Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Интерпретация текста как филологическая дисциплина ,.. 15-56
1. Сотворчество автора и читателя 15-29
2. Восприятие текста или интерпретация? 29-39
3. Связь интерпретации текста с другими дисциплинами 39-56
Глава II. Автор в художественном произведении 57-103
1. Личность автора 57-79
1.1. Присутствует ли автор в своем произведении? 57-65
1.2. Ипостаси автора ,.." 65-72
1.3. Автор в мире произведения 72-79
2. Категория авторского сознания в тексте 79-96
2.1. Субкатегория: авторские интенции 80-85
2.2. Субкатегория: авторская модель мира 85-90
2.3,. Субкатегория : основная идея произведения 90-94
2.4. Субкатегория: авторская точка зрения 94-96
3. Семантика текста 97-103
Глава III Повествование от первого лица как тип текста 104-134
1 Автор и повествователь как повествовательные инстанции 104-111
2. Первое лицо в повествовании 112-118
3. Классификация произведений с повествованием от первого лица 118-134
Глава IV. Роль композиционных средств в интерпретации художественных текстове повествованием от первого лица 135-212
1. Композиционные средства в художественном тексте 135-139
2. Организация повествовательных инстанций в художественном тексте 139-192
2.1. Смешанные типы повествования в одном тексте 141-146
2.2. Отношения гомодиегетический повествователь/ персонаж (на примере романа Фредерика Кастэна «Orphee -2000») 147-152
2.3. Внешнее/внутреннее видение повествователя акториального типа 152-154
2.4, Роль фиктивного автора в художественном произведении 155-163
2.5, Примечание как художественно-композиционный прием 164-165
2.6. Роль внутреннего адресата в произведении 165-185
2.7. Металепсис как вид текстовой стратегии 185-192
3. Композиционные парцелляты 192-212
Глава V- Роль грамматических средств в интерпретации художественных текстов с повествованием от первого лица 213-289
1. Языковые средства как способ вьфажения авторского сознания 2 і 3-225
1.1. Личные местоимения (на примере произведений Антуана де Сент-Экзюпери) 215-225
2. Средства экспрессивного синтаксиса 225-270
2.1. Функция бессоюзных связей (на примере
романа Р.Мерля "La mort est mon metier") 230-234
2.2. Функции перечислений 235-250
2.3. Синтаксические доминанты (на примере романа К,Остера "Mon grand appartement") 250-265
2.4. Дистантная парцелляция 265-270
3. Роль пунктуации в выявлений авторского сознания 270-289
3.1. Парантетические внесения 275-281
3.2. Пунктуационная синонимия 281-289
Заключение 289-293
Список литературы
- Сотворчество автора и читателя
- Присутствует ли автор в своем произведении?
- Автор и повествователь как повествовательные инстанции
- Смешанные типы повествования в одном тексте
Введение к работе
Текст является объектом исследования многих дисциплин, таких, как риторика, поэтика, критика, теория текста, лингвистика текста, грамматика текста, стилистика, интерпретация текста и др. Проблемам текста посвятили свои исследования представители структурализма, постструктурализма, нарратологии, эстетики восприятия. Текст изучается с точки зрения системы его категорий, композиции, механизмов порождения смысла, его языкового оформления, характера восприятия, истолкования смысла. Но, пожалуй, самым спорным вопросом до сих пор остается вопрос об авторе текста.
При чтении художественного произведения из коммуникативной цепочки «автор —> произведение —> читатель» реально присутствуют два компонента - «произведение —> читатель», что и создает определенные трудности при интерпретации произведения. Тогда либо автор оказывается вообще исключен из процесса коммуникации, и все смыслы приписываются тексту (Р.Барт, Х.ГХадамер, ранний У.Эко), либо автор отождествляется с повествователем или персонажем произведения («наивный» или неподготовленный читатель). И то, и другое ведет к нарушению коммуникативного процесса1.
Одни исследователи (Ладыгин, 1999; Латышко, Перевалова, Руднева, Bertoni, Couturier и др.) считают, что присутствие автора можно обнаружить в тексте после того, как произведение завершено; другие, как, например, Ролан Барт (Барт, 1994, 389) и его последователи (Кристева, Тома, Порус), объявляют о «смерти автора». С точки зрения первых, необходимо учитывать авторские интенции при интерпретации; вторые утверждают, что
1 Эту проблему хорошо понимал уже Платон, который параноически боялся расставания автора со своим произведением, так как опасался оскорблений, обращенных к тексту в результате неправильного прочтения. Считая, что только автор может защитить свое творение, философ пришел к выводу, что наибольшей защитой будет не писать вообще (см, Svenbro, 24).
текст «открыт» для интерпретаций, и каждый волен истолковать его по-своему.
Особый интерес вызывает автор в произведении с повествованием от -первого лица (с гомодиегетическим повествованием). Большинство исследований в этой области сосредоточено на определении степени биографичности подобных произведений; это приводит к тому, что, во-первых, художественные произведения, в которых преобладает вымысел, остаются на периферии научных интересов; во-вторых, игнорируется выраженное в подобных произведениях авторское сознание. Интерпретация художественных произведений с гомодиегетическим повествованием с точки зрения выявления авторских интенций, авторской модели мира и основной идеи произведения осложняется тем, что лексические и стилистические средства подчинены созданию образа повествующего «я», зачастую нетождественного автору произведения.
Предметом нашего исследования являются композиционные и грамматические особенности художественных произведений, созданных на французском языке с повествованием от первого лица, позволяющие выявить категорию авторского сознания и способные составить основу для интерпретации данных произведений.
Тексты художественных произведений на французском языке
оказываются объектом различных исследований в отечественной
романистике, особенно в последнее время с появлением новых
лингвистических направлений и методов. Они изучаются с точки зрения
взаимодействия культур и языковых компетенций носителей русского языка
(например, Загрязкина, 1998; Соколова), дискурсивного анализа
вариативности монологических и диалогических форм устной и письменной речи (Бубнова, 1991; 2001; 2002; Читахова), пространственной вариативности языка (Загрязкина, 1995; Maklakova, Skorokhodko); с точки зрения
прагматики (Chachkova, Kardachina), в русле внутренней н
сопоставительной стилистики и теории перевода (Гак; Гарбовский, 1998; 2001; 2002; Ю.С.Степанов и др.), с позиций психолингвистики и лингвистики текста (Фр.яз.) и т.д.
В отечественной теории текста среди последних исследований на материале произведений на французском языке можно назвать работы Л.Г.Викуловой (Викулова, 2001; 2001а), К.А.Долинина (Долинин, 1985; 1988), А.А.Корниенко (Корниенко, 2000; 2001), Ю.А.Ладыгина (Ладыгин, 1999; 2000), О.ССапожниковой (СапожНикова, 1998; 2002), Е.В.Сидорова (Сидоров). Однако композиционные особенности произведений на французском языке и средства экспрессивного синтаксиса французского языка остаются недостаточно изученными.
Актуальность проблемы
Актуальность исследуемой проблемы определяется несколькими факторами.
Во-первых, до сих пор остается спорным вопрос о произвольности/ непроизвольности интерпретаций художественных произведений. Это приводит к дискуссиям о том, чем является процесс чтения: смыслопорождением или смысловоссозданием, реконструкцией смысла. Читателю в процессе чтения порой приписывается роль, подобная роли писателя при создании текста
Во-вторых, наблюдается неоднозначное толкование терминов, выражающих основные понятия теории текста, таких, как «автор», «образ автора», «имплицитный автор», «точка зрения» и др., ч го затрудняет восприятие научных трудов, посвященных проблеме автора.
В-третьих, в связи с многочисленными исследованиями, посвященными интерпретации художественных произведений, в которых
рассматриваются различные категории, связанные с автором произведения (авторские интенции, авторская картина/модель мира, текстовая модальность, точка зрения, образ автора, концепт произведения и т.д,), возникла необходимость систематизации данных категорий и разработки единой категории, связанной с присутствием автора в художественном тексте.
В-четвертых, несмотря на ряд фундаментальных исследований, где анализируются произведения с повествованием от первого лица (Ф. Лежен, У.Мюзарра-Шрейдер, Б.Ромберг, Ф.Форест и другие), большинство из них имеют в качестве объекта изучения автобиографические произведения. До сих пор остается актуальным вопрос о классификации художественных произведений (вымышленных биографий, фиктивных мемуаров и т.д.) с гомодиегетическим повествованием.
В-пятых, произведения современных авторов сложны для понимания и интерпретации, несмотря на то, что и автор, и читатели находятся в пределах одной исторической эпохи. Трудность интерпретации современных произведений обусловлена сложной картиной мира, образом мышления современного писателя, что находит отражение в выборе и комбинации средств выражения, в частности, в синтаксисе и композиции произведения.
Интерпретация произведений современных авторов, пишущих на французском языке, оказывается еще более сложной в связи с целым рядом факторов, среди которых важнейшими следует назвать присущее французским авторам экспериментирование с текстом, а также асимметрию т мировосприятия французскими и русскими читателями, обусловленную асимметрией языковых картин мира (о проблеме диалога и конфликта культур см,: Тер-Минасова, 2000; 2000а; Загрязкина, 1998). В то же время и для переводов художественных произведений с французского языка на русский и для обучения французскому языку и французской литературе
оказывается чрезвычайно важным расшифровать все смыслы произведения, скрывающиеся за избранными автором формами.
Мы исходим из того, что «следы» автора в созданном им художественном тексте сохраняются в виде информации, передающей образ мышления данного автора, его мировоззрение, его модели мира, его эстетические намерения, которые мы объединили в категорию авторского " сознания. Эта информация запечатлена в произведении при помощи системы языковых и композиционных средств, которые тщательно отбираются данным автором в соответствии с его замыслом (интенциями).
Цели и задачи исследования
Целью данного исследования является определение роли композиционных и грамматических средств в выявлении авторского сознания в художественных произведениях с гомодиегетическим повествованием современных франкоязычных авторов. Композиционные и грамматические средства, в частности, средства экспрессивного синтаксиса, представили интерес для нашего исследования как выражающие ангорские интенции «без посредников», поскольку, на наш взгляд, лексические и стилистические средства в повествовании от первого лица, в первую очередь, подчинены созданию образа повествователя-персонажа, его идеологической позиции, хотя этот образ тоже играет определенную роль в выявлении авторского сознания.
Цель исследования потребовала решения следующих задач: 1. Определить значение термина «интерпретация», дать краткий обзор
дисциплин, имеющих объектом изучения текст; определить место
интерпретации текста как филологической дисциплины;
Определить статус писателя и статус автора; показать дуализм терминов «образ автора» и «имплицитный автор» в связи с двумя видами присутствия автора в тексте;
Обосновать существование категории авторского сознания для выражения второго вида авторского присутствия в тексте; установить субкатегории, составляющие категорию авторского сознания;
Рассмотреть соотношение автор/повествователь в произведениях с повествованием от первого лица; определить типовые позиции «я> -повествователя; определить виды художественных произведений с повествованием от первого лица;
Выявить композиционные и грамматические средства, формирующие текстовые стратегии, в художественных произведениях с гомодиегетическим повествованием;
6. Исследовать роль композиционных и грамматических средств в
выявлении авторского сознания на основе анализа художественных
произведений современных франкоязычных авторов.
Методы исследования
Данное исследование выполнено в русле интерпретации текста, лингвистики текста и нарратологии. Теоретической основой исследования являются работы по интерпретации текста Е.А.Гончаровой, К.А.Долинина, А.ИДомашнева, В.Я.Задорновойs В,А.Кухаренко, И.ПІІІишкиной и других, а также зарубежных нарратологов, в первую очередь, Р.Барта, Ж.Женетта, Я.Линтвельта, И.Рейтера и У.Эко.
При анализе данных произведений мы подходим к каждому произведению как к самостоятельному художественному целому, используя метод монографического исследования текста, интерпретативный и -
синтезирующий методы текстового анализа. Основное внимание уделяется ' исследованию функций композиционных и грамматических средств как способов формирования текстовых стратегий. На уровне композиции произведений проводится анализ организации повествовательных структур. Грамматические средства исследуются сначала на уровне высказывания, затем выявляются их текстовые функции. При анализе средств экспрессивного синтаксиса на уровне высказывания используется также метод контекстуального анализа, элементы метода трансформационного анализа и метода сопоставительного изучения подлинника и перевода.
В качестве материала для исследования были отобраны романы с повествованием от первого лица, удостоенные литературных премий Гонкуровской Академии, Французской Академии и премии Медичи с 1990 по 2000 г., а также романы франкоязычных (бельгийских, канадских и швейцарских) авторов XX века, представляющие интерес с точки зрения использования композиционных средств. Кроме того, в исследовании были использованы произведения признанных французских авторов XX века (Р.Роллана, А. де Сент-Экзюпери, Р.Мерля и других), наиболее ярко иллюстрирующие использование средств экспрессивного синтаксиса.
Научная новизна
Научная новизна предлагаемой работы определяется, прежде всего, недостаточной разработанностью теоретических положений интерпретации -текста как филологической дисциплины, родившейся на стыке нескольких дисциплин, имеющих общий объект изучения - художественный текст. В работе предлагается краткий обзор целей и задач данных дисциплин, выявляются системные связи между ними при помощи выделенных нами , критериев. Определяется место интерпретации текста среди других дисциплин, изучающих проблемы текста.
В работе предпринимается попытка дать новое определение статуса писателя и статуса автора, разграничить их функции в тексте художественного произведения.
В диссертации рассматриваются понятия, представляющие
центральные категории текста, такие, как «образ автора» и «имплицитный автор». Впервые обращается внимание на их двойственное толкование в филологических исследованиях в связи с двумя видами авторского присутствия в созданном им произведении.
В работе предлагается новая трактовка категории авторского сознания в художественном тексте; определяются субкатегории, входящие в состав данной категории,
В связи с тем, что категория авторского сознания исследуется в данной диссертации на материале художественных произведений с повествованием от первого лица, предлагается новая классификация художественных текстов, не относящихся безоговорочно к разряду автобиографических.
Также предлагается собственная классификация типовых позиций повествователя(ей) в художественных текстах с различными типами повествования; двойным (только от первого лица), смешанным повествованием с преобладанием первого лица, смешанным повествованием с преобладанием третьего лица.
В работе впервые проводится структурно-функциональный анализ организации повествовательных инстанций с целью выявления субкатегорий авторского сознания в художественных произведениях с усложненной композицией.
Исследуются композиционные и грамматические средства, участвующие в формировании текстовых стратегий, определенных автором при порождении текста, и их роль в интерпретации текста. Впервые выделяются такие явления, как композиционная парцелляция,
композиционная эмфаза, дистантная парцелляция в художественном тексте на французском языке.
Теоретическое значение
Теоретическое значение данного исследования состоит в том, что в нем анализируются и теоретически обобщаются результаты многочисленных исследовании в русле общей теории художественного текста, предлагается новое решение проблемы статуса автора.
Разработанная классификация художественных произведений с повествованием от первого лица, а также типология позиций повествователя(ей) в произведениях с различными типами повествования от первого лица, вносят определенный вклад в разработку общей типологии
v.
текстов с повествованием от первого лица.
Выявление композиционных и грамматических средств, формирующих текстовые стратегий, позволяет обогатить теорию интерпретации текста, как филологической дисциплины, новыми научно-обоснованными данными.
Исследование грамматических средств выявления авторского сознания в художественном тексте, вносит определенный вклад в развитие теории экспрессивного синтаксиса и теории синтаксиса французского языка.
Практическая значимость
Результаты исследования могут быть использованы для курсов интерпретации текста и теоретической грамматики французского языка, а также для различных спецкурсов, посвященных проблемам анализа художественного текста. Механизмы и результаты анализа художественных произведений, представленного в работе, могут использоваться на практических занятиях по аналитическому и домашнему чтению со студентами и аспирантами, изучающими французский язык и литературу, а
также оказаться полезными для переводчиков художественной пршы с: французского языка.
В рамках данного исследования в течение ряда лет выполняются курсовые и дипломные работы.
Положения, вынесенные на защиту:
Смысл, заложенный автором при порождении художественного произведения, может быть воссоздан читателем при восприятии текста. Автор ориентирует чтение при помощи текстовых стратегий, формируя инвариантное ядро произведения. Множественность интерпретаций художественного текста вызвана как объективными факторами, прежде всего, многозначностью языковых форм, образующих текст, так и субъективными, в частности, различием когнитивного опыта читателей, объемом и содержанием их фоновых знаний, а также недостаточностью текстовых компетенций, то есть, умения выявлять смыслы, формируемые комбинаторикой средств выражения
Термин «автор» соотносится с двумя понятиями: 1) реальный автор произведения, т.е. писатель, и 2) идеальная сущность - автор в мире произведения. Присутствие автора в мире произведения также двояко: с одной стороны, это отражение реального автора в сознании читателя, его подобие, двойник; с другой стороны, это идея, авторское мировоззрение.
Второй вид авторского присутствия в художественном тексте представляет категорию авторского сознания, включающую следующие субкатегории: авторские интенции (стратегические и тактические), авторскую модель мира, основную идею произведения и точку зрения.
В художественных неавтобиографических произведениях с повествованием от первого лица, где не всегда бывает просто
разграничить «я» повествователя и «я» автора, выявление авторского сознания особенно сложно. Выделяется два типа художественных произведений с повествованием от первого лица: вымышленная автобиография и роман от первого лица.
Произведения с повествованием от первого лица могут иметь двух (и более) повествователей, что позволяет создать классификацию, включающую восемь позиций повествователя(ей) с учетом различных типов повествования от первого лица (двойной тип, преобладание первою лица в смешанном типе, преобладание третьего лица в смешанном типе).
Организация повествовательных инстанций в художественных произведениях с гомодиегетическим повествованием является ОДНИМ ИЗ главных приемов формирования глобальных текстовых стратегий в вымышленных автобиографиях. Она включает такие композиционные средства, как изменение перспективы повествования, создание образа имплицитного читателя, выделение авторского членения мысли.
Средства экспрессивного синтаксиса, использованные в качестве языковой доминанты, формируют глобальные текстовые стратегии преимущественно в романах от первого лица. Из средств экспрессивного синтаксиса французского языка в качестве языковой доминанты наиболее часто выступают пунктуационные знаки (синонимическое и авторское использование пунктуации), перечисления, а также парцеллированные конструкции. Парцелляция используется как в рамках абзаца, так и в композиционной парцелляции и в композиционной эмфазе. Кроме того, зарождается явление дистантной парцелляции.
Структура работы Данная работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы, списка художественных текстов, списка сокращений.
Сотворчество автора и читателя
Писатели, создавая свои произведения по самым разным побудительным мотивам, объективно не могут обойтись без читателя, потому что, как отмечает Гаэтан Пикон, «являться просто объектом для существования произведения не достаточно, ему нужно быть объектом сознания. Объектом чужого сознания» (Picon, 23,27).
Многие писатели (см., например, Андерсен, 455; Бютор. 40; Голсуорси, 491; Састре, 279; Хандке, 390) считают главным в творчестве «эволюционную» функцию, которая состоит в том, чтобы отобразить в произведении реальную действительность, представить правду так, чтобы, как сказал Джон Голсуорси, вызвать в читателях "нечто вроде интеллектуального и морального фермента», чтобы понять реальную действительность и изменить способ нашего видения и описания мира, а следовательно, изменить и саму действительность. Писатель не только дает читателю эстетические ценности, но и способствует его социальному обновлению.
Другие (например, Фриш, 411; Борген, 469; Есо, 1985, 55-56) творят ради потребности в коммуникации. Художественное произведение является местом встречи автора и читателя, где автор сообщает читателю свои самые сокровенные мысли. Писатель стремится к тому, чтобы читатель принял произведение, тогда между ним и автором завяжется разговор. Во время работы над произведением происходит диалог между автором и его образцовым читателем, т.е., писатель строит на протяжении всего текста свою собственную модель читателя.
Однако художественное произведение - это не просто сообщение о реальной действительности, это не диалог ради диалога, это сообщение читателям новых ценностей для того, чтобы «активизировать человека, стимулировать его способности, фантазию и тем самым сделать более полноценной дарованную ему жизнь» (Борген, 469), чтобы сформировать новые индивидуальности (Вдовина, 275-276). В этом, по мнению Ж.П.Сартра, заключается морально-этическая функция писателя (Сартр, 324) Писатель, представляя в своем произведении события и факты, не только выражает свое понимание и оценку окружающего мира при помощи определенных средств, но и, как уже отмечалось, моделирует процесс коммуникации, ведет диалог с читателем, оказывая на него определенное воздействие. В этом диалоге читателю отводится роль не только пассивного адресата, принимающего информацию, но и активного соучастника ,
О роли мыслительной деятельности читателя при восприятии текста было много сказано не только критиками и филологами, но и известными учеными, политиками и самими писателями. Суть многочисленных высказываний, посвященных роли книги в жизни человека, сводится к тому, что у классиков учатся, книга была и остается учителем, наставником (см., например, Слово о книге).
В современной ситуации, в эпоху новых информационных технологий, когда, по сравнению с прошлыми веками, статус писателя, его место в обществе изменились; когда, по словам Э.Н.Шевяковой, изменилась трактовка личности, и вместо самодостаточной, авторитарной, всезнающей личности, возникает личность ущербная, непостижимая, отчужденная (Шевякова, 83); когда писатели, пытаясь найти свою нишу в изменившемся мире, все чаще и смелее экспериментируют, роль сотворчества читателя и автора особенно возросла. Эту ситуацию точно отразил норвежский писатель и критик Эспен Ховардсхолм: "То время, когда художник был учителем, властителем дум, давно прошло. Писатель как бы ощупью идет вперед, он, так же как и другие, ничего не знает, а если у него и есть, что проповедовать, то надо поставить несколько вопросительных знаков. ...Читателя стараются сделать соавтором, сопереживателем - если он таким не окажется, тогда он не будет в состоянии и понять, о чем идет речь...1 (Ховардсхолм,461).
Однако сотворчество писателя и читателя, как справедливо отмечает -В.В.Молчанов, не предполагает тождества между творчеством писателя и деятельностью читателя. Термином «сотворчество» обозначается попытка читателя самостоятельно, без указаний и комментариев критика, разрешить проблему соотношения между творчеством писателя и деятельностью читателя, которая является заключительным циклом диалектической системы «писатель - книга - читатель» (Молчанов, 35, 44-45).
Таким образом, создается коммуникативная цепочка «автор -произведение (текст) - читатель». Следует сразу же оговориться, что некоторые исследователи отличают понятие «произведение» от понятия «текст». Так, Г.К.Косиков считает, что это разнокачественные реальности, поскольку литературным произведением он называет архитектоническое целое, продукт авторской воли, единство которого определяется единством его смысловой интенции. Произведение моноцентрично, моносемично и монологично. Текст же не имеет ни конца, ни начала, ни внутренней иерархии, ни нарративной структуры. Произведение - это то, что «сказал» автор, текст - это то, что «сказалось» независимо от авторской воли, эго культурная полисемия, «упакованная в моносемичную оболочку произведения» (см.: Косиков, І998, 47-54; Фр. сем. 35-39).
Присутствует ли автор в своем произведении?
Еще Овидкй писал о том, что, хотя и нельзя сводить произведение к биографии автора, но и невозможно полностью устранить автора из его творения, забывая, что он вписан в свою социальную и литературную -эпоху. Тем не менее, в последующие времена, вплоть до конца XVIII века, в истории литературы внутренние переживания и мировоззрение автора полностью игнорировались, В средневековье индивидуальная личность редко поднималась выше известной и по современным масштабам низкой ступени самоопределения, а, например, с точки зрения эстетики французского классицизма XVII века, вопрос о личности писателя так же безразличен, «как безразличны для нас переживания архитектора, построившего собор или дворец» (см.л Жирмунский, 125; Унгер. 155; Neraudau, 35).
Первыми проблему личности автора поставили немецкие романтики, поскольку именно в искусстве Х1Х-ХХ века, в отличие от искусства древности и средневековья, личность художника выдвинулась на первый план. Никогда еще опыт «себя» не представлялся в сознании такой привлекательной тайной, такой сложной и трудно анализируемой реальностью. Именно в эпоху романтизма заявляет о себе феномен осознания собственного «я»; развитие литературных форм и философских систем тесным образом сливается с самим актом сознания. Это позволило немецким романтикам создать эстетическую теорию иронии, выдвинувшую субъективность художника на первое место в произведении (см., напр., Гайденко, 191; Poulet, 9).
С тех пор категория личности автора в художественном произведении вызывает много дискуссий. Существует две противоположные точки зрения на вопрос, присутствует ли автор в своем произведении.
Одни считают, что завершенное произведение говорит само по себе, и надо истолковывать только тот смысл, который оно содержи г. Так, например, Х.-Г.Гадамер, споря с Дильтеем, Шлейермахером и Бетти, утверждавшими, что смысл, под которым они подразумевали мнение автора, должен быть извлечен из самого текста, пишет, что тексты «вовсе не добиваются от нас» понимания их как выражения субъективности их автора, поэтому смысл текста не может быть определен с точки зрения этой субъективности. Отделение сказанного от всех субъективных мнений и переживаний автора и образуют, по его мнению, саму действительность поэтического слова (Гадамер, 438- 565).
Много последователей в свое время имел Р.Барт, заявивший в широко известной работе "Смерть автора" об устранении автора. А поскольку Автор устранен, то совершенно напрасными становятся и всякие притязания на "расшифровку" текста, в том числе и на выявление первоначального авторского замысла. Присвоить тексту Автора, по мнению Барта, значит наделить текст окончательным значением, замкнуть письмо, в то время как фокусом всего является Читатель, «то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении..., рождение читателя приходится оплакивать смертью Автора» (Барт, 1994,389-391).
Несмотря на существующее мнение о том, что устранение автора явилось лишь техническим приемом, призванным привлечь внимание к автору (см.: Dosse, 41), положение о том, что автор оказывается лишь посредником художественного акта, а его произведение, будучи раз создано, отделяется от него, явилось одной из основополагающих идей метода "новая критика" ("ньюкритицизм"). С представителями этого метода солидарны структуралисты, семиологи и нарратологи. Например, по словам Юлии Кристевой, автор - «ничто и никто... он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом затем, чтобы обрела существование структура как таковая» (Кристева, 439). Причем, «смерть» автора до сих пор устраивает многих, в первую очередь, читателей и критиков. Так, критики А.Мишо и А.Тома считают, что в произведении нет никого, во всяком случае, того, кто его пишет. Это «пустая раковина», только иногда слышно, как в ней поет сознание (цит, по Kertesw-Vial, 367; Briche,439, см., также, Женетт,т.1, 147-148).
Противоположной точки зрения придерживаются те, кто утверждает, что произведение сохраняет в себе «следы» автора, и при интерпретации текста важно истолковать то, что заложил в него автор.
Для представителя литературно-критического ( биографического 1) метода, одного из наиболее известных критиков прошлого столетия Ш.-О.Сент-Бева произведение - это "заговорившая личность", а личность - это душевный мир художника, обретший адекватную словесную плоть, это объективированное инобытие авторского "я", более того, слепок с пего (Сент-Бев, 11). Р.Унгер, представитель духовно-исторической школы в Германии, также считал, что современные произведения, отвечая духовному складу всего нового времени и в противоположность традициям предыдущих периодов, обычно несут на себе ярко выраженную печать личное і и (Унгер, 156), С точки зрения канадского литературоведа НХ.Фрая (Фрай, 250), хотя бы потенциально, в любом произведении присутствуют герой, его окружение, автор и его читатели, так как не существует литературных произведений, где бы тем или иным образом не проявлялась связь между его творцом и аудиторией.
Автор и повествователь как повествовательные инстанции
Строя модель реальной действительности в вымышленном мире произведения, автор осмысливает реальную действительность и выражает свое отношение к ней. В определениях некоторых понятий, обозначающих присутствие авторского сознания в тексте, часто можно встретить термины, обозначающие восприятие и осмысление мира автором .
В философии наряду с термином «мироощущение» в качестве синонимов используются термины «мировосприятие» и «миросозерцание», которые определяются как целостное осознание и переживание воздействующей на человека действительности в форме ощущений, восприятий, представлений и эмоций (ФЭС, 375) и представляют эмоционально-ценностный аспект мировоззрения. Все эти термины отображают присущий индивиду, в нашем случае, автору, взгляд на мир, поэтому многие исследователи говорят об авторской модели мира или картине мира.
Понятие «картина мира» используется во многих науках, поэтому термин «картина мира» трактуется по-разному, в зависимости от подходов, например: - с точки зрения когнитологии картина мира обозначает когнитивную установку того или иного народа, философские представления, этнические и эстетические нормы, религиозные верования; - с философской точки зрения картина мира характеризуется как: 1) целостное образование на базе отражения (сознания) и информации; 2) модель, изображение, действительность; 3) представление о мире, включающее в себя мировоззрение; 4) системное, схематичное образование, упорядочивающее мировоззрение; реальность, структурность, системность, схематичность, динамичность; филологи понимают под картиной мира а) совокупность знаний о мире, которая приобретается в деятельности человека; б) способы и механизмы интерпретации; в) модель, отражающую эту совокупность знаний, и механизмы их получения, интерпретации; г) образ определенной системы господствующих в действительности закономерностей, концептуальное выражение авторского понимания и оценки жизни (см.: Завальников, 6; Пищальникова, 46-47; Рымарь, 229).
Некоторые исследователи различают реальную картину мира, под которой понимается объективная внечеловеческая данность, действительность, окружающая человека, и картину мира, являющуюся отражением реальной картины, образом мира, отраженным в сознании человека, которую называют культурной (понятийной) картиной мира. Культурная картина мира - это мировоззрение человека, сформировавшееся в результате его физического опыта и духовной деятельности (Тер-Минасова, 2000,41-47).
Обобщая вышеперечисленные значения, можно определить картину мира, как модель, отражающую представления, знания человека о мире, т.е., модель, выражающую мировоззрение человека. Однако представляется, что многозначность термина «картина мира», а также существование таких разнородных понятий, как «научная картина мира», «наивная картина мира», «языковая картина мира», о которых в последнее время говорят некоторые исследователи (см., например, Корнилов), усложняет его использование для обозначения авторского мировоззрения в художественном тексте.
Поскольку в произведении отражается не вся действительность как таковая, а какой-нибудь ее фрагмент, то некоторые ученые предпочитают другие термины, например, «модель ситуации», определенная одним из основателей лингвистики текста, Т.А. ван Дейком (см.: ван Дейк, 9, 69, 79), Автор изображает некоторый фрагмент мира, который ван Дейк называет ситуацией, а модель данного фрагмента мира в произведении - когнитивным коррелятом такой ситуации, т.е., моделью ситуации или ситуационной моделью, понимая под моделью специфический вид структурной организации знания в памяти. Модель ситуации является основным типом представления знаний, но не абстрактных знаний о стереотипных событиях и ситуациях, а личностных знаний носителей языка, аккумулирующих их предшествующий индивидуальный опыт, намерения, чувства и эмоции. Она формируется вокруг схемы моделей и играет важную роль в таких действиях, как умозаключение, создание образа, припоминание и узнавание. Выделяются частные модели, отражающие уникальную информацию о какой-либо одной ситуации, и общие, содержащие информацию из нескольких частных моделей (подробнее, см.: ван Дейк, 89-91, 164-165).
Смешанные типы повествования в одном тексте
Выбор центральных персонажей, их расстановка, а также выбор повествователя является самым ответственным моментом в процессе создания произведения. От выбора повествователя зависит такое важное свойство текста, как создание центра ориентации читателя, или фокализации.
Мы не будем останавливаться на теории фокализации (или точки зрения, или перспективы видения поскольку это очень сложный вопрос, требующий изложения многочисленных и дискуссионных мнений. На это потребовалось бы несколько отдельных параграфов 1. Однако, необходимо отметить, что в работе будут использованы термины и стоящие за ними понятия, введенные Линтвельтом, который считает, что для анализа художественного текста полезно различать повествовательную перспективу и глубину повествовательной перспективы, которые не различают ни Пуйон, ни Тодоров, ни Женетт (Lintvelt, 43-44,49, 74-75). Линтвельт выделяет три типа повествовательной перспективы: аукториальный (перспектива повествователя), акториальный (перспектива персонажа) и нейтральный (перспектива камеры). Что касается глубины повествовательной перспективы, то здесь различается шесть подтипов: Аукториальный тип:
1. Внешнее неограниченное видение : внешнее всезнание. Повествователь видит весь внешний мир произведения.
2. Внутреннее неограниченное видение: внутреннее всезнание. Повествователь обладает неограниченным видением внутренней жизни всех персонажей, и даже их бессознательного.
Акториальный тип:
1. Внешнее ограниченное видение: экстроспекция. Приняв перспективу одного действующего лица, повествователь ограничен экстроспекцией данного персонажа, поэтому он может дать только внешнее представление других персонажей.
2. Внутреннее ограниченное видение: интроспекция. Приняв перспективу одного действующего лица, повествователь ограничен его интроспекцией. Он обладает только внутренним видением этого персонажа и не знает внутренней жизни других.
Нейтральный тип: 1. Внешнее ограниченное видение: «запись». Камера ограничивается показом видимого мира произведения. 2. Невозможность внутреннего видения. Смена повествователя, или изменение повествовательной перспективы (или перспективы видения), на наш взгляд, тоже должна рассматриваться как композиционный прием.
В произведениях смешанного типа повествования происходит чередование повествователя от первого и от третьего лица. Этот прием, сознательно выбранный автором, выполняет разные функции в зависимости от авторских интенций.
Роман бельгийского автора Мари Жевер "La grande maree" относится к вымышленной автобиографии смешанного типа с преобладанием первого лица (я/он). Повествование ведется от лица девушки, Габриэль- Это акториальный повествователь, противопоставленный автору по социальным характеристикам, находящийся в центре фабульного пространства, обозначим его как повествователь 1 (N1 =narrateur 1).
В трех главах повествование ведется повествователем, не противопоставленным автору, находящимся, вне фабульного пространства, повествователем 2 (N2), который рассказывает о других персонажах романа. Если представить себе текст в виде схемы: повествователь фабульное пространство от третьего лица периферия центр повествователь от первого лица где фабульное пространство делится на периферию и центр, повествователь от первого лица находится внутри, а повествователь от третьего лица - за пределами фабульного пространства, и обозначить повествователя как N (narrateur), персонаж как Р (personnage), то организация повествовательных инстанций в романе "La grande тагёе", будет выглядеть таким образом, как это представлено на схеме 4.
В тех главах, где повествование идет от лица главного персонажа, Габриэль (N1=P1), речь идет о зарождении в ее душе любви к Раймонду, жениху ее старшей сестры, о борьбе Габриэль и Раймонда с этим чувством. История происходит во время весеннего прилива реки. Повествователь 2 (N2) рассказывает (знак — ) о том, как происходит этот прилив, какие меры принимаются, как вода прорывает дамбы, об истории любви других персонажей (Рп). Автор вводит повествователя N2 для того, чтобы показать действия, события и чувства других персонажей, которые не может знать Габриэль как акториальный повествователь с ограниченным внешним и внутренним видением. В данном случае повествователь N2 выступает в качестве аукториального, обладающего неограниченным внешним и внутренним видением, знающим, о чем думают и что чувствуют персонажи произведения.
Например: Un autre jour, Pol aurait vu et compris bien des signes (.. ) Aujourd hui, il pense machinalement: "La maree, la grosse maree". Mais tout son esprit reste attache aSimone (...) (Gevers, 82).
В главе VIII повествователь находится вне фабульного пространства, действие происходит с родственниками Габриэль, но в ее отсутствие, однако повествует сама Габриэль, о чем свидетельствуют притяжательные детерминативы перед существительными, обозначающими родственные отношения; mon oncle, та pauvre татап и т.д. Повествовательная перспектива ограничивается здесь внешним видением акториального повествователя, хотя и отсутствующего. Хорошо зная привычки, вкусы, манеры своих родственнников, Габриэль может воспроизвести действия и разговор дяди и своей матери, обеспокоенной долгим отсутствием дочери.
