Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Вселенная малой прозы Андрея Платонова 33
1.1. О жанре рассказа, внутрижанровой типологии и других «интересных вещах» 33
1.2. Новеллистика: анекдот и притча 42
1.3. Рассказ-сказание 69
1.4. «Житийный» рассказ 90
Глава 2. Циклизация - цикл - метажанровое единство 146
2.1. Несколько слов о цикле и циклизации 146
2.2. В «промежутке» между «малой прозой» и романом 153
2.3. О значительности «незначительного: циклы рассказов А. Платонова 1920-х годов 174
2.4. «Соблазн циклизации»: метажанровые единства 1930-1940-х годов (постановка проблемы) 235
Глава 3. Рассказ - повесть - роман: энергия напряжения 276
3.1. Еще раз о романизации и новелл изации в прозе А. Платонова 276
3.2. Новеллистическая повесть 281
3.3. Роман: на «краю» эпоса 304
Заключение 334
Примечания 347
Список использованной литературы 373
- О жанре рассказа, внутрижанровой типологии и других «интересных вещах»
- Новеллистика: анекдот и притча
- Несколько слов о цикле и циклизации
- Еще раз о романизации и новелл изации в прозе А. Платонова
Введение к работе
Интерес к творчеству Андрея Платонова, одного из выдающихся художников слова XX столетия, породил поистине грандиозную научную продукцию. Библиография трудов о Платонове насчитывает свыше двух тысяч наименований1. И, тем не менее, он по-прежнему остается, пожалуй, самым неразгаданным писателем советского периода истории русской литературы. Открывая XII Платоновский семинар в Пушкинском Доме, В. П. Муромский выразил озабоченность тем, что «литература о Платонове заметно прирастает, но сам писатель не становится менее трудным для восприятия, если иметь в виду его крупные произведения»2. Секрет этого парадокса, думается, следует искать и в специфике самого материала, и в методологии его исследования.
Магия платоновского слова такова, что невольно завораживает и подчиняет себе любого, кто осмелился подойти к его тексту слишком близко. И если верно, что Платонов - на редкость однообразный писатель, «однообразный» в прямом смысле слова: «он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов, которые иногда просматриваются совершенно отчетливо, а иногда требуют специальной "расшифровки"»3, то этим, отчасти, объясняется известное «однообразие» работ о Платонове, наличие в них набора постоянных тем и схожих формулировок. Такими «общими местами», к примеру, стали рассуждения об оригинальной речевой физиономии платоновской прозы; об экзистенциальности, утопичности и мифологичности писательского мышления; о главной для Платонова федоровской «идее жизни» и т. д. И таких аксиоматичных формулировок в платоноведении немало: по ним сознание читателя скользит, не задерживаясь надолго и потому не удовлетворяясь. Умножение уже известного качественно не меняет картины в целом, не проясняет, а запутывает и без того неясный смысл.
Одним словом, то, что в художественном тексте (к примеру, повтор) может работать на идею и служить аккумулированию смысла, в научном исследовании задерживает движение мысли. И в данном случае, может быть, важнее будет не накапливать новые детали, доказывающие старые тезисы, а изменить угол зрения на них, поместив результаты анализа в другую научную парадигму. Проблема, таким образом, приобретает методологический характер. Актуальность ее для платоноведения, подтверждает и сам факт посвящения специально методологии исследования творчества писателя XIV Платоновского семинара, состоявшегося в октябре 2003 года в Пушкинском Доме.
В одной из своих работ Л. В. Карасев предупреждал: «Бессистемные находки малополезны для "архетипологии" платоновского культурного слоя. Выйдет как у Чепурного в голове, где, будто "в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного мира и встреченных событий, но никогда в одно целое эти обломки не слеплялись, не имея для Чепурного ни связи, ни живого смысла" ("Чевенгур"). Иначе говоря, важно не столько зафиксировать пресловутые "странности" в поведении платоновских персонажей, сколько увидеть их в связи друг с другом, как нечто целое и осмысленное»4. Подобная ситуация может сложиться и в научном метатексте, описывающем творчество Платонова.
Многочисленные повторяющиеся платоновские мифологемы, мотивы, образы, рассматриваемые сами по себе, в отрыве от метода, жанра и стиля писателя расширяют поле для различных сближений, получают самую разноречивую, порой, парадоксальную интерпретацию. При этом задача исследователя зачастую сводится к каталогизации фактов без попыток соотнести их друг с другом, выявить некую иерархическую зависимость между ними и создать целостную, обладающую четкой структурой, систему. Соотнесение же этих фактов с определенной жанрово-стилевой моделью ограничивает
5 возможности для сближений и устанавливает интерпретационные пределы -допускаемую самим произведением совокупность различных, но в равной степени адекватных прочтений, некий спектр адекватности (И. А. Есаулов)5.
Универсальной парадигмой для исследования творчества писателя как целостного художественного объекта, существующего во времени, может, и, пожалуй, должна быть жанровая парадигма. Это именно та категория, которая наряду с методом и стилем характеризует фундаментальные законы художественного творчества и оформляет творчество писателя в целостную художественную систему. Именно жанр позволяет поместить творчество писателя на диахроническую ось развития литературы и увидеть его в соседстве с другими художниками.
Изучение творчества художника слова в жанровом аспекте может дать относительно полное и цельное представление об объекте исследования. Обращение к жанрам и жанровым процессам неминуемо выводит исследователя на коренные проблемы творчества писателя, как сугубо художественные, так и мировоззренческие, духовные. К таковым относятся вопросы об особенностях художественного мышления и художественного метода писателя, его художественной картине мира, об уникальности творческого пути, его превратностях и главных вехах. Постановкой и решением этих проблем определяется актуальность диссертационного исследования.
Материалом диссертации стала изданная художественная проза А. П. Платонова, его публицистика и литературно-критические статьи, записные книжки и переписка, статьи и рецензии, написанные на его произведения критиками-современниками, результаты текстологических исследований его творчества.
Объектом научного осмысления избран весь корпус художественной прозы писателя, рассмотренный в жанровом аспекте и во взаимодействии с
общенациональным историко-культурным и историко-литературным контекстом 1920-1950-х годов.
Предмет исследования - жанры и жанровые процессы в прозе А. П. Платонова, динамикой которых обусловлена творческая эволюция писателя, целостная жанровая система его творчества, а также характер взаимодействия с литературной эпохой в целом.
Предмет исследования определяет цель работы: рассмотреть динамику развития прозаических жанров А. Платонова, их взаимосвязи и взаимодействия в контексте творческой эволюции писателя и в соотнесенности с общими тенденциями развития отечественной литературы 1920-1950-х годов; исследовать механизм возникновения авторских жанровых модификаций в прозе и характер взаимодействия между художественным мышлением, художественным методом и жанровой системой А. Платонова.
Цель работы диктует решение следующих задач:
— сформировать теоретико-методологическую базу исследова
ния и определить необходимый рабочий терминологический аппа
рат;
исследовать, какими жанрами и жанровыми процессами обусловлено внутреннее единство платоновской прозы;
проследить, как вписываются в контекст прозаического творчества писателя традиционные жанры рассказа, повести и романа, под влиянием каких жанровых процессов они трансформируются;
— выяснить, можно ли говорить о специфически платоновской
метажанровой общности, организующей отдельные произведения
писателя в единое целое на разных этапах его эволюции, и какой
жанр, являясь метажанром, несет на себе основную тяжесть мета
жанровой конструкции, наиболее полно воплощая платоновскую
концепцию личности в ее сложных связях с миром;
проанализировать особенности художественного мышления и поэтики А. Платонова во взаимодействии с его художественным методом;
исследовать соотнесенность жанров и жанровых процессов в платоновском творчестве с общими тенденциями развития отечественной литературы первой половины XX в. и определить место платоновского творческого наследия в динамике литературного процесса 1920-1950-х годов.
Научная новизна исследования состоит в выборе системного жанрового ракурса описания художественной прозы А. Платонова. Его прозаическое творчество впервые исследуется как художественное динамически развивающееся жанровое единство, предпринимается попытка осмыслить и представить целостный феномен во взаимодействии всех его составляющих в процессе эволюции художника и на фоне литературного процесса 1920-1950-х годов.
Методологической и теоретической основой исследования являются труды русских философов, критиков, современных теоретиков и историков литературы. Первостепенное значение для методологического обоснования диссертационной работы имеют исследования, осуществляющие широкое историко-культурное изучение литературы: труды С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана.
Теоретической и методологической составляющей являются работы, освещающие проблемы общей жанровой теории (М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Л. Лейдермана, Л. В. Поляковой, М. Я. Полякова, И. П. Смирнова, Н. Д. Тамарченко, Ю. Н. Тынянова, В. И. Тюпы, О. М. Фрейденберг, Л. В. Чернец, Ю. В. Шатина); проблемы жанра рассказа и новеллы (С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, А. В. Огнева, Г. Н. Поспелова, В. П. Скобелева, В. И. Тюпы, Э. А. Шубина); проблемы
8 жанров повести и романа (М. М. Бахтина, В. В. Кожинова, Н. Д. Тамарченко, Н. П. Утехина); проблемы цикла и циклизации (М. Н. Дарвина, О. Г. Егоровой, 10. П. Лебедева, Л. Е. Ляпиной, Л. В. Спроге, Е. С. Хаева, Ю. В. Шатана).
В работу вовлечены многочисленные материалы критических статей 1920-30-х годов, принадлежащих перу А. Н. Асеева, О. М. Брика, А. К. Во-ронского, А. А. Гурвича, Н. И. Замошкина, О. Э. Мандельштама, А. Лежнева, Л. Н. Сейфуллиной, В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, А. А. Фадеева и др.
При выполнении данной работы учитывался внушительный корпус отечественных и доступных нам зарубежных исследований по творчеству
A. П. Платонова (О. Ю. Алейникова, Е. А. Антоновой, А. И. Ванюкова,
B. Ю. Вьюгина, М. А. Дмитровской, Н. И. Дужиной, Л. В. Карасева,
Н. В. Корниенко, А. А. Кретинина, Т. Лангерака, Н. М. Малыгиной,
Э. Наймана, Т. А. Никоновой, В. А. Свительского, Т. Сейфрида,
В. П. Скобелева, И. А. Спиридоновой, Е. Толстой-Сегал, Л. П. Фоменко,
Н. П. Хрящевой, Л. А. Шубина, Е. А. Яблокова и др.). Особую роль сыграли
текстологические изыскания Н. В. Корниенко, В. Ю. Вьюгина и редактор
ских коллективов научных изданий повести «Котлован» (Андрей Платонов.
Котлован: Текст, материалы творческой истории. СПб: Наука, 2000), расска
зов и критических статей писателя 1920-х годов (Андрей Платонов. Сочине
ния. Т. І. М.: ИМЛИ РАН, 2004).
Диссертация является историко-литературной работой и в анализе литературных фактов опирается на принцип историзма. Использованы системный, структурный и сравнительно-типологический методы исследования.
Жанровый аспект в качестве предмета системного исследования творчества А. П. Платонова избран не случайно. Категория жанра относится к числу немногих универсальных литературоведческих категорий, которые позволяют в историческом времени и пространстве наблюдать за развитием ли-
9 тературного процесса, выстраивать, формулировать и оценивать историю литературы на определенном этапе. На ее основе возможно построение теории и истории литературы, не говоря уже о выявлении подвижной иерархической структуры творчества отдельного писателя.
Однако, будучи «трудноуловимой», «строптивой», категория жанра всегда вызывала и продолжает вызывать оживленную полемику, касающуюся не только ее определения, но и существования в принципе. Последнее особенно характерно для XX века, когда «старомодную» категорию попытались упразднить, заменив более универсальными категориями «текст» и «книга». Но попытка отменить жанр на самом деле лишь укрепила его реальные позиции, доказала не только его существование, но и действенную продуктивность.
Уточним некоторые исходные теоретические постулаты.
В категории жанра, как правило, выделяются три взаимосвязанных аспекта: а) жанр как устойчивая система структурно выраженных дифференциальных признаков (нормативный аспект); б) жанр как совокупность генетических черт, которые наследуются текстами последующих эпох от предыдущих, жанр как «представитель творческой памяти» в бахтинском понимании (генетико-эволюционный аспект); в) жанр как установка, высказанная или подразумеваемая договоренность, существующая в сознании писателей и читателей, позволяющая воспринимать произведения под тем или иным углом зрения (конвенциальный аспект).
Нормативный аспект жанра был разработан в нормативных поэтиках древности и Средневековья, делающих акцент на различии между жанрами, так как установка на канон и соблюдение жестких жанровых границ были правилом для художественной практики этих эпох. Между теорией и литературой существовала глубокая диалектическая связь: обе «развивались под знаком риторики, положения которой отвечали универсалистским, дедуктив-
10 ным принципам современного ей мировосприятия <...> В гносеологии идея господствует над феноменом, общее над частным, в литературе идеал, норма, правило над конкретным, индивидуальным их проявлением»6.
Генетический аспект жанра был наиболее полно разработан в трудах М. М. Бахтина. «Литературный жанр, - писал он, - по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать осовремениванию. Жанр всегда тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»7.
Генетический аспект жанра тесно связан с аспектом эволюционным. Оба обнаруживаются лишь в единстве своих противоположностей. Жанровая эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые, она прежде всего актуализирует генетические потенции жанра. По мнению Ю. В. Шатина, эволюция «литературных видов может совершаться в самых различных формах, например как контаминация (смешение близких по значению черт двух жанров), конвергенция (взаимоуподобление элементов разных видов), трансформация (изменение свойств одних клеточек в результате встраивания в них других). Однако каждый раз такая эволюция базируется на генетическом коде соответствующего жанра и взаи-модействует с ним» . Отсюда следует, что литературная «история жанра не всегда покрывает его внутреннюю жизнь в художественном произведении.
<...> Генетический аспект жанра находится в состоянии конфликта с нормативным аспектом, в результате чего отнесение произведения к тому или иному жанру чревато условностью <.. .>»9.
В настоящее время в жанровой теории, помимо нормативного и генетического аспектов, особенно значимым становится конвенциональный или, по-другому, рецептивно-коммуникативный аспект. Обычно под жанровой конвенцией понимают систему установок, высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании читателей и писателей, которые позволяют воспринимать произведение под тем или иным жанровым углом зрения. Не случайно многие писатели стремятся дать жанровое определение своим произведениям. Это стремление обусловлено не столько необходимостью вставить свое творение в имеющуюся классификационную ячейку, сколько активизировать читательское восприятие. В таком взгляде на жанр на первый план выдвигаются его рецептивные функции, а в определении доминирует характер отношений между автором и читателем.
Начало активной разработке рецептивно-коммуникативного аспекта жанра положил М. М. Бахтин, который подчеркивал, что произведение может существовать «лишь в форме определенного жанра», что «конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром». Он же выдвинул идею «двоякой ориентации жанра» - в «тематической действительности» и в действительности читателя. В первом случае под жанром подразумевается «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности», в другом - все разновидности жанров определяются «непосредственной ориентацией слова как факта, точнее -как исторического свершения в окружающей действительности». Оба аспекта «типического целого художественного высказывания» объединяются установкой на завершение: «Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое»10.
Жанр в бахтинской теории выступает как «трехмерное конструктивное целое», форма которого есть результат взаимодействия эстетической активности автора-творца и внеэстетической закономерности, проявляющейся в сознании и поступке героя. Таким образом, ученый рассматривал художественное произведение не как готовую неподвижную форму, а как диалогически организованный феномен события встречи автора, читателя и героя, как речевое высказывание. В результате произошло объединение жанровой теории с теорией нарратива, в настоящее время давшее толчок для активных разработок коммуникативно-рецептивного аспекта жанра, в частности, в работах В. И. Тюпы. По его определению, «жанр - это некоторая взаимная ус-ловленность общения, объединяющая субъекта и адресата высказывания. Феномен жанровости <...> предполагает исторически сложившуюся систему традиционных конвенций (условностей организации текста), позволяющую донести до адресата авторские инвенции (термин классической риторики), то есть "предметно-смысловые" нахождения или изобретения говорящего. Иначе говоря, жанр представляет собой исторически продуктивный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса» '.
При этом, подчеркивает Ю. В. Шатин, понятие «жанровой конвенции синхронно определенному литературному периоду. Механическое перенесение конвенций одной эпохи на другую вызывают неоправданные смещения», история жанров «есть прежде всего история конвенций, а не история генетических и структурных признаков того или иного жанра»12.
Однако при всем субъективном желании отдать предпочтение тому или иному жанровому аспекту, необходимо помнить, что только учет всех трех аспектов позволяет говорить о жанре как содержательной категории, не только воплощающейся в реальной структуре художественного текста, но и обусловившей ее бытие. Но при этом также следует иметь в виду, что COOT-
13 ношение трех аспектов в различные периоды истории литературы неодинаково, так как жанр имеет исторически изменчивую природу. Эта категория существует «не вообще, а в реальности движущегося сознания <...>»13. В разные литературные эпохи она обнаруживала разные стороны своей сущности, выполняла разные функции. Отсюда с непреложностью закона вытекает требование учета в конкретном литературоведческом анализе исторического развития, изменения содержания и объема понятия жанр.
К примеру, подход к жанровому анализу произведения древнерусской или классицистической литературы будет иным, нежели к анализу художественного творения XX века. В древнерусской литературе, в эпоху канонических форм, именно жанр определял собой и образ автора, и образ мира, и стиль произведения. Говоря о различиях, существующих между средневековыми жанрами и жанрами нового времени, Д. С. Лихачев подчеркивал, что «древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. <.. .> Для литературы нового времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы, стиле повести или стиле романа вообще»14. Аналогичная картина наблюдается и в жанровой системе классицизма. Структура жанра в классицизме является основой художественного мышления. «В условиях жанрового мышления классицизма, - замечает М. М. Гиршман, - именно жанр, и только он, играет миро-образующую роль в художественном целом, а стиль - это лишь элемент жанрового целого»15. В эпоху безраздельного господства классицизма все названные жанровые аспекты совпадали.
По мнению М. М. Гиршмана, ситуация кардинально меняется в художественных системах романтизма и особенно реализма16. Эту же точку зрения разделяет Ю. В. Стенник: «Основной областью проявления нормативности в художественной практике романтиков оказываются <...> не столько жанры, сколько язык, поэтический стиль»; «Тенденция к утрате жанровой ка-
14 тегорией способности воплощать собой идеальные нормы художественного освоения мира становится еще более очевидной в условиях господства художественного метода реализма. <...> принцип открытого размывания междужанровых границ лежит в самой основе структурного своеобразия жанровой
системы реализма» Жанр уступает свои мирообразующие функции стилю: в «новейшей литературе жанр становится одним из элементов складывающегося личностного стилевого единства, жанровая форма выступает как один из стилеобразующих факторов, а стиль, соответственно, становится более "активным". Если ранее жанр характеризовал тип завершения художественного целого, то сейчас он стал лишь одним из его компонентов. В новейшее время художественное мышление из жанрового становится по преимуществу стилевым. Жанр <...> свои некогда главнейшие мирообразующие функции частично переносит на род, занимая в новейшее время некое «срединное» положение между родом и стилем»18.
Так это или иначе, но деканонизация жанров привела к решительной переориентации жанровой теории с выявления различий между жанрами на обнаружение общих черт. «Наряду с индуктивным, конкретно-историческим описанием жанров как элементов локализованных систем в фокусе внимания оказались и даже заняли главное место жанровые константы, обеспечивающие жанровую преемственность»19, - подчеркивает приверженец типологического изучения жанров Л. В. Чернец. Исследователь настаивает на полицентрической жанровой классификации произведений, возникающей на пересечении типологических гетерогенных свойств (так, например, жанр трагедии может быть определен через два основных признака: принадлежность произведения к драматическому роду и трагический модус художественности) (В. Тюпа)20.
Теории, подобные этой, позволяют описать и объяснить нелимитиро-ванное число жанровых разновидностей, возможность «смешанных» жанров
15 и новых гибридных видов, даже на основе соединения противоположных жанров21.
Той же деканонизацией жанров в новейшее время предопределен пере
ход отечественной и зарубежной жанрологии от традиционно классификаци
онного к коммуникативно-рецептивному (герменевтически-
интерпретационному) принципу, в основу которого положено признание из
менчивости канона, а также перенос внимания с общих вопросов жанра на
использование общих жанровых моделей для прочтения конкретных индиви
дуальных произведений. Это значит, что из трех рассмотренных нами аспек
тов жанра на первый план выдвинут конвенциональный (коммуникативно-
рецептивный). Но при этом все же нельзя игнорировать остальные. В про
тивном случае активная разработка одного аспекта в ущерб другим приведет
к деформации наших представлений и о художественном произведении, и о
его авторе. Перспективный и продуктивный метод, будучи доведен до из
вестного предела, становится достаточно уязвимым.
Что же это за предел? Вопрос касается специфики функционирования категории жанра в литературе и литературоведении, литературной критике. Писатели пользуются жанром для создания своих художественных творений, критики - для их интерпретации, соответственно жанр выступает и как художественная, и как интерпретационная (теоретическая) категория. Кажется очевидным, что приоритет должен быть отдан художественной категории, так как художественный дискурс первичен, а критический (интерпретационный) вторичен. Однако очевидное не столь очевидно. Обобщая ведущие теории современной западной жанрологии, американский исследователь А. Розмарин в работе с симптоматичным заглавием «Власть жанра» утверждает приоритетную принадлежность жанра не к литературе, но к литературной критике, укрепляя тем самым концепцию жанра как интерпретационного инструмента, которым пользуется литературовед в своей теории и практике22.
Т. А. Касаткина в пылу отрицания жанра как формально-содержательной категории также приходит к парадоксальным выводам, напоминающим известный софизм о курице и яйце (кто же из них появился первым): жанр (надо полагать, в руках критика), безусловно, «использует различные структурные элементы произведения, но именно использует их в своих целях, а не определяется ими (и, вообще-то, не определяет их). <...> такие категории, как жанр, метод, применимы при анализе поэтики произведения лишь в виде своего рода "подстрочных примечаний", ибо они существуют лишь постольку, поскольку это произведение находится в контексте всего культурного процесса. Жанр - это то, что устанавливается до начала анализа отдельного произведения, а не то, что выясняется в результате этого анализа <...> жанр определяет (и жанр определяют) не правила построения художественного целого (это происходит постольку поскольку...), а правила восприятия художественного целого, то есть не отношения автора с творимой реальностью (или, если так привычнее - с изображением реальности), но его отношения с предметом творчества (то есть - с изображаемой реальностью), и отношения читателя с сотворенной реальностью (или с изображением реальности). То есть - отношение читателя к отношению писателя к реальной действительности»23.
Мы позволили себе такую обширную цитату, потому, что в ней исчерпывающе четко выражена позиция автора, утверждающего в категоричной форме утилитарную прагматическую функцию жанра всего лишь как интерпретационного инструмента в руках критика-интерпретатора.
Никто не спорит с тем, что восприятие художественного произведения есть условие его полноценного существования: «Уже созданное и находящееся вне восприятия произведение - ничто для человека и общества. В нем нет ни грана жизни, реальная ценность его не больше, чем стоимость его физического материала. Идея оживает лишь в процессе восприятия»24. Функ-
17 циональные отношения пронизывают все уровни литературы и литературной жизни, в том числе и жанровый. Но, как верно замечает другой литературовед С. Ю. Баранов, «есть опасность, увлекшись исследованием функционирования литературных фактов и явлений в различных контекстах и системах, упустить из вида то, что составляет специфику этих явлений и фактов, т. е. их литературно-эстетические особенности» . И далее: «поставить проблему жанра в прямую зависимость от произвола читательских оценок <...> было бы опрометчиво. Дело в том, что промежуточность образования "жанр", принадлежность одновременно к "литературе" и "литературоведению" делает его явлением скорее коллективного, нежели индивидуального сознания. Жанр как "знак литературной традиции"26 не может быть ни произвольно изменен, ни исторически исчерпывающе и всесторонне осознан отдельной личностью. Он факт коллективного культурного сознания и в качестве такового "держит" русло традиции, оберегает его от периодических волюнтари-стских покушений» . Продолжая мысль ученого, справедливо будет добавить, что по отношению к самому жанру корректнее было бы сказать: жанр определяют не только правила построения произведения, но и правила его восприятия и интерпретации.
Завершая эту часть теоретического обзора, проясним собственную позицию в данном вопросе, как исходную в диссертационном исследовании.
При анализе жанров в творчестве А. П. Платонова нами, в силу необходимости и возможности, будут учитываться все три жанровых аспекта: нормативный, генетический и коммуникативный. В качестве рабочего определения жанра нами избраны определения Н. Л. Лейдермана и В. И. Тюпы как взаимодополняющие друг друга.
Развивая бахтинскую теорию жанра, Н. Л. Лейдерман делает принципиальный вывод: жанр - «это воплощение определенной концепции бытия»28. Опираясь на учение М.М. Бахтина и генетическое исследование жан-
18 ров, предпринятое О. М. Фрейденберг («Поэтика сюжета и жанра»), в котором она аргументировано доказывала, что уже в древности каждый обряд, каждый миф несли в себе некую космогоническую функцию, сохранившуюся и после того, как они формализовались и стали жанровыми структурами, Н. Л. Лейдерман делает принципиальный вывод о мироподобности любой жанровой структуры. Смысл жанровой структуры в целом ученый видит «в создании некоей образной "модели" мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта "модель", и есть ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований»29. Бахтинскую метафору «память жанра» Лейдерман расшифровывает как мирообъемлющую семантику структурного ядра жанра. Оно позволяет рассматривать жанр как теоретический инвариант построения произведений искусства, как общий закон, применяемый к конкретному явлению: «Явление богаче закона, но закон - сердцевина явления, изнутри управляющая им»30. Закон жанра, как всякий фундаментальный художественный закон, характеризует устойчивую связь между содержанием и формой: «жанровой структурой эстетическая концепция действительности, рожденная индивидуальным творческим поиском писателя, оформляется в целостный образ мира и одновременно выверяется вековым опытом художественной мысли, который окаменел в самом типе построения мирообраза, каковым является каждая жанровая структура»31. На сегодняшний день эта теория представляется наиболее полной и плодотворной.
Итак, под жанром мы понимаем, с одной стороны, систему способов построения произведения как завершенного художественного целого, воплощающую определенную концепцию действительности и претворяющую ее в художественную модель мира32, а с другой - «исторически продуктив-
19 ный тип высказывания, реализующий некоторую коммуникативную стратегию данного дискурса»33.
Принцип историзма в определении жанра неизменно должен сочетаться с принципом системности. В научной практике принцип системного подхода наиболее последовательно проводится при анализе отдельного произведения, значительно менее последовательно при обращении к совокупности текстов одного автора или нескольким сопоставляемым текстам разных и в совершенно недостаточной степени применяется для описания «всей литературы» данной эпохи.
Принцип системного изучения, получивший фундаментальное обоснование в работах М. М. Бахтина, наряду с принципом историзма является главным методологическим принципом в нашем исследовании. Ученый считал, что мы обязаны «говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности - или причастной автономии.
Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем» .
Вслед за М. М. Бахтиным мы исходим из того, что творчеством писателя в целом управляют те же законы, что и отдельным произведением, в творчестве, как в едином художественном целом, действуют те же механизмы саморегуляции. И отдельное произведение, и творчество писателя, представляющее собой совокупность произведений, являются художественными системами и соотносятся как часть и целое. Отсюда, по крайней мере, двойная соотнесенность всякого рассматриваемого элемента произведения, с каждой из этих систем - с произведением и всем творчеством. Но есть еще одна со-
20 отнесенность более высокого порядка, соотнесенность творчества писателя с эстетической системой литературного направления. Литературным направлением принято считать художественную систему, соразмерную масштабам целой эпохи общественного развития и выполняющую задачу ее эстетического осмысления (Н. Л. Лейдерман).
Мысль о том, что «литературное направление может рассматриваться как четко фиксированная система жанров», первым высказал М. Я. Поля-ков . Система жанров, в которой реализуются познавательно-ценностные принципы творческого метода и отражаются связанные с ним стилевые тенденции, является одной из существенных составляющих литературного направления. Непосредственно с ним связан характер жанровой системы: «Именно структурой направления является система жанров, а системой направления свод регулирующих законов и правил запрета и разрешения, обязательных и для писателя и для читателя. При этом в истории художествен-ных направлений существуют субъективные и объективные координаты» . Вслед за М. Я. Поляковым продолжил развитие этой концепции Н. Л. Лейдерман 7.
Представляется совершенно очевидным, что изолированное изучение жанра конкретного произведения конкретного писателя есть абстракция. На это указывал и Ю. Н. Тынянов: «Изучение изолированных жанров вне знаков той жанрово-стилевой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоски-
на, а соотносится с современной ему прозой» .
Задачу изучения системы жанров каждой данной эпохи выдвигал и Д. С. Лихачев: «<...> жанры живут не независимо друг от друга, а составляют определенную систему, которая меняется исторически. Историк литературы обязан заметить не только изменения в отдельных жанрах, появление новых
и угасание старых, но и изменения самой системы жанров» .
Говоря о жанровой системе, и Д. С. Лихачев, и М. Я. Поляков, и Н. Л. Лейдерман подчеркивают ее внутреннюю иерархичность, обеспечивающую равновесие жанров, но отнюдь, не равноправное их взаимодействие. Этому равновесию не мешает наличие ведущих жанров, преобладающих в ту или иную эпоху. Ведущие жанры Д. С. Лихачев метафорически определял как «жанры-сюзерены», а подчиненные - как «жанры-вассалы». Классификация, предлагаемая М. Я. Поляковым, по сути своей совпадает с типологией ведущего медиевиста: «В каждую данную эпоху есть жанр доминирующий, оказывающий значительное влияние на другие, связанный с ними и зависимый, в свою очередь, от них»; «<...> модификации жанров непосредственно связаны со структурой направления, с местом жанра в общей иерархии жанров, с влиянием доминирующего жанра на данный периферийный жанр»40.
Об этом же говорит и Н. Л. Лейдерман: «Ведущий жанр становится ядром формирующейся жанровой системы литературного направления. Присущий ему принцип построения художественного мира распространяется на конструктивно близкие, а затем на все более отдаленные жанры, ориентируя их структуры на освоение действительности в соответствии с познавательно-оценочными принципами метода, господствующего в этом направлении. Этот конструктивный принцип мы называем метажанром литературного направления»41 (курсив наш. - С. К.).
Доминированием того или иного жанра в прозе обусловлены и жанровые процессы, такие как романизация «малой прозы» и повести, повеллизация романа и повести, циклизация рассказов, новелл, очерков. При межродовой интерференции происходят лиризация и драматизация прозы.
По сути, все эти концепции - продолжение тыняновской теории о доминанте: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех его элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приоб-
22 ретает свою литературную функцию именно этой доминантой»42. Очень плодотворной оказалась и мысль Ю. Н. Тынянова о сущности литературной эволюции, которая есть изменение соотношения членов системы и, в конечном итоге, смена самих систем.
Творчество Андрея Платонова являет собой образец целостной жанро-во-стилевой системы, в которой представлены жанры всех трех литературных родов: эпоса, лирики и драмы. Большая часть произведений писателя представлена эпическими жанрами: очерком, рассказом, повестью и романом. Именно они являются главным предметом нашего исследования.
Гипотеза диссертационного исследования. Как и любая художественная система, проза А. Платонова организована динамическим взаимодействием метода, жанра и стиля и соотносится с процессами, определяющими неповторимый литературный профиль эпохи.
Контрапунктом в развитии литературного процесса первой трети XX века стало столкновение больших и малых эпических форм, которое проявило себя в таких жанровых процессах, как новеллизация «больших» эпических жанров (повести и романа), с одной стороны, и романизация «малых» жанров (рассказа, новеллы), циклизация, с другой.
Платонов пришел в литературу в тот момент, когда она стояла на пороге очередной смены жанровой парадигмы. Рубеж веков и первые два десятилетия XX столетия были ознаменованы кризисом классического монологического реалистического романа - с одной стороны, и бурным развитием поэзии и «малой прозы» - с другой. На первую половину 1920-х годов выпадает подготовка к будущему реваншу романа. Не случайно эту эпоху Ю. Н. Тынянов назвал литературным «промежутком».
Это было время отчаянной литературной борьбы и блестящих литературных побед. Новый роман еще не родился, но уже во всем ощущался его скорый приход: в оживлении фабулы, в активизации жанра повести, которая,
23 по авторитетному мнению В. Г. Белинского, и есть «распавшийся на части, на тысячи частей роман; глава, вырванная из романа»43; в циклизации, дающей самые разнообразные плоды: от цикла коротких рассказов, до сборников новелл и явлений такого масштаба, как «Конармия» И. Бабеля; наконец, в появлении новых жанровых модификаций рассказа - результатов активной романизации жанра.
Жанровым пространством, на котором развернулись литературные баталии, стал рассказ, в силу своей неканоничности способный вместить и совместить в себе различные «жанровые архетипы» (И. П. Смирнов), отозваться на изменение ситуации общения с читателем. 1920-е годы, особенно первая их половина, - безусловно, эпоха рассказа и новеллы. Тогда были написаны книги рассказов М. Горького, Б. Пильняка, М. Зощенко, М. Шолохова, Л. Леонова, М. Булгакова и др.
А. Платонов не был исключением — его прозаические опыты начались с рассказов. Пройдя через испытание повестью, очерком и романом, в конце своего творческого пути писатель вновь вернулся к старому верному жанру. Впрочем, «вернулся» - не совсем точно сказано. Платонов никогда не уходил от него. Рассказ - это жанровая константа и метажанровая единица его творчества. Статус константы художественного мира не исключает эволюции рассказа на протяжении творческого пути писателя. Напротив, именно в этом жанре она явлена с наибольшей очевидностью. Именно в нем наглядно отразилась эволюция художественного мышления писателя и становление его творческого метода. Поэтому целостное единство жанровой системы прозы А. Платонова и ее эволюцию целесообразно исследовать сквозь призму рассказа.
В динамике жанров и жанровых процессов, определяющих своеобразие жанровой системы писателя, отчетливо просматривается вектор развития его художественного видения - от фрагментарности к эпической перспективе.
Нельзя сказать, что платоноведы не задумывались над этим вопросом. Так, В.П.Скобелев, исследовавший образцы новеллистики писателя и 1920-х, и 1930-х годов44, пришел к выводу о том, что рассказы 1920-х годов создавались под сильным влиянием романизации, сказавшейся в романном типе подвижного героя и разомкнутого пространства - хронотопе дороги. В рассказах же 1930-х-1940-х годов при очевидном напряжении между романным и новеллистическим началом наблюдается тенденция к новеллизации, выражающаяся в смене хронотопа - с «дорожного» и «строительного» на «семейный», в изменении «широкого масштаба "большого мира"», в замене его «ограниченным, обозримым пространством семьи или жизни отдельного человека»45.
Таким образом, творческая эволюция писателя показана В. П. Скобелевым через смену жанровых тенденций - романизации 1920-х новеллизацией 1930-1940-х годов.
Отчасти это так, но здесь учтены не все факты платоновского творчества, а точнее - внутрижанровые модификации рассказа помимо новеллы. На наш взгляд, объяснить специфику платоновской прозы какого-либо периода доминирующим действием одного жанрового процесса невозможно - большинство произведений писателя обусловлено диалектическим взаимодействием двух разнонаправленных жанровых тенденций - романизации и новеллизации, в результате чего во вновь возникающих жанровых модификациях между ними устанавливается динамическое равновесие.
Так, начало творческого пути Платонова в прозе ознаменовано появлением многочисленных рассказов-анекдотов, фантастических рассказов новеллистического типа, что свидетельствует о фрагментарности видения мира. Однако в этот же период идет процесс активного поиска форм синтеза: рассказы объединяются в циклы - художественное мышление приобретает черты ансамблевого; появляются новые жанровые модификации «малой прозы»
25 - рассказ-сказание и «житийный» рассказ (А. Рекемчук) - маленькая форма «притворяется» большой.
Повествование в «житийном» рассказе приобретает черты жизнеописания, в полной мере характерного для классического реалистического романа, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия»46, и где демонстрируется «историческое становление мира в герое и через героя»47.
Первая попытка создать произведение, в котором жизнь героя была бы представлена от начала и до конца, осуществлена Платоновым уже в 1924 году - в рассказе «Бучило». Далее, на протяжении 20-х годов писатель неоднократно обращался к хронотопу пути - метафоре жизненного пути в своих повестях «Эфирный тракт», «Сокровенный человек», «Происхождение мастера», романе «Чевенгур», в «житийном» рассказе «Песчаная учительница». Однако по-настоящему жанр «житийного» рассказа разовьется в творчестве Платонова 1930-1940-х годов, когда писатель обратится к «семейной» теме. В это время будут созданы многочастные рассказы, и по объему, и по внутреннему содержанию похожие на небольшие повести или романы: «Такыр», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду», «Река Поту-дань», «Афродита».
Конечно, обозначенная нами линейная однонаправленность творческой эволюции писателя, весьма условна и мало соответствует сложной неоднозначности драматических перипетий его литературной судьбы. Тенденция эпизации художественного мышления Платонова очевидна, так же, как очевиден сам факт создания им эпического полотна «Чевенгура», дочевенгур-ских и постчевенгурских повестей. Не остается, однако, сомнений и в том, что противоположная тенденция - тенденция к дискретности изображения, к монтажу, сохранялась в творчестве писателя до конца. То обстоятельство, что вторая половина 1930-х и все 1940-е годы ознаменованы появлением ше-
26 девров именно «малой» прозы («Третий сын», «Фро», «Бессмертие», «В прекрасном и яростном мире», «На заре туманной юности», «Глиняный дом в уездном саду», «Одухотворенные люди», «Возвращение», «Афродита» др.), не может быть проигнорировано. Так же, как нельзя упускать из виду специфику платоновской «большой» прозы этого периода - незавершенного и, возможно незавершимого романа «Счастливая Москва».
Своим источником новеллизация больших эпических форм, повести и романа (эта черта была характерна и для Б. Пильняка, И. Бабеля, А. Веселого и др.) имеет сдвиг в художественном мышлении, произошедший в связи с гуманистической катастрофой, потрясшей мир в начале XX столетия. Мир больше не мог быть изображен и наименован в его целостности, поскольку его целостность утрачена, как и утрачено чувство стабильности. Миром стали править случай и парадокс. Желание восстановить «круглую пышность мира» разбивается о невозможность это сделать. Расшатываются эпические основы романа, появляются так называемые новеллистические романы, отбрасывающие свою романность, стремящиеся вернуться к жанровым формам «малой» прозы. Главы таких романов напоминают отдельные новеллы, которые завершены и могли бы составить цикл. Именно таковы платоновские повести «Сокровенный человек», «Впрок» и романы «Чевенгур» и «Счастливая Москва».
Все они «вышли» из одного исторического и литературного времени, когда цикл сознавался полноценной альтернативой роману, а циклизация -конструктивным принципом для больших эпических форм. Свойственный циклу бесфабульный тип связи, проявляющий себя в так называемой обзорной композиции без единого фабульного стержня, но с заменяющим его единством идейно-тематического задания, коммуникативной стратегии, углом зрения, под которым и в соответствии с которым отбирается и группируется материал, перекочевал в повесть и роман. Этот факт означал распро-
27 странение бесфабульного романа, эклектичных произведений с «рыхлой» фабулой, но с возросшей композиционной ролью образа автора, развитие мысли которого составляет внутренний сюжет произведения, связывающий все его компоненты в ассоциативной последовательности.
Эти наблюдения заставляют задуматься о сложной диалектике фрагментарного и эпического (романного) начал, обусловивших живое движущееся целостное единство прозаического творчества А. Платонова. В авторской жанрологии это проявилось в процессах романизации «малых» жанров и новеллизации «больших». Пространством компромисса, в котором оба разнонаправленных процесса пересекаются и взаимообогащают друг друга, стал цикл. Можно сказать, что художественный образ мира создавался писателем не только и не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями»: циклами, сборниками рассказов, метажанровыми единствами. И если метажанром прозы А. Платонова мы назвали рассказ, то метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, следует назвать циклизацию, а продуцирующее их художественное мышление - ансамблевым. Само же прозаическое творчество Платонова приобретает черты одного большого цикла с «циклами-периодами» (Н. В. Корниенко) внутри.
Циклически обрамляют прозу писателя рассказы новеллистического типа - новеллы-анекдоты - в начале 1920-х годов и новеллы-притчи, «житийные» рассказы с элементами притчи - во второй половине 1930-х - 1940-е годы. Как правило, с появлением новелл-притч исследователи связывают перелом, произошедший в творчестве писателя в середине 30-х, и обращение его к методу «христианского реализма» (Н. В. Корниенко). Правда, на этот счет (насчет перелома, как и насчет метода) еще не сложилось сколько-нибудь устоявшегося мнения. На первый взгляд, перелом очевиден: начинавший со злободневных, часто бытовых, анекдотов, Платонов «вдруг» переходит на язык христианской притчи. Русская литература уже знала подобную
28 историю и вызванные ею недоразумения - историю с метаморфозой Н. В. Гоголя, в глазах современников «вдруг» резко превратившегося из сатирика в проповедника христианского смирения. А был ли перелом и, если был, то чем он вызван? - вопрос, над которым «ломали голову» современники великого Гоголя, вновь беспокоит теперь уже исследователей другого великого писателя.
Анализ платоновской жанрологии должен продвинуть решение этой проблемы вперед. Обнаруживаемое в платоновской прозе жанровое постоянство связано с постоянством художественных идеалов писателя. Вопрос об их однообразии, с одной стороны, и об их эволюции - с другой, имеет в пла-тоноведении длинную историю. Начало размышлениям на эту тему положил сам автор, написавший о себе в 1926 году: «Мои идеалы однообразны и постоянны»48. Верность идеалам сыграла определенную драматическую роль в его творческой судьбе. Несмотря на попытки «исповедаться» и «покаяться», предпринятые Платоновым в открытой печати в 1931 году после разгрома «бедняцкой хроники» «Впрок», прижизненная советская официальная критика «не отпустила» ему «грехи» и отказала писателю «в качественных изменениях его художественной методологии. Отказывала в 1929 и 1931, 1934 и 1937, 1941 и 1945 годах»49. Как оказалось, на это у нее были свои основания.
Возникшая позднее, в 1960-1970-е годы, концепция творческой эволюции Платонова от мифологического сознания и модернистской поэтики 1920-х годов к реализму 1930-1950-х - в советской критике; от модернизма к социалистическому реализму - в зарубежной, - в настоящее время уже не может ни объяснить вновь открывшиеся факты художественного творчества мастера, ни соответствовать новому уровню их осмысления.
Все чаще современными исследователями подчеркивается особая целостность платоновского творчества, порождающая ощущение единого текста. Так, В. Ю. Вьюгин во вступительной статье, открывающей академическое
29 издание повести «Котлован», пишет: «Наследие Платонова обладает свойством особой целостности. Все им написанное может и даже должно читаться как один текст. <...> Каждое последующее платоновское произведение, пусть иного жанра, пусть его внешний сюжет посвящен совершенно иным событиям, есть продолжение разговора о проблемах, поставленных ранее, подчас очень давно»50.
Н. М. Малыгина считает, что «творчество Платонова представляет собою целостный метатекст»51.
Н. И. Дужина в своем диссертационном исследовании, посвященном политическому и культурному контексту того же «Котлована» и пьесы «Шарманка», резюмирует свои наблюдения следующим образом: «Внимание к художественному миру писателя позволило увидеть необычное единство его прозы - тематическое, мотивное, сюжетное, образное и пр. Идея этого единства выразилась в формуле <.. .> "Платонов пишет одну книгу"» .
Обнаружено и исследовано много факторов, порождающих эту особую целостность: единый мифологический знаковый комплекс, система образов-символов, мотивный комплекс, метасюжеты, «формульный» язык - все они рассчитаны на художественную коммуникацию между авторскими текстами, созданными в разное время. Какую роль здесь играют жанры, не «теряются» ли они в этой метатекстовой целостности? - вот ряд вопросов, который неизбежно возникает, когда исследование балансирует между анализом текста и произведения.
Итак, суть научной гипотезы нашей работы может быть сведена к следующему.
Жанровым контрапунктом, в котором сошлись жанровые процессы романизации и новеллизации, стал рассказ/новелла. Он проявил способность к расширению эпического масштаба, вместе с тем сохраняя свой собственный жанровый потенциал. В этом смысле рассказ можно считать метажанром,
«языком» которого могут быть описаны платоновские цикл, повесть, и роман. Метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, следует назвать циклизацию, а продуцирующее их художественное мышление - ансамблевым. Само же прозаическое творчество Платонова имеет черты одного большого цикла.
В связи с выдвинутой научной гипотезой предполагается вынести на защиту следующие положения:
Проза Андрея Платонова являет собой образец целостной жанровой системы, соотносимой с жанровыми системами, сложившимися в литературные эпохи 1920-х и 1930-1950-х годов.
Метажанром платоновской прозы является рассказ в различных жанровых модификациях: новелла-анекдот, рассказ-сказание, «житийный» рассказ, новелла-притча.
Метажанровым процессом, обеспечивающим единство жанровой системы писателя, является циклизация, результатом которой стали циклы ранних рассказов начала 1920-х годов, сборники рассказов 1930-1950-х годов, метажанровые единства, относящиеся к этому же периоду.
Жанровая специфика программных повестей А. Платонова «Сокровенный человек», «Впрок» и романа «Чевенгур» обусловлена процессами но-веллизации и циклизации.
Художественный образ мира создавался писателем не только и не столько отдельными произведениями, сколько их «ансамблями», а его художественное мышление имеет характерные черты ансамблевого мышления.
Творческая эволюция писателя явлена с наибольшей очевидностью в жанре рассказа. Именно в нем наглядно отразилась эволюция художественного мышления писателя и становление его творческого метода - реализма.
Живое движущееся целостное единство прозаического творчества А. Платонова обусловлено диалектикой становления ансамблевого мышле-
31 ния. В авторской жанрологии это проявилось в процессах романизации «малых» жанров и новеллизации «больших». Пространством компромисса, в котором оба разнонаправленных процесса пересекаются и взаимообогащают друг друга, стал цикл.
8. Все прозаическое творчество Платонова имеет черты одного большого цикла с циклами-периодами внутри.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что осуществлен системный анализ жанрового единства прозы А. Платонова в соотнесенности с общими тенденциями развития отечественной литературы первой половины XX века; изучена динамика прозаических жанров писателя, их взаимосвязи и взаимодействия в контексте его творческой эволюции; исследовано взаимодействие художественного мышления, художественного метода и жанровой системы А. Платонова.
Практическое значение работы. Материал диссертации может быть востребован для уточнения общей концепции истории русской литературы XX века, особенно жанрового ее аспекта. Основные положения работы и содержащиеся в ней выводы могут быть использованы в дальнейших исследованиях как творчества А. Платонова, так и проблем, касающихся бытования жанров в XX веке, жанровых процессов, приведших к жанровым трансформациям и возникновению новых жанровых модификаций «старых» жанров. Результаты работы также могут быть востребованы в вузовских курсах, спецкурсах, на спецсеминарах.
Апробация идей исследования осуществлялась на XIII (14-15 октября 2002) и XIV (15-16 октября 2003) Международных Платоновских семинарах (Пушкинский Дом, С.-Петербург); VI международной научной конференции, посвященной творчеству Андрея Платонова (к 105-летию со дня рождения) (21-24 сентября 2004 г. ИМЛИ РАН, Москва); V юбилейных международных Замятинских чтениях «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из се-
32 годня» (14-17 сентября 2004 г. Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина, Тамбов-Елец); на ежегодных Набоковских чтениях (Амурский государственный университет, 2002, 2003, 2004, 2005); ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и студентов Благовещенского государственного педагогического университета (БГПУ, 2002, 2003, 2004, 2005); на заседаниях кафедры истории русской литературы Тамбовского государственного университета и кафедры литературы Благовещенского государственного педагогического университета. Основные положения изложены в публикациях, среди которых монографии «Андрей Платонов на путях и перепутьях русской литературы 20-х годов XX века: цикл и роман» (Благовещенск, 2005), «Художественная проза Андрея Платонова: жанры и жанровые процессы» (Благовещенск, 2005).
Структура работы включает Введение, три главы, составленные из одиннадцати разделов, Заключение и Примечания. Приложен Список использованной литературы. Большой удельный вес первой главы в структуре диссертации объясняется значительным объемом исследуемого в ней материала и поставленными в ходе работы задачами.
О жанре рассказа, внутрижанровой типологии и других «интересных вещах»
Андрей Платонов относится к тому числу писателей, кто довольно рано почувствовал и осознал в себе творца, способного сотворить мир. С ним это случилось на излете второго десятилетия его жизни, счастливо и драматически совпавшего с грозовым первым двадцатилетием XX столетия.
Первая попытка творчества - это стремление построить свою собственную картину мира, найти компромисс между мыслью и речью. Не случайно первыми из-под пера писателя появляются стихи. Стихотворная форма оказывается наиболее удобной для подобного моделирования, поскольку она выбирает такую конструкцию текста, которая наиболее адекватно способна восстановить континуальную, циклическую картину мира. Говоря о бипо-лярности человеческой культуры, Ю. М. Лотман ставит пару стих / проза в один ряд с такими оппозициями, как детское сознание / взрослое сознание, мифологическое сознание / историческое сознание, иконическое мышление / словесное мышление, действо / повествование. В основе противопоставления двух рядов лежит ориентация на два разных представления о мире: глубинно-циклическое и хроникально-историческое53. Если последнее представление опирается в темпоральном аспекте на понятие Времени и коррелирует с эпическим повествованием, то первое, закрепляя познание личностью основ бытия, предполагает ориентацию на понятие Вечности. Это и есть прерогатива лирики.
Но и прозаические произведения Платонова (как ранние, так и зрелые) очень дискурсивны, буквально «вырастают» из языка (имени, фразы, диалога) и внутренне ориентированы на жанр отрывка. Такой прозаический жанр позволяет в поле прозаического текста строить стихоподобные и по системе отношений, и по ритмике структуры, способные воплотить то глубинно-циклическое представление о мире, которое составляло доминанту мировоззрения писателя.
Андрей Платонов оставил немного свидетельств авторской саморефлексии по поводу собственных художественных исканий. Среди них выделяется статья, стоящая особняком в ряду платоновской публицистики 20-х годов - написанная в 1926 году «Фабрика литературы». Она появилась после резолюции ЦК РКП(б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», вызвавшей новый виток дискуссий о «художественной платформе» пролетарской литературы, и органично вписалась бы в «сюжет» литературной полемики... Если бы была напечатана...54
Среди вопросов, поднятых Платоновым в статье, был и «больной» жанровый вопрос: «Говорят - пиши крепче, большим полотном, покажи горячие недра строительства новой эпохи, нарисуй трансформацию быта, яви нам тип человека нового стиля с новым душевным и волевым оборудованием. .. . У писателя разбухает голова ... Он видит полную справедливость этих умных советов, признает целесообразность этих планов и проектов, а кирпичей для постройки романа у него все-таки нет» (198). Говоря в третьем лице о дилемме, стоящей перед писателем, Платонов, без сомнения, имеет в виду и общую литературную коллизию эпохи, и свою собственную проблему жанрового выбора.
Искренне стремясь откликнуться на заказ времени и создать роман, отражающий ход истории и рост нового человека в ней, Платонов сталкивается с трудно преодолимыми препятствиями. С одной стороны, сильно сопротивление жизненного материала: мир не может быть изображен и наименован в его целостности, поскольку эта целостность утрачена и предстоит долгая кропотливая работа по ее восстановлению. Другое препятствие - в самом писателе, который, подобно своему герою Саше Дванову, ощущая тревогу оттого, что сквозь него «проходит неописанный и нерассказанный мир», в то же время не торопится давать чужое имя «открывающейся перед ним безымянной жизни». Он хочет «услышать» собственное имя мира «вместо нарочно выдуманных прозваний». Из «подслушанных» в мире фраз и диалогов, случайно увиденных сцен Платонов и ткет пестрый узор малой прозы.
Рассказ - это жанровая константа в художественном мире Платонова. К нему он неизменно обращается и возвращается на протяжении всех трех десятилетий своего творчества. Первый сборник прозы писателя, «Епифанские шлюзы», увидел свет в 1927 году. В него помимо двух повестей («Епифанские шлюзы» и «Город Градов») вошли 17 рассказов, 12 из которых составили циклы «Записи потомка» и «Из Генерального сочинения». В драматических 30-х писатель смог опубликовать лишь одну книгу - «Река Потудань» (1937), в которую включены семь рассказов - семь шедевров платоновской новеллистики. И, наконец, в трагическое военное десятилетие вышли пять сборников55 военной прозы: «Одухотворенные люди» (1942), «Под небесами родины. Рассказы» (1942); «Рассказы о родине» (1943); «Броня. Рассказы» (1943), «В сторону заката солнца» (1945). Безусловно, прижизненные сборники далеко не исчерпывают всего наследия платоновской малой прозы -большая часть его осталась за их пределами и вот уже пятьдесят лет постепенно возвращается к своим читателям, обретая все новых и новых.
Постоянство, с которым Платонов обращается к жанровой форме рассказа, огромное количество фрагментов, не нашедших завершения, но ставших «зерном сюжета» в других произведениях, заставляют задуматься о своеобразии художественного мышления писателя, о природе уникальности созданного им художественного мира и о жанровых стратегиях, которыми обусловлено внутреннее единство его творчества. Можно сказать, что мета-жанровой единицей в масштабах всей прозы Платонова является рассказ, за- ряженный эпической энергией фрагмента, а его художественное мышление имеет черты ансамблевого. Особо надо подчеркнуть, что данный жанр выделен нами в качестве метажанровой единицы не только и не столько по причине численного превосходства перед другими жанрами, но, главным образом, потому, что специфика платоновских повести и романа (не говоря уже о цикле) такова, что они, в большинстве своем, новеллистичны, то есть их жанровая структура может быть описана языком новеллы/рассказа.
Новеллистика: анекдот и притча
Циклически обрамляют прозу Андрея Платонова рассказы новеллистического типа. Как ранние, так и написанные в 1930-1940-е годы, они мало похожи на то, что принято называть классической новеллой. Платонов с самого начала чрезвычайно дискурсивен - для того, чтобы родился сюжет, ему достаточно имени, каламбура, паремии или просто положения, характеризующего нравы общества или человека. Платоновский рассказ-новелла уходит своими корнями в культурно-историческую память речевых (нарративных) жанров, в частности, анекдота и притчи. Его новеллистика носит ярко выраженный анекдотический и притчевый характер.
В пространственно-временном континууме платоновского творчества новеллы-анекдоты и новеллы-притчи располагаются по разным его концам, отражаясь друг в друге и образуя своеобразную рамку: анекдотом ознаменовано начало пути писателя, притчей - его конец.
Как правило, с появлением новелл-притч исследователи связывают перелом, произошедший в творчестве писателя в середине 1930-х годов, и обращение его к методу «христианского реализма» (Н. В. Корниенко). Смена этих двух жанров, можно сказать, знаменует собой своеобразный творческий рубеж. Если до этого момента в прозе писателя господствовал анекдотический дискурс, определявший жанровые модификации не только его рассказов, но некоторых повестей и романа, то после он сменяется притчевым дискурсом рассказов и сказок 30-х и, особенно, 40-х годов.
Миросозерцательные и коммуникативные установки этих жанров диаметрально противоположны. Анекдот - «спутник политической историографии»77. Это профанированная версия официальной истории или бытового события, исторического или частного лица, «это форма реагирования на некое сообщение, .. . историческая или просто логико-психологическая (случай) аналогия, ассоциация, заключающая в себе определенную концепцию события» .
Анекдотический дискурс Платонова был реакцией на онтологический и политический, бюрократический абсурд действительности. Принципиальная роль анекдота в творческом мышлении А. Платонова общеизвестна. Исследователи, разводя понятия «анекдот», как самостоятельную жанровую форму ситуативного характера (родственную фабльо, шванкам, фацетиям) и каламбурного типа (выстроенную на игре слов как миниатюрные остроумные диалоги), и «анекдотизм», как «весьма специфичный склад остроумия художника»79, порождающий анекдотическую «стихию», включающую «не только анекдоты как таковые, но и отдельные анекдотические элементы» , в творчестве А. Платонова усматривают именно анекдотизм. Между тем вопрос о том, как анекдотическая «стихия» повлияла на становление малых и больших жанров платоновской прозы, остается открытым.
В несколько метафорическом определении анекдотизма как «некоей "стихии", разливающейся в произведении и подчиняющей себе многие составляющие этого произведения» , С. А. Голубков вплотную подходит к понятию нарративного жанра анекдота, определенного В. И. Тюпой через системное взаимодействие трех коммуникативных компетенций - референтной (то/тот, к чему/кому направляется участвующее в коммуникации сознание); креативной (субъект коммуникации), отмеченной способностью текстопоро-ждения; рецептивной, связанной с интерпретацией знакового материала адресатом82.
Креативная компетенция анекдота состоит в объективно недостоверном мнении субъекта о сообщаемом, которое поддерживается мастерством рассказчика. Специфика рецептивной компетенции анекдотического дискурса заключается в том, что сообщаемое здесь воспринимается как недостоверное. И, наконец, референтная компетенция анекдотического дискурса проявляется в фрагментарной и сиюминутной, окказиональной в своей авантюрной ра-зомкнутости картине мира, в которой движется персонаж, руководимый слу-чайным стечением обстоятельств . Фигура героя в анекдоте, как и в сказании, и притче, - «ключ» референтной компетенции: произведение изображает не просто картину мира и не просто человека, но «человека - в - мире».
Три компетенции сосуществуют неразрывно в единстве нарративного дискурса, который и определяет тип протожанра, в данном случае - анекдотического. Применительно к нему складывается особый тип риторики -курьезной риторики «окказионального, ситуативного, диалогизированного слова» .
Несколько слов о цикле и циклизации
Являясь одной из древнейших образно-поэтических форм общественного сознания, цикл был создан, по мнению А. Н. Веселовского, для изображения широкой эпической картины мира и ее осмысления в той степени, какая была бы невозможной при условии отдельного, изолированного друг от друга существования составляющих древний цикл лиро-эпических песен .
Древние циклические образования строились по принципу кумулятивной схемы, предполагавшей несколько основных моментов. Все они, как и сама схема, давно и тщательно изучены217 в рамках исторической поэтики сюжета и жанра, остается лишь напомнить основные положения.
Первые циклы песен, сказок «нанизывались» посредством пространственного сближения-присоединения структурно самостоятельных единиц. Их «повествовательное дыхание» было чрезвычайно коротко - о каком-то сюжете цикла не могло быть и речи. Однако это не означало отсутствия смысла. Рядоположенные и соприкасающиеся в пространстве явления воспринимались архаическим сознанием как сопричастные (термин Л. Леви-Брюля). Пространственная близость была первичной формой выражения смысловой связи. Кумулятивная схема стала одним из первых способов организации единства самостоятельных фрагментов и впоследствии в процессе исторического развития взяла на себя функцию «художественного освоения эмпирического многообразия мира под знаком утверждения его жизненной ценности и отрицания готовых «упорядочивающих» начал как мнимых, умертвляющих неуправляемое богатство жизни».
На ранних стадиях развития искусства разнообразные явления художественной циклизации были связаны с особым мифологическим ощущением времени. Мифологическое сознание подчинялось пониманию бытия как смены природных циклов, поэтому представление о циклизации как норме жизни переносилось на создание обрядов, ритуалов в цикличных формах.
Всевозможные мифологические модели цикличности влияли на литературу античности, средневековья и эпохи Возрождения. Но подлинный бум циклообразования выпадает на литературу и, шире, искусство Нового времени, и с конца XVIII века циклизация как процесс создания циклов и специфическое свойство художественного мышления становится особой приметой художественного творчества.
Объяснение распространению циклизации в XX веке ученые находят в актуализации особых функций цикла, среди которых исследователь этого явления Л. Яницкий выделяет архетипическую, компенсаторную и коммуникативную. В периоды кризисов, когда ставятся под сомнение устоявшиеся представления о произведении искусства, наблюдается возвращение к первоосновам - мифам и архетипам. Цикл в силу своей глубокой архаичности связан с важнейшими человеческими архетипами колеса, яйца, шара, кусающей свой хвост змеи, общее значение которых сводится к нескольким смысловым пластам: «1) единство, нераздельность, целостность; 2) вечная повторяемость и круговой повтор всего сущего; 3) происхождение всего сущего от первоосновы и возможное возвращение его к той же первооснове в конечном ито-re» . Этим объясняется необыкновенная устойчивость цикла как композиционной формы. Продолжая эту мысль, историк литературы А. А. Воронцова-Маралина называет циклизацию архетипом художественного сознания - сознательно или бессознательно трансформируемой формой художественного осмысления действительности, восходящей к мифу .
Компенсаторная функция цикла заключается в том, что во время кризиса традиционного романа эта особая художественная форма становится достойной ему альтернативой.
Третья, коммуникативная функция цикла связана с осмыслением интерсубъектного аспекта художественной целостности, предполагающего объединение в каждом акте воссоздания произведения творческих усилий автора и читателя: «Художественный мир, чтобы "ожить", требует взгляда на себя и зависит от этого взгляда и восприятия ... Необходимо взаимодействие "объекта" (текста произведения) и "субъекта" (читателя)»221. В этом аспекте коммуникативная функция цикла определена, с одной стороны, особенностями его структуры: все элементы цикла сообщаются в полилоге, а с другой - особенностями читательского восприятия: «восприятие цикла как художественной суперструктуры происходит в читательском сознании только при наличии читательской воспринимающей готовности, а такая готовность активизируется в современную эпоху, когда цикл становится домини-рующей формой художественного выражения» .
На современном этапе литературоведения цикл определяется с учетом конститутивных для искусства аспектов: 1) коммуникативного, 2) знакового, 3) моделирующего, 4) гносеологического, 5) аксиологического. Соответственно, под циклизацией принято понимать продуктивную тенденцию, направленную на создание особых целостных единств - циклов.
Наиболее полное их определение, на наш взгляд, дает Л. Е. Ляпина: «Цикл - тип эстетического целого, представляющий собой ряд самостоятельных произведений, принадлежащих одному виду искусства, созданных одним автором и скомпонованных им в определенную последовательность. Обладая всеми свойствами художественного произведения, цикл обнаруживает свою специфику как герменевтическая структура текстово-контекстной природы, включающая систему связей и отношений между составляющими его произведениями. Специфичность цикла определяется степенью участия этой системы в организации циклового единства, а эстетическая содержательность его структуры создается диалектическим совмещением двух планов целостности в ее пределах» .
Еще раз о романизации и новелл изации в прозе А. Платонова
Есть мнение, что организующей все творчество А. Платонова в целом повествовательной и жанровой стратегией является роман и, соответственно, романизация как жанровый процесс. Внутренняя «целостность платоновского мира не исключает, а включает в себя достаточно жесткую цикличность его творчества, свою логику в каждом цикле-периоде, которую организует, прежде всего установка на создание романа» 412, - считает автор многочисленных авторитетных исследований творчества писателя Н. В. Корниенко. «Вычленение романной доминанты в повествовательной стратегии, - по мнению ученого, - позволяет перейти в исследованиях романа Платонова от анализа аллюзий из романов Достоевского к постановке не менее интересного вопроса - о толстовских традициях повествования в прозе Платонова, прежде всего, в романе»413.
Гипотеза Н. В. Корниенко имеет под собой серьезные основания. В настоящее время платоноведам известно о существовании замыслов шести романов. Один из них воплощен в «Чевенгуре», который спустя десятилетия после написания был опубликован. Другой - «Счастливая Москва» -остался частично незавершенным, но благодаря тщательной реставрации, проведенной текстологами, в частности Н. В. Корниенко, все же увидел свет и предстал перед читателями как роман. Судьба остальных «Технического романа», неизвестного романа о Стратилате, «Путешествия из Ленинграда в Москву», «Путешествия в человечество» - в разной степени остается затемненной и неизвестной.
Текстологами обнаружена и опубликована первая часть «Технического романа»414. Был ли он дописан, остается неизвестным. О существовании второго по счету платоновского романа - романа о Стратилате (точное название неизвестно) - свидетельствуют многочисленные записи, оставленные в записных книжках писателя. Проанализировав их, Н. В. Корниенко сделала вывод: «Был ли закончен второй роман, пока остается неизвестным, но он реально существовал и определял повествовательную стратегию повестей и рассказов 1929-1932 годов ... »415.
В процессе работы над вторым романом вынашивается идея третьего, увидевшего свет романа «Счастливая Москва», в «финальной точке» которого в 1936 году замысливается новый роман - «Путешествие из Ленинграда в Москву». Под его знаком проходит необыкновенно продуктивный период платоновского творчества - с 1937 по 1941 год. Его судьба неизвестна, однако писательская лаборатория этих лет позволила текстологам сделать вывод о том, что Платонов в первые месяцы 1941 года все же роман завершил416 и тогда же сделал первые записи к следующему большому произведению -«Путешествию в человечество».
Однако что же получается? С одной стороны, суждение о том, что логику развития в каждом периоде творчества Платонова организует «установка на создание романа», что именно «романная доминанта» определяет «повествовательную стратегию» писателя417, кажется бесспорно справедливым. Но при этом мы не можем игнорировать тот факт, что и читатели, и историки литературы знают Платонова как автора лишь двух романов, один из которых незавершен, и при этом как автора большого количества повестей и рассказов, многие из которых поистине шедевры и принадлежность их к сокровищнице отечественной литературы неоспорима.
Так как же быть? Как решить проблему Платонова-романиста, оставшегося без большинства своих романов? Писатель задумывал романы, работал над ними, но большая их часть так и осталась незавершенной.
Наверное, легкомысленно было бы считать, что причина этого кроется только в непростых житейских буднях Платонова, в драматических переплетениях его литературной биографии, в неустроенности и неприкаянности быта. Все это имело место, но вряд ли могло быть решающим в его творческой судьбе и, в частности, в судьбе его романов. Причина гораздо глубже - она в художественном мышлении писателя и в общей судьбе литературы минувшего столетия, в которой отразилось мучительное напряжение между большими и малыми эпическими формами.
Платоновская «большая» проза, некоторые его повести и известные на сегодняшний день романы, являются не только продуктом романизации. Они все время отбрасывают свою романность, стремясь вернуться к жанровым формам «малой» прозы. Главы «Сокровенного человека» и фрагменты «Впрок» напоминают отдельные новеллы, которые завершены и могли бы составить цикл. Подобную циклическую структуру имеет и роман «Чевенгур». А роман «Счастливая Москва» в своей незавершенности и жесткой привязанности к художественному контексту несет отчетливые жанровые признаки фрагмента, приобретая, таким образом, статус романа-фрагмента. Не случайно, проанализировав творческую лабораторию романа, Н. В. Корниенко сделала предположение о том, что «роман "Счастливая Москва" должен был стать в замысле платоновского "Путешествия..." первой -московской - частью нового романа»418.
Подобные явления можно считать результатом противоположного романизации жанрового процесса - новеллизации.
Своим источником новеллизация повести и романа Платонова имеет общий сдвиг в художественном мышлении, произошедший в начале XX сто 279 летия. «Эпическое миросозерцание» как тип художественного сознания, связанный с восприятием событий во взаимосвязи с «целостным бытием», бытием природы и общества, «миром нации и эпохи», ощущением внутреннего единства народной жизни и своего собственного слияния с нею, было подорвано.
В переломные эпохи, когда старое уходит в прошлое, а новое, хотя и ощущается во всей атмосфере жизни, все же еще не определилось окончательно, литература направляет свои силы на исследование этого нового в частностях и деталях. Естественно, что в подобных условиях более интенсивно развивается не роман, а очерк, рассказ и повесть. Они обладают способностью видеть предметы с малого расстояния, в то время как для романа с его стремлением к крупномасштабному изображению событий необходима временная или пространственная дистанция, удлиняющая взгляд.
Можно сказать, что для художественного исследования бурной, быстро изменяющейся действительности переломной эпохи роман оказывается менее подходящей формой, нежели очерк, рассказ или повесть. А если роман все же появляется, то он начинает подражать циклу очерков или рассказов, его внутренние связи ослабевают, сюжет становится аморфным. Жанр получает преимущественное развитие в хроникальной или биографической форме. Что, собственно, мы и наблюдаем у Платонова, замыслившего свой первый роман как роман-биографию. Речь идет не о «Чевенгуре», а о романе «Зреющая звезда», наброски к которому были обнаружены текстологами419. Появившийся чуть позже роман «Чевенгур» нес в себе черты и биографии, и хроники. Примечательно, что и в том, и в другом случаях писатель избирает в качестве материала изображения не настоящее, протекающее перед глазами, а прошедшее, хоть сколько-нибудь отдаленное и устоявшееся.
