Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема определения жанровых критериев в современном литературоведении и жанровые поиски Ахматовой 11
Глава 2. «Новеллистические» тенденции в ранней лирике Ахматовой 46
Глава 3. «Статус адресата» какжанрообразующий принцип поэзии Ахматовой 83
Глава 4. «Реквиемные» тенденции в лирике Ахматовой 1930-х-1960-х годов 142
Заключение 166
Литература 172
- Проблема определения жанровых критериев в современном литературоведении и жанровые поиски Ахматовой
- «Новеллистические» тенденции в ранней лирике Ахматовой
- «Статус адресата» какжанрообразующий принцип поэзии Ахматовой
- «Реквиемные» тенденции в лирике Ахматовой 1930-х-1960-х годов
Введение к работе
Проблема жанрового анализа поэзии, особенно поэзии XX века, -одна из актуальных проблем современного литературоведения. В этом направлении уже многое сделано. Достаточно полно и глубоко исследована поэма прошлого столетия (см. труды С.А.Коваленко (1982; 1989), А.С.Карпова (1989), В.А.Зайцева (1988; 2001), Л.К.Долгополова (1964), А.ТВасильковского (1979), С.В.Бурдиной (1989), Н.Петровой (1991) и др.); появились монографические исследования, посвященные теоретическим и историко-литературным аспектам таких жанров, как баллада (см.: Страшное, 1991, Иванов, 2000), послание (см.: Кихней, 1987), пародия (см.: Тяпков, 1984; Новиков, 1989).
Однако обобщающих работ, посвященных жанровым процессам, происходившим в поэзии XX века, на сегодняшний день практически нет. Это и понятно: прежде чем приступить к созданию некой обобщающей жанровой концепции, следует более точно прояснить жанровую картину в каждом отдельном художественном «случае», ибо первоочередной задачей является установление корреляционных связей между жанровыми формами и формами художественного мышления писателя, зависящими, в свою очередь, от ряда факторов (социокультурных, философско-эстетических, психологических и т.п.).
В критике не так уж много работ, в которых дается жанровый анализ творчества того или иного поэта XX века. «Непопулярность» этой темы связана, на наш взгляд, с концепцией «затаптывания жанровых межей», сформулированной авторитетными теоретиками литературы В.Кожиновым, Г.Гачевым и В.Сквозниковым, в «Теории литературы» (М.,1964).
По мнению этих авторов, существуют «общие, чрезвычайно устойчивые и медленно изменяющиеся роды» и «главные жанры». Им противопоставлены «быстро сменяющиеся индивидуальные жанровые формы». В процессе исторического развития роды сохраняют свои специфические признаки, а жанровое развитие в новейшую эпоху идет по линии «все большей индивидуализации», что уже в XIX и особенно в XX веке приводит к «размыванию» жанровых границ.
Тем не менее, жанровый подход к поэтическому творчеству себя «оправдывает». Так, в монографии А.С.Субботина «Маяковский: Сквозь призму жанра» (М.,1986) убедительно прослеживается жанровая перестройка и инновационные принципы Маяковского в тесной соотнесенности с эволюцией его мироощущения. Здесь же следует назвать и интересную диссертацию Т.В.Сафаровой «Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого» (Владивосток, 2002), в которой выявлена жанровая типология и трансформация песенных жанров Высоцкого в соотнесенности с народно-литературной традицией (от фольклорных баллад и цыганского романса до «квазиблатного пастиша» и авторской песни-сценки). В последнее время все чаще исследовательское внимание привлекает жанровый анализ поэтов, генетически связанных с Серебряным веком. Укажем, в частности, диссертацию Н.Г.Мартыновой «Творчество Зинаиды Гиппиус: Поэтика лирических жанров» (Смоленск, 2002), в которой наряду с традиционными жанровыми канонами выявляются новые жанровые принципы воплощения лирической эмоции.
Названные работы проливают свет на своеобразие жанровой картины поэзии XX века, но отнюдь не исчерпывают тему. Актуальность ее освящения предопределила выбор темы и материала настоящей диссертации.
В критике уже отмечалось, что Анна Ахматова - при всей ее кажущейся традиционности - создала в русской поэзии совершенно новую, уникальную художественную систему. Следовательно, и жанровые процессы, происходящие в ее творчестве, являются по сути дела инновационными и специфичными, ибо нельзя создать чего-то по-настоящему нового в искусстве, не нарушив жанровый канон.
Мы исходим из идеи, что жанровые тенденции, проявленные в творчестве одного из выдающихся поэтов XX века, могут служить известным отражением типологии художественного сознания эпохи. В этой связи следует отметить, что жанрово-стилевые координаты ранней ахматовской поэзии разрабатывались еще в трудах В.Жирмунского, Б.Эйхенбаума, В.Виноградова, Ю.Тынянова (отсылки к ним см. во 2 и 3 главах диссертации), ставших классикой отечественного ахматоведения и сохраняющих свое методологическое значение до сих пор.
Жанровые поиски ранней Ахматовой отражены в интересной и оригинальной статье А.Хан (1976), в которой жанровые опыты ранней Ахматовой спроецированы на «психологические структуры жанровых моделей», а также в статье Н.Сподарец (1989), рассматривающей жанровые принципы лирики Ахматовой 10-х годов в корреляции с ее стилевыми особенностями. Концептуально значимы в контексте нашего исследования и работы В.Мусатова (1998) - о лиро-драматическом начале ранней лирики поэтессы, О.Клинга (1992) - о своеобразии проявления «эпического» начала, Д.Магомедовой (1992) -о романных тенденциях раннего творчества Ахматовой в свете традиции Анненского.
Что же касается жанрового анализа позднего творчества, то необходимо отметить достаточно полное и обстоятельное исследование лирического эпоса поэтессы. Прежде всего укажем 3-й
том шеститомного собрания сочинений Анны Ахматовой (М., 1998), посвященный эпическим и драматическим произведениям поэта. Целиком подготовленный С.А.Коваленко, он содержит ценный реальный и аналитический комментарий поэм Ахматовой, а также фундаментальную статью автора-составителя «Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой» (1998. С.377-462).
Следует назвать здесь и основательную монографию С.В.Бурдиной «Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы» культуры и жанр» (Пермь, 2002), в которой в статусе жанрообразующих начал ахматовского эпоса неожиданно, но убедительно «выступают» «вечные образы» культуры. Поэмам Ахматовой посвящена и диссертация И.Н.Невинской «Жанр поэмы в творчестве Анны Ахматовой» (1996), по материалам которой автор в 1999 году опубликовал монографию (М., 1999). Пространственно-временная организация поэм Ахматовой - предмет исследования интересной работы В.А.Редькина (1991).
Ряд исследований (Е.Эткинда, Н.Лейдермана, В.Зайцева, С.Кормилова, Р.Тименчика, В.Кудасова и др.) посвящен жанровому анализу «Реквиема»; большое количество статей (Д.Лихачева, Л.Долгополова, Вяч.Вс.Иванова, В.Топорова, Т.Цивьян, Р.Тименчика, Л.Лосева, В.Мусатова, Л.Кихней, Н.Корхмазян, Т.Пахаревой и др.) посвящено поэтике «Поэмы без героя», в том числе и ее жанровым аспектам.
К одним из перспективных направлений изучения поэзии Ахматовой мы относим недавно начатое изучение ее «метажанровых» аспектов. В частности, назовем диссертации О.Аминовой (1997) и Я.Глембоцкой (1999), исследующие циклические тенденции в творчестве поэтессы. С другой стороны, интересны и методологически плодотворны подходы к рассмотрению «малых», в частности,
фрагментарных форм лирики Ахматовой, реализованные в оригинальной и содержательной статье Н.Дзуцевой (Дзуцева, 2000).
Даже этот краткий обзор показывает, что при относительной изученности макрожанровых структур в поэзии Ахматовой, поэтика лирических жанров разработана далеко не достаточно. Между тем специфика ахматовских поэм и циклов заключается в том, что они нередко складываются из «элементарных» (термин Б.Эйхенбаума), «первичных» жанровых форм, подчас весьма сложных по своей лирической структуре и генезису. Обозначенные «белые пятна» в изучении творчества Ахматовой и - одновременно - очерченные теоретические и историко-литературные перспективы, которые дает жанровое исследование лирики Ахматовой, обусловливает актуальность диссертационной темы: «Жанровое своеобразие лирики Анны Ахматовой».
Предмет исследования - весь корпус стихотворений Ахматовой, ее критическая проза и дневниковые записи, а также мемуарные свидетельства современников, касающиеся темы нашей работы; объект исследования предопределен жанровой «призмой» рассмотрения лирики поэтессы; но теоретический аспект проблемы предполагает включение в объект исследовательского внимания основные труды современных теоретиков жанра (в основном, российских).
Цель настоящей диссертации - выявить жанровые закономерности и тенденции лирического творчества Ахматовой, определив наиболее характерные из них.
Особо оговоримся, что цель нашего исследования ограничена вычленением трех жанровых тенденций ахматовской лирики -«новеллистической», «адресной» и «эпитафической» («реквиемной»), что связано не только с обширным объемом исследуемого материала,
но и с тем, что именно эти разноуровневые тенденции в наибольшей мере воплощают своеобразие и инновационность жанровых процессов, происходящих в творчестве поэтессы. Медитативные и песенные тенденции, также весьма характерные для ее поэзии, не рассматриваются нами подробно, но они тем не менее обозначены и кратко прокомментированы в первой главе работы, посвященной теоретическим проблемам литературного жанра. Что же касается больших форм ахматовской поэзии, то мы, учитывая появление новейших обстоятельных трудов, посвященных непосредственно поэмам Ахматовой (это указанные выше работы С.А.Коваленко, С.В.Бурдиной и И.Н.Невинской), ограничились только лирическими жанровыми формами - как наименее исследованными. Означенная цель предполагает решение следующих задач:
1) рассмотреть различные подходы к проблеме жанра,
сложившиеся в современном литературоведении, обосновать
методологию определения жанровых критериев и выявить жанровые
доминанты, определяющие типологию тех или иных жанровых
процессов и жанровых структур в поэзии Ахматовой;
выявить специфику новеллистической тенденции в лирике Ахматовой, проанализировать структурно-композиционные элементы и особенности поэтики «лирических новелл» в книгах «Вечер», «Четки», «Белая стая»;
обозначить жанровую тенденцию ахматовского творчества, инспирированную диалогической установкой на адресата, вычленить и прокомментировать жанровые разновидности адресованных стихотворений в зависимости от «образа аудитории», установить их генетическую связь с теми или иными жанровыми канонами.
4) прокомментировать эпитафически-поминальную линию
ахматовской лирики 1930-60-х годов в соответствии с формированием
новых авторских представлений о миссии-служении поэта во времена «большого террора».
Структура работы соответствует цели и задачам: в каждой главе последовательно решается каждая из поставленных задач. Аналитическое их решение осложняется тем, что в настоящее время в литературоведении существуют достаточно разноречивые научные версии бытования лирических жанров. Поэтому жанровый анализ поэзии Ахматовой мы сочли целесообразным предварить кратким теоретическим обзором современных жанровых концепций, проецируя их при этом на материал ахматовского творчества, как бы проверяя «на практике» те или иные методологические подходы и теоретические положения.
В работе использован системно-типологический метод (при
выборе алгоритма исследования), а также структурно-семантический
метод (в процессе имманентного, мотивного и интертекстуального
исследования стихотворных текстов). Важнейшими
методологическими ориентирами для нашего исследования стали труды М.Бахтина, Л.Гинзбург, Ю.Тынянова, В.Жирмунского, М.Гаспарова, В.Топорова, В.Хализева, Н.Лейдермана, С.Кормилова, А.Фаулера, М.Полякова, И.Кузьмичева, С.Бройтмана, Е.Дмитриева и др., предлагающие перспективные решения жанровых проблем.
Разумеется, в ходе нашего анализа мы постарались учесть достижения современных ахматоведов - В.Виленкина, Е.Добина, А.Павловского, Е.Эткинда, В.Мусатова, А.Хейт, Л.Колобаевой, М.Кралина, В.Черных, Р.Тименчика, Л.Кихней и др. - так или иначе затрагивающих жанровые проблемы.
Новизна предпринятого исследования связана с жанровым ракурсом изучения творчества поэта. Выявление механизма и специфики жанровых процессов в поэзии Ахматовой позволил
определить соотнесенность и взаимозависимость жанровых форм и форм художественного мышления поэта, уяснить природу феномена «памяти жанра» как аккумулирования жанрового опыта предшественников, и в то же время проследить трансформацию традиционного канона в зависимости от целевых установок автора и запросов времени. В итоге жанровые модификации ахматовской поэзии представлены как «эстетические призмы», специфические формы художественного опыта первой половины XX века.
Результаты конкретного жанрового исследования одного их ведущих поэтов прошлого столетия имеют теоретико-методологическую значимость, так как позволяют глубже постичь жанровые процессы, происходящие в литературе, и могут послужить материалом для выстраивания жанровой картины русской поэзии XX века.
Диссертационное исследование имеет практическое значение, поскольку основные его положения могут быть использованы в курсах и спецкурсах по теории и истории русской литературы - как в вузовской, так и в школьной системе образования.
Апробация работы. По теме диссертации были прочитаны доклады на 5-ти международных и региональных конференциях: на XXVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых в г. Новосибирске (апрель, 1998); на I, II и III Научно-практической конференции аспирантов и молодых ученых в г. Нерюнгри (апрель, 2000; 2001; 2002), Международной научной конференции «Сто лет Серебряному веку» в г. Нерюнгри (май, 2001). Результаты диссертационного исследования отражены в 7-ми публикациях.
Проблема определения жанровых критериев в современном литературоведении и жанровые поиски Ахматовой
Несмотря на обилие научно-критических разработок категории жанра, общепринятая теория литературных жанров до сих пор не сложилась. Поиск единых оснований для жанровой классификации представляется трудной задачей в связи с тем, что группы жанров выделяются по различным признакам: формальным, содержательным, функциональным. Отсюда и разноречивые толкования категории жанра. К настоящему времени сложилось несколько концепций, в рамках которых жанр определяется по разным критериям.
Еще формалистами была предложена жанровая классификация на основе формальных признаков, таких, как: объем произведения, тип композиции. Представители формальной школы и их последователи считают жанр устойчивой, повторяющейся комбинацией тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов (Шкловский, 1983. С. 9-62). Формальные же параметры («величина конструкции» и «принцип конструкции») выдвигаются при этом в качестве жанрообразующих, «нужных для сохранения жанра» (Тынянов, 1977. С.256).
Крайности формалистской концепции впоследствии смягчались привнесением содержательных факторов, уравновешивающих или инспирирующих те или иные формальные показатели. Так, В.Жирмунский отмечает равноценность содержательных и формальных элементов, определяя жанр как «особый исторически обусловленный тип объединения композиционных и тематических элементов поэтического произведения» (Жирмунский, 1978. С.226). Содержательные элементы, по убеждению «формалистов», сопряжены с формальными, тем не менее жанр распознается по его структурно-композиционному заданию. Однако для лирических произведений, которые, как правило, невелики по объему, «величина» и «принципы конструкции» не могут служить жанроразличительными признаками. Лирика нового времени не дает сложных композиционных форм, многие лирические произведения, относящиеся к различным жанрам, могут обладать сходной структурой, поэтому предложенные выше критерии определения жанра не всегда самодостаточны.
В случае с Ахматовой признак «величины конструкции» подчас «работает» как жанроразличительный. Но это происходит только тогда, когда сам автор циклически выделяет малую строфическую форму, придавая ей тем самым жанровый статус. Мы имеем в виду цикл «Вереница четверостиший», в котором «четверостишие» воспринимается как окказиональный жанр (близкий к эпиграмме / афоризму / фрагменту), изначально определяемый исключительно по формальным признакам.
Другая современная жанровая концепция, получившая большое распространение, основывается на выдвижении проблемно-содержательных (в том числе и тематических) критериев в качестве жанрообразующих. Один из ее основоположников Г.Н.Поспелов рассматривает жанр как сугубо содержательную структуру. Он считает, что «родовые и жанровые свойства произведений — это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания» (Поспелов, 1983. С.206).
Г.Н.Поспелов наряду с «фундаментальным» понятием «жанрового содержания» вводит и изменчивое понятие «жанровой формы». Так, жанровое содержание, по Поспелову, «исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности» (Поспелов, 1972. С. 166), согласно которому выделяются некоторые разновидности жанрового содержания, обусловленные исторически: мифологическая, нравоописательная («этологическая»), национально-историческая и романтическая (Поспелов, 1970. С.65). Одно и то же жанровое содержание, указывает Г.Н.Поспелов, вполне может воплотиться в разных жанровых формах. Так, например, «произведение с национально-историческим содержанием может быть по жанровой форме и сказкой (сказанием, сагой), и эпической песней или эпопеей, и рассказом, и повестью, и лирической медитацией, и балладой, и пьесой и т.п.» (Поспелов, 1970. С. 65-66).
По мнению Л.В.Чернец, методологическим «камнем преткновения» на пути исследования жанровых закономерностей является «устоявшееся представление о жанре как об обязательном единстве содержания и формы» (Чернец, 1969! С.27). Вычленение жанрового содержания как имманентной категории, полагает литературовед, поможет решить сложные типологические проблемы, поскольку именно «содержание - ведущая сторона в жанре, и вне зависимости от того или иного его соотношения с жанровой формой оно остается устойчивым» (Чернец, 1969. С.28). Считая «ведущим началом в жанровых образованиях их содержательные особенности», исследователь к числу последних относит категорию литературного рода, «повторяющиеся особенности проблематики» и пафос произведений (Чернец, 1982. С.21).
Заметим однако, что трактовка жанра как категории художественного содержания при фактическом игнорировании пецифических способов его выражения приводит к размыванию критериев для разграничения жанров как устойчивых, исторически сложившихся типов литературных произведений. «Содержательный» подход чреват «аннулированием» ряда жанров, например, адресованных (поскольку за ними «не закреплена» какая-либо устойчивая проблематика), причисление их к так называемым «формальным образованиям», к «родовым формам». Кроме того, вызывает возражение и само разделение категорий содержания и формы, влекущее, на наш взгляд, ряд методологически неразрешимых проблем. Думается, что вместо «содержания» более целесообразно было бы использовать термин «материал», «проблемно-тематический» или «мотивный» комплекс.
Справедливость наших возражений подтверждает и материал ахматовского творчества, в котором тематические и мотивные комплексы играют жанрообразующую роль только в сочетании с формально-функциональными параметрами. Например, в цикл «Венок мертвым» и в цикл «Ветер войны» входят тексты, объединенные темой смерти, но жанровые модификации у них разные (эпитафии, причитания, поминальные молитвы), поскольку тематические комплексы реализуются в разных - функционально-обрядовых или диалогически-мемориальных - формах построения лирического высказывания.
Американские ученые Р.Уэллек и О.Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательную» жанровые классификации, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», справедливо полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетного и тематического единства. Но тогда ставится под сомнение постулат непрерывности жанрового развития, ибо последовательность эволюции может быть продемонстрирована только в том случае, когда на каждом ее этапе дается формальное обоснование «верности» жанру (см.: Уэллек, Уоррен, 1978).
Заслугой Р.Уэллека и О.Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как «группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами -тема и аудитория) форма.
«Новеллистические» тенденции в ранней лирике Ахматовой
Новый жанровый облик многих ранних стихов Ахматовой неоднократно становился предметом исследования в критике. Термин «лирическая новелла» применительно к поэзии Ахматовой впервые в литературоведческий обиход ввел Б.Эйхенбаум, который жанровые инновации ранней Ахматовой связывал с новым способом выражения эмоции: «Явилась особая свобода речи, стих стал выглядеть как непосредственный, естественный результат взволнованности. Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, событиями» (Эйхенбаум, 1969. С.115).
Своеобразие ранней ахматовской лирики Ю.Тынянов связывает отнюдь не с открытием новых тематических горизонтов, а с новизной ее поэтической семантики и стилевого выражения. Он пишет: «Ахматова была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были „запрещенными" у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана... Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово» (Тынянов, 1977. С. 174).
В поэзии XIX века был распространен прием прямого выражения лирической эмоции как формы интроспекции - с нахождением адекватных словесных формул всем нюансам чувств и переживаний. Вспомним, у Пушкина: «Я вас люблю, хоть я бешусь...», у Тютчева «О, как убийственно мы любим...». У Ахматовой подобные прямые обозначения - редкость. Даже в эпиграмматически-резюмирующих лирических формулах типа «Есть в близости людей заветная черта...» она скорее прибегает к параболе, иносказательно рисующей собственное переживание, чем к прямому суждению.
Во многих же ранних стихотворениях в фокусе авторского внимания оказывается не эмоция как таковая, а конкретные предметы и явления окружающей действительности, в которых она как бы запечатлелась, растворилась. В результате пластический, вещественный образ становится у Ахматовой «хранителем» эмоции, что резко повышает его суггестивность, то есть «внушаемость», способность вызывать неназванные представления.
К подобному выводу пришли многие исследователи. Еще в 1912 году в предисловии к сборнику «Вечер» М.Кузмин писал: «В отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами ... Часто эти мелочи, эти конкретные осколки нашей жизни мучат и волнуют нас больше, чем мы того ожидали, и будто не относясь к делу, точно и верно ведут нас к тем минутам, к тем местам, где мы любили и плакали, смеялись, страдали - где мы жили» (Кузмин, 1912. С. 7—8).
Ту же особенность поэтики Ахматовой отмечает и В.Жирмунский: «...Эмоциональные колебания душевной жизни, перемена настроения передаются ею не непосредственно лирически, а отражаются сперва в явлениях внешнего мира» {Жирмунский, 1977. С.115-116). Исследователь отмечает основную черту в поэтическом облике Ахматовой: «...Она не говорит о себе непосредственно. Она рассказывает о внешней обстановке явления, событиях внешней жизни и предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение, то особенное душевное содержание, которое вложено в слова» (Жирмунский, 1977. С.116).
Справедливо замечание В.Жирмунского о том, что поэтесса не говорит больше того, что говорят самые вещи, она ничего не навязывает и не объясняет от своего имени. Ее слова звучат «намеренно внешне, сдержанно и безразлично. Вспоминаются мелочи обстановки и ненужные детали разговора, так отчетливо остающиеся в памяти в минуту величайшего душевного волнения» {Жирмунский, 1973. С. 25). Здесь уместно вспомнить замечание Е.Добина о том, что Чехов часто вводил в произведения косвенную и, казалось бы, ненужную и неинтересную деталь, которая именно своей ненужностью говорила читателю о самом важном, о человеческой трагедии (Добин, 1975. С.12).
Н.И.Артюховская, доказывая общность методов создания образа у Чехова и Ахматовой, пишет: «Стремясь проникнуть в тайны человеческих чувств, поэтесса обращается не к описанию самого чувства, а к частному его проявлению, к факту, к событию» (Артюховская, 1982. С.10). Исследовательница замечает, что, как и А.П.Чехов, Ахматова не делает намеренного акцента на психологизацию, «она заостряет отдельные моменты действительности, с которыми тесно переплетается душевное состояние героини» (Артюховская, 1982. С.14). По мнению Артюховской, Ахматову роднит с Чеховым тенденция воспроизведения психологического бытия в формах и пропорциях самой жизни - без преувеличений, сдвигов и заострений, использование художественной детали как главного изобразительно-выразительного средства.
«Статус адресата» какжанрообразующий принцип поэзии Ахматовой
Новеллистическая форма - отнюдь не единственная в ранней, не говоря уже о поздней лирике поэта. Одна из важнейших авторских установок, определяющих жанровый облик ахматовских стихотворений, это установка на диалог с потенциальным адресатом. О ее воплощении в поэтическом творчестве Ахматовой и пойдет речь в данной главе. Проблема ахматовских адресаций специально в критике не рассматривалась. Спорадические замечания на эту тему можно встретить в работах, посвященных посланиям поэта. Речь, прежде всего, идет о послании «Я пришла к поэту в гости...», обращенном к А.Блоку, прокомментированном Н.Г.Прозоровой (Прозорова, 1992. С.141-149) и Л.Г.Кихней (Кихней, 1989. С.63-64). Н.Г.Прозорова сопоставляет стихотворения А.Блока «Красота страшна, - вам скажут...» и А.Ахматовой «Я пришла к поэту в гости...» в структурном, условно-театральном и ассоциативном аспекте, но совершенно не затрагивает при этом поэтико-коммуникативный аспект и связанный с ним вопрос о жанровом своеобразии обоих текстов. Л.Г.Кихней указывает, что в стихотворении «Я пришла к поэту в гости...» «облик адресата и сама ситуация беседы, протекающая в мыслимом настоящем ... даются автором вне контекста общения, как бы со стороны (ср.: «Запомнится беседа»). Полноправное «ты» послания превращается в объективированное «он» {Кихней, 1989. 63-64). Исследовательница делает вывод о «новеллизации» многих ахматовских (и шире - акмеистических) посланий. Следует учитывать, что в поэзии Ахматовой качество «диалогизма» существовало в разных статусах. «Зачатки диалога» обнаруживаются в «новеллистических» контекстах - в виде цитации «речи» лирического героя. Подобные диалогические элементы рассмотрены нами выше, и здесь мы к ним обращаться не будем. Однако для многих ахматовских стихов уже на раннем этапе творчества характерна установка на диалог иного плана - с адресатом, стоящим вне пространства стихотворения и особо «выделенным», «несовпадающим» с нерасчлененной читательской аудиторией. Этот адресат - потенциальный собеседник, слушатель может быть конкретной личностью (Александром Блоком, Михаилом Лозинским) или некой обобщенной целостностью (ср.: «Многим»), -что вообще-то является жанроразличительным свойством стихотворных посланий - как в классицистической традиции (для которой более характерна абстрактно-обобщенная адресация), так и в романтической (которой в большей степени присуща индивидуальная адресация). Но, помимо открытой адресации, в ахматовских контекстах присутствует адресация скрытая, и даже тайная (то есть явно носит признаки адресованности конкретному лицу, но к кому он обращен -автором хранится в тайне), предполагаемые адресаты в подобных случаях с той или иной степенью вероятности могут выявляться из биографического или литературного контекста. И, наконец, установка на диалог может быть опосредованной, латентной, в этом случае текст имеет формальные пометы посвящения тому или иному адресату, но построен как неадресованный текст. В силу вышесказанного, проблема адресации ахматовских текстов требует дополнительной теоретической разработки. Методологической основой при этом может послужить статья Ю.М.Лотмана «Текст и структура аудитории» (1988). Исследователь предлагает в качестве параметра любого адресованного текста (а любой художественный текст, по его мнению, адресован) ввести понятие «образ аудитории». С этой точки зрения, Лотман выделяет художественную речь, обращенную а) к абстрактному адресату (в этом случае объем памяти широк и неопределен); б) к конкретному собеседнику, с которым у пишущего общий с адресатом «сектор» памяти. В первом случае «недопустимы эллипсы и умолчания» - в связи с тем, что текст потенциально адресован «ко всем и каждому». Во втором случае текст может быть построен как раз из эллипсоидных конструкций, домашних намеков, локальной семантики, поскольку совсем не обязательно «загромождать» его «намеренными подробностями». Текст ценен в этом случае «не только игрой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других» {там же. С.95). Итак, «образ аудитории», степень «проявленности» адресата является, согласно Лотману, важным структурообразующим фактором лирического текста; при этом текст всегда содержит в себе имплицитный образ аудитории, и в то же время «автор «навязывает» аудитории природу ее памяти» {там же. С.97). Рассмотрим в свете этого каждую из выделенных нами выше групп адресованных стихотворений более подробно.
«Реквиемные» тенденции в лирике Ахматовой 1930-х-1960-х годов
Эпитафические и поминальные тенденции появляются в поэзии Ахматовой достаточно поздно - в середине 1930-х годов. Их появление инспирировано не только автобиографическими (потеря близких и друзей), но и социокультурными причинами (сталинский террор). «В 1936, — записывает она в дневнике, — я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня...» (Дневники... Ахматовой, 1991. С. 243). Главное изменение ее поэтических установок нам видится в том, что Ахматова осознает свой новый статус поэта не только как плакальщицы (который осознавался ею еще в 1920-е годы), но и хранительницы памяти - о жизни и смерти, о живых и мертвых, о «беге времени», который бесследно уходит, о фактах истории, которые намеренно искажаются в угоду правящему режиму. Таким образом, вышеуказанные жанровые тенденции (эпитафии и поминовения) коренным образом связаны с авторской концепцией «памяти» и осознанием своей поэтической функции как хранительницы народной памяти и «вершительницы» православного обряда поминовения. Одним из самых ярких и показательных в жанровом отношении циклом, сфокусировавшим в своем содержании все эти жанровые тенденции, является цикл «Венок мертвым». В него Ахматова включила стихотворения, посвященные близким друзьям и собратьям по перу: «Учитель» - с посвящением: Памяти Иннокентия Анненского (1945); ««De profundis! - Мое поколенье...» (1944); «Нас четверо» (Комаровские наброски) (1961), «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О.Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: М./ ветаевой (1940); «И снова осень валит Тамерланом» - с посвящением Борису Пастернаку (1947); цикл «Памяти Бориса Пастернака» (1-2) (1960); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением Н.П унину (1953); «Словно дальнему голосу внемлю...» с посвящением М.З ощенко (1958); «Памяти Анты» (1960); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М.Булгакова (1940). «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу в память, в знак уважения к умершему. Действительно, в данный цикл Ахматова помещает стихотворения, обращенные умершим современникам. Не случайно она в одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям, восклицала: «А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...». Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно. Адресованность выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым и помимо всего прочего объясняется православной убежденностью поэта в том, что «для Бога мертвых нет». Отсюда особенность ахматовских эпитафий — ярко выраженная установка на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова исходила из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память. Типологическая черта многих стихотворений данного типа - это их структурно-семантическая организация как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построены некоторые эпитафии, вошедшие в цикл «Венок мертвым». Назовем их - «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О.Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: МІ/ ветаевой (1940); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением: Н.П унину (1953); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М. Булгакова {1940). В качестве иллюстрации рассмотрим стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей», посвященное памяти Осипа Мандельштама. Приведем текст эпитафии полностью: Я над ними склонюсь, как над чашей, В них заветных заметок не счесть - Окровавленной юности нашей Это черная нежная весть. Тем же воздухом, так же над бездной Я дышала когда-то в ночи, В той ночи и пустой и железной, Где напрасно зови и кричи. О, как пряно дыханье гвоздики, Мне когда-то приснившейся там, -Это кружатся Эвридики, Бык Европу везет по волнам. Это наши проносятся тени Над Невой, над Невой, над Невой, Это плещет Нева о ступени, Это пропуск в бессмертие твой. Это ключики от квартиры, О которой теперь ни гу-гу... Это голос таинственной лиры, На загробном гостящей лугу. (Ахматова, 1999. Т.2(1). С. 196) Стихотворение имеет в правом верхнем углу посвящение -О.Мандельштаму (в некоторых редакциях сокращенное до инициалов - О.М., очевидно, объясняемое опальным статусом адресата), которое указывает на диалогическую установку, характерную для послания. Собственно-эпитафии Ахматова, как правило, иначе маркирует, например: «Памяти Бориса Пастернака», «Памяти Анты», или: «Учитель» -с посвящением: Памяти Иннокентия Анненского). Таким образом, «Я над ними склонюсь...» - не просто эпитафия, а эпитафия, мимикрирующая под послание. Свидетельство этому -обращение к адресату, как к живому, воспроизведение прошлого как настоящего, а к финалу стихотворения и «вечного» (ср.: «Это кружатся Эвридики, / Бык Европу везет по волнам. ... Это пропуск в бессмертие твой»). Примечательны в этой связи местоименные отсылки — «тем же», «так же», «там», которые указывают на общее пространство памяти, объединяющее адресата и адресанта.
