Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Вариативность художественного произведения 19
1 Природа и сущность вариативности художественного произведения 19
2 Парадигматическая и сущностная природа произведения и степень его вариативности 50
3 Вариативность драмы и песни в неклассической художественности. Вариативность как интерпретация 99
Глава 2 Вариативность драматургии АЛ. Чехова 131
1 Вариативность персонажа в драматургии Чехова 138
2 Вариативность ситуации «один на сцепе» в драматургии Чехова 196
3 Вариативный потенциал ремарки в драматургии Чехова 225
4 Вариативность финалов драм Чехова 256
5 Варианты драмы Чехова в эпике 277
6 Варианты драмы Чехова в лирике 302
Глава 3 Вариативность и смысловой потенциал авторской песни и рок-поэзии 317
1 Специфика песни в парадигме неклассической художественности 317
2 Печатные варианты песен В. Высоцкого 325
3 Синтетические варианты стихов В. Высоцкого 332
4 Вариантообразующий потенциал концертного контекста в наследии В. Высоцкого 345
5 Вариантообразование в устном способе бытования вербального субтекста рок-поэзии 380
6 Контекстуальное и паратекстуальное вариантообразование в рок- поэзии 390
7 Мстатсксгуальное вариантообразование в рок-поэзии 406
8 Вариативность в графическом способе бытования рок-поэзии 415
9 Вариативность в «чужих» исполнениях рок-поэзии 439
Заключение 455
Библиография 462
- Природа и сущность вариативности художественного произведения
- Парадигматическая и сущностная природа произведения и степень его вариативности
- Вариативность персонажа в драматургии Чехова
- Специфика песни в парадигме неклассической художественности
Введение к работе
Теория литературы, как одна из базовых дисциплин филологии, на всём протяжении своего существования не только определяла другие литературоведческие отрасли, но и, вне всякого сомнения, определялась этими другими отраслями. Теория литературы формировала понятийный аппарат, предлагала пути, способы анализа и интерпретации историко-литературных фактов. Но базировалось всё это на историко-литературном материале. То есть теория литературы никогда не была и по определению не может быть самодостаточной дисциплиной - теория всегда тяготела к интеграции с отраслями практическими, причём, заметим, к интеграции взаимовыгодной. И если интеграция с историей литературы для теории во все века была обязательной, то интеграционные процессы теории литературы с другими филологическими дисциплинами (в том числе такими, которые принято обозначать как вспомогательные) в разные эпохи осуществлялись с разной степенью качества.
Только в последние годы стало очевидным, что такая отрасль как текстология перестала быть дисциплиной сугубо вспомогательной, что её место в литературоведении отнюдь не на периферии, что ближайшая перспектива её развития - интеграция с теорией литературы. Такого рода изменение статуса текстологии в науке было во многом продиктовано переосмыслением и теоретического, и историко-литературного подходов к произведениям фольклора и древней литературы, как к произведениям не заданным раз и навсегда, не закреплённым в каком-то одном определенном тексте, а произведениям постоянно варьируемым, изменяющимся от текста к тексту. Текстология в наши дни активно интегрируется с теорией литературы, становясь в процессе этой интеграции аналитической научной дисциплиной как
за рубежом1, так и в нашей стране2. Этому во многом способствуют открытия в области книговедения , в филологическом и культурологическом изучении мультимедийных текстов. Важнее же всего, на наш взгляд, то, что текстологические методы, фольклористики и медиевистики стали применяться и к литературе нового и новейшего времени, к словесности, которую в той или иной степени можно уже охарактеризовать как авторскую- Устойчивой рекомендацией при сугубо литературоведческом анализе становится обращение к творческой истории произведения: «Исследование творческой истории позволяет судить о произведении не как о чём-то неизменном, позволяет видеть его генезис, закономерность возникновения и создания,,.»5. А здесь уже, согласимся, необходим подход текстологический.
В процессе создания и бытования художественного произведения практически неизбежно появление новых его вариантов, новых текстов-манифестантов произведения. Как в фольклоре и древней литературе, в литературе (и шире- словесности) нового и новейшего времени процесс вариативности следует признать тотальным. Однако качественно этот процесс различен в разные эпохи, на разных стадиях развития словесности. Так, подход к художественному произведению с позиции изучения его творческой истории оказывается ещё более оправдан и, как кажется, продуктивен при обращении к
См.: Генетическая критика во Франции: Антология. М, 1999; Проблемы текстологии и эдиционной практики: Опыт французских и российских исследователей. М, 2003. " См.: Лихачев Д.С. Текстология. Л., 1983; Современная текстология: Теория «практика. М, 1997; Гришутш АЛ. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998,
3 См.: Мисонжииков ЕЛ. Феноменология "іекста. СПб, 2001; Зубков ЯЯ Смысл и книга //
НЛО. 1996- № 19; Соловьева Е.В. Отечественная массовая литературно-художественная
кшга и ее читатель (конец XIX- начало XX века). Автореф. дис. ... канд. филол, наук. М.,
1997 и др.
4 См.: Кукяииа В.А. Мультимедийная реклама как репрезентативный язык культуры эпохи
постмодерна. Лвтореф. дис. ... канд. культурологии. Кемерово, 2002: КсттеревА.И.
Мультимедиа как социокультурный феномен. М«, 2002 и др.
Гршиуиип AM. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. С. 199.
произведениям искусства, созданным в эпоху так называемой неклассической художественности, когда изменения текста произведения являются уже не частными случаями работы автора над текстом, а законом существования произведения в словесности, что связано с характерной для этой эпохи редукцией авторского начала, И наука о литературе должна учитывать такого рода изменения своего объекта, то есть новая парадигма художественности, заявившая о себе в XX веке, определяет новый статус текстологии в парадигме филологических дисциплин: текстология во многом именно благодаря специфике самих «текстов» стала интегрироваться с теорией литературы; появилась потребность в переосмыслении задач текстологии в связи с иными, нежели в предшествующие эпохи, законами существования художественного произведения.
Отсюда перед наукой о литературе открываются новые возможности, продиктованные спецификой самой литературы, точнее- изменением её статуса. Однако для открытия этих возможностей необходимо не только обращение к уже сформированным в текстологии приёмам, но и создание новой текстологии на базе текстологии традиционной, создание с поправкой на концептуальные изменения самого статуса литературного произведения в новой парадигме художественности. В той же степени необходимо параллельное создание литературной теории, строящейся на принципах новой текстологии. То есть с осмыслением специфики неклассической парадигмы художественности появляется возможность формирования синтеза специфичной текстологии и соответствующей материалу теории литературы.
Определяющей в таких текстологии и теории позволим себе признать категорию варианта. Она важна уже потому, что в неклассической художественности произведение не реализуется только в каком-то одном варианте, а представляет из себя совокупность текстуальных (в широком смысле) манифестаций, каждая из которых обладает относительно самостоятельными смыслами. Это сближает словесность парадигмы
неклассической художественности с фольклором и древней литературой, Как и в этих видах словесности, в неклассической художественности каждый из вариантов содержит свою собственную смысловую систему, отличную (в большей или меньшей степени) от смысловых систем всех прочих вариантов, хотя и близкую по многим параметрам им. Реципиент-аналитик, обращающийся к одному из вариантов в поисках смысла, приблизится в результате к пониманию только этого варианта, но никак не всего произведения. Таким образом, текстология как теория и теория как текстология в идеале должны позволить увидеть скрытые при иных подходах смыслы, смыслы, явленные в вариативном многообразии бытия художественного произведения.
Этот принцип, конечно же, приложим и к вполне «традиционной» литературе - т.е. литературе письменной, закреплённой на бумажном носителе и созданной до эпохи неклассической художественности, - варианты своего произведения создаёт сам писатель, совершенствуя, как ему кажется, текст, внося в него изменения, благодаря которым формируются новые, неведомые более раннему тексту смыслы; вторгаются в текст редактор, корректор, издатель, наборщик- словом, все те, кто готовит публикацию, включая художника-иллюстратора и комментатора, все они, как и «биографический» автор, тоже формируют новые варианты произведения. К вариантопорождению подключается и читатель, имеющий возможность при рецепции создать свой текст: делая, допустим, пометы на полях книги. Формирование варианта осуществляется и путем попадания того или иного текста в те или иные контексты- авторские, редакторские, читательские: автор включает текст в свой цикл, редактор - в журнальную подборку, читатель - переписывает в свой альбом. В результате, соседство с другими текстами формирует новые смыслы, а значит- и новый вариант. Таковы основные способы вариантопорождения в литературе классической парадигмы художественности.
Однако у вариативности в классической художественности есть принципиальные отличия от вариативности художественности неклассической: до конца XIX века вариативность не выходит за пределы «авторской воли»-все варианты строго следуют авторскому заданию, даже если реализуются и не самим «биографическим» автором. Если же новый текст-вариант по каким-либо причинам выходит из собственности и, соответственно, задания «первичного» автора, то этот текст перестаёт быть собственно вариантом текста-предшественника, авторского инварианта, а, выходя за его границы, манифестирует новое произведение, К авторскому владению всем процессом вариативного многообразия и может быть сведена специфика вариантопорождения в парадигме классической художественности.
Между тем, произведения, созданные на этой стадии, могут уже на стадии последующей существенно менять свой статус в аспекте вариативности. Так, с приходом мультимедийных технологий, с переводом литературного текста в формат мультимедиа вариативность даже применительно к «традиционной» литературе оказалась обусловлена ещё и осязаемыми возможностями гипертекста, когда реципиент, даже не будучи аналитиком, в состоянии создать свой вариант, с лёгкостью путешествуя по внутри- и внетекстовым ссылкам при помощи нажатия левой клавиши компьютерной мыши указательным пальцем правой руки. При этом совсем не обязательно иметь дело с произведением постмодернизма, интенционально ориентированным на гипертекстовое бытие, - например, пушкинские «Повести Белкина» в компьютерном формате допускают нелинейное прочтение, минуя процесс перелистывания страниц: пользователь может от примечания АЛ. к письму друга Белкина в предисловии «От издателя» отправляться прямо к историям, рассказчики которых названы в этом примечании, а может и вовсе в данную сноску не уходить, продолжая линейно читать письмо друга Ивана Петровича, Это означает, что при компьютеризации (точнее -
гипертекстуализации) даже классического текста неизбежно создаётся новый вариант.
Таким образом, любой, пожалуй, текст вне зависимости от изначальной принадлежности к той или иной парадигме художественности в условиях парадигмы неклассической художественности способен к порождению вариантов, то есть обладает потенциальной вариативностью, которая может быть реализована по самым разным направлениям и уровням. Но в то же время нельзя не учитывать и обратного явления: даже в текстах, созданных в формате гипертекста, ориентированных на множественность стратегий чтения, изданных, однако, в традиционном «бумажном» формате, в виде книги, предпочтительной вес равно оказывается линейная стратегия чтения. Тот же «Хазарский словарь» Милорада Павича при всём соблазне, продиктованном прямо эксплицированным авторским намерением, прочесть его как гипертекст, читается в подавляющем большинстве случаев «по линейке», с традиционным перелистыванием страниц справа налево.
Между тем, не только парадигматическая закреплённость художественного произведения обуславливает его вариативный потенциал. Степень вариативности зависит и от сущностной природы самого произведения: проще говоря, существуют виды словесности, обладающие повышенной способностью к вариантопорождению вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности. Позволим себе обозначить два вида произведений, которые по самой своей сути направлены на вариантопорождение: это драма и песня. Разумеется, каждый из этих, условно говоря, «видов» выделяется из массива словесности по разным критериям: драма является литературным родом, а песня- видом музыкально-словесного синтетического искусства. Но оба эти вида объединяет возможность осуществлять себя в разных способах бытования.
Такая возможность может быть обусловлена как внутренними закономерностями произведения, к примеру, его родовыми качествами
(скажем, предрасположенность лирики стать словами песни, а драмы - стать спектаклем), так и закономерностями внешними- облегчить понимание реципиентом слов романса или оперной арии можно при помощи письменной записи этих слов. По литературному тексту драматургического произведения может быть создан спектакль, то есть «бумажная» драма легче, чем какой-либо другой род литературы, поддаётся «перекодировке» в иной способ бытования. Это распространяется, как ни странно, даже на так называемые драмы для чтения и на такие песни, авторам которых при их создании никогда бы не пришло в голову публиковать слова в «бумажном» виде. Театральный спектакль, таким образом, окажется в диахронии вариантом «бумажной» драмы, а вербальный субтекст песни может быть записан на бумаге как относительно самостоятельное высказывание. Оба случая являются иллюстрациями изначальной предрасположенности текстов таких типов к созданию вариантов иных уровней; письменный драматургический текст законами литературного рода направлен на театральную постановку; устный словесный текст (то есть вербальный субтекст в составе песни) может быть записан письменными графическими средствами при подготовке «бумажного», книжного издания. Другими словами, это те случаи, когда тот или иной текст содержит в себе возможности к перекодировке в иной вид существования, в иной способ бытования, но в пределах явления, которое принято называть словесностью.
В отмеченных видах словесности вариативный потенциал, хоть и присутствует всегда, качественно меняется в зависимости от парадигматической принадлежности произведения. Степень вариативности в драме и песне не просто возрастает, а переходит на качественно иной уровень в парадигме неклассической художественности, когда по иному относительно предшествующих эпох позиционируется статус автора: автор (не обязательно осознанно) рассматривает свой текст не как раз и навсегда заданную им (автором) систему, а как плацдарм для последующих достраиваний,
осуществляемых и самим автором, и реципиентами. Роль последних в неклассической художественности весьма велика. Классик так называемой «рецептивной критики» Вольфганг Изер отметил: «Любое "живое событие'4 должно так и или иначе оставаться незавершённым. В процессе чтения это вынуждает читателей к постоянным поискам последовательности, потому что только тогда он сможет завершить ситуации и постичь незнакомое, чужое. Но выстраивание последовательности — тоже живой процесс, в котором приходится постоянно принимать решения, основанные на выборе. Эти решения в свою очередь придают реальность тем возможностям, которые они исключают, поскольку именно они производят латентные возмущения в установленной последовательности. Всё это и вовлекает читателя в действительность текста, которую он сам же и создаёт»6. Но не всякая рецепция есть рефлексия, то есть далеко не при всякой рецепции вариант порождается (если вообще порождается)- только реализованная рефлексия является порождением варианта; только рефлектирующий реципиент ищет смыслы, а при их реализации (вербальной или какой-либо иной экспликации) в каком-либо метатексте создаёт новый вариант.
Понятно, что большим вариантопорождающим потенциалом обладают тексты, так или иначе тяготеющие к разнообразию способов бытования и рассчитанные на рецептивное «продолжение», но на такое «продолжение», которое не является точной копией текста-предшественника, а является новым текстом, новой манифестацией с новыми, но базирующимися на прежних смыслами, С другой стороны, надо помнить, что мы имеем дело с вариативностью в текстологическом значении только тогда, когда новый текст не преодолевает границ произведения, не становится манифестацией произведения нового. В этой связи важной теоретической и текстологической проблемой становится проблема адекватности варианта гексту-
Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория: Антология / Сост. И.В, Кабакова. М, 2004. С. 220.
предшественнику. Мы затрудняемся дать обобщающие ответы на вопросы, существуют ли единые и строгие критерии адекватности? возможно ли общее обозначение той границы, за которой начинается неадекватное прочтение, то есть другое произведение? Видимо, в каждом случае вариантопорождения эти критерии и это обозначение границы будут своими, сугубо оригинальными.
Но вернёмся к драме и песне - к двум видам словесности, вариантопорождающая способность которых выше, чем в иных видах, в силу возможности их перекодировки в иные способы бытования. И драма, и песня в аспекте вариантопорождения примечательны ещё н тем, что порождают варианты в пределах одного способа бытования. Разные спектакли по одной и той же пьесе даже в пределах одной постановки будут относительно друг друга именно вариантами, а не тиражными копиями (разные актёрские составы, разный настрой на игру того или иного актёра, различная реакция зала- эти и многие другие факторы обеспечивают создание в каждом спектакле нового варианта одной и той же постановки и, как следствие, нового варианта одного и того же драматургического первоисточника); разные исполнения автором одной и той же песни, когда музыкальный, вербальный и исполнительский субтексты от исполнения к исполнению по разным причинам трансформируются, тоже являются залогом вариативности, в результате песня как целостность изменяется. Соотнесение сценических вариантов одной пьесы, вариантов одной песни в авторском (и даже неавторском) исполнениях-проблема текстологии. Но такой текстологии, которая стремится не просто констатировать факт установления «окончательного» варианта, а приближается к аналитическому изучению произведения, к постижению его смыслов через его творческую историю. Следовательно, текстология, интегрированная в теорию литературы, позволяет увидеть не только механизмы вариантопорождения, но и понять механизмы более высокого уровня -механизмы смыслопорождения при вариантообразовании.
Между тем, в словесности даже применительно к драме и песне такая ситуация существовала далеко не всегда. Напомним, что в классической парадигме любой вариант находился в сфере исключительно авторской компетенции, а следовательно, все смыслы были обусловлены авторским заданием. Только в произведениях неклассической художественности XX века каждый вариант обладает смыслами, присущими лишь ему, порождёнными не автором, а самим произведением; постижение определённых смысловых граней произведения возможно только при учёте смыслов не одного какого-то текста, манифестирующего это произведение, а ряда текстов-вариантов. Как следствие, постигая механизмы вариантопорождения в условиях парадигмы неклассической художественности, мы неизбежно занимаемся и постижением механизмов смыслообразования.
Однако, повторимся, далеко не все произведения даже в рамках неклассической художественности обладают широким вариантообразующим потенциалом. Насущная проблема в этой связи - проследить степень способности тех или иных текстов к вариантопорождению, описать способы вариантообразования и элементы текстов, способствующие проявлению вариативности, обозначить некоторые смыслы, формирующиеся в процессе порождения вариантов тех или иных произведений на репрезентативном для всего этого материале, К решению этой проблемы через связь текстологии и теории литературы мы и попытаемся приблизиться в работе.
Укажем, что при таком подходе неизбежно возникает проблема поиска инварианта, то есть такого варианта в парадигме текстов, манифестирующих произведение, который будет по крайней мере в диахронии первичен. Что в каждом случае следует считать инвариантом? Инварианта нет? Или он возможен только как модель? Или всё-таки в каждом случае будет свой инвариант? Возможна ли в этом случае ти пол олія инвариантов? Эти вопросы тоже можно решить на основании сплава теории литературы и текстологии.
Актуальность работы связана с происходящим в современной науке
поиском новых подходов к тексту, к процессу обретения заложенных в нём и
закладываемых в него смыслов. Возможности подхода, предлагаемого в нашей
работе, подхода, объединяющего принципы теории литературы и текстологии,
обосновываются рассмотрением произведения нсклассической
художественности XX века не как раз и навсегда заданной реальности, а как реальности, вечно живущей и развивающейся в руках автора, в руках читателей, слушателей, зрителей, в руках аналитиков и интерпретаторов; реальности, обладающей неисчерпаемым смысловым потенциалом не только в силу самой своей природы, но и в силу способности порождать варианты и осуществляться в своих вариантах. Смыслы художественного произведения при подходе к нему как к совокупности его текстуальных манифестаций, порожденных разными способами, оказываются во многом контаминацией смыслов каждого из вариантов произведения как в диахронии, так и в синхронии. При этом новые смыслы могут уничтожать смыслы старые, а могут, наоборот, их актуализировать, Б результате, данный подход позволяет увидеть такие механизмы смыслообразования, такие смысловые грани произведения, которые скрыты при иных, не соотносимых с текстологией подходах.
Степень изученности темы можно признать достаточно высокой, учитывая достижения отечественной и зарубежной текстологии XX века. Однако обращения к явлению вариативности, к смыслообразованию в процессе вариантопорождения применительно к неклассической художественности оказываются в литературоведении всё же частными и случайными; собственно литературоведческие работы носят, по преимуществу, историко-литературный характер, тогда как в реферируемой работе вариативность осмысливается в теоретическом аспекте.
Новизна работы заключается в поиске моделей вариантопорождения в двух различных, но соотносимых друг с другом по ряду критериев видах творчества неклассической художественности XX века; драматургия и песня.
Оговорим только, что в силу специфики материала разрабатываемые модели вряд ли могут быть признаны универсальными, но в рамках анализируемых явлений эти модели вполне приложимы к рассмотрению тех или иных культурных фактов, а значит - претендуют на универсализм в обозначенных пределах: например, драматургический текст и его театрализация, театральный спектакль в его жизни от постановки к постановке, песенный вербальный субтекст и его издание на бумаге, песенный синтетический текст в его жизни от исполнения к исполнению.
Объект работы как по сути своей, так и исторически делится на два, на первый взгляд, автономных объекта: изначально письменная, «бумажная» драматургия Чехова и изначально исполняемая, звучащая авторская песня (на примере наследия Высоцкого) и рок-поэзия; первый объект соотносится с временем рубежа XIX-XX веков, второй - с 70-90-ми годами века прошлого. Возможность рассмотрения столь, казалось бы, разных объектов для нас обусловлена двумя основными причинами- это «нидовая» сущность текста, направленная на презентацию его различными способами, и это «авторское отношение» к своему тексту. И драма Чехова, и авторская песня с рок-поэзией реализуют себя в разных способах бытования: драма Чехова реализуется в виде печатного текста на бумаге и в театре в виде бесконечного ряда спектаклей; авторская песня и рок-поэзия реализуются в бесконечном ряде авторских и неавторских исполнений и в виде ряда печатных изданий вербального субтекста. Диахронически оба объекта «зеркально» противопоставлены друг другу: для первого первично одномерное «бумажное» бытование, заданное «биографическим» автором, тогда как многомерное театральное вторично и рецептивно; для второго первичным оказывается устное, звучащее бытование (чаще всего- это исполнение самим автором), а «бумажная» публикация вторична и чаще всего осуществлена без участия «биографического» автора. В синхронии же можно говорить о равноправии разных способов бытования. Другой критерий репрезентативности данных объектов в их системе-
специфика авторской позиции. Мы исходим из того, что и драма Чехова, и рок-поэзия с авторской песней в истории отечественной культуры принадлежат к парадигме неклассической художественности, где текст, творимый автором, содержит установку на сотворчество реципиента.
Заявленный объект работы релевантен сё предмету, которым является вариативность, понимаемая как способность художественного текста порождать варианты. В предмет работы включаются и механизмы смыслообразования, актуализирующиеся в процессе вариантопорождения. Но только такого вариантопорождения, которое возможно вне осознания художественного произведения как авторской собственности, то есть осуществляемого в пределах парадигмы неклассической художественности.
Целью работы является обнаружение, описание и интерпретация элементов, потен ци&тьно расположенных к варьированию, описание и анализ механизмов смыслопорождения в процессе вариантообразования в тех произведениях неклассической художественности, бытование текстов которых осуществляется разными способами, а «намерение произведения», тот потенциал, который о произведении содержится, предполагает интерпретационное сотворчество реципиента.
Для достижения этой цели решаются следующие задачи:
описать природу и сущность художественного произведения, продемонстрировать его тотальную подвижность вне зависимости от принадлежности к той или иной парадигме художественности;
показать зависимость степени и качества вариативности художественного произведения от его парадигматической и сущностной закреплённости;
обозначить коммуникативную и интерпретационную специфику вариативности драмы и песни в парадигме неклассической художественности;
рассмотреть те элементы драматургии Чехова, которые содержат в себе потенции к варьированию при театрализации;
рассмотреть специфику функционирования вариантов пьес Чехова в образцах иных литературных родов (эпосе и лирике);
рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в авторской песне на примере поэзии B.C. Высоцкого;
рассмотреть некоторые аспекты вариантообразования в рок-поэзии.
Методологической основой работы является комплексный подход, сочетающий в себе концепцию авторского высказывания М.М, Бахтина, концепцию структуры текста IO.M. Лотмана, достижения исторической поэтики (от А.Н. Веселовского до С.Н, Бройтмана) и текстологии (Г.О, Винокур, Б.В. Томашевский, А.Л, Гришуиин, французская генетическая критика), концепцию парадигм художественности современных исследователей (в частности, В.И.Тюпы), концепции автора и читателя Д.С.Лихачёва и некоторых зарубежных авторов (М.Фуко, Р.Барт, В.Изер, А,Компаньон). Используются достижения современных фольклористики, языкознания, книговедения, театроведения.
Практическая значимость заключается в возможности использования результатов исследования в основных и специальных курсах по теории литературы, текстологии и истории русской литературы XX века.
Апробация. Диссертация и отдельные её элементы обсуждались на заседаниях кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ и кафедры теории литературы ТвГУ, а также на ряде конференций в Москве, Санкт-Петербурге, Твери, Череповце, Иванове, Пушкинских Горах, Ижевске, Великом Новгороде, Екатеринбурге (Россия), Гродно (Белоруссия), Ялте (Украина), Варшаве, Белостоке, Ченстохове, Кракове (Польша), Баденвейлере (Германия), Оттаве (Канада),
Структура работы. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Расположение по главам обусловлено задачами диссертации. Первая глава носит теоретический характер, во второй анализируется вариативность и смысловой потенциал драматургии А.П. Чехова, в третьей -вариантообразованне в авторской песне B.C. Высоцкого и рок-поэзии. В заключении подводятся итоги работы.
Природа и сущность вариативности художественного произведения
Интерпретация художественного произведения зависит от двух факторов,, двух интенций: интенции самого произведения и интенции интерпретатора. Вполне естественно, что эти интенции, если и не должны строго совпадать, то, по крайней мере, должны соотноситься. Проще говоря, интерпретатор, избирая подход к художественному произведению, должен исходить из релевантности этого подхода относительно анализируемого объекта. Данная научная аксиома, принимаемая в теории, далеко не всегда соблюдается па практике. Например, исследователь, занимаясь тем или иным художественным произведением, рассматривает tro по какому-либо известному источнику и не задумывается, что данный источник - отнюдь не единственный, что рассматриваемое произведение реализовалось в разных вариантах, что произведение, традиционно изучаемое как раз и навсегда застывшая, статичная конструкция, является в историко-литературном процессе динамичным, постоянно развивающимся. То есть художественное произведение по самой своей сути содержит интенцию на подвижность. И интерпретатор в работе с произведением не может не учитывать этой интенции в интенции своей, интерпретаторской; правильней сказать- не может не учитывать степени интенции произведения к динамике, поскольку у разных произведений степень подвижности, степень вариативности различна. Обусловлена такая степень различными факторами самых разных уровней; это может быть родовая или жанровая принадлежность произведения, способы его бытования, специфика эпохи, в которую произведение создаётся и бытует, специфика авторской позиции, специфика предлагаемой в произведении стратегии чтения. От всех этих и ряда других факторов степень подвижности художественного произведения зависит напрямую, В связи с этим задача данной главы -представить и обосновать некоторые условия, при которых динамика художественного произведения оказывается качеством вариантообразующим, то есть способствует порождению вариантов,
К идее о том, что художественное произведение не есть нечто застывшее, уже давно пришли фольклористика и медиевистика. Теория литературы нового и новейшего времени лишь недавно стала констатировать этот факт, исходя, правда, из традиционной и отнюдь не безупречной схемы взаимодействия литературы и действительности: «...литературный шедевр, предполагающий законченность и совершенство, отнюдь не есть замкнутый со всех сторон предмет, но есть работающий всецело согласно своей внутренней закономерности механизм. Будучи крайне концентрированным выражением жизни, жизненного смысла, шедевр представляет собою продолжение и высшее выражение жизни,- к нему, от жизни, протягиваются бесчисленные нити связей и сам шедевр прокладывает, в своём историческом бытии, всё новые пути в жизнь. В своей законченности и в своём совершенстве литературный шедевр есть нечто открытое для всё нового и нового постижения жизни и, точнее, есть нечто постоянно вновь открывающееся» , Такое понимание литературного произведения почти неизбежно порождает корректирует сложившийся подход к нему; «Настоящее научное изучение и знание ... произведения предполагает и знание его текста (произведения "внутри его самого"), и знание всей истории его существования в читательском восприятии, в науке, то есть во всех формах его интерпретаций, толкований (произведение в его "открытости"). Только тогда поэтическое произведение начинает раскрывать перед исследователем все свои богатства- свою многозначительность и многозначность, свою многослойноегь и многомерность, то, что всегда есть продукт взаимодействия жизни, истории и произведения искусства и что всегда есть, по сути дела, богатство творчески запёчатлённой и творчески преломленной жизни, ... Изучая произведения литературы, наука, следовательно, занята тем, что погружено в беспрестанное становление, тем, что постоянно меняется, а, не переставая быть самим собою, задаёт целую линию развития, становления, исторического существования»2. Оставим в стороне некоторую тенденциозность самой идеи о том, что литературное произведение есть творческое преломление жизни. Важнее для нас, что даже научная школа, основанная на таком подходе, не могла не признать и не взять, как руководство к действию, открытость литературного произведения в процессе его бытования.
В выше процитированных высказываниях речь идёт о литературе, и нам для дальнейшего разговора необходимо определить само это понятие, обозначить, что мы будем понимать под термином «литература», выявить сущностную природу этого явления. Для этого обратимся к нескольким авторитетным точкам зрения. Ю.М. Лотмаи, исходя из специфики языка художественной литературы, отмечает: «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система. Поэтому её определяют как вторичную моделирующую систему»3. И в таком своём статусе вся литература может быть осознана как «единый механизм»: «Литература существует как определённая множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, по стремится распространить область своего влияния как можно шире .. . . Когда наступает новый исторический момент, моделирующая активность литературы проявляется, в частности, в том, что она активно творит своё прошлое, выбирая из множественности организаций вчерашнего дня одну и канонизируя её (так Возрождение избрало упрощённую античность) ... . В процессе подобной историко-научной канонизации сами тексты трансформируются, поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как часть ансамбля, элемент механизма, а теперь становятся единственно представляющими эпоху» , Литература, таким образом, ие есть нечто застывшее, статичное, а есть механизм действующий, причём направленный, как мы понимаем, не строго поступательно вперёд во времени, а одновременно и в прошлое, и в настоящее, и в грядущее. Литература, таким образом, понимается как структура постоянно меняющаяся, подвижная. На подвижность литературы как структуры обращает внимание и Д.С. Лихачёв: «.., во все века литература представляет собой высокоупорядоченную структуру. Тем не менее, структура литературы меняется, совершенствуется. Внешние рамки, стягивавшие и формировавшие литературу, сменяются всё большей её внутренней организованностью. Литература совершает свой путь от менее сложной организованности к более сложной. Происходит рост внутренней упорядоченности литературы. Уровень организованности литературы возрастает»5. Как видим, усиление структурированности литературы с течением времени- обязательная её характерологическая особенность, без понимания которой не может быть и приближения к пониманию историко-литературного процесса, а следовательно- и того или иного конкретно взятого литературного произведения.
Парадигматическая и сущностная природа произведения и степень его вариативности
Даже самые предварительные наблюдения позволяют заметить, что степень вариативности художественного произведения прямо зависит от той эпохи, в которую это произведение создаётся. Попытаемся доказать это, предварительно обозначив основные стадии развития художественной словесности.
Историческая поэтика определила, что история литературы и, шире, словесности - это смена эпох. Из этого следует, что развитие словесности носит стадиальный характер. А.Н. Веселовский определил две исторических стадий в периодизации поэтики: стадию синкретическую и стадию личного творчества55. Две стадии, но по иным критериям- «эстетику тождества» и «эстетику противопоставления»- выделил и Ю.М Лотман . Позднее С Л Бройтман определил три стадии в истории поэтики, убедительно доказав данную точку зрения; «Первая стадия, именуемая разными исследователями эпохой синкретизма .. , фольклора, дорефлективного традиционализма, архаической, мифопоэтической, отхватывает трудноисчислимые временные границы от предыскусства до античности. Вторая стадия - мы будем называть её эйдетической поэтикой (другие её именования - эпоха поэзии, рефлексивного традиционализма, традиционалистская, нормативная, риторическая) - начинается в VJ1-VI вв. до н.э. в Греции и в первые века новой эры на Востоке и длится до середины XVIII в. в Европе и до начала XX в. на Востоке. Третья- в принятой нами терминологии поэтика художественной модальности (иные её названия- эпоха прозы, наканоническая, нетрадициопалистская, историческая, индивидуально-творческая)- начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и с начала XX в. на Востоке и длится по сегодняшний день»57.
Правда, третью стадию С.Н. Бройтман обоснованно разделил на два этапа: «Первый охватывает середину- конец XVIII в.- 80-е годы XIX в., второй- конец XIX и весь XX в. С точки зрения истории литературы, различие между этими этапами (мы ц дальнейшем будем их называть классическим и неклассическим) очень существенное»55. И различие это заключается в следующем: «Классический и неклассический этапы интересующей нас поэтики и отличаются друг от друга по тому признаку, как расставляются акценты внутри "поля", возникающего между автономно причастными полюсами единичного и единого- В классике- видимый акцент па единичном, единое же является скрытой глубиной единичного и не поддаётся какой бы то ни было определённой экспликации. В неклассическом искусстве акцент переносится на единое, а единичное рождается из "игры его волн" и потому предстаёт как вероятностное и потому неопределённо-множественное. При всём видимом различии классической и неклассической внутренних мер они выступают как дополняющие друг друга противоположности в масштабах более широкой целостности - поэтики художественной модальности» . И всё же несмотря на целостность этой поэтики - поэтики художественной модальности - деление её на две стадии, два периода не только обосновано, но и весьма целесообразно, если смотреть на словесность с точки зрения вариативности, подвижности художественного произведения.
По наблюдениям некоторых учёных неклассический период стадии художественной модальности вполне успешно выделяется в самостоятельную стадию. Эго подтверждается концепцией стадиальности словесности -концепции поступательного движения литературы как смены парадигм художественности. На основе исторической поэтики данная концепция была предложена С.С, Аверинцевым и развита В.И, Тюпой. Выделенные последним парадигмы художественности - фазы художественного самосознания -соотносятся со стадиями исторической поэтики как стадиями развития художественной практики. Наиболее ранней стадией общепризнанна стадия «дорефлективиого традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменнои стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы))60; а следующей-рефлективного традиционализма, «остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упразднённому лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи» . Уже на этих двух стадиях отчётливо видна смена статуса варианта в культуре, Дорефлективный традиционализм в аспекте вариативности являет собой стадию, в которой вариантопорождепие -процесс основополагающий; произведение формируется из совокупности бесконечного множества вариантов как в синхронии, так и в диахронии. В рефлективном традиционализме статус варианта и характер вариативности по сравнению с предшествующей стадией меняется в связи с превалированием категории жанра: «Если на стадии дорефлективиого традиционализма жанр определяется из внелитературной ситуации, обеспечивавшей его бытовую и культовую уместность „ , то теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм» . В русской культуре окончательный переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному может быть связан с началом XVIII века, «когда на смену прежнему принципу вариативности приходит регулярность как ведущий принцип петровской культуры» . Между тем и рефлективный традиционализм тоже зиждется на вариативности, по только это вариативность совершенно иного статуса, нежели в традиционализме дорефлективном: теперь во главу угла ставятся жанровые варианты.
Рефлективный традиционализм, будучи в отличие от традиционализма дорефлективного не только стадией поэтики, но и парадигмой художественности, сменяется креативистской парадигмой, в которой категория автора становится определяющей, а «произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной "новой реальностью" фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует лишь в авторском сознании, оставляя тексту лишь значимость своего "оттиска" в знаковом материале. Определяю] цим отношением художественности становится отношение автор- герой»64. Степень и качество вариативности на этой стадии словесности предельно мииимализированы. Наблюдения показали вариативность художественного произведения на этой стадии есть, однако эта вариативность качественно отлична от вариативности на начальной стадии развития словесности и вариативности стадии последующей- стадии сменяющего креативизм посткреативизма (в художественной практики- неклассической внутренней меры в рамках стадии художественной модальности), когда «творцу необходимо ... выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата»65. В посткреативизме «новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности; известной незавершённости, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству» . Можно утверждать, что на этой стадии в аспекте вариативности осуществляется в какой-то мере возврат к дорефлективному традиционализму. Позволим себе чуть подробнее в этой связи остановиться на специфике синкретического этапа поэтики и вариативных возможностях фольклорного произведения.
Вариативность персонажа в драматургии Чехова
Как только речь заходит о персонажах хрестоматийной литературы, русской классики, почти неизбежно даже у искушённого читателя срабатывают определённые стереотипы - либо готовые, заложенные ещё, вероятно, общеобразовательной школой, ассоциации, точечно направленные на того или иного литературного персонажа (как то: Онегин - лишний человек, Акакий Акакиевич- маленький человек, Базаров- нигилист); либо стереотипы, обусловленные клишированным подходом к литературному герою неосознанным желанием отыскать в хрестоматийном персонаже некий «стержень», некую доминанту. Такая доминанта не будет одинаковой во все времена и у всех читателей (в отличие от навязанных школьных клише), её характеристики вполне могут меняться на иные вплоть до противоположных: сравним, к примеру, Трофимова - будущего революционера, и Трофимова - фарсового неудачника. Более того, практика поиска такой доминанты (а по сути - того, что на поверхности, того, что во многом упрощает персонаж) видится, на первый взгляд, довольно порочной, ведь подчинение читателя стереотипному «стержню» может уничтожить неисчерпаемую глубину и многогранность литературного персонажа. Другое дело, что от персонажной доминанты «проницательный читатель» способен идти вглубь характера героя, уточнять доминанту, корректировать её, наконец - сопротивляться ей, постигая многогранность персонажа,
В данном разделе мы попробуем следовать именно такой логике- в осмыслении некоторых имплицитно представленных граней персонажа чеховской драмы идти от выработанной критикой, наукой, театральной практикой доминанты этого персонажа, очевидной, казалось бы, в инварианте- пьесе Чехова; но идти, учитывая то, что персонаж в драме Чехова построен предельно много-планово; потенциальная театрализация даже па уровне характеристики персо-нажа позволяет говорить о множестве способов воплотить этот образ акциоино, о громадном спектре возможностей для актёра, способного к сотворчеству, способного быть адресатом-соавтором, на что чеховский текст и нацелен в силу принадлежности к посткреативизму; т.е. такого актера, который оказывается в состоянии создать свой вариант инвариантного персонажа. Проще говоря, персонаж Чехова на бумаге, отчётливо имея характерологическую доминанту, скрывает за ней (а во многом - и в ней) большое количество самых разных характеристик, которые вполне могут быть реализованы при перекодировке драматического текста в текст театральный, и значит, персонаж драматургии Чехова потенциально вариативен, а система персонажей чеховской драмы - элемент вариантообразующий и вариантопорождающий.
Исходя из этого, рассмотрим вариативный потенциал такого элемента, как персонаж, на трех примерах, каждый их которых довольно самобытен, но и весьма репрезентативен в плане осмысления своеобразия художественного мира Чехова-драматурга. Это Маша Шамраева из «Чайки» и Солёный и Вершинин из «Трёх сестер». Начнём с Маши. В качестве характерологического «стержня» этого персонажа можно с уверенность выделить пьянство- Даже очень разные интерпретации эту характеристику берут за основу образа- сравним прекрасных Маш Евгении Добровольской в МХТ и Любови Павличеико в фильме М. Тереховой- Первая- типичная начинающая алкоголичка с непредсказуемыми сменами настроения; вторая - пьёт как бы нехотя, «по имиджу» (подобно тому, как носит траур по своей жизни). Т.е. эти очень разные Маши и пыот очень по-разному. Но пьют! И это то, что бросается в глаза зрителю, то, на чём зритель строит своё понимание персонажа, то, что сохраняет зритель после спектакля в памяти: «Эта, которая пила...» Разумеется, пьёт в драмах Чехова не только Маша Шамраева. Отличающиеся друг от друга по социальному статусу, возрасту, способностям герои активно или не очень, на сцене или вне её употребляют спиртные напитки: пьют мужики (пьяный отец Лопахина, бивший сына палкой), дворяне (Сорин пьет херес; Любовь Андреевна упрекает Гаева, что тот много пьёт, и вспоминает, что также много пил её муж, он, по её словам, даже умер от шампанского), слуги (Яша в финале «Вишнёвого сада» выпивает всё шампанское), военные (Вершинин, Солёный, Тузенбах), купцы (от Лопахина после торгов пахнет коньячком), нищие («слегка пьяный» прохожий в «Вишнёвом саде»), актёры («внесценичеекий» Суздальский в воспоминаниях Шамраева), пьянствуют даже двое из трех чеховских докторов (Астров и Чебутыкин) . Выпивают и женщины: Соня и Елена Андреевна пьют брудершафт, Маша в «Трёх сестрах» говорит, что выпьет винца, Аркадина пьет и курит... Однако именно Машу Шамраеву следует признать самым пьющим персонажем «главных» пьес Чехова. Уже на этом основании можно говорить о том, что внешняя характерологическая доминанта образа Маши прочно связана именно с мотивом пития. Исходя из такой доминанты попытаемся увидеть вариативный потенциал образа Маши в «Чайке».
Исследователи успешно находили и иные грани образа Маши. Так, З.С. Папериый сделал акцепт на трагизме: «В образе Маши, второстепенном, но в чём-то и особенно важном (она как бы уравновешивает полярных героев-приземлённого учителя и мечтателя Треплева)» общая тупиковость выражена «с какой-то первостепенной значительностью. Характерная особенность: каждое из четырех действий "Чайки" открывается словами о её трагедии»14; «микромонологи Маши - своего рода печальные увертюры, настраивающие пьесу на определённую эмоциональную волну ... ...герой появляется как будто вместе со своей трагедией»15. Кроме того, «почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, который он предполагает или предлагает реализовать»113. Для понимания образа Маши это особенно важно, ибо её «сюжет» фиксируется беллетристом Тригориным.
АЛ. Скафтымов увидел в Маше тоску и печаль: «Маша Шамраева из действия в действие каким-то новым шагом надеется преодолеть своё тоскующее состояние ... , но исправления нет, безрадостное состояние только отягощается, и ровные дни постоянной печали для неё не имеют конца» . Но будем помнить и мысль учёного о том, что в пьесах Чехова «страдают все (кроме очень немногих, жестких людей)» - И, конечно, причину этого (и в плане идиосюжета каждого, и в плане страдания) можно усмотреть в словах Дорна в одной из ранних редакций «Чайки», не включенных в окончательный текст; «Вот потому-то что всякий по-своему прав, все и страдают»19 (С. 13; 263).
На страдание Маши обращает внимание, исходя из начального диалога Маши и Медведенко, Э.С.Афанасьев: «Едва ли драматургу интересно знать, кто из этих персонажей несчастнее, ему важен внутренний "жест1 каждого из них, подтекст их диалога: кто из нас больший страдалец? Попробуй, читатель, разберись в этой проблеме, если каждый из персонажей пьесы считает себя сугубым страдальцем, в чём охотно исповедуется. Страдание- это способ самоутверждения чеховского персонажа, потому что оно внушает ему сознание внутренней своей значительности- хотя бы в собственных глазах. Однако в глазах окружающих страдания мало что стоят, не находят понимания» . Причину страдания Маши и похожих на неё героев в других пьесах Чехова стремится выявить Л А Мартынова: «...горечь жизни рождается у персонажа не от будничного состояния жизни, а от того, как он живёт, чем наполняет свои дни», такие персонажи «не только не мечтают, но и не задумываются о будущем.
Специфика песни в парадигме неклассической художественности
Мы убедились, что драма Чехова, начиная неклассическую парадигму художественности в истории русской литературы, открывает и новые возможности вариантопорождения. И весь XX век, проходивший под эгидой посткреа-тивизма, редуцируя фигуру автора, предлагал всё новые и новые способы вари-антообразования. Итогом же посткреативистских исканий прошлого столетия следует на сегодняшний день признать песенную культуру последней трети XX века, а точнее, такие «направления» как авторская песня и рок-поэзия. «Кризис авторства» в этих «направлениях» оказывается предельно эксплицирован- Как следствие, вариантообразование становится важнейшим способом бытия песни, поскольку песенный текст (как система вербального, музыкального и театрального), созданный так называемым «первичным» автором, являющимся в большинстве случаев и первым исполнителем, продолжает бытовать от исполнения к исполнению, трансформируясь по всем уровням, а новые исполнители неизбежно становятся авторами новых вариантов- такова уж природа авторской песни и рок-поэзии. Песня сначала живёт в исполнениях «первичного» автора, потом же отдаляется от него, в новых вариантах обретая авторов новых, которые раньше были адресатами (включая сюда и «биографического» первого автора, вновь и вновь обращающегося к исполнению своей песни, например). И в процессе вариантопорождения неизбежно обретение произведением множества новых смыслов.
Почему именно авторская песня и рок-поэзия на данный момент оказываются пиком отечественного посткреативизма? Тому есть, как минимум, две причины: это, во-первых, природа песенного творчества как таковая, то есть то, что сама песня бытует в звучащем виде, а значит, исполняется многократно; и, во-вторых, самобытная природа именно авторской песни и рок-поэзии в контексте искусства песни вообще - природа, направленная на редукцию медиаль-ности, тиражности: авторская или рок-песня, в отличие, скажем, от песни эстрадной, принципиально неповторима, поэтому каждое исполнение является новым вариантом относительно инварианта (которым можно признать первое исполнение песни автором), в процессе вариантообразования новый исполнитель оттесняет автора-предшественника, вместе с тем, новый исполнитель и сливается с автором-предшественником, когда инвариант и тот или иной его вариант реализуются как совокупность, презентующая произведение. Отметим здесь и то, что «первичный» автор с каждым новым исполнением песни редуцирует исполнение предыдущее, но и присовокупляет новое исполнение ко всем предыдущим.
Но вернёмся к специфике природы песни. Песня, как известно, является высказыванием по своей природе синтетическим , т.е. соединяющим в себе несколько так называемых субтекстов, один из которых - вербальный. И применительно и к русскому року, и к русской авторской песне можно говорить о двух, по меньшей мере, способах бытования вербального субтекста, каждый из которых оказывается вариантопорождающим: это способы устный и письменный. Устный способ реализуется в процессе исполнения, в системе вербального субтекста с другими субтекстами, письменный - при публикации па бумаге (или дисплее компьютера) вычлененного из песик вербального субтекста. То есть устный способ предполагает существование вербального в системе синтетического произведения, тогда как способ письменный превращает вербальную составляющую в фактически автономный текст.
Здесь позволим себе пояснить, почему применительно к песне конца XX века мы используем понятие «синтетическая», а не более уместное на первый взгляд «синкретическая». Обращаясь к проблеме вариативности художественного произведения в посткреативизме, можно говорить в числе прочего о двух важных тенденциях: тяготение синтетических текстов к вербализации и тяготение вербальных текстов к синтезу. Т.е., с одной стороны, синтетические формы стремятся к моиоавторской «литературности», «бумажной» вербализации (вербальная подсистема синтетического текста может переходить на бумагу, становясь самостоятельным вариантом, пример тому- активная публикация текстов авторской песни и рок-поэзии на «бумажных» носителях); а с другой- «бумажная» письменная литература тяготеет к синтетическим, часто полиавторским формам (например, когда какое-либо стихотворение оказывается положенным на музыку и исполнено в виде песни). Оба эти процесса характерны и для авторской песни, и для рок-поэзии. И в каждом случае перед нами порождение нового варианта в рамках того или иного произведения. В фольклорном синкретизме же как расчленение на подсистемы, так и возможное последующее сочленение подсистем если происходили, то не в плане бытования, а в исследовательской или собирательской деятельности, то есть уже за пределами живой жизни высказывания, за пределами стадии доре флективного традиционализма. Фольклор именно синкретичен в силу специфики своего бытования. Авторская песня и рок-поэзия в силу этой же специфики именно синтетичны, поскольку бытуют и устно, и письменно в соответствие с авторским (в широком смысле) намерением.
Разумеется, устный способ бытования применительно к авторской песне и рок-поэзии может номинироваться так достаточно условно, поскольку он не однороден и реализуется в очень разных системах: живой концерт, видеозапись, аудиозапись. Но вне зависимости от того, каким образом реализуется устный способ, чаще всего исполнение песни в рассматриваемых «направлениях» хронологически первично по отношению к растиражированной на бумаге вербальной составляющей. Если попытаться схематизировать процесс бытования песни о диахроническом аспекте, то получится достаточно простая модель: песня, как ей и положено по статусу, исполняется, т.е. вербальная составляющая песни бытует в устном формате, а уже потом по каким-либо причинам её вербальная составляющая тиражируется на бумаге, В этом принципиальное отличие песенной поэзии от письменной литературы, ведь «письменная литература сначала записывается, а затем исполняется (читается про себя или вслух, поётся и т.д.), в то время как произведения интересующего пас типа имеется в виду авторская песня,- Ю.Д. сначала поются, а потом записываются»2. Конечно, здесь важно кем (автором, поклонниками, издателями...) и для какого носителя (отдельная книга, периодическое издание, бумажный вкладыш к ау-дионосителю, страничка в интернете...) готовится текст к «бумажной» публикации; но в любом случае этот текст бытует теперь в новом для себя «измерении»: переходит из устной речи в письменную, из звучащего становится графическим. А в синхронии, при рецепции оба способа бытования - устный и письменный - оказываются хоть и разноуровневыми, но всё же, можно сказать, равноправными по целому ряду критериев вариантами одного произведения3.
