Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые формы прозы М.М.Пришвина: генезис, эволюция, взаимодействие 15
1.1. Пришвиноведение о своеобразии творческого метода писателя и жанровой специфике его прозы 15
1.2. Генезис жанра прозаической миниатюры в творчестве М.М.Пришвина 30
Глава 2. Теория жанра в эстетике М.М.Пришвина 48
2.1. Очерк в системе жанровых категорий пришвинской прозы 48
2.2. Эстетика и поэтика романной формы в осмыслении М.М.Пришвина 59
2.3. Сказка как форма универсализации авторского мифа в творчестве М.М.Пришвина 80
Глава 3. Дневник М.М.Пришвина как лирическая книга в прозе 92
3 1. Концептосфера и картина мира в пришвинском дневнике 92
3.2. Основные сюжетно-мотивные комплексы и типология жанровых форм в пришвинском дневнике. Дневник как итоговой синтез 118
Заключение 164
Библиография 168
- Пришвиноведение о своеобразии творческого метода писателя и жанровой специфике его прозы
- Генезис жанра прозаической миниатюры в творчестве М.М.Пришвина
- Очерк в системе жанровых категорий пришвинской прозы
- Концептосфера и картина мира в пришвинском дневнике
Введение к работе
Актуальность исследования.
Творчество М.М.Пришвина занимает важное место в русском литературном процессе. Вобрав в себя огромный пласт мировой культуры, воспитанный русским ренессансом начала XX века, писатель продолжил эстетические искания серебряного века уже в иную социально-историческую эпоху. Художественное наследие писателя все чаще привлекает внимание современных литературоведов, заставляя их более пристально взглянуть на Пришвина не только в историко-литературном аспекте, но и в культурологическом. В настоящее время пришвиноведение накопило достаточно богатый материал, позволяющий выявить все многообразие творчества художника.
Пришвиноведение как научная дисциплина оформилось к началу 1960-х гг. Первым из направлений стало развиваться критико-биографическое благодаря исследованиям А.И.Хайлова (I960), В.Д.Пришвиной (1960-70), И.П.Мотяшова (1965), Т.Ю.Хмельницкой (1965). Позднее появились работы М.Ф.Пахомовой (1970), Г.А.Ершова (1973), А.Л.Киселева (1978). После выхода книги В.Я.Курбатова (1986) долгое время литературоведы не возвращались к осмыслению жизненного и творческого пути писателя. В самом конце XX века благодаря публикациям полного варианта пришвинского дневника (вышло пять первых томов) и произведений, ранее издававшихся в сокращенном варианте или не издававшихся совсем, стало возможно показать «неизвестного» Пришвина. Первой в ряду книг нового этапа критико-биографического направления стала биография писателя, написанная А.Н.Варламовым (2003).
В настоящее время пришвиноведами изучены отдельные аспекты мировоззрения писателя, его философские взгляды (Т.М.Трефилова, Л.Ф.Ершоп, Т.Ю.Хмельницкая, В.Д.Пришвина, Э.А.Бальбуров, Г.Д.Гачев и
4 др.), выявлена связь эстетико-философской концепции Пришвина с русским религиозным возрождением конца XIX - начала XX вв. (Н.П.Дворцова).
В ряде работ творчество художника рассматривается в контексте русского литературного процесса XIX-XX вв. Исследователи обратили внимание на развитие Пришвиным некоторых традиций русской классической литературы XIX века (П.С.Выходцев, А.Л.Киселев, Н.П.Дворцова, Е.В.Владимирова, Н.П.Банк), на общность художественных принципов и скрытый диалог с писателями и поэтами серебряного века А.Блоком, Д.Мережковским, В.Розановым, А.Ремизовым, А.Белым (П.С.Выходцев, Н.П.Дворцова, Л.К.Чурсина).
Пристальное внимание исследователями уделяется специфике художественного метода писателя (В.Д.Пришвина, Т.Я.Гринфельд-Зингурс, И.А.Зотов, В.Я.Курбатов, В.В.Столярова, З.Я.Холодова, Л.В.Юлдашева), при этом обращается внимание на связь пришвинской поэтики с фольклорной традицией (А.Л.Киселев), с импрессионистической поэтикой (З.Я.Холодова), с мифологазмом (Э.А.Бальбуров, Г.А.Токарева, Л.Е.Тагильцева).
Еще в начале XX века А.Блок обратил внимание на лиризм пришвинской прозы. Однако объектом непосредственного анализа лирико-философское начало стало с 1960-х гг. В этот период в литературоведении закрепился взгляд на писателя как на родоначальника отечественной лирико-философской прозы середины XX века из-за сходства его поэтики с художественными приемами лирической прозы шестидесятых годов (П.С.Выходцев, Т.М.Трефилова). Вопрос о лирико-философском начале в творчестве Пришвина был подробно рассмотрен в работах В.В.Агеносова, Т.Я.Гринфельд-Зингурс, З.Я.Холодовой, Ю.Б.Орлицкого, А.В.Бармина. Однако при подобном подходе исследователями не учитывались традиции русской литературы XVIII-XIX вв., а следовательно, вопрос о генезисе прозы самого писателя не был решен.
Пришвиноведами намечены некоторые направления в изучении стиля (Т.М.Трефилова, А.Л.Киселев, Н.П.Баландина, В.Х.Мищенко) и образной системы прозы художника (Т.М.Трефилова, Т.Я.Гринфельд-Зингурс).
Актуальным, на наш взгляд, является вопрос о жанровом своеобразии пришвинских произведений. Исследователями рассмотрены специфика ранних очерков (А.Л.Киселев, В.В.Столярова, Н.В.Рыбаченко, Л.С.Федотова), сюжетно-композиционные особенности романов (В.В.Агеносов, З.Я.Холодова, А.В.Бармин, В.Я.Курбатов, Г.А.Пименова), образный строй миниатюр (Т.Я.Гринфельд-Зингурс, А.Л.Киселев), своеобразие сказок (П.С.Выходцев, Г.А.Токарева, А.М.Стрельцов), дневника (В.Ю.Гришин и Я.З.Гришина, Н.П.Банк, Т.Т.Давыдова, Н.Ю.Донченко, И.В.Попова). При описании жанровых форм пришвиноведы сосредотачивают внимание на отдельных произведениях. Результаты анализа не получили полного обобщения и систематизации. При всем внимании к жанровым процессам в творчестве Пришвина исследователи не рассматривали жанровую систему его прозы в целом, не осмысливали ее эволюцию, взаимодействие и взаимовлияние жанровых форм в полной мере. Таким образом, особенности авторского жанрового мышления остаются недостаточно изученными.
Научная новизна исследования.
В нашей работе впервые осуществлена попытка представить жанры пришвинской прозы как динамическую систему, проследить их взаимодействие, отчасти эволюцию. Процесс становления жанровой системы в творчестве писателя шел непрерывно. Особенность ситуации состоит в том, что эволюция жанровой системы сопровождалась авторской рефлексией, которая могла либо опережать творческий процесс, либо идти параллельно, либо осуществляться после художественной практики. Жанровая динамика пришвинской прозы рассматривается нами через эволюцию определенной жанровой формы (прозаической лирико-философской миниатюры), которую мы считаем «корневой» для пришвинского творчества. Такая
методологическая установка позволяет проследить путь становления лирической прозы Пришвина, процесс кристаллизации жанра лирико-философской миниатюры, возникновение масштабных жанровых комплексов на основе циклизации малых форм.
Объект исследования.
Объектом данного исследования являются дневники, очерковые циклы, романы и повести 1920-50-х гг., циклы миниатюр, эссе Пришвина. В центре нашего внимания, таким образом, оказались практически все периоды творчества писателя. Нас интересовало проявление жанровой динамики пришвинской прозы и оригинальная жанровая теория автора, которая воплотилась в конкретных произведениях.
Предмет исследования.
Предметом нашего исследования являются процессы жанровой диффузии, взаимодействия жанров, циклизации малых форм, которые приводят к созданию итоговой лирической книги в прозе - пришвинского дневника.
Цель исследования.
Цель данного диссертационного исследования - проследить жанровую динамику основных форм пришвинской прозы, рассмотреть миниатюру как «корневой» жанр, на основе которого возникают различные контекстовые формы лирической прозы писателя. Эта проблема имеет несколько аспектов, определяющих стадии исследования: во-первых, необходимо построить теоретическую модель пришвинской миниатюры, дать ее классификацию и типологию; во-вторых, на основе высказываний и размышлений писателя выявить особенности его жанрового мышления и показать, что жанровая модель пришвинской миниатюры просматривается как структурная основа всех главных жанров прозы писателя: очерка, романа, сказки; в-третьих, необходимо рассмотреть пришвинскую миниатюру в том контексте (дневник), где она собственно формируется.
Методология исследования.
В настоящей работе анализ материала ведется в теоретико-литературном аспекте. Рассматривается поэтика жанров на основе методологии жанрового анализа, разработанной классиками отечественного литературоведения (М.М.Бахтиным, Ю.Н.Тыняновым, Б.В.Томашевским и др.), а также современными учеными (Н.Л.Лейдерманом, Н.Д.Тамарченко и др.). Также важны для методологии диссертационного исследования принципы анализа циклических форм поэзии и прозы, изложенные в трудах современных исследователей (М.Н.Дарвина, Л.Е.Ляпиной, И.В.Фоменко, О.В.Мирошниковой и др.).
Непрерывность поисков жанрового синтеза, осложненных постоянным взаимодействием, взаимопроникновением творческой практики и авторской рефлексии над собственными опытами, затрудняет всестороннее и систематическое осмысление жанрового своеобразия пришвинской прозы. Здесь важен выбор позиции исследования, которая обеспечит возможность по-новому осеєтить жанровые искания писателя. По-нашему мнению, такой подход требует включения в методологию исследования историко-литературного и историко-культурного компонентов, т.к. объективное осмысление жанровых процессов возможно только в широком контексте художественных исканий начала XX века.
Опираясь на обширные литературоведческие штудии по теории очеркового и дневникового жанра и признавая необходимость рассматривать творчестве Пришвина в контексте развития советской прозы 1920-1950-х годов, мы, однако, избираем путь имманентного анализа и исследуем жанровую динамику пришвинской прозы, прежде всего, исходя из оригинальной авторской теории жанров, обобщившей и одновременно определившей творческую практику писателя.
Основные положения, выносимые на защиту:
1 .Отличительная особенность творчества Пришвина - непрерывный процесс жанрового взаимодействия, диффузия жанров, осуществляющийся и
8 в рамках отдельных текстов и на всем материале прозы, которая в жанровом аспекте может рассматриваться как единый контекст.
Неразрывность рефлексии и творческой практики Пришвина над жанром подтверждается оригинальной авторской теорией жанра, изложенной в дневниках, эссе, романах и в миниатюрах.
Своеобразие жанровой системы пришвинской прозы обусловлено «феноменологическим» методом, который предполагает воспроизведение реальности как синтеза впечатления, переживания и размышления субъекта. В поэтике это приводит к импрессионистичности стиля и фрагментарности форм художественного целого.
4. В жанровой системе Пришвина именно миниатюра стала
«корневым» жанром, своеобразной «праформой», образованной в результате
редукции малых повествовательных форм (очерк, рассказ) и лиризации
дневниковых записей, придания им философичности.
5. Пришвинский дневник можно рассматривать как лирическую книгу
в прозе, единую художественную систему, возникающую на основе
циклизации дневниковых записей-миниатюр.
Теоретическая ценность работы.
Теоретическая значимость проведенного исследования определяется возможностью использования его результатов в корректировке существующих представлений о творчестве Пришвина, об эволюции его жанровой системы, в разработке проблем поэтики прозы. В работе на материале творчества писателя выстраивается жанрово-стилевая модель лирико-философской прозы и одного из ее ведущих жанров - лирической миниатюры.
Практическая ценность работы.
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных лекционных курсов, в проведении практических занятий по русской литературе XX века, в пособиях (теоретического и историко-литературного характера) для студентов.
Достоверность исследования обеспечена тем, что выводы получены в результате непосредственной аналитической работы над художественными текстами и дневниками изучаемого автора, широкого охвата научно-критической литературы, а также внимательного изучения теоретических трудов, касающихся затронутых в диссертации проблем.
Апробация работы.
Содержание работы отражено в шести опубликованных статьях и докладах, прочитанных на межвузовских конференциях в городах Новосибирске, Омске, Куйбышеве в 2001-05 гг. На основе диссертационного исследования разработаны лекции по творчеству М.М.Пришвина для курса «Русская литература XX века».
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
В первой главе «Жанровые формы прозы М.М.Пришвина: генезис, эволюция, взаимодействие», которая носит отчасти обзорный характер, представлен обзор научной литературы по проблемам творческого метода Пришвина и жанровой специфики его прозы, подведены итоги и обозначены основные вопросы, интересующие пришвиноведов на современном этапе. Одновременно затронуты вопросы генезиса, эволюции и взаимодействия основных жанров прозы писателя, определяются новые пути исследования его жанровой системы. Проза писателя представлена в русле «философского лиризма» как идейно-стилистической системы, формирование которой в русской литературе начинается еще на рубеже XVIII-XIX вв. В начале XX в. эта система выстраивается во всей своей сложности и многообразии. С лиризацией повествования связана тенденция к циклизации и оформлению цикла как литературного жанра.
В первом параграфе рассматриваются изменения в поэтике начала XX века, приведшие к доминированию в прозаических жанрах лирико-философского начала. Отношение к субъективному опыту отдельной личности как к возможности познания общих законов бытия, выдвинуло
10 дневниковое начало на первый план. Возникшая фрагментарная картина мира отображала распад целостности, но одновременно литература обратилась к поискам художественных форм, которые способствовали ее реконструкции. В результате амбивалентных процессов в литературе распространяются малые жанровые формы, на основе которых формируются макрожанровые образования (циклы, книги), причем, этот процесс происходит как в области прозы, так и в сфере поэзии.
Мировоззрение Пришвина, сформированное в условиях серебряного века, органично впитало все достижения этого периода. Основу творческой манеры писателя составляет «философский лиризм» как идейно-стилистическая система, формирование которой в русской литературе начинается еще на рубеже XVIII-XIX вв., достигнув к началу XX в. всей своей сложности и многообразия. Мифологизм, ориентация на фольклор, соединение науки, литературы и философии, диалогичность, «укрупнение» личности автора, использование малых жанров и создание на основе их циклизации монументальных художественных форм - черты пришвинской поэтики, проявившиеся уже в раннем творчестве и не исчезавшие после.
Во втором параграфе главы представлены результаты исследования пришвинской лирико-философской миниатюры, предлагается теоретическая модель жанра, выявляется общность понятий «миниатюра», «стихотворение в прозе» и «фрагмент» и различия между ними: прослеживается осмысление этой повествовательной формы Пришвиным, выявляется органичность этой формы для жанрового мышления автора. Дневниковые записи писателя создают представление о миниатюре, обладающей жанровой незавершенностью, как о метажанре его эстетики. Объектом исследования в впервой главе также становится процесс циклизации миниатюр, в результате которого могут возникать макрожанровые образования - романы, повести, очерковые циклы.
Во второй главе «Теория жанра в эстетике М.М.Пришвина» рассматривается процесс формирования жанровой системы писателя,
отображенный в его собственном сознании. Теоретизирование шло на страницах дневника и художественных произведений писателя, в которых наглядно демонстрируются приемы жанропостроения. Пришвин-писатель становится объектом изучения Пришвина-теоретика. В представлении писателя существует оригинальная система прозаических жанров (миниатюра, очерк, сказка, роман), каждому из которых автор дает собственные формально-содержательные характеристики. Пришвин приходит к глубоким и точным определениям собственного творческого метода с присущими ему чертами: импрессионистичностью и очерковостью.
Возвращая очерку первоначальное значение - фиксация настоящего
момента действительности, - Пришвин привносит в него субъективизм и
медитативное начало. «Запечатлевая» мгновения бытия, художник стремится
к целостности отображения. В пришвинской эстетике «очерковость»
перерастает жанровые границы и превращается в универсальное качество,
которым обладает любой жанр. Еще одну возможность передачи целостной
картины мира открывала романная форма. Оставляя внешнюю событийную
канву традиционного эпического произведения, писатель акцентировал
внимание на собственном «я», персонифицированное часто в образе
лирического героя. «Эпос, растворенный в лирике», изменил
композиционно-сюжетную организацию произведения. Идею
художественного синтеза в эстетике писателя воплотила сказка. В последние десять лет Пришвин часто на страницах дневника размышлял о возможностях и своеобразии этой формы. Сохранив традиционные черты, сказка дала возможность соединить личное начало с народным мировоззрением. В качестве основы, определяющей идейно-нравственный пафос произведения, она могла входить в структуру любой жанровой формы.
Сопоставление требований, предъявляемых художником к очерку, роману, миниатюре и сказке, позволяет сделать вывод об общности жанрообразующих принципов. В каждой форме обнаруживаются
12 субъективизм, лирико-философское начало, фрагментарно-ассоциативная композиция, лаконизм, ритмизация и циклизация повествования.
У Пришвина нет таких жанров, которым можно было бы найти точную дефиницию и описать их структуру таким образом, чтобы за ней стояла определенная жанровая форма. В оригинальной авторской жанровой эстетике литературоведческие категории (очерк, роман, сказка и др.) приобретают философское содержание. За этими понятиями стоят онтологические модели, для воплощения которых автору нужны синтетические лирико-прозаические формы. Жанры пришвинской прозы не соответствуют формальным определениям жанра (роман, сказка и др.), а могут быть обозначены как крупные лирико-прозаические формы, возникающие на основе «очерковости», циклизации и многоплановой эстетической трансформации дневникового повествования. Причем в процессе синтеза действуют разнонаправленные тенденции: с одной стороны, происходит циклизация малых форм лирической прозы (миниатюры, фрагмента); с другой стороны, редукция малых эпических жанров (очерк, сказка), которые в качестве структурообразующих моделей «встраиваются» в крупную форму лирической прозы (роман, цикл, книга).
Наблюдения показывают, что созданные писателем теоретические модели жанра были реализованы в творческой практике. Эстетика и художественная практика писателя доказывают, что процесс жанровой диффузии, взаимодействия различных повествовательных структур, приводящий к формированию синтетических жанровых форм философской прозы, характерен для творчества писателя на всех этапах.
В третьей главе «Дневник М.М.Пришвина как лирическая книга в прозе» рассматривается своеобразие жанровой структуры дневника, превращение дневника в прозаическую лирическую книгу. В характеристике пришвинского дневника как лирической книги важен анализ концептосферы и картины мира, в основе которых лежат философско-эстетические и этические понятия и категории (жизнь, смерть, бессмертие, гармония, путь,
13 любовь, добро, радость и др.), формирующие авторскую онтологию. Вся структура мирообраза подчинена идее «вечного круговорота», движения. Важным организующим моментом становится стремление автора-героя дневника к гармоничному сосуществованию с окружающим миром. Картина мира пришвинского дневника субъективна и передает феномены духовного мира автора. В построении модели мира важную роль играет отношение человека к природе как к форме гармоничного существования.
Пространственно-временная характеристика дневника отражает тесное взаимодействие субъективного времени автора и объективного времени природы. Время и пространство дискретны и редуцированы до фрагмента и мгновения как субъективных форм, открывающих феномены человеческого бытия. Объединяющим началом на тематическом, образном, стилевом и других уровнях является ритм как выражение универсального движения вселенной, в которое включен и человек с его биографией, духовным опытом.
Одной из важных составляющих картины мира дневника является образ автора и одновременно лирического героя, воплощающий тип творческой личности, ищущей гармонию бытия. Возникает эффект двойной субъективности, когда автор становится и субъектом, и объектом изображения. Дневниковые записи выражают процесс самоопределения автора-героя, который решает различные вопросы философского, эстетического социально-исторического характера.
Доминирующим жанром дневника является прозаическая лирико-философская миниатюра. Пришвиным разработаны три типа дневниковой миниатюры: описательный, повествовательный и медитативный — между которыми нельзя провести четкой внутрижанровой дифференциации. Каждый тип миниатюры может стать основой более крупной прозаической формы. Таким образом, диффузия дневниковой миниатюры заключается в том, что она становится «корневым» жанром всей пришвинской прозы.
Целостность дневника писателя как лирической книги образуется за счет единого внутреннего ассоциативного контекста, сформированного системой лейтмотивов, взаимодействием образов-символов и ритмико-интонационной организацией текста. Миниатюры могут входить в сюжетно-мотивные комплексы с однородной или неоднородной жанровой структурой.
В заключении обобщены итоги работы, сделаны выводы и намечены перспективы дальнейшего научного исследования жанровой системы М.М.Пришвина. Работу завершает список используемой литературы, включающий 250 наименований.
Пришвиноведение о своеобразии творческого метода писателя и жанровой специфике его прозы
Интеллектуально насыщенная, творческая атмосфера серебряного века, поиск новых путей в искусстве слова оказали сильное влияние на творчество М.М.Пришвина. Новый тип культуры, рожденный «глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии» [Лейдерман:2002.14], разбил образ мира на отдельные фрагменты. Запечатлевая этот факт, литература в то же время пыталась соединить отдельные части, гармонизируя окружающую действительность. Начало XX века стало качественно новым этапом в истории литературы, «прочно связанным со всем тем, что произошло в исторической жизни России в предшествующем периоде» [Долгополов: 1985.239]. Достаточно подробно вопрос об изменениях в русском литературном процессе рубежа XIX-XX вв. изучен и всесторонне представлен в работах Л.К.Долгополова, В.Я.Гречнева, В.А.Келдыша, Л.Силард, С.П.Ильева и др. В нашей работе мы остановимся лишь на некоторых ведущих тенденциях, связанных с трансформацией поэтики прозы и актуальных для творческого самоопределения Пришвина.
В новых социально-культурных условиях писатели стремились подчинить весь художественный материал собственной воле, и при этом уже не могли или не хотели изображать окружающую действительность объективно. С разной степенью активности авторское сознание вмешивалось в повествование, изменяя его, включая в художественную ткань фантастические и онейрические условные формы: сны, видения, фантазии и т.п. Усиление субъективизма и доминирование экспрессивных форм в литературе привело к появлению «философского лиризма» как идейно-стилевой системы [Гринфельд:1987]. Одним из главных признаков лирико философского направления стало отсутствие в произведении готовой концепции мира. Она вырабатывалась в ходе повествования при тесном взаимодействии Автора и Читателя в процессе со-творчества. Усиление лиричности достигалось с помощью краткости «и при своей краткости повествование становилось ощутимо экспрессивным, а через все это -скрыто медитативным» [Келдыш:1975.159].
В этот период возникает и распространяется идея «художественного синтеза», выразившаяся, например, во взаимопроникновении прозы и поэзии. Характеризуя данное явление, И.Г.Минералова отмечает: «Проза стремится распознать «принцип действия» поэтических приемов, составляющих «сердцевину поэзии как специфической разновидности художественной словесности» [Минералова: 1999.58]. Активно разрабатывали идею художественного синтеза прозы и поэзии символисты В.Брюсов, А.Белый, Д.Мережковский, Ф.Сологуб. Они отводили синтезу практически главную роль основополагающего принципа новой эстетики. Благодаря этому было достигнуто органическое сочетание компактности внешней формы с исключительной смысловой концентрацией «внутри» произведения, которое можно наблюдать уже в творчестве И.Бунина, Б.Зайцева, И.Шмелева, А.Ремизова и других писателей серебряного века.
На рубеже веков активно развиваются именно различные модификации прозопоэтических форм. Так, проза как тип художественности использовала системообразующие особенности стиха, осваивая рифму или метр, что привело к распространению ритмизированной прозы. Ее родоначальником традиционно в литературоведении считается А.П.Чехов. Подобная разновидность прозы предполагает лиричность сюжета, символизацию, поэтическую систему ассоциаций и повторяемость деталей. Впоследствии «стиховую прозу» развивали в своем творчестве М.Горький, И.Бунин, Б.Зайцев, И.Шмелев, А.Ремизов, М.Пришвин, продолжив творческое пересоздание некоторых особенностей поэтической стилистики средствами прозы. Преобладание ритмообразующих факторов над повествовательными породило орнаментальную прозу, проявившуюся в творчестве А.Ремизова, А.Белого, позднее Б.Пильняка. Усиление ритмической организации текста было связано со стремлением выразить в художественном произведении наиболее адекватное эмоциональное восприятие мира. «В ней нарушены, -отмечает Н.А.Кожевникова, - пропорции «объективного» видения мира, все сдвинуто со своих обычных мест, смещено и все связано, объединенное по ассоциациям единством эмоций» [Кожевникова: 1971.100]. Утрата типичных прозаических черт способствовала «опоэтизации» орнаментальной прозы, использованию фольклорно-мифологической образности, доминированию символизации и ассоциативных связей.
Тесным образом с феноменом орнаментальной прозы связано распространение в литературе начала XX века сказовых форм, вызвавшее в свою очередь волну популярности Н.С.Лескова. Ориентация на его прозу «всех нозейших русских писателей» была отмечена в работах Б.М.Эйхенбаума, который связывал этот факт с «неудовлетворенностью традиционной литературной речью» и с «тягой к чистому повествованию - к рассказыванию отдельных сцен, к воспоминаниям, к форме хроники, к эпистолярным жанрам» [Эйхенбаум: 1986.233]. Сказовую речь мастерски воспроизводили в своих произведениях И.Бунин, И.Шмелев, М.Пришвин, С.Сергеев-Ценский, активно сказовая форма использовалась А.Ремизовым, Е.Замятиным, Б.Пильняком, В.Ивановым, М.Зощенко. Большинство исследователей распространение данной повествовательной формы считают результатом повышенного интереса к социально-этнографическому началу, вызванного изменением общественных отношений. В сказе важен момент имитации «живого» разговора рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия» [Каргашин:1996.12]. Однако важно учесть, что сказ усиливает эпический колорит произведения, уравновешивает его лирико-субъективные элементы.
Генезис жанра прозаической миниатюры в творчестве М.М.Пришвина
В работах Т,М.Трефиловой [Трефилова:1956], Т.Я.Гринфельд-Зингурс [Гринфельд-Зингурс: 1973а, 19736,1986а, 19866,1987,1989,], Уте Шольц [Шольц:1986] и других уже предпринималась попытка выявить специфику жанровой формы пришвинской прозаической миниатюры, понять ее происхождение и назначение, обозначить степень жанровой самостоятельности. Было сделано немало ценных наблюдений над творческой историей малого жанра, отмечены факторы, под влиянием которых складывалась эта форма в творчестве писателя. Литературоведы, как правило, обращали внимание на отдельные аспекты проблемы, не пытаясь создать общей типологии жанра.
В настоящее время в большей степени рассмотрен вопрос о происхождении прозаической лирико-философской миниатюры в творчестве писателя. Пришвиноведы называют несколько взаимообусловленных факторов, повлиявших на генезис малой формы в творчестве писателя: редукция рассказа и очерка, с одной стороны, и лиризация дневниковых записей, с другой. Это соответствовало общей тенденции развития литературы серебряного века. По первому пути шли А.Чехов, И.Бунин, Б.Зайцев, по второму - В.Розанов и М.Пришвин.
По наблюдениям Я.З.Гришиной и В.Ю.Гришина, в раннем дневнике писателя (до 1914 года) миниатюра как «каждодневный отклик на виденное» еще не названа своим именем, но в дневниковых записях уже присутствует сочетание лирики и эпоса в форме медитации [Гришин, Гришина: 1995].
Непрерывный поиск, по выражению Е.П.Клепиковой, постепенно привел писателя к «афористической форме, где точно зафиксированы мгновения природы, углубленные рассуждениями, чувством и памятью» [Клепикова: 1973а. 191]. Предметом специального исследования жанр миниатюры стал в диссертационной работе Уте Шольц, в которой выявляется жанровое своеобразие пришвинской миниатюры в творчестве 1930-40-х гг. на примере произведений «Фацелия», «Лесная капель» и «Календарь природы» [Шольц: 1986]. В основе исследования лежит тезис о Пришвине как о «родоначальнике» жанра миниатюры в русской литературе советского периода. Автор рассматривает пришвинскую миниатюру как самостоятельную разновидность рассказа и относит ее к жанрам философской прозы, которая «характеризуется повышенным интересом к субстанциональным основам бытия» [Шольц: 1986.6]. При этом отмечается, что миниатюра не является только «результатом простого сокращения большого рассказа до маленького», она вырастает из «записей о жизни», т.е. дневника. По способу обобщения, диалектике факта и вымысла миниатюра отличается от лирического очерка и дневниковой записи. Но, как считает Уте Шольц, ее происхождение, связанное с художественной обработкой очерка и дневниковой записи, заставляет писателя считаться с преувеличенным вниманием к факту и «с опасностью превалирования лирико-философской рефлексии над изображением» [Шольц: 1986.11].
Т.М.Трефилова считает, что в основе пришвинской миниатюры лежит «эпически развернутое сравнение», выдержанное в духе «реалистического антропоморфизма», является основой метафорического образа-«семени». [Трефилова: 1956.296]. «Преимущество такой формы налицо, - соглашается В.В.Столярова, - в ней свежесть ощущения и выражения, неотделимые от правды факта, в вей не затеряются живые реалии, не появится надуманный конфликт, противоречащий естественной простоте непосредственных переживаний» [Столярова: 1976.62]. Именно из него постепенно вырастает «развернутое дерево» пришвинской жанровой системы. «В нем есть уже все элементы для оформления... жанра художественной миниатюры», -подчеркивает Т.М.Трефилова [Трефилова: 1956.295]. По мнению М.Ф.Пахомовой, новый пришвинский жанр - поэтическая миниатюра, представляет собой «этюды, передающие местный колорит, настроения и веяния эпохи» [Пахомова: 1970.32] и появляющиеся «в результате наблюдений и ежедневных записей»
В работах И.П.Мотяшова [Мотяшов:1965], В.Я.Курбатова [Курбатов: 1986], Г.А.Ершова [Ершов: 1973] выдвигается тезис о генетической связи всех пришвинских жанровых форм, включая миниатюру, с очерком. «Если принимать под «очерком» натурную зарисовку словом -нечто вроде этюда в живописи, - то Пришвина надо признать одним из самых последовательных очеркистов», - подчеркивает И.П.Мотяшов [Мотяшов: 1965.37].
Т.Я.Гринфельд-Зингурс к постоянным признакам пришвинской миниатюры относит малый объем прозы и максимальную обобщенность. Более того, исследовательница выделяет особый тип - «пейзажную», в которой «предельно сжатая форма должна вместить «картину», описание, изображение, которое по законам стилистики требует перечисления, детализации, протяженности в пространстве, информативности» [Гринфельд-Зингурс:1989]. Определяя жанровую самостоятельность малой формы, она подчеркивает сохранение ее «эстетического достоинства» при циклизации [Гринфельд-Зингурс: 1989.45]. Несмотря на различные подходы к решению вопроса о происхождении миниатюры в жанровой системе Пришвина, все точки зрения сходятся в том, что обращение писателя к данному жанру стало закономерным явлением.
Очерк в системе жанровых категорий пришвинской прозы
Свою литературную деятельность в начале XX века Пришвин начал как очеркист. Во время путешествий по необъятным просторам России постепенно складывался принцип фактографического изображения мира. «...Я в путешествии обретал несомненную уверенность, что какой-то огромный мир существует вне меня, - вспоминал художник, - что я был свидетелем...» [VIII;185]. Желание говорить о современном, «записывать за собой жизнь» могла реализовать именно очерковая форма.
Работа над совершенствованием самого жанра очерка, каким он сложился к началу XX века, позволила Пришвину расширить задачи очерковой литературы, «повернуть» ее к исследованию действительности во всей ее сложности. В итоге очерковые произведения писателя, по общепринятому мнению литературоведов, потеряли традиционность. Автор называл очерком все свои тексты независимо от жанра, начиная с поэтической миниатюры и кончая отдельными главами романа. Неполнота термина «очерк» в определении специфики произведений Пришвина была замечена еще М.Горьким, обратившим внимание на желание писателя «называть свои поэмы художественным очерком» [1;26]. Все «сочинения» художника, по его собственному признанию, обладают «очерковым налетом», появляющимся от «сопротивления материала... не так скоро поддающегося переплавке в художественном горне» [Ш;6]. Этот «трудный материал» связан с биографией самого автора и, следовательно, нашел свое конкретное отражение в книгах писателя.
В 1933 году Пришвиным была опубликована работа «Мой очерк. Биографический анализ» [III], ставшая для него программной. Автор предполагал провести анализ очерковой формы через «биографический разбор» собственных произведений. Обобщая весь предыдущий опыт,
Пришвин описал жанрообразующие признаки очерковой формы с точки зрения автобиографии. В этой работе он выступает не только как теоретик собственной жанровой системы, но и как философ, объясняющий свою концепцию с помощью эстетических категорий.
Подчеркнем очень важный момент - отрицание Пришвиным очерка как литературной формы. «Условимся понимать под очерком не литературную форму, - размышлял писатель, - и даже оставим это под знаком вопроса, существует ли очерк как литературная форма» [Ш;6]. И далее: «А может быть очерк вовсе и не форма? Я склонен думать, что это только самое первое зарождение литературной формы, узловая точка, от которой расходятся линии. Мне говорит об этом вся моя практика моего писания, которая всегда начиналась очерком и только после рассматривалась как рассказ, повесть или роман» [Ш;514]. Важно, что очерк, являющийся по сути разросшейся лирической миниатюрой в прозе, Пришвин считает первым «зарождением» литературной формы, т.е. неким «корневым» жанром. Из этого следует, что пришвинский очерк по своей природе синкретичен и содержит потенциально признаки различных жанров. В парадоксальной авторской характеристике содержится понимание очерка как синтетической протоформы, которая включает возможность развернуться во «что-то». Это «что-то» имеет единую природу и единый корень, то есть все пришвинские жанры, по признанию самого автора, могут быть свернуты в некий протожанр. Иначе говоря, они могут быть синтезированы все в пространстве пришвинского гипертекста. Если рассмотреть пришвинскую прозу в жанровом аспекте с учетом непрерывного, динамичного процесса жанрообразования с его стремлением к конечному пределу, к некоему синтетическому гипертексту, то, действительно, все его прозаические произведения могут рассматриваться как единый текст.
Подразумевая под очерком прежде всего философско-эстетическую категорию, Пришвин в своем исследовании задается вопросом о том, почему главные «жизненные темы» разрабатываются «непременно» в этой форме.
Ответ автором дается через сравнение очеркиста с толстовским мужиком, которому «выпало счастье получить столько земли, сколько он может обежать в день от восхода солнца и до заката» [Ш;7]. «Жадный мужик»-очеркист забирает себе очень много материала так, «что круг его не смыкается». В связи с этим в очерке, по мнению Пришвина, важен способ отношения к материалу с позиции его подчинения, процесс «оволения». Следовательно, умение очеркиста заключается в способности ограничить жизненный материал, который перейдет в очерк, так, чтобы все стало на виду, чтобы был «замкнут круг», то есть не должно оставаться не проработанного материала. «Но еще чаще очеркист, - подмечает автор, -захватив своим обегом свою землю, бросает ее и обегает другую» [Ш;7]. Иначе говоря, под влияние очеркиста попадает весь многообразный материал, приобретающий единое качество. В данном случае мы можем назвать это «очерковостью» в том смысле, который это понятие приобретает в контексте пришвинского творчества.
Итак, в пришвинской жанровой эстетике появляется понятие «очерковости» как непременного признака формы, которая рождается из стремления как можно универсальней отразить реальность («...столько земли, сколько он может обежать в день от восхода солнца и до заката» [Ш;7]). Для понимания концепции писателя очень важен образ круга как формы художественной целостности. Можно выделить два варианта «завершения» целого. В первом случае обнаруживается невозможность «замкнуть» картину (незавершенный круг). Такой способ «завершения» соответствует принципу фрагментарности и пришвинскому импрессионизму. Но еще актуальней для Пришвина является другой способ «завершения»: закончив круг, начать новый, и так до бесконечности.
Концептосфера и картина мира в пришвинском дневнике
Дневник стал свидетельством становления Пришвина как писателя, формирования мировоззрения, выработки художественного метода. На важную роль собственных дневниковых записей многократно указывал сам художник: «Главные силы свои писателя тратил на писание дневников» [VIII;621]. Ежедневные записи, которые делались на протяжении всей жизни, стали одним из необходимейших условий духовного существования писателя. «Дневник пишется, - подчеркивал Пришвин, - или для себя, чтобы самому разобраться в себе и вроде как бы посоветоваться с самим собой, или пишется с намерением явным или тайным войти в общество и в нем сказать свое слово» (VHI;473). Желание найти свое место в окружающем мире, открыть «тайну» и вместе с тем иметь возможность поговорить с самим собою, воплотить образ собственного сознания делают дневник главной книгой пришвинского творчества («Дневник.. .утверждает как самую святость жизни, акт соединения духа и материи, воплощения и преображения мира» [VIII;433]).
Кроме того, дневник помогал обрести опыт сочинительства, освоить писательскую технику и выработать собственный стиль. Известно также, что в начале литературной деятельности Пришвин использовал дневниковые записи как исходный материал для подготовки газетных корреспонденции и очерков. «Написанное часто мне потом годится», - признавался художник [VIII;564]. Набросок нового рассказа или повести на страницах дневника мог превращаться в один из вариантов какого-либо художественного произведения. Таким образом, в контексте пришвинского творчества дневник расширил свои функции, выполняя роли собственного дневника, черновика, записной книжки, философского трактата и т.п. Сформировалась макроструктура, в которой обнаруживаются признаки различных жанровых моделей.
Одновременно в пришвинском творчестве идет процесс «внедрения» принципов дневникового жанра в структуру других жанровых моделей. Так, в 1921 году у Пришвина появляется замысел создать книгу в форме дневника, где «в различные художественные произведения будут вкрапляться страницы жизни» [VIII; 138]. Вновь идея о самостоятельной значимости дневниковых записей возникнет гораздо позднее, в 1940 году, когда Пришвин приступит к написанию «Лесной капели»: «Я долго учился записывать за собой прямо на ходу и потом записанное дома переносить в дневник» [VIII;247].
Дневник писателя следует воспринимать как форму художественного творчества, запечатлевшую «поиск» собственного жанра. Жанровой структурой, в наибольшей степени отвечавшей требованиям художественно-эстетической системы Пришвина, стала, на наш взгляд, прозаическая лирико-философская миниатюра. Уже в раннем дневнике (1905-13 гг.) можно обнаружить примеры использования новой формы. В основе ее структуры лежит дневниковая запись, трансформированная за счет лиризации, символизации и ритмизации текста. Она легко вычленяется в дневнике, обнаруживает стремление к циклизации, формирующееся на основе общности тем, единого мотивного комплекса и образа лирического героя, единых образов-символов, ассоциативной композиции, ритмической организации и т.д. В свою очередь на основе объединения циклов прозаических миниатюр создается новое макрожанровое образование. Можно предположить, что пришвинский дневник обладает признаками жанровой модели лирической книги в прозе.
В современном литературоведении происходит постепенный процесс закрепления лирической книги в системе жанров. Впервые о лирической (поэтической) книге заговорили символисты (В.Брюсов, А.Белый, А.Блок и др.), давшие теоретическое обоснование макроформе: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы до последней...» [Осн.лит.:2000.238]. В дальнейшем, вплоть до конца XX века попыток создать теоретическую модель лирической книги не наблюдалось. Новый этап начался с работ по циклизации Е.Г.Эткинда, Л.К.Долгополова, И.В.Фоменко, Л.Е.Ляпиной, М.Н.Дарвина. В настоящее время значительный вклад в исследование лирической книги как самостоятельной жанровой структуры внесли М.С.Штерн [Штерн: 1997] и О.В.Мирошникова [Мирошникова:2002,2004], в монографических работах которых создана теоретическая модель книги.
На примере «Темных аллей» И.А.Бунина М.С.Штерн изучает жанрово-родовую специфику лирической книги в прозе. Исходя из предположения о «целостности и устойчивости» книги как жанра, исследователь прослеживает, как целостность макроструктуры осуществляется на многих уровнях: идейно-тематическом, ассоциативном, композиционно-ритмическом, а также в единстве авторской позиции, в соединении эпической объективности и лирической субъективности.
В работе М.С.Штерн называются следующие жанрово-композиционные особенности лирической книги: 1) «Образно-тематическое единство, общность построения, эмоционального тона, не исключающая противоборства спорящих голосов, взаимодействия и смены лирических состояний», большой объем, глубина и динамика смыслового пространства; 2) «последовательное развертывание темы в динамике сквозной лирической коллизии»; «книга допускает «прерывность» основной тематической линии, ее «дробление» на разнохарактерные и относительно законченные фрагменты... пространство книги отчетливо членится на части, разделы внутренние циклы»;
