Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Киносценарий-интерпретация как объект лингвистического исследования
1.1. Аспекты лингвистического исследования киносценария-интерпретации 11
1.2.Интерпретативный ракурс исследования киносценариев М.А. Булгакова 25
1.3.Актуализация доминант идиостиля Н.В. Гоголя в текстопорождающей деятельности М.А. Булгакова 34
1 АКомпозиционно-синтаксическая организация киносценария-интерпретации 52
1.5.Типы композиционно-синтаксической трансформации в киносценарии-интерпретации 65
Выводы 72
Глава 2. Композиционно-синтаксическая трансформация комедии Н.В. Гоголя «Ревизор в кинокомедии М.А. Булгакова
2.1. Интерпретационный потенциал комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» 75
2.2. Трансформация микрокомпозиции комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в кинокомедии М.А. Булгакова «Необычайное происшествие...» 81
2.3. Трансформация макрокомпозиции комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» в кинокомедии М.А. Булгакова 90
Выводы 115
Глава 3. Композиционно-синтаксическая трансформация поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» в кинопоэме М.А. Булгакова
3.1. Интерпретационный потенциал поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» 117
3.2. Композиционно-синтаксическая трансформация текстовых фрагментов с экспликацией лирического начала поэмы «Мертвые души» в кинопоэме М.А. Булгакова 127
3.3. Композиционно-синтаксическая трансформация макро- и микрокомпозиции поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души» в кинопоэме М.А. Булгакова 138
Выводы 154
Заключение 158
Литература 165
Приложение 1 191
Приложение 2 194
Приложение 3 199
- Аспекты лингвистического исследования киносценария-интерпретации
- Интерпретационный потенциал комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
- Интерпретационный потенциал поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Введение к работе
В большинстве исследований о М.А. Булгакове вообще и по теме «Булгаков — Гоголь», в частности, наиболее подробно рассматриваются проблемы творческого метода, мастерства, нравственных ориентиров писателей. Гоголевское наследие в творчестве М.А. Булгакова -многоаспектная проблема, ставшая предметом литературоведческих и искусствоведческих исследований: использование мотивов и образов Н.В. Гоголя в булгаковских произведениях и инсценировках, сущность творческой рецепции гоголевских текстов, возможность «перевода» его произведений в произведения других родов и жанров. Однако до сих пор лингвистами недостаточно изучены в сопоставительном аспекте произведения Н.В. Гоголя и их киносценарные интерпретации (включая их различные редакции и варианты), созданные М.А. Булгаковым.
Киносценарий представляет новый тип текста, новый род литературы, который существует с начала XX века. М.А. Булгаков является одним из первых авторов литературного киносценария, однако исследование его киносценарного творчества начато сравнительно недавно (И.А. Мартьянова, О.В. Долматова и др.).
Актуальность исследования обусловлена значимостью для русской культуры творческой переработки гоголевских произведений М.А. Булгаковым. Она связана с необходимостью определения объективных критериев оценки экранизации классических литературных произведений, что требует научного лингвистического подхода к киносценарному тексту как обязательной составляющей экранизации.
Актуальность данной работы также сопряжена с лингвистическим исследованием процесса интерпретации и ее результата вторичного киносценарного текста. Обладая остраняющей способностью по отношению к произведениям старших литературных родов (поэме и комедии), киносценарная интерпретация обнаруживает их онтологические признаки, что является актуальным для современной лингвистики в ее жанрово-
коммуникативных устремлениях. Актуальность обусловлена также композиционно-синтаксическим ракурсом анализа, который позволяет выявить лингвистические факторы трансформации текста-первоисточника;, взаимообусловленность микро- и макрокомпозиции киносценария.
Новизна исследования связана прежде всего с тем, что киносценарии М.А. Булгакова до сих пор не подвергались комплексному лингвистическому анализу. Она обусловлена недостаточной изученностью в русистике как самого киносценария, так и закономерностей трансформации экранизируемого текста. Новыми являются сами принципы их изучения, учитывающие достижения теории переводоведения, интерпретативного и трансформационного подходов в лингвистике.
Принципиально новым является квалификация киносценариев М.А. Булгакова в качестве текстов нового типа, отличающихся в своей организации от текстов других литературных родов и жанров, а также углубление представлений о рефлексии интерпретатора на текст / произведение, о лингвистической сущности стратегий драматизации и дедраматизации гоголевских текстов, лежащих в основе их трансформации. Определение места киносценария-интерпретации в ряду других вторичных текстов позволяет раскрыть его сущность в качестве процесса и результата дискурсивно продуманной рефлексии на текст-первоисточник.
Новым является определение закономерностей композиционно-синтаксической трансформации комедии и поэмы, а также жанрового своеобразия кинокомедии и кинопоэмы, что требует уточнения понятий интерпретация и трансформация, интерпретативная модальность, определены специфика их композиционно-синтаксического выражения в киносценарии, объективные и субъективные закономерности трансформации гоголевского текста в процессе экранизации.
Рассмотрение киносценария как особого интерпретативного текста, порождение которого предполагает композиционно-синтаксическую трансформацию первоисточника, связано с обращением к лингвистическим
исследованиям текста и его интерпретации (Л.С. Бархударова, И.Р. Гальперина, В.З. Демьянкова, М.Я. Дымарского, Е.А. Иванчиковой, Дж. Манфреда, О.И. Москальской, А.Г. Швейцера и др.). Выбор киносценария-интерпретации в качестве объекта исследования требует также обращение к искусствоведческим изысканиям (Б. Балаша, Р. Канудо, Л.В. Кулешова, Ю.М. Лотмана, А.А. Тарковского, В.Б. Шкловского, СМ. Эйзенштейна, А. Эмбера, У. Эко и др.) и литературоведческим трудам (М.М. Бахтина, Г.А. Гуковского, Б.Ф. Егорова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, М.О. Чудаковой, Б.М. Эйхенбаума, Л.М. Яновской и др.).
Целью исследования является определение закономерностей композиционно-синтаксической трансформации гоголевских текстов в киносценарной интерпретации М.А. Булгакова.
Задачи исследования:
Углубить в аспекте композиционно-синтаксической трансформации* понятие интерпретации текста-первоисточника, а также определить с учетом ориентированности на перевод в семиотическую систему киноискусства лингвистические параметры киносценария-интерпретации.
Выявить доминанты идиостиля Н.В. Гоголя, актуальные для текстопорождающей деятельности М.А. Булгакова.
Сопоставить стратегии композиционно-синтаксической трансформации комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» и поэмы «Мертвые души», учитывая их интерпретационный потенциал.
Выявить типы композиционно-синтаксической трансформации гоголевских текстов в киносценариях М.А. Булгакова.
Вскрыть взаимообусловленность трансформации микро- и макрокомпозиции первоисточников в процессе киносценарной интерпретации.
Гипотеза исследования: создание киносценарного текста мотивировано выбором модели сложного или сверхсложного лабиринта,
понимаемого как возмолшость творческой переработки первоисточника, обусловленная его потенциалом, который определяет жанр вторичного текста.
В качестве методов исследования используются описательно-аналитический, сопоставительный, классификационный, функциональный, а также приемы интертекстуального анализа.
Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении
представления о синтаксической композиции текста, выявлении набора
доминант идиостиля Н.В. Гоголя, актуальных для текстовпорождающей
деятельности М.А. Булгакова, обосновании модели интерпретации (сложный
и сверхслоэ/сный лабиринт), разработке классификации типов
композиционно-синтаксической трансформации высказывания и текста,
характеристике коммуникативной оси «автор<->интерпретатор<->
персонаж<->читатель/зритель». К теоретически значимым положениям
исследования также относятся углубление представлений о киносценарии
как типе текста, ориентированном на перевод в семиотическую систему
киноискусства, о сущности понятий интерпретация, трансформация,
стратегии интерпретации, интерпретативная модальность,
интерпретационный потенциал, определение киносценария-
интерпретации, выявление его своеобразия в ряду других вторичных текстов.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования его результатов при решении проблем, связанных с дальнейшим изучением композиционно-синтаксической организации текстов различных жанров и родов литературы, в анализе идиостилей Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова. Выводы и материалы исследования могут быть использованы в практике преподавания дисциплин филологического цикла («Лингвистический анализ текста», «Стилистика», «Лингвокультурология», «Современный русский язык»), в разработке учебно-методических пособий по данным дисциплинам, а также, учитывая интерес иностранной аудитории
к российскому киноискусству, в практике преподавания РКИ. Практическая значимость определяется также решением проблем, связанных с выработкой критериев объективной оценки экранизации, составной частью которой является киносценарная интерпретация.
На защиту выносятся следующие положения:
Киносценарий-интерпретация, демонстрируя единство процесса текстопорождения и его результата, зафиксированного в форме нового литературного рода, ориентирован на интерсемиотический перевод и обусловлен жанрово-родовой спецификой первичного и вторичного текстов.
Важнейшей интенцией киносценарной переработки гоголевских текстов является стремление М.А. Булгакова актуализировать доминанты идиостиля Н.В. Гоголя (театральность гоголевской прозы, ее кинематографичность, зеркальность композиции, гротеск как средство исследования действительности, наличие «речевых масок», особое соотношение ремарок и реплик диалога в драматургическом произведении, отнесенность гоголевских текстов к текстам открытого типа).
При киносценарной переработке текст приобретает интерпретативную модальность, понимаемую как субъективное отношение интерпретатора к первичному тексту, обусловленную стимулами порождения вторичного текста.
Основой порождения вторичного текста является трансформация — закономерное изменение первичной языковой структуры, приводящее к созданию вторичной структуры в текстопорождающей деятельности интерпретатора; в создании киносценария-интерпретации особенно важной представляется композиционно-синтаксическая трансформация, которая заключается во взаимообусловленном преобразовании структуры высказывания, текстового фрагмента и текста в целом.
На уровне микрокомпозиции высказывания основными типами
композиционно-синтаксической трансформации являются
перестановка компонентов высказываний, их элиминация и/или добавление, замена компонентов высказываний или предикативных частей; на уровне макрокомпозиции текста - интеграция и делимитация, элиминация и/или добавление высказываний и текстовых фрагментов, их перестановка.
Композиционно-синтаксическая трансформация комедии «Ревизор» осуществляется прежде всего на уровне микрокомпозиции, что обусловливает изменение макрокомпозиции, а также соотношение ее релятивных и предикативных компонентов в кинокомедии М.А. Булгакова «Необычайное происшествие, или Ревизор», являющейся примером сложного интерпретационного лабиринта.
Композиционно-синтаксическая трансформация поэмы «Мертвые души» осуществляется преимущественно на уровне макрокомпозиции, -что обусловливает изменение микрокомпозиции кинопоэмы М.А. Булгакова, представляющей сверхсложный интерпретационный лабиринт, что связано с актуализацией лиро-эпического начала первоисточника и театральности как доминанты гоголевского идиостиля.
Объектом исследования являются комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» и поэма «Мертвые души», подвергшиеся композиционно-синтаксической трансформации в кинокомедии М.А. Булгакова «Необычайное происшествие, или Ревизор» и в одноименной кинопоэме.
Сложность исследования киносценарных текстов М.А. Булгакова связана с атрибуцией анализируемого материала. В исследовании для анализа используются тексты киносценариев, опубликованные в Собрании сочинений М.А. Булгакова (Азбука, 2002. В 8 тт.), поскольку данное издание признается булгаковедами (М.О. Чудаковой и Б.Ф. Егоровым и др.) наиболее авторитетным.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования представлены в докладах на XI Международной научной конференции «Пушкинские чтения» (Пушкин, ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2006); на ежегодных Всероссийских научных конференциях «Слово. Словарь. Словесность» (СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 2006, 2007), на III Межвузовской научно-практической конференции (СПб., СПбГУП, 2006), на международном конгрессе МАПРЯЛ (СПб., 2007), на Герценовских чтениях (СПб., 2007, 2008).
Структура работы. Работа общим объемом 200 страниц состоит из введения, 3-х глав, заключения, приложений и библиографического списка, включающего 327 наименований.
Основные положения реферируемого исследования отражены в 10 публикациях (общим объемом 3,5 п.л.).
Аспекты лингвистического исследования киносценария-интерпретации
В настоящее время лингвистов привлекает большой корпус текстов различных жанров, однако до сих пор малоизученными остаются тексты киносценариев И. Ильфа и Е. Петрова, В. Маяковского, Ю.Н. Тынянова, Е. Шварца, В. Шукшина. Обращение к киносценарному творчеству обусловило необходимость определения сущности киносценария как текста нового типа, выявления подходов к его исследованию.
Киносценарий имеет собственную многожанровую систему. Из служебного по отношению к кинематографу текста он постепенно превратился в самостоятельный литературный род, который способен оказать влияние на развитие лирики, эпоса и драмы.
Актуальность исследования текста киносценария как объекта лингвистики обусловлена необходимостью понимания его сущности, противоречивостью его характеристики: он выступает в качестве предтекста кинематографа, служебного текста, текста-посредника и как художественный литературный текст, который может существовать в отрыве от фильма.
В последнее десятилетие XX века и в начале XXI наблюдается повышенный интерес исследователей разных направлений (семиотических, литературоведческих, лингвистических) к закономерностям организации текста киносценария, каждое из которых вырабатывает собственную трактовку этого понятия. Однако если в искусствоведении и литературоведении изучение киносценария является традиционным, то в лингвистике он остается малоизученным.
Комплексный лингвистический анализ киносценария предполагает выбор такого ракурса исследования, который позволил бы проявить уникальность его текстовой организации.
Исследование киносценария с позиции общей теории интерпретации связано с выделением оригинального киносценария, который не имеет в своей основе литературного первоисточника, и киносценария, написанного по первоисточнику. При этом в последней группе текстов, ориентированных на семиотический перевод, следует различать киносценарии, написанные по мотивам произведения, экранизацию и киносценарий-интерпретацию, что обусловливает разный характер изменения первичного текста.
Для определения текстового статуса киносценария важным представляется его понимание не как жанра, а как литературного рода, который является наследником старших литературных родов - лирики, эпоса и драмы (Каган 1972). Однако жанрово-родовая определенность киносценария не является достаточной для его лингвистического исследования, а представляет один из аспектов комплексного изучения.
Типологическая трактовка киносценария неоднозначна: он рассматривался в качестве адаптированного текста, дигеста (дайджеста), прецедентного текста или текста, сопряженного с другой семиотической системой, предтекста, римейка (Мартьянова 2002; 2003). Однако исследователь указывает на неточность понимания киносценария как одного из данных типов текста и отмечает, что «киносценарий, вследствие своей ориентированности на семиотический перевод, оказался текстом, не вписывающимся целиком в существующие лингвистические типологии» (Мартьянова 2003: 9).
В лингвистике киносценарий рассматривается в качестве: разновидности «интерсемиотического перевода»/«интерсемио тической рекодировки», «трансмутации» (Якобсон 1985; Игнатов
2007),
- вторичного текста (Голев 1998; Качесова 1998; Иванова 2001),
- адаптации (Плахов 1980); -текста-посредника (Тарковский 1990;Балаш 1925),
- нового типа текста (Мартьянова 2002, 2003; Васильева 1998),
- текста массовой коммуникации (Игнатов 2007).
Интерпретационный потенциал комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»
Интерпретационный потенциал гоголевской комедии и его реализация в киносценарии обусловлены жанрово-родовой принадлежностью текста отправления (комедии) и текста назначения (кинокомедии).
М.А. Булгаков осознавал, что киносценарная интерпретация комедии предполагает трансформацию драматургического диалога, поскольку киносценарий и драма находятся в сложном взаимодействии.
Специфической чертой драмы как рода литературы является то, что она, в отличие от эпического рода, материализует сознание персонажа преимущественно в речевых действиях. Диалоги, составляющие текст драмы, развертываются в ситуации, которые представляют собой предмет непосредственного изображения, при этом зритель находится «внутри изображаемой ситуации» (Хализев 1986: 50).
В основе киносценарной переработки пьес лежит стратегия дедраматизации, так как «композиционная трансформация драмы неминуемо связана с изменением характера ее динамики, течения художественного времени текста и его дейктической системы» (Мартьянова 2003: 186).
Выбор стратегии дедраматизации определяется сущностью драмы и киносценария как литературных родов. Специфика драмы предполагает компрессию в ней авторского повествования, наличие ремарки как комментирующего фрагмента текста, абсолютный примат речи персонажей. Отдельные признаки драматического рода обнаруживают себя в киносценарных интерпретациях эпических произведений, что связано с синкретизмом родов литературы и действием стратегии драматизации. В киносценарии-интерпретации эти признаки также присутствуют, но уже в трансформированном виде, что обусловлено действием стратегии дедраматизации.
Стратегия дедраматизации предполагает изменение динамики повествования, расширение сферы наблюдаемое/ненаблюдаемое, требует использования форм вертикального монтажа, изменения речевых актов. Так, если для драматического произведения характерным будет иллокуционный, или внутриречевой акт, при котором речь действующих лиц определяется интенциями автора, то в киносценарной интерпретации драмы он трансформируется в перлокуционный, или речепосреднический акт, когда речь персонажей обусловлена не только интерпретатором, но и автором первичного текста. При этом и саму интерпретацию как речетворческое произведение можно рассматривать с точки зрения перлокуции, поскольку она представляет собой вторичный текст, текст-посредник.
Изменение динамики повествования в киносценарии М.А. Булгакова обусловлено также историческим развитием кинодраматургии как таковой. Характер и способы, степень полноты изложения материала в сценарии неодинаковы на разных этапах истории кино и отражают индивидуальные особенности творчества различных кинодраматургов. Если в немом кино первых десятилетий XX века литературные сюжеты и персонажи при экранизации не изменялись сценаристами, то к концу двадцатых годов киносценарий вырабатывает собственные формы, в той или иной мере сочетающие свойства и возможности эпоса и драмы. К тридцатым годам, то есть ко времени создания М.А. Булгаковым кинокомедии «Необычайное происшествие...», предпочтение отдается предельной концентрации действия, напряженности драматического конфликта и диалога.
Изменение сферы наблюдаемое/слышимое под действием стратегии дедраматизации обусловливает трансформацию диалогических комплексов, которые являются основой развертывании действия в драме, а следовательно, переработку микрокомпозиции. Специфика собственно драматического диалога проявляется в форме воплощения авторской интенциональности, реализованной в драме как в монологическом авторском высказывании, а также собственно в форме диалога как основополагающем принципе развертывания событий.
Включение читателя/зрителя в «изображаемую ситуацию» определило обращение в данном исследовании к понятию диалогического комплекса в драматическом произведении, который подразумевает «не только ориентацию на определенных участников речевого общения, но и наличие содержательно-тематической общности, а также языковой оформленности, проявляющейся в реализации фактора связности (лексические повторы, номинативные цепочки, синтаксически связанные реплики и т.д.)» (Стельмашук 1998: 317). При этом в диалогическом комплексе участвуют не только действующие лица, но и авторские ремарки, которые «привязываются к «предмету» единой темы» (Стельмашук 1998: 317):
Добчинский. Непредвиденное дело: приходим в гостиницу... Бобчинский (перебивая). Приходим с Петром Ивановичем в гостиницу... Добчинский (перебивая). Э, позвольте, Петр Иванович, я расскажу. Бобчинский. Э, нет, позвольте уж я... позвольте, позвольте... вы уж и слога такого не имеете...
Интерпретационный потенциал поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Объективными факторами творческой переработки гоголевского текста является необходимость трансформации произведения лиро-эпического жанра, субъективными — стремление интерпретатора воплотить образ Гоголя-автора во вторичном тексте, а также актуализировать стилевые особенности первоисточника (его театральность, синкретизм эпического и лирического начал).
М.А. Булгаков осознавал невозможность передачи всего многообразия текста-первоисточника в интерпретации, которая изначально «ущербна» по своей сути (Эко 2006), что графически выражено многоточием в тексте киносценария. Сравним фрагменты поэмы (а) и кинопоэмы (б):
(а) Вот уоюе и мостовая кончилась, и шлагбаум, и город назад, и ничего нет, и опять в дороге.
(б) Вот уже и мостовая кончилась, шлагбаум... и город назади...и ничего нет — и опять в дороге....
Пунктуационные разрывы наиболее частотны при введении в текст кинопоэмы слов из авторской речевой сферы: одинокая жизнь дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и, чем более пожирает, тем становится ненасытнее.
Графическая оформленность текстовых фрагментов кинопоэмы свидетельствует о невозможности воспроизведения в интерпретации всего гоголевского произведения, но в то же время актуализирует принципиальную обращенность вторичного текста к первоисточнику.
Многоточие в киносценарной переработке выполняет не только сигнификативную функцию, но и является дополнительным средством композиционно-синтаксической трансформации:
- ...Приехав в город, герой наш развил необыкновенную деятельность насчет визитов... - говорит голос автора. - Первым был он с почтением у губернатора, который, как оказалось, подобно Чичикову был ни толст, ни тонок собой, имел на шее «Анну», впрочем, был большой добряк и даже сам иногда вышивал на тюле... (Каждому из этих персонаэюей необходимо лаконичное изобразительное решение).
...От губернатора он заехал к вице-губернатору, и, хотя тот имел чин статского советника, Чичиков «по ошибке» дважды сказал ему «ваше превосходительство»...
...Затем он побывал у прокурора, человека весьма серьезного и молчаливого...
...У председателя палаты, весьма любезного и рассудительного человека...
...Упочтмейстера, большого остряка и философа...
...У полицмейстера, мужчины мрачного вида, который, между прочим, пригласил нашего героя пооїсаловать к нему в тот же день на вечеринку...
Рефлексия М.А. Булгакова на текст гоголевской поэмы претерпела несколько этапов: фельетон/юмористическая повесть «Похождения Чичикова» (1922), инсценировка для МХАТа «Мертвые души» (1932), киносценарий «Мертвые души» (1934) в соавторстве с И.А. Пырьевым. Исследование этапов работы М.А. Булгакова над киносценарием не выявило первоисточника для интерпретативного текста. М.А. Булгаков в первую редакцию сценария ввел римский эпилог, который актуализировал его стремление сохранить основную мысль произведения (Соколов 2000), однако для замысла И.А. Пырьева завершающая часть текста была лишней. Восклицание-рефрен «О, Рим!», которым перемежаются абзацы киносценария и которое соответствует восклицаниям из многих гоголевских писем, является прямым продолжением темы Рима, начатым в театральной инсценировке. Подобные текстовые переклички с пьесой позволяют говорить не только о кинодраматизации гоголевской поэмы, но и об использовании М.А. Булгаковым опыта театральной переработки гоголевского произведения.
Вопрос о первичности или вторичности киносценария-интерпретации поэмы остается нерешенным, поскольку если за текст-первоисточник принимать гоголевское произведение, то сценарий М.А. Булгакова необходимо рассматривать как первичную интерпретацию. В этом случае можно говорить о кинодраматизации как основной стратегии порождения текста назначения. Если принимать во внимание текстовую перекличку кинопоэмы и театральной инсценировки, то можно предположить вторичность киносценария-интерпретации по отношению к гоголевскому произведению, поскольку первичной в данном случае является творческая переработка для МХАТа.
Наличие неоднозначности в трактовке первичности и вторичности киносценария «Мертвые души» подтверждается теорией множественности интерпретаций и теорией интерпретационных лабиринтов в герменевтической и переводческой практике (Эко 1979; Шмидт 1983; Habermas 1981 и др.). В киносценарной интерпретации гоголевской поэмы М.А. Булгаков учитывал и собственный предыдущий опыт обращения к тексту предшественника.
Кинопоэму роднят с театральной инсценировкой не только текстовые переклички, но и текстовая редуцированность по сравнению с первоисточником.
