста как модель языковой личности: пути реконструкции
Введение к работе
Антропоцентризм, относимый сегодня к числу приоритетных принципов научного исследования, знаменует, по выражению Е.С. Кубряковой, «тенденцию поставить человека во главу угла во всех теоретических предпосылках», человек оказывается не просто вовлеченным в анализ тех или иных явлений, но определяет «перспективы этого анализа и его конечные цели» [Язык и наука... 1995:212]. Толчком к формированию антропоцентрической парадигмы в лингвистике послужило осознание необходимости разфаничения двух аспектов рассмотрения фактов языка, обозначенных В.А. Звегинцевым как язык в его состоянии и язык в его деятельности: «Если быть до конца честным, то следует признать, что при изучении языка в его состоянии как замкнутой в себе структуры его отношение к человеку, когда оно и постулируется, обычно носит чисто декларативный характер. <...> перед исследователем остается лишь автономное и авторитарное образование - язык "в самом себе и для себя"», человек же «оказывается за пределами языка» [Звегинцев 2001: 164]. Новый ракурс рассмотрения языковых явлений - изучение языка в процессе его реализации - был обозначен как «субъективность в языке» (Э. Бенвенист), или "антропоцентрический принцип" (Ю.С. Степанов). Исходным постулатом антропоцентрической парадигмы в лингвистических исследованиях является признание «способности говорящего присваивать себе язык в процессе его применения» [Степанов 1975: 50].
В отечественной лингвистике определилось несколько исследовательских групп, или школ, работающих в рамках антропоцентрической парадигмы. Так, в частности, особое направление в изучении лексической системы представлено работами Ю.Д. Апресяна и Московской семантической школой. Антропоцентрический принцип в исследовании лексического уровня языковой системы связан с постановкой целого комплекса задач, в ряду ко-
торых особую значимость приобретает изучение "естественной" лексической системы, отражающей «наивную картину мира» и «наивную модель человека». Намечены два направления в изучении «наивной картины мира»: первое связано с исследованием отдельных, характерных для данного языка концептов, «лингво-культурных идиоглосс», или «"стереотипов" языкового и более широкого культурного сознания»; второе предполагает реконструкцию «присущего языку цельного, хотя и «наивного», донаучного взгляда на мир» [Апресян 1995, т. 2: 350]; оба предлагаемых направления исследования имеют лексикографическую направленность, основу каждого из них составляет анализ функционирования лексических единиц, выявление специфики их бытования в узусе.
Реализация антропоцентрического принципа в исследовании лексической структуры художественного текста также предполагает внимание к особенностям функционирования слова, но в "пространстве", ограниченном рамками замкнутой системы, каковой является текст. Предлагаемый подход основан на рассмотрении текста как продукта речевой деятельности человека, отражающего действительность через её преломление в сознании индивидуума (ср. определение художественного текста, предложенное К.Ф. Седовым: «художественный текст есть оформленная в соответствии с эстетическими канонами программа восприятия, в которой очеловеченная, одушевленная модель действительности дана созерцателю через призму аксиологического видения автора» [Седов 1993: 13; выделено нами -Л. Ч.]).
Полисубъектный художественный текст, где автор - "говорящий", по образному выражению Т.Г. Винокур, как минимум "о трёх головах" (автор, рассказчик, персонаж) [Винокур 1993: 35], представляет собой продукт самого сложного вида коммуникации - коммуникации литературной (В.В. Степанова, Н.Е. Сулименко, Н.С. Болотнова и др.), субъектами которой являются, с одной стороны, автор и читатель, с другой - персонажи как
личности, говорящие и слушающие, мыслящие и действующие в воображаемом мире, «творимом» автором и отражаемом текстом.
Каждый из субъектов литературной коммуникации может рассматриваться в качестве модели языковой личности, реальной (автор), потенциальной (читатель) или фиктивной (персонаж). При этом основанием для реконструкции текстовых языковых личностей является анализ закономерностей организации текста. Внимание к автору, «стоящему за текстом» (Ю.Н. Караулов), связано с вопросами идиостиля писателя. Предпринимаемые попытки описания языковой личности писателя, его индивидуальной картины мира, свидетельствуют о принципиальной невозможности ограничиться рамками текста отдельного произведения, ибо «язык творческой индивидуальности складывается не только из языка принадлежащих ей художественных и публицистических текстов: его обязательной составляющей является и повседневная речь человека, его речевое поведение в быту, в официальном и интимном общении, в кругу семьи, близких людей - коллег, друзей, просто знакомых, его эпистолярное наследие» [Караулов 2001:8]. Вполне адекватная и исчерпывающая реализация антропоцентрического принципа в анализе художественного текста возможна в том случае, если объектом анализа является персонаж как внутритекстовый субъект литературной коммуникации, представленный в разных видах деятельности, в том числе и коммуникативной.
Проблема «человек в литературном творчестве» чрезвычайно многогранна, ибо здесь, как в фокусе, сходятся интересы литературоведов, лингвистов, психологов, философов. Этим объясняется отмечаемое в исследованиях различной направленности обращение к художественному тексту, к миру, «сотворенному» писателем, как к аналогу мира реального, а к персонажу, «живущему» в этом мире, как к «модели человека». Показателем такого «утилитарного» подхода к художественным текстам могут служить работы известного немецкого психолога К. Леонгарда, использующего персо-
нажей классической литературы в качестве «материала» для наблюдений над особенностями психической природы человека [Леонгард 1989]; в монографии Е.Л. Доценко, посвященной проблеме психологического воздействия, особо подчеркивается целесообразность для психолога обращения к художественным текстам, поскольку «художественное произведение может служить достаточно валидным источником эмпирических данных» [Доценко 1997: 36].
Подход к художественному тексту с антропоцентрических позиций имеет давние и прочные традиции в литературоведческих исследованиях, где литературный герой, или персонале, является одним из основных объектов анализа. Терминологическое сочетание "литературный герой" связано с обозначением целостного "образа человека", представленного в рамках художественного произведения; такая трактовка термина отмечается, в частности, в работах Л.Я. Гинзбург, в определении которой "литературный персонаж" предстает как «серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ» [Гинзбург 1999: 244]. Обращение к персонажу как своеобразной «модели человека» отмечается в целом ряде современных литературоведческих исследований [Буланов 1991; Гинзбург 1979, 1999; Гачев 1995; Кашина 1986; Макеев 1999; Сердюченко 1998; Холодова 1975]. Избираемый в этих работах аспект анализа художественного произведения предполагает присвоение герою статуса относительно самостоятельной личности на том основании, что «литературным героем писатель выражает свое понимание человека, взятого с некоторой точки зрения <...> В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека» [Гинзбург 1979: 5; выделено нами - Л.Ч.]. Постулируемая возможность «познания человека посредством литературных героев, созидаемых писателем» [там же: 4] далеко не всегда находит адекватное воплощение, поскольку кон-
кретных, вполне объективных путей к декларируемому «познанию человека» не дают ни идейно-тематический, ни даже образно-изобразительный анализы текста, принятые в рамках литературоведческих исследований. Нельзя не согласиться с замечанием, высказанным по этому поводу Е.В. Падучевой, о том, что литературоведческий анализ не может быть признан полным, «если ему не предшествует (вернее, если он не сопровождается - Л.Ч.) более "примитивный", но в то же время более основательный (объективный) лингвистический. Толкуя текст, следует прежде всего найти в нём те смыслы, которые в нём заложены в силу того только, что он написан на данном языке» [Падучева 1996: 198]. Отмечаемое в последнее время стремление к гармоническому сочетанию литературоведческого и лингвистического подходов в анализе художественного текста возвращает нас к утверждению Л.В. Щербы о необходимости этого единства, поскольку в противном случае исследователи вынуждены «довольствоваться интуицией и рассуждать об идеях, которые они, может быть, неправильно вычитали из текста» [Щерба 1957: 97]1.
Исключительно важным в круге вопросов, определяемом обращением к изучению персонажа как самостоятельного субъекта текстовой действительности, является вопрос о субъектной организации текста, о соотношении текстовых субъектных речевых сфер, или "точек зрения". Этот аспект анализа художественного текста, первоначально обозначенный как «образ автора», был предложен В.В. Виноградовым и получил философское осмысление в трудах М.М. Бахтина (Н.В. Волошинова).
Мысль о необходимости совмещения при анализе художественного текста двух «разошедшихся» подходов - литературоведческого и лингвистического - высказывается и другими исследователями; ср.: «необходим лингвистический анализ семантики текста (дискурса). В этом смысле большая экспрессивность и специфический характер художественных текстов, имеющих свои структурные особенности, их организация на различных уровнях представляет собой наиболее подходящее поле деятельности при изучении семантики текста и языковой техники выражения смысла. <...> что отвечает старой филологической традиции поисков взаимодействия лингвистики и поэтики» [Присто 2001: 403].
Анализируя особенности сюжетостроения и композиции «Пиковой дамы», В.В. Виноградов обращает внимание на относительную самостоятельность «предстоящих автору» «сознаний», на «противопоставленность персонажей автору»: «Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков» [Виноградов 1980: 208]. Персонаж одновременно предстает и в роли самостоятельного субъекта внутритекстового пространства, предлагающего свой вариант осмысления «моделируемого» мира, и в роли объекта художественного изображения. Распадающийся на разные субъектные сферы мир произведения сохраняет свою целостность благодаря «образу автора» как «форме соотношения между ликами персонажей» [там же].
К мысли о самоценности и равноправности сознания героя, не отрицающей факта его «созданности» автором, неоднократно обращается М.М. Бахтин: «Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность, как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает <...> из монологического авторского кругозора» [Бахтин 2000:44]. Самостоятельность «слова героя» является показателем и следствием принципиального несовпадения двух «планов ценностного восприятия» мира, представленных в тексте, или двух текстовых субъектных сфер; показателем «всесторонней вненаходимости» автора герою [Бахтин 1986: 161]. Подчеркивая самостоятельность говорящего человека в пределах художественного текста, М.М. Бахтин обращал внимание на три основных момента: 1) слово героя не просто передается в романе, но «художественно изображается»; 2) «говорящий человек в романе - существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный»; 3) «говорящий человек в романе -всегда в той или иной степени идеолог, а его слово всегда идеологе-ма», отражающая особый взгляд на мир [Бахтин 1975: 145-146].
Традиция обращения к герою как к структуро- и смыслообразующему элементу художественного текста, как к носителю и выразителю индивидуальной "точки зрения" на мир, включенной в сложную систему соотношения текстовых субъектных сфер, нашла продолжение в работах представителей Московско-тартусской семиотической школы - Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Н. Топорова и др. [Лотман 1970; Успенский 1980; Топоров 1988, 1995, 1995а].
Новые перспективы собственно лингвистического анализа художественного текста в антропоцентрическом аспекте были намечены в работах Ю.Н. Караулова, первым высказавшего предположение о возможности и продуктивности подхода к персонажу как к модели языковой личности. Однако вопрос о путях создания модели языковой личности на основе анализа художественного текста, его лексического уровня как «основного горизонта, на котором строится всё здание» семантики текста [Лотман 1970: 208], далёк от окончательного решения. Необходимость многоаспектных исследований художественного текста, связанных с реализацией антропоцентрического принципа, что предполагает внимание к языковой личности автора и к языковым личностям персонажей как субъектов внутритекстовой коммуникации, определяет актуальность настоящего исследования.
Антропоцентрический принцип, будучи реализованным в анализе лексической структуры полисубъектного художественного текста, открывает перед исследователем как минимум два возможных пути:
1) постижение инвариантного (не авторского и не читательского, но собственно "языкового") смысла текста посредством реконструкции по лексическим экспликаторам и последующего взаимного соотнесения индивидуальных (персонажных) лексических систем и стоящих за ними систем концептуальных;
2) описание различных уровней организации языковой личности персонажа как субъекта внутритекстовой коммуникации на основе анализа лексического состава и структуры «произведенных» им текстов.
В предпринятом исследовании осуществлена попытка реализации каждой из предлагаемых текстом возможностей.
Цели исследования:
выявить общие закономерности организации лексического уровня полисубъектного художественного текста, позволяющие представить текст как "естественную" лексическую систему;
определить принципы отбора и организации используемых в рамках текста лексических средств презентации персонажа как языковой личности во всей совокупности индивидуальных характеристик, получающих в тексте вербальное выражение.
Достижение поставленных целей было связано с решением ряда частных задач:
выявить специфику субъектной организации лексического уровня художественного текста;
разработать модель анализа лексической структуры полисубъектного художественного текста, учитывающую особенности его субъектной организации;
определить возможные пути реконструкции текстового концепта на основе анализа лексической структуры художественного текста;
выявить способы лексического представления различных граней языковой личности персонажа;
определить пути реконструкции вербально-семантического, тезау-русного и прагматического уровней организации языковой личности персонажа на основе'анализа лексической структуры текстовых фрагментов, входящих в состав различных субъектных речевых сфер;
создать исследовательскую модель "языковая личность" на основе анализа лексической организации разных текстов.
В качестве основных в работе используются методы, ориентированные на анализ лексического уровня художественного текста: метод концептуального анализа ключевого слова текста; внутритекстовый сопоставительный анализ, направленный на определение специфики семантической реализации слова в тексте; межтекстовый сопоставительный анализ, предполагающий исследование функционирования слова в однотипных коммуникативных ситуациях; метод компонентного анализа с опорой на синтагматические отношения слов; реконструкция индивидуальных лексиконов текстовых языковых личностей связана с использованием статистических методов анализа.
Материалом исследования послужили тексты «великого антрополога, экспериментатора человеческой природы»,открывшего, по выражению Н.Бердяева, «новую науку о человеке» [Бердяев 2001:31], -Ф.М. Достоевского. Тексты Достоевского находятся в последние годы в зоне пристального внимания лингвистов (см. работы Н.Д. Арутюновой, Ю.Н. Караулова, Е.А. Иванчиковой и др.), однако проблема языка персонажей Достоевского, как, впрочем, и языка самого писателя, еще далека от своего разрешения и ожидает специального и внимательного её изучения [Иванчикова 1996: 92]. Принципиальная «персоналистичность» мира Достоевского: самостоятельность персонажного «голоса» и независимость «правды героя» по отношению к «правде автора», отмеченные еще М.М. Бахтиным, позволяют рассматривать индивидуальные картины мира персонажей,' репрезентированные в текстах писателя, как вполне самостоятельные.
Содержание первой главы «Текстовый концепт и лексическая структура художественного текста» составляет анализ внутритекстовых парадигм, формируемых ключевым словом в пределах персонажных дискурсов. Со-
поставление выявленных лексических парадигм между собой и с аналогичными внетекстовыми вариантами языковых полей (семантическим, ассоциативным), дает ключ к интерпретации смысла художественного текста в целом и художественного образа - индивидуальной модели мира - в частности.
Вторая глава «Персонаж как специфический текстовый концепт: лексическая экспликация» посвящена реконструкции по вербальным опорам текстовой языковой личности - обладателя и пользователя «присвоенного» языка, «творца» текстов, отражающих индивидуальную картину мира. Особый аспект анализа составляет межтекстовое сопоставление персонажных лексических тем.
Выбор на роль объекта описания языковой личности Петр Верховен-сісий (роман «Бесы») обусловлен двумя факторами:
Петр Верховенский, в соответствии с иерархией персонажей, предложенной А.А. Реформатским, относится к числу «средних персонажей», т.е. персонажей, «двигающих сценарий» и одновременно связанных с реализацией определенной текстовой темы {персонаж-тема [Реформатский 2001: 490]). Объем лексических единиц, служащих представлению в тексте персонажей второго плана, или «средних персонажей», значительно уступает объему лексических средств реализации образа центрального субъекта внутритекстовой действительности, однако дает основания для создания полноценной модели языковой личности;
любая личность, в том числе и литературный герой, предполагает некую социальную детерминированность; и литература, «моделируя человека», неизбежно соотносит свою «модель» с моделью социальной [Гинзбург 1999]. Социальная позиция Петра Верховенского обозначена в тексте достаточно четко - нигилист.
Концепт "Нигилист", впервые «воплощенный в языке» И.С. Тургеневым, обретает в дальнейшем самостоятельное существование и
развитие в русской культуре («нигилист» —> «разрушитель основ» —> «террорист» [Степанов 2001: 789]) во многом благодаря новым вариантам его осмысления и языкового представления, предложенным, в частности, в романах Ф.М. Достоевского «Бесы» и Н.С. Лескова «На ножах». Это позволяет привлекать в процессе анализа лексических способов представления языковой личности Петр Верховенский другой вариант языковой объективации концепта "Нигилист", представленный в романе Н.С. Лескова, относящемся, что немаловажно, к тому же историческому периоду (70-е годы XIX века).
Одним из самых удачных воплощений нигилиста в русском классическом тексте, в плане соответствия художественного образа реальной социальной модели, является Анна Ивановна Скокова, или Ванскок - персонаж романа Н.С. Лескова. Оценки, даваемые этому образу столь далекими друг от друга, с точки зрения занимаемой социальной позиции, художниками, как Ф.М. Достоевский и М. Горький, совпадают в главном - в утверждении его полного соответствия наблюдаемому в действительности социальному типу. Ср.: «Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее. Я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее. Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов - то эта фигура останется на вековечную память. Это гениально!» [Достоевский т. 29, кн. 1: 172]; «тип мастерски выхваченный из жизни рукою художника, изображенный удивительно искусно, жизненный до обмана, - таких Ванскок русское революционное движение создавало десятками» [Горький 1941: 87].
Создание на основе межтекстового анализа модели языковой личности, соотнесенной с реальным социальным типом, связано с выявлением лексических средств объективации концепта "Нигилист" как элемента национальной концептосферы.
Концепт как элемент картины мира языковой личности и текста: пути реконструкции
Введение в рамки лингвистических исследований философского термина "концепт" явилось, по справедливому замечанию P.M. Фрумкиной, результатом сдвига в ориентациях: «от трактовки смысла как абстрактной сущности, формальное представление которой отвлечено и от автора высказывания, и от его адресата» [Фрумкина 1992: 30], к изучению смысла, «существующего в человеке и для человека» [Фрумкина 1995: 89]. При всем многообразии отмечаемых в исследованиях различной направленности, в том числе - и собственно лингвистических, определений концепта, одно его свойство представляется бесспорным - абсолютная антропоцентричность. При этом, с одной стороны, представление об антропоцентричности концеп-та связывается с представлением об антропоцентричности языка , с другой же - антропоцентричность концепта определяется самой его природой, его принадлежностью сознанию субъекта. Так, концепт в понимании А. Вежбицкой, принятом в большей части отечественных лингвистических исследований, предстает как отражение определенных представлений человека о мире, охватывающее все виды знаний о явлении, стоящем за словом как именем концепта [Вежбицкая 1996].
Подход к концепту как к единице сознания индивидуума, идеальной сущности, которой человек оперирует в процессах мышления и которая отражает содержание опыта и знания субъекта [КСКТ: 90], делает естественным предположение, что не только «разные языки "концептуализируют" (т.е. преломляют) действительность по-разному» [Фрумкина 1995: 91], но в пределах одного языка, языкового сообщества, не может быть полного совпадения индивидуальных концептов, в силу невозможности совпадения индивидуальных сознаний.
К важнейшим постулатам когнитивной лингвистики относится облига-торная зависимость «обработки всей поступающей к человеку информации от субъекта и выбранной им точки зрения на объект» [Кубрякова 1999: 9] \ Концепт, являющийся не только, но прежде всего субъективным смыслом, представляет собой «почку» сложнейшего соцветия (С.А. Аскольдов-Алексеев), заключающую в себе сложнейшую структуру возможностей. Субъективность концепта как его неотъемлемое свойство имеет своим следствием, во-первых, имеющуюся у индивидуума возможность использования разных языковых средств для описания некоторого фрагмента реальной действительности, и, во-вторых, так называемую «кажущуюся» синонимию, ибо за каждым словом «стоит объективируемая только им индивидуальная структура» [Кубрякова 1999: 9]. Представление о «кажущейся» синонимии, или о кажущемся «совпадении смыслов», созвучно мысли Б.А. Ларина о концептуальных различиях в значении слова: «Слова относятся к тому же предмету или явлению, но соответствуют разным точкам зрения, различным представлениям (различие обусловлено не в мире бытия, а в мире сознания)» [Ларин 1974: 32].
Художественный текст как объект концептуального анализа иерархия текстовых концептов
Художественный текст оказался естественно вовлеченным в орбиту концептуальных исследований, поскольку целью концептуального анализа как такового является установление смыслов, «которые подведены под один знак и предопределяют бытие знака как известной когнитивной структуры» [Кубрякова 1991: 85], а текст, создаваемый субъектом, делает эти когнитивные структуры наблюдаемыми.
Концептуальный анализ художественного текста представляет собой особый тип его исследования, при котором «основу отталкивания составляют понятийные категории», а задача заключается в стремлении «проследить, как они воплощаются в тексте (а не в сюжете, как в нарративной грамматике)» [Николаева 2000: 429], т.е. в выявлении способов языковой объективации концептов.
Процесс продуцирования текстов основывается на целенаправленном отборе субъектом (говорящим / пишущим) из всего многообразия предлагаемого языком материала (языковой системы) того, что соответствует устойчивым связям между понятиями и концептами в его картине мира и что отражает в результате незыблемые для языковой личности истины, «определяющие её жизненное кредо, её жизненную доминанту» [Караулов 1987: 53]. Текст, таким образом, правомерно рассматривать как один из возможных способов фиксации, объективации сознания или индивидуальной картины мира его автора. Такой взгляд на художественный текст, получивший в последние годы достаточно широкое распространение (см. диссертационные исследования Е.А. Чижовой, Т.А. Голиковой, М.А. Дмитровской, Ю.Д. Тильман, М.М. Елизаровой, Л.А. Каракуц-Бородиной, М.Л. Левченко и др.), восходит к мысли А.А. Потебни о том, что между художественным произведением и действительностью («природою»), которую оно воссоздает, стоит сознание человека - его картина мира, его «мысль» [Потебня 1993: 30].
Однако подход к художественному тексту как отраженному сознанию «стоящего за ним» автора далеко не всегда столь однозначен: «индивидуальная картина мира -» текст», ибо «художественный текст включает в себя по меньшей мере два отраженных (смоделированных) сознания: сознание изображенное и сознание изображающее» [Седов 1993: 7]. Введение в текстовое пространство «воображаемого» субъекта - персонажа - имеет своим следствием расслоение «сознаний», что позволяет говорить о «многомирии» художественного текста [Кухаренко 1976: 49]. Свое собственное сознание автор художественного произведения, особенно полисубъектного художественного текста - объемного рассказа, повести, романа, отражает не прямо, а через «предстоящее» ему (В.В. Виноградов) сознание героя, которое не обязательно совпадает с авторским, поскольку «творимые художником персонажи воплощают в мире что-то существующее вне художника и художником только угадываемое и осуществляемое» [Лихачев 1997: 23].
Мир текста, творимый воображением художника, распадается на отдельные, в определенной мере автономные, миры - текстовые субъектные сферы - и предстает как сложно координированная система субъектных сфер, фиксируемых в рамках персонажной и неперсонажной речи [Степанова 1998]. В предлагаемом соотношении персонажная vs. неперсонажная субъектные сферы мы идем вслед за М.М. Бахтиным, утверждавшим, что речь персонажей и авторская речь лежат в разных смысловых плоскостях: «Персонажи говорят как участники изображенной жизни ... , с частных позиций. ... Автор вне изображенного (и в известном смысле созданного им) мира» [Бахтин 1976: 311; выделено нами - Л. Ч.]. Специфика литературной коммуникации, предполагающей наличие двух непересекающихся уровней «персонаж - персонаж» (изображенная коммуникация) и «автор -читатель» (коммуникация реальная, несмотря на свою опосредованность), делает обязательным при обращении к анализу лексической структуры художественного текста разграничение внутритекстовых и внетекстовых субъектов. Противопоставление персонажной и неперсонажной субъектных речевых сфер в первую очередь связано с анализом изображенной коммуникации, целью которого является, во-первых, поиск внутренних закономерностей, определяющих членение текста, и, во-вторых, выявление функциональных свойств текстового слова как средства презентации «воображаемого» субъекта и «изображаемой» ситуации.
Персонаж художественного текста как модель языковой личности: пути реконструкции
Персонаж как субъект внутритекстовой коммуникации выявляется постепенно в результате серии его последовательных появлений, или вербальных презентаций. Механизм постепенного «наращивания» индивидуальных характеристик особенно очевиден в жанре романа, предполагающем повествование, сосредоточенное «на судьбе отдельной личности в процессе её становления и развития», развернутое «в художественном пространстве и времени, достаточном для передачи "организации" личности» [Литературный энциклопедический словарь...: 329-330]. Совокупность всех индивидуальных черт персонажа, репрезентированных в тексте, представляет собой строго организованную систему, на что обращает внимание Ю.М. Лотман, предложивший использовать при анализе закономерностей структурной организации прозаического художественного текста понятие «парадигматическая структура образа», под которым понимается «набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его (характера - Л.Ч.) другим персонажам» [Лотман 1970: 304] (ср.: предложенное К.Ф. Седовым представление о персонаже как о «целостном смысловом образовании, имеющем достаточно жесткую структуру, которая детерминирована в своей эволюции» [Седов 1993:9]).
Персонаж как целостное смысловое образование и самостоятельный «субъект системы» (текста), «сознание, реконструируемое при восприятии текста» [Лотман 1970: 320], может рассматриваться в качестве текстовой темы, под которой в данном случае понимается «единица сюжетосложения» [Реформатский 2001:489] или элемент композиционной структуры: «герой только тогда и может нести композиционные функции, когда он является тематическим элементом» [Медведев (Бахтин) 1993: 153; выделено нами -Л.Ч.]22.
Всякая тема текста, в той или иной мере эксплицируется, вербализуется, т.е. обретает в процессе линейного развертывания текста некий лексический эквивалент. Обязательность материального (вербального) воплощения темы текста позволило Дж. Смиту дать этому весьма абстрактному, по его выражению, понятию следующее определение: «Темой можно считать категорию слов, встречающихся в тексте и организованных подобно тезаурусу» [Смит 1980: 337]. Персонаж художественного текста, или «индивидуальный образ», являет собой один из вариантов текстовой темы [там же: 353]. Объединение слов, служащее реализации текстовой темы «индивидуальный образ» («персонаж»), обозначается нами как персонажная лексическая ема .
Персонажная лексическая тема представляет собой внутритекстовое объединение слов, функционально связанное с созданием индивидуального образа, или "модели человека": с презентацией субъекта внутритекстовой действительности и актуализацией элементов информации о различных ипостасях этого субъекта.
Похожие диссертации на Антропоцентризм художественного текста как принцип организации его лексической структуры
