Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки лермонтовской звуковой картины мира 22
Раздел 1. Феномен музыки в мифологическом и философско-эстетическом аспектах 24
Раздел 2. Феномен голоса и звуков речи 38
Раздел 3. «Тишина», «молчание» в различных контекстах культуры 50
Глава II. Звукообразы макрокосма в лирике Лермонтова 66
Раздел 1. Антиномия естественно-природной стихии и социума на уровне звучания 61
Раздел 2. Звукообразы-чокстремы» природного мира 81
Раздел 3. Образы музыки мироздания 95
Раздел 4. Воплощение грез о посмертном бытии в образах звучания 107
Глава III. Звукообразы «души человеческой» в лирике Лермонтова 125
Раздел 1. Звукообразы-«экстремы» лирического «я» 126
Раздел 2. «И двое лишь вздрогнут от них...»: звукообразы любви 136
Раздел 3. Образы звуков творческой стихии 149
Заключение 176
Литература 180
- Феномен музыки в мифологическом и философско-эстетическом аспектах
- «Тишина», «молчание» в различных контекстах культуры
- Антиномия естественно-природной стихии и социума на уровне звучания
- Звукообразы-«экстремы» лирического «я»
Введение к работе
Окружающий нас мир удивительно многообразен, он проявляет себя в том числе и через такой значимый, но до конца не познанный феномен, как звучание. Ничего не существует в мире вне звучания: громкого, мелодичного, какафоничного или тихого, почти «беззвучного». Даже тишина, безмолвие - это тоже звучание, но особое, которое подобно белому цвету («всецветной бесцветности») может потенциально содержать все многообразие звуковых проявлений того или иного объекта окружающей действительности. Разнообразие звуков нашего мира бесконечно.
Звук как феномен окружающей действительности может изучаться с различных исследовательских и творческих позиций.
«Звук в широком смысле - колебательные движения частиц упругой среды, распространяющиеся в виде волн в газообразной, жидкой или твердой средах; в узком смысле - явление, субъективно воспринимаемое специальным органом чувств человека и животных»1.
Звук является специальным предметом исследования в разделе физики -акустике. Физическое понятие о звуке охватывает как слышимые, так и неслышимые звуки. В этой области физики рассматриваются такие основные характеристики звука, как высота, тембр, интенсивность, громкость, скорость звука, звуковое давление; а также такие явления, возникающие при распространении звуковых волн, как интерференция и дифракция, искажение, затухание звуковых импульсов и т.д.
Физиология и психология изучают механизмы и особенности восприятия звуковых сигналов человеком и их преломление в его психике и психологии. Например, в существующей классификации человеческих типов на основе доминантного канала восприятия окружающего мира помимо визуалов и кинестетиков выделяются аудиалы - люди, для которых слуховой канал восприятия является основным. В психологии также изучается влияние звуков на душевное состояние человека. В практической психологии существуют профессиональные техники, основанные на музыкальной терапии. На стыке психологии и искусствоведения исследуется психология творчества художественно одаренных людей.
Звуки, организованные в музыкальную систему, являются объектом внимания музыковедения, занимающегося историей музыки, музыкальной этнографией, музыкальным инструментоведением, теорией музыки, включающей в себя учение о мелодии, гармонии, полифонии, музыкальном ритме и метре, инструментовке, анализе музыкальных произведений и музыкальных формах.
В лингвистике исследуются звуки речи - звуки, образуемые в целях языкового общения посредством произносительного аппарата человека. При рассмотрении звуков речи различают три аспекта: артикуляционный, акустический и лингвистический (социальный); иногда - перцептивный (восприятие). Существует много классификаций звуков речи, основанных преимущественно на артикуляторных признаках1. Специальными разделами лингвистики, изучающими звуки речи, являются фонетика, фоника.
В лексикологии специальным объектом изучения могут становиться целые классы слов с сехмантикой звучания. В русле когнитивной лингвистики сейчас активно изучается текстовая экспликация картины мира языковой личности, в том числе лексическое воплощение ее звуковой картины мира. Например, существуют исследования, посвященные описанию и интерпретации метафорической лексики, репрезентирующей звучание, «как единой когнитивной модели феномена звучания в русской языковой картине мира»2.
Литературоведение также уделяет пристальное внимание звукам, именуемым в этой научной области звукообразами. Для многих поэтов и прозаиков звукопись является важнейшим средством художественной изобразительности. Исследование звукописи может осуществляться в двух основных руслах.
Во-первых, под звукописью могут пониматься приемы использования совокупности единиц лингвостилистического уровня - первоэлементов художественной формы литературного произведения. Таким образом, в поле исследования включаются единицы фонетического уровня языка - звуки, при этом подчеркивается их эстетическая функция: «...звуки служат наиболее полному воплощению замысла поэта»1. В словарях, литературных энциклопедиях, в работах ученых, как правило, рассматривается звукопись именно в таком понимании:
- «Звукопись — инструментовка, ориентированная на определенное смысловое содержание или эмоциональную настроенность», - пишет В. Брюсов2;
- «Звукопись - применение разнообразных фоностилистических приехмов для усиления звуковой выразительности речи. Состоит в особом подборе слов, которые своим звучанием способствуют образной передаче мысли»3. Среди исследователей звукописи в таком русле можно назвать А. Белого, В.Я. Брюсова, В.И. Иванова, Л.ПЯкубинского, О.М. Брика, И.Б. Голуб, Ю.М. Лотмана, Б.М. Эйхенбаума и др.
Во-вторых, под звукописью могут пониматься особенности поэтики образов звучания - художественных образов, являющихся органично вписанными в образную ткань целого произведения. Образы звучания, как и другие образы художественной системы, могут обладать философской, эстетической, религиозной, этической, мифологической содержательностью, обусловленной системой духовных координат художника. Звукопись в данном понимании не становилась предметом целенаправленного исследования.
Феномен «звука» в лирике Лермонтова может исследоваться на разных уровнях поэтики:
- на уровне звукописи-инструментовки;
- на уровне ритмики;
- на уровне метрической системы;
— на уровне рифмы;
— на уровне образов звучания - элементов образной системы;
- на уровне жанровой системы лирики (песня, романс и др.).
Особенности лермонтовской звукописи-инструментовки, особенности ритмики, рифмовки, метрической системы, музыкальность стихотворений поэта, их близость к жанровой природе песни, романса глубоко исследовались в работах М.К.Азадовского, И.Л. Андроникова, К.Д. Вишневского, М.Л. Гаспарова, Д.Г.Гинцбурга, Л.П. Гроссмана, И.И. Розанова, М.П. Штокмара, Б.М. Эйхенбаума, Е.Г. Эткинда, Л.П. Якубинского1. При этом М.Л. Гаспаров отмечал, что все эти художественные явления еще ждут систематического исследования.
Действительно, сама художественная ткань стихотворных произведений подразумевает искусство владения звуками речи, которые под пером мастера выстраиваются в настоящую «симфонию». Звукопись-инструментовка неизбежно связана с «тайнами ремесла» поэта. По признанию многих творцов и исследователей их мастерства, «поэт прежде всего мыслит звуками»2. Вячеслав Иванов полагал, что «корни инструментовки стиха лежат в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной ...связующей волею богов и людей словесной формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока»3. По его мнению, «поэтическое творение начинается с членораздельной, но бессловесной звукоречн... Романтики и ранние символисты любили эту стадию текучих и зыблемых образов, неопределенно мерцающих в прибое звуков, потому что она удерживала нечто от первоначального безотчетного порыва, в котором они видели признаки истинного "вдохновения"»1. По мнению Вячеслава Иванова, в стихотворении всегда есть «интуитивно-целостный звукообраз, зерно песни (господствующее звукосочетание, имеющее для поэта символическую значимость)». Оно—то и представляет собой «органическое единство мелоса, мифа и логоса»2.
Л.П. Якубинский в своих работах «Откуда берутся стихи», «О звуках стихотворного языка» приходит к выводу: «Ряд поэтов и даже прозаиков, по-видимому, повинуются главным образом звуковым вдохновениям». Он особо подчеркивает «слуховое воображение», присущее многим поэтам и являющееся «начальным моментом стихотворного языкового мышления»3. Для подтверждения своих положений Л.П. Якубинский приводит самонаблюдения Лермонтова (о «роднике» «простых и сладких звуков») и Шиллера («Музыка стихотворения гораздо чаще возникает... в душе, когда я сажусь за стол, чтобы писать, чем ясная идея его содержания, относительно которой я сам с собой едва согласен»)4.
В лирике Лермонтова встречаются не только яркие звукообразы -«господствующие звукосочетания, имеющие для поэта символическую значимость», но и поэтическая рефлексия о «стадии текучих и зыблемых» звуковых образов и дальнейшем процессе творения:
Я звук нашел дотоле неизвестный, Я мыслей чистую излил струю5; Но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел6;
И рифмы, дружные, как волны, Журча, одна вослед другой Несутся вольной чередой...1
В приведенных контекстах мы стремились акцентировать не звуки — единицы лингвостилистического уровня, первоэлементы художественной формы, а образы звуков вдохновения как категорию художественного мышления Лермонтова. Действительно, перед нами — творчески воссозданные моменты проявляющего себя именно в звуках поэтического вдохновения лермонтовского героя. В данных примерах запечатлен (говоря словами М.Н. Эпштейна) «переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение» , что составляет внутренне подвижную сущность любого художественного (в том числе и звукового) образа «в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества)»3.
Естественно, что звукообразы второго порядка — художественные образы, созданные путем «творческого преображения реального материала»4 (звуков) и органично вписанные в образную систему целого произведения, - в лирике Лермонтова запечатлевают не только моменты поэтического вдохновения героя. Звукообразы запечатлевают звуковые проявления буквально всех сфер воссозданного поэтом бытия. В связи с этим в нашей работе предмет исследовательского интереса будут составлять многочисленные и разнообразные звукообразы - составляющие «художественного мироздания» Лермонтова.
М.Н. Эпштейн, говоря о системе художественных образов, высказал мысль: «...подобно живому мирозданию, которое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня, - также слагается и художественное мироздание, от образов-атомов до образа Вселенной. Образ малого входит в образ большого, и все произведение снизу доверху пронизано этим иерархическим строением»5. Но при этом «среди сцеплений образов нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные... каждое есть центр художественной Вселенной и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленная, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от иерархических систем»1.
Следуя этой логике, представляется, что звукообразы в художественном мире лирики Лермонтова могут являться важной составляющей более сложного образа, а могут сами представлять собой наиболее значимый образ, воплощающий этические, эстетические и духовные ценности Лермонтова. Например, «пляска с топаньем и свистом I Под говор пьяных мужичков»2 («Родина») является звуковой составляющей многогранного образа Родины в зрелом творчестве поэта. Образ же песни матери и - шире - звуков «сладкого голоса», поющего о любви, проходит через все творчество Лермонтова («Ангел», «Булевар», «Кавказ», «Надежда», «Казачья колыбельная песня», «Выхожу один я на дорогу...», «Демон») и является воплощением желанной гармонии, отрады и утешения, пределом бурных стремлений для измученной души лирического героя.
Значимость звуков для Лермонтова и чуткость поэта к ним - как ипостаси проявления мироздания, как важнейшей ценностной категории художественного бытия, как способу поэтического мышления - не подлежит сомнению.
И.Л. Андроников писал о Лермонтове: «Не много рождалось у нас поэтов, которые бы так "слышали" мир и видели его так — динамично, объемно, красочно» . Л.Г. Фризман отмечал у поэта «сильно развитое акустическое восприятие действительности»4. Буквально все исследователи, говоря о лермонтовской чуткости к звуку, в первую очередь подчеркивают его чуткость к музыкальным звукам, его музыкальность. «Он был одарен удивительной музыкальностью - играл на скрипке, на фортепиано, пел, сочинял музыку на собственные стихи»5.
Сам Лермонтов с юношеских лет воспринимал музыкальность как знак возвышенной жизни души, исполненной любовными переживаниями, тягой к прекрасному. В его тетрадях находим запись: «Говорят (Байрон), что ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства. Я думаю, что в такой душе много музыки»; «Музыка моего сердца была совсем расстроена нынче»1. Музыка для поэта — это выражение глубинных чувств, переживаний, язык души. Самые звуки голоса позволяют слушателю глубже понять чувства собеседника: «...следовало бы в письмах ставить над словами ноты...»2. Из этих признаний становится очевидно, что поэту была присуща своеобразная «музыкализация» души, бытия.
В.Г. Белинский одним из первых обратился к лермонтовским звукообразам в статье «Стихотворения М. Лермонтова», где подчеркивается музыкальность, мелодичность лирических произведений поэта: «Это вздох музыки, это мелодия грусти...»3 - о стихотворении «Отчего»; «...эти унылые, мелодические звуки, льющиеся друг за другом, как слеза за слезою; эти слезы, льющиеся одна за другою, как звук за звуком, - сколько в них таинственного невыговариваемого, но так ясно понятного сердцу! Здесь поэзия становится музыкою...»4- о стихотворении «Сосед»; «Казачья колыбельная песня», по мысли критика, «есть художественная апофеоза матери... откуда взял поэт эти простодушные слова, эту умилительную -нежность тона, эти кроткие и задушевные звуки, эту женственность и прелесть выражения?»5. Белинский воспринял стихотворения Лермонтова во многом именно через «гармоничные звуки его поэзии»6. Внимание критика привлекло в первую очередь мастерство инструментовки, мелодики, ритмики поэта.
В.В. Розанов в статье «О Лермонтове», определяя суть творческого «я» поэта, прибегает к звуковой метафоре: «Иные струны, иные звуки - суть его.
Нет, я не Байрон, я другой...
Еще неведомый избранник...»7.
По мысли исследователя, все слагаемые «державы», сути лермонтовского «я» - не что иное, как звуки. Он воспринимает творчество поэта именно как субстанцию звучащую, «державу» звуков, принимающих такие основные образы, как «Звезда. Пустыня. Мечта. Зов». И эти звуки, по мнению Розанова, слагаются в мелодию одиночества («одно "я", одинокое "я"»)1.
П. Флоренский в религиозно-философской работе «У водоразделов мысли», обращаясь к лермонтовскому стихотворению «Есть речи - значенье...», говорит о том, что поэт настаивал на «могущественной действенности» именно звука слова (аналогичной действенности чистой музыки), а не смысла. Религиозный мыслитель подчеркивает весьма тонкую организованность и интенсивность звуковой энергии слова на примере лермонтовского шедевра2.
Д.С. Мережковский в работе «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» в контексте философских размышлений о борьбе богочеловечества и сверхчеловечества, о Вечном Материнстве и Вечной Женственности обращается к «песне матери - песне ангела»: «Вся поэзия Лермонтова - воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности»3. Работа Д.С. Мережковского задает философский, религиозно-духовный контекст, необходимый при анализе наиболее значимых образов звучания и выявлении их содержательности в лермонтовской лирике.
Исследование В.Ф. Асмуса «Круг идей Лермонтова», в котором постулируется, что «Лермонтов - поэт глубокой, напряженной и страстной мысли»4, помогает выявить глубокую философскую содержательность тем, мотивов и образов, в том числе и звуковых, лирики поэта. В.Ф. Асмус рассматривает стихотворение «Ангел» в качестве примера, запечатлевающего «не философскую, но поэтическую концепцию анамнезиса». «Ангел» - это стихотворение, «близко примыкающее к трансцендентизму платоновского мифа»5. Исследователь акцентирует внимание на звуках, голосе, красках в связи с их способностью «вернуть душу к уже испытанным ею некогда прекрасным чувствам и стремлениям» - «собственным видениям души» - и «наделить прошлое силою реального значения»1.
Т.Т. Уразаева в работе «Лермонтов: История души человеческой», раскрывающей широкую философскую и культурно-эстетическую основу художественной мысли Лермонтова, рассматривает его юношескую лирику в аспекте влияния на нее «ранней романтической натурфилософии, философско— поэтического пантеизма любомудров». В этом контексте важна (с точки зрения нашей темы) трактовка значимого лермонтовского звукообраза — «звуков небес» — как залога достижения «тайной отрады», «полного блаженства»2. Обращаясь к стихотворению «Ангел», исследовательница развивает положение о «платонизирующих грезах» юного Лермонтова и заостряет внимание на том, что «в лермонтовском "Ангеле" отразились античные представления, характерные для пифагорейской и платонической традиции, о музыкальной гармонии космоса (гармонии сфер)»3. Кроме того, в работе содержатся важные для нас наблюдения о сопряжености «первоистока», возврат к которому наметился в зрелой лирике Лермонтова, с определенными типами звучания: это звуки молитвы, тихое звучание, звуки «голоса нежного» как проявление женственно-природного начала, тишина природного покоя, созерцание которого как в русле европейской философской традиции, так и в русле «таинств азиатского миросозерцания» является «одним из источников просветляющего, религиозного чувства в зрелой лирике Лермонтова» . В целом работа Т.Т. Уразаевой дает возможность глубокого осмысления образов звучания с широких философско-эстетических позиций.
Монографию Л.А. Ходанен «Миф в творчестве русских романтиков» можно рассматривать в качестве основы для исследования звукообразов в аспекте мифопоэтики. Работа открывает перспективу для дальнейшего анализа значимого лермонтовского образа звуков поэтического вдохновения в контексте мифа о поэтическом вдохновении, в рамках как классической, так и поэтической мифологии романтизма, в которой «миф о поэте-гении и о чудесной природе вдохновения является одним из центральных»1. Л.А. Ходанен прослеживает в поэзии Лермонтова «диалектику молчания и слова» во всех «значительных смысловых вариациях». Автор выделяет молчание как ипостась отношений «лермонтовского человека» с миром, с которым он не желает иметь ничего общего; молчание, связанное с поиском слова для выражения движений души; молчание вследствие безответности слова «средь шума мирского»; молчание в мире природы как погружение в универсум, в котором созерцающий герой слышит звуки небес; молчание, входящее и в миф об ушедшем в пустыню пророке. По мысли Л.А.Ходанен, у Лермонтова «миф о слове ориентирован на раскрытие чудной силы произносимого слова, звучащего слова... Сама философия слова у Лермонтова необыкновенно многообразна, в ней присутствует особое противопоставление «звука» и «речи», «образ внутреннего слова» и «затверженных речей», «рожденного из пламя и света», мифологизированного своей изначальной привязанностью к высшему божественному началу»3. Автор особо выделяет мифологехму молитвенного слова: «это и обращение к божеству, Богоматери, ангелу, и слово сахмого божества, обращенное к душе человека», которое «герои слышат в наиболее напряженные или печальные моменты жизни»4. Исследовательница также отмечает, что с мифом о слове, «восходящим от ветхозаветного к новозаветному содержанию, в особых отношениях находится скепсис, сомнение, темное, разрушающее начало, связанное с демоническим сознанием»5.
Важной для исследования звукообразов представляется статья Л.Г. Фризмана «Стихотворение М.Ю. Лермонтова "Есть речи - значенье..."». Автор справедливо полагает, что в центре внимания лермонтовского стихотворения находятся звуки, волнующие человека. Определяя значимость звуков в поэтическом мире Лермонтова, исследователь говорит не только об их обусловленности значимостью музыки в жизни и творчестве самого поэта, но об их обусловленности культурой романтизма, в которой музыка играла главенствующую роль и в которой поэзия стремилась звучать, как музыка. Отдавая дань прекрасному литературоведческому анализу Л.Г. Фризманом стихотворения «Есть речи - значенье...», можно полагать, что «темная» сех\іантика его звукообразов не исчерпывается эмоциональной, этической, эстетической составляющими, которые подчеркивает автор. Уместно привести суждение Ф. Шлегеля, крупнейшего теоретика романтизма, который не считал, что звуки музыки (одна из ипостасей звуков анализируемого лермонтовского стихотворения) «являются только языком чувств», а считал возможным «наличие определенной тенденции всей чистой инструменталистики к обогащению философским содержанием»1. Подчеркивание Л.Г. Фризманом того, что в центре стихотворения «стоит общественная проблематика» , представляется необходимой «данью» традициям литературоведения советской эпохи. Думается, что помимо этого в знаменитых лермонтовских «звуках» требуется подчеркнуть в большей степени философский, религиозно-духовный, мифологический план семантики и при этом признать, по примеру Л.Г. Фризмана, что Лермонтов оставил нам «стихотворение-тайну»: «Прикоснемся к ней и отойдем, обогащенные этим прикосновением»3.
Обширный круг работ в лермонтоведении посвящен роли музыки в произведениях и судьбе поэта. В труде И.Р. Эйгеса «Музыка в жизни и творчестве Лермонтова» подчеркивается, что «Лермонтов, бесспорно, является одним из самых одаренных в музыкальном отношении русских поэтов»4. Значимость исследования произведений поэта в соотношении с искусством музыки И.Р. Эйгес видит в том, что оно позволит раскрыть «особое свойство его поэзии, обнаружить значительность некоторых ее моментов... с внемузыкальных точек зрения не получивших надлежащей оценки; позволит выявить у Лермонтова образцы передачи музыкального переживания без искажения его сущности, что важно для освещения проблемы, в которой скрещиваются интересы двух самостоятельных искусств - поэзии и музыки»1. В первой части работы автор приводит многочисленные материалы из биографии Лермонтова, материалы о музыкальной жизни столиц той эпохи, нашедшей отражение в его произведениях. Во второй части И.Р. Эйгес последовательно анализирует воплощение Лермонтовым музыкальных сцен и моментов в литературных сочинениях. Интересны наблюдения автора о создании поэтом мифа о музыке в стихотворении «Ангел»2; наблюдения по поводу мастерской передачи Лермонтовым «состояния сознания, когда всколыхнутые музыкой внемузыкальные образы поют звуками, а музыкальные звуки принимают внемузыкальный образ, зацветают зрительными образами» в стихотворении «Звуки»3. Несмотря на ценные и тонкие наблюдения И.Р. Эйгеса над воссозданием музыкальных моментов в произведениях Лермонтова [отмечается преимущественное воплощение именно пения, с музыкальным сопровождением или без него; отмечается, что иногда значение главным образом передано тексту песен, иногда выделено самостоятельное значение напева или звуков инструментов; выявляется функция этих сцен в плане характеристики героев, развитии сюжета], представляется, что вся полнота содержания лермонтовских музыкальных образов звучания подлежит дальнейшему освещению в аспекте их философского, духовного, эстетического наполнения.
Статья Ю.М. Лотмана «Поэтическая декларация Лермонтова ("Журналист, читатель и писатель")», раскрывающая «жизненную и литературную позицию» поэта «на перепутье весны 1840 г.»4, позволяет выявить глубокую этическую и эстетическую содержательность образов звуков вдохновения.
Плодотворным для разработки нашей темы представляется анализ Ю.В.Манном «молчания» в рамках общеромантической категории «невыразимого» в работе «Динамика русского романтизма»; а также его блестящий анализ лермонтовского стихотворения «Не верь себе» в статье «Святость поэзии и горечь иронии», которая позволяет осмыслить с широких эстетических позиций культуры романтизма «простые и сладкие звуки» вдохновения, воспринимаемые лирическим «я».
Несмотря на то, что практически все исследователи отмечают большую значимость звукообразов в поэзии Лермонтова (Л.М. Аринштейн пишет, что лирика Лермонтова «с 1831г. буквально заполняется звуковыми образами»1; М. Свердлов говорит о характерном для лермонтовского героя поиске в звуках земного мира отзвуков мира «иного» ; И.Б. Роднянская «ласку-песню матери» рассматривает и как «первое смутное влияние эроса», и как ассоциацию у поэта с «прапамятью» об утраченном Эдеме 3 и т.д...), они до сих пор не были предметом специального изучения в лермонтоведении, и провести целостный анализ системы звукообразов -элементов образной системы в единстве их философской, эстетической, мифологической, духовной, психологической содержательности и поэтических приемов их воссоздания еще предстоит.
В работе исследуются образы звучания - элементы лермонтовской поэтической системы. При этом используются следующие термины:
Образы звучания - художественные образы, запечатлевающие звуковые проявления человеческого и природного бытия, являющиеся органичными элементами единого художественного целого произведения. В качестве синонима в работе также используется термин «звукообраз».
Для обозначения особого качества важнейших звукообразов лермонтовской лирики используется термин античной философии и литературы - эйдос, употребляемый в русле платоновской традиции. Звуки-эйдосы - это образы, воплощающие «субстанциальные идеи», феномены бытия как обладающие метафизическим «звучанием» {«.звук прощанья роковой»; «звук новой встречи»; «погибших лет святые звуки» , слава - «чудный, мощный звук»; посмертное бытие воспринимаемые не аудиально, а с помощью духовного слуха и взора (через «высокие» ощущения души, сердца - в связи с чем они, как правило, обладают чувственно-духовными характеристиками: «сладкий», «чудный»...).
Под звуковой картиной мира Лермонтова в работе понимается воссозданный в аспекте звучания мирообраз поэта.
Актуальность работы определяется
- возросшим интересом современной филологической науки к проблемам поэтики, в частности к вопросам визуально-акустической семантики;
- интересом современного лермонтоведения к философско-эстетическим проблемам творчества писателя.
Целью работы является изучение образов звучания как целостной системы поэтического мира Лермонтова, воплощающей его способность «мыслить звуками» - не только звукосочетаниями художественной речи, но и образами звуков человеческого и природного мира, а также звуками-эйдосами метафизического плана бытия.
Для ее осуществления необходимо решить следующие задачи:
• концептуально осмыслить философско-религиозные и культурно-эстетические истоки лермонтовской звуковой картины мира;
• раскрыть философскую, эстетическую, этическую, мифологическую содержательность лермонтовских звукообразов;
• выстроить систему звукообразов лирики Лермонтова, воплощающую важнейшие особенности мирообраза поэта, в ее эволюции;
• выявить взаимосвязи звукообразов с другими ключевыми образами лермонтовской художественной системы.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
- впервые «звук» представлен как философско-эстетическая категория художественного мышления Лермонтова, системный, комплексный анализ которой позволяет раскрыть в новом ракурсе особенности лермонтовского макрокосма и человека;
- впервые обозначены различные грани звукового мышления Лермонтова: его способность мыслить звукалМИ на уровне звукосочетаний, обладающих символической значимостью; на уровне образов звуков природного, материального мира; и, наконец, - мыслить отдельные феномены бытия как метафизические звуки;
- впервые важнейшие звукообразы лермонтовской лирики, входящие в «иерархию онтолопіческих реальностей» (Н.А. Бердяев), осмыслены именно как эйдосы - «субстанциальные идеи», обладающие чувственно-духовными характеристикахМи;
- впервые показана взаимосвязь зрительного и звукового рядов художественного сознания в образах свете— и цвето-звука;
- впервые исследуются в качестве истоков звуков—эйдосов архаические представления, хранимые народной культурой разных стран, духовные учения Востока, библейские представления о мире и человеке.
Материал для исследования составляет лирика Лермонтова. Именно в лирике ярко раскрывается его мастерство владения звукописью-инструментовкой и создания звукообразов человеческого и природного бытия, представляющих собой «отзвуки» важнейших телМ, актуальных для всего творчества художника.
Концептуально-методологической базой диссертации являются работы В.Ф.Асмуса, В.М. Жирмунского, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, Т.Т. Уразаевой, Л.Г.Фризмана, Л.А. Ходанен, М.Н. Эпштейна. Диссертационное исследование основано на сочетании культурно-типологического и историко-литературного методов.
Практическая ценность диссертации обусловлена ее вкладом в разработку малоизученных проблем литературоведения. Основные положения диссертации могут быть включены в учебный процесс, работу спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Лермонтова, в содержание общих и специальных курсов по истории русской литературы XIX в.
Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, состоящей из 205 наименований. Общий объем исследования 195 с.
Во введении обозначены основные подходы в исследовании звукообразов, сформулированы актуальность исследования звукообразов в лирике Лермонтова, освещена история их изучения в лермонтоведении, определены цель и задачи исследования, его новизна, методологическая база, раскрыта структура работы, обозначены положения, выносимые на защиту.
Первая глава работы посвящена истокам лермонтовской звуковой картины мира. В качестве наиболее актуальных для лермонтовского поэтического творчества выделены такие феномены, как музыка, звучание голоса и речи, «тишина», «молчание». В первом разделе раскрываются мифологический и философско-эстетический аспекты феномена музыки. Второй раздел посвящен осмыслению феномена голоса и звуков речи в народно-мифологической, религиозно-мистической, эстетико-философской традиции. В третьем разделе раскрывается семантика «молчания» и «тишины» в различных контекстах культуры.
Вторая глава «Звукообразы макрокосма в лирике Лермонтова» посвящена анализу звукообразов, с помощью которых поэтом воссоздается «космизм бытия», при этом последовательно прослеживается антиномичность художественного мироздания Лермонтова. Так, первый раздел призван подчеркнуть на уровне звучания антиномию естественно-природной стихии и наступающей на нее цивилизации (являющей себя в ипостаси военных сражений, «светского волненья», а также различных типов культуры). Второй раздел раскрывает звукообразы-«экстремы» природного мира, основными среди которых являются звукообразы бури и покоя. Третий раздел посвящен гармонизирующему началу бытия - музыке мироздания. В четвертом - прослеживается некая динамика воплощения грез о посмертном бытии в образах звучания.
Третья глава «Звукообразы "души человеческой"» призвана раскрыть воплощенную Лермонтовым в аспекте звучания бесконечность человеческого «я», равновеликость микрокос ча макрокосму. При этом также последовательно прослеживается антиномичность, борьба «звуков» внутри лирического «я», их причастность божественной либо демонской стихии, проникающей даже в «святая святых» души. Так, первый раздел главы посвящен противодействующим звукообразам-«экстремам» «души человеческой»: «мятежным» звукам, «молчанию», звукам молитвы и «песен земли». Второй раздел раскрывает в аспекте звучания противоречивую природу земной любви, в высшем своем проявлении все же тяготеющей к Любви как источнику просветляющего начала. Здесь также прослеживается взаимосвязь звукообразов любви с образами слез, камня и пламени. В третьем разделе анализируются образы звуков творческой стихии, нередко представленными как наитие высшей силы. Данные звукообразы также исследуются в контексте проблемы предназначения поэта, его взаимодействия с обществом. Прослеживается взаимосвязь звукового образа вдохновенного творчества («звук могучих слов») и пластического (кинжал) как его ипостаси.
Заключение содержит основные итоги диссертационного исследования.
На защиту выносятся следующие положения:
•«звук» - это важнейшая философско-эстетическая категория художественного сознания Лермонтова;
•«звуки» - это способ мышления Лермонтова не только на уровне звуков речи (из которых рождаются «сладостные созвучия» стихотворных шедевров); не только на уровне звуков природного мира, но и способ восприятия значимых для лирического «я» феноменов бытия именно как «звуков», хранимых памятью;
•важнейшие лермонтовские звукообразы - это эйдосы — образы, воплощающие «субстанциальные идеи», феномены бытия как обладающие метафизическим «звучанием» («звук прощанья роковой»; «звук новой встречи»; «погибших лет святые звуки»; слава - «чудный, мощный звук»...) и воспринимаемые не аудиально, а с помощью духовного слуха и взора (через «высокие» ощущения души, сердца - в связи с чем они, как правило, обладают чувственно-духовными характеристиками: «сладкий», «чудный»...);
•звукообразы в поэзии Лермонтова образуют иерархическую систему, в которой противопоставляются «бытия земного звуки» (многие из них оцениваются героем как «скучные», низшие в иерархии) и звуки высших сфер мироздания. При этом они сопричастны друг другу: звуки высших сфер мироздания, пронизывая земное бытие, часто проявляют себя через его звучания;
•центр иерархии составляют звукообразы «души человеческой», демонстрирующие своеобразие лермонтовской поэзии, являющейся по преимуществу «драмой внутренних переживаний отдельного индивидуума» (А.Ф.Лосев). Звукообразы «души человеческой» включают в себя звукообразы различных эмоциональных и духовных состояний героя, звукообразы любовной стихии, музыкальные звукообразы, звукообразы творческой стихии. Средоточие в микрокосме всех звуков макрокосма воплощает бесконечность человеческого «я», открытую философией романтизма;
•в зрелой поэзии Лермонтова жесткость иерархии сглаживается: полюса звучаний испытывают тягу друг к другу, что воплощает на уровне звукообразов путь от дисгармонии и разорванности к примиряющей противоположности картине мира. Громкие «звуки» бурных стихий почти исчезают. Лирический герой Лермонтова чутко вслушивается в «бытия земного звуки», через которые он постигает тайны высших сфер мироздания;
•особую ценностную категорию составляют звуки «высоких ощущений», в которых воедино сплавлены творческое вдохновение, музыка и любовь; они относятся к категории нетленных ценностей и являются источником просветляющего начала, константами в системе духовных координат лирического «я».
Феномен музыки в мифологическом и философско-эстетическом аспектах
Феномен музыкального звучания уходит своим истоком в магические ритуалы древних. Сохраняя мифологическую интерпретацию в народной культуре, он получает глубокую философско-эстетическую трактовку в культуре романтизма. Все эти грани феномена музыкального звучания были органично восприняты художественным сознанием Лермонтова и нашли поэтическое преломление в музыкальных звукообразах, находящихся в ряду основополагающих элементов лермонтовской звуковой картины мира.
Зародившееся в глубокой древности искусство музыки изначально было связано с обрядами воплощения духов, многие из которых были рассчитаны не на зрение, а на слух. Звуки, издаваемые музыкальными инструментами, представлялись голосами предков, пришедших на праздник, а сами инструменты — вместилищами сверхъестественных существ. Считалось, что воспроизведение их голоса с помощью свистков предвосхищает появление призываемых духов (умерших предков), контакт с которыми был жизненно важен как наделяющий людей силой. Души умерших мыслились «издающими звуки, напоминающими гудение»1.
Гуделки, флейты являются одними из древнейших духовых инструментов. У разных народов связаны с ними определенные поверья. Например, в древней Греции гуделкой пользовались приверженцы культов, связанных с магией плодородия; народы Евразии некогда отождествляли звуки духовых музыкальных инструментов с голосами богов и предков. Примечательно, что само название «духовые» музыкальные инструменты - одного корня со словами «дух», «дыхание», которые для мифологического сознания были тождественны. В мифах воплощено множество музыкальных звучаний. Так, в древнегреческих мифах представлены: дивные звуки лиры, на которой играл Гермес, изобретший столь любимую пастухами Греции свирель, чтобы забавляться, когда будет пасти коров; звуки игры и пения прекрасного юноши Гименея, бога брака; звуки свирели Пана2; звуки пения Орфея, очаровавшие все царство Аида, покорившие диких зверей, покинувших окрестные леса и горы; звуки кифары Орфея, помещенной богами на небе среди созвездий; звуки музыки, песен, танцев - воплощение блаженной жизни Гипербореев; чарующие звуки нежного пения, «подобного тихому рокоту моря», пятидесяти прекрасных нереид; звуки пения сирен, полуптиц-полуженщин, завлекавших моряков своим пением и губивших их; шум толпы нимф, спутниц богини Артемиды, их веселый смех, крики, лай собак, далеко раздающиеся в горах; звуки песни Аполлона, которым вторят золотые струны кифары бога и которые способны очаровать диких зверей и привлечь их из лесной чащи; звуки пения муз и кифары их предводителя Аполлона, от которых «замолкает все на Олимпе», «забывает Арес о шуме кровавых битв, не сверкает молния в руках тучегонителя Зевса, боги забывают раздоры, мир и тишина воцаряются на Олимпе»1; шум праздника Вакха с криками вакханок, звуками флейт, громом тимпанов2. Звучание музыкальных инструментов всегда было непременным атрибутом всех народных празднеств, посвященных урожаю, поминовению умерших или связанных с культом хозяина животных (например Велеса, Пана). Во многих районах засвидетельствованы мифы об изобретении музыкальных инструментов. Например, у поволжских мари черт придумал волынку, а Бог — гудок. В связи с этим прослеживается своеобразная диалектика мифологического сознания древних: не только люди в своих обрядах призывают духов-покровителей с помощью свистков, гуделок и т.д., но и высшие силы инициируют контакты с людьми, даруют духовые инструменты, сообщают дар песнопения, призывают на служение себе. Культуре многих народов известен феномен «наития» — чудесного внушения свыше в связи с обретением дара песнопения человеком, облюбованным сверхъестественными силами. Например, согласно преданиям, ойратский певец героического эпоса, призванный «поддерживать и хранить предания славного прошлого», во время пения «делается точно одержимым, забывает все вокруг себя и весь отдается процессу творчества... Разные сверхъестественные силы, духи внушают певцу во время экстаза образы, картины, звучные строфы, даруют ему силы выдержать страшное напряжение»1. В античной поэзии широко осваивался миф о том, что Музы и Аполлон «вдохновляют» поэта, т.е. чудесным образОлМ сообщают ему «творческий дар», «призывая» его к своему служению. Нередко творческий дар воплощался в звуках лиры, кифары, свирели. В стихотворениях Лермонтова многочисленные музыкальные инструменты (цевница, арфа, лира, балалайка, гусли, свирель, чангур) не всегда вводятся для передачи собственно музыкального звучания, а в большей степени являются знаками творческого вдохновения, нередко клишированными в ранней лирике. Оригинальное воплощение феномена чудесного «наития», переживаемого лирическим героем, встречается в таких лермонтовских стихотворениях, как «Молитва» (1829), «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась...»), «Мой демон» (1829, 1831) В основу стихотворения «Жена Севера» поэт положил древнее предание о таинственной женщине, предмете поклонения финнов. Взгляд этой женщины считался смертельным, и смотреть на нее могли только скальды (поэты), посвящавшие ей свои песнопения. Средневековая культура поэтизирует мифическое пение Сирин - райской птицы-девы. Ее образ восходит к древнегреческим сиренам. В западно-европейских легендах пение Сирин воспринималось как воплощение несчастной души. В русских духовных стихах запечатлен образ Сирин, которая, спускаясь из рая на землю, зачаровывает всех своим пением.
«Тишина», «молчание» в различных контекстах культуры
В романтизме условием того, чтобы «молчание» понятно заговорило, является умение возвыситься «всем нашим сердцем» до произведений искусства, которые «в своем роде так же чужды обыкновенному течению жизни, как и мысль о боге... Подождите, как и при молитве, тех блаженных часов, когда милость неба озарит вашу душу высшим откровением; только тогда ваша душа сольется в единое целое с творениями художников. Их волшебные образы немы и замкнуты в себе, коль скоро вы взираете на них холодными глазами; для того, чтобы они заговорили с вами и подействовали на вас со всей своей силой, ваше сердце должно сначала воззвать к ним»2.
Молчание, тишина всегда необходимы и при постижении полотен великих художников. В романтической культуре молчание, а также соответствие между звуком и цветом становятся условием рождения откровения у зрителя, рожденного откровением художника1. Для романтиков созерцание произведения искусства подобно религиозному акту, когда в картине открывается «небесное, божественное, бесконечное»2.
«Небесное, божественное, бесконечное» открывается герою стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» при соприкосновении с космическим диалогом мироздания, осуществляющимся с помощью света, являющегося одновременно и «живым» звуком «музыкализованного» горнего мира.
Глубокая семантика тишины как типа звучания, широко представленного в лермонтовских стихотворениях, обусловлена усвоением Лермонтовым связанной с данным типом звучания не только романтической, но и народно-мифологической традиции, знанием поэта восточного и западного типов миросозерцания.
Молчание, т.е. отсутствие звучания, само по себе не может быть знаком. Для того, чтобы отсутствие звуков стало значимым, нужны особые условия. Смысл молчанию придает контекст, ситуация, регламент социального поведения, ритуал.
Тишина, молчание в народной культуре нередко выступали в роли запрета на разного рода звучание. У некоторых народов существовало табу на произнесение значимого священного имени. Ритуально значим в культурах разных народов был запрет на игру на духовых инструментах, например, в дни приплода скота, так как считалось, что на звук являются лесные духи. Греки не играли на свирели в полдень, когда Пан спит.
Поскольку древнейшим духовым музыкальным инструментом являются человеческие губы (свист в мифах тождествен игре на дудках и флейтах, так как тоже считался голосом духов, звуком, вызывающим обитателей иного мира), то в древности, по утверждению Ю.Е. Березкина, во многих племенах существовал и запрет на свист в разные обрядово значимые моменты3. До наших дней сохранилось поверье: нельзя свистеть дома - «деньги просвистишь». Согласно представлениям славян, звуки могут активизировать нечистую силу, привлечь демонов и леших1. Поэтому запрет на пение, свист, крик, игру на музыкальных инструментах служил средством защиты от нечистой силы.
Славяне считали, что, «откликаясь на некий "иномирный" голос, человек разрушает границу, отделяющую земной мир от потустороннего, и этим открывает путь для идущей оттуда опасности»2. В связи с этим молчание служило оберегом при встрече с мифическими персонажами (русалками, лешими, водяными, вампирами), а также с носителями опасности (волком, вепрем). Через открытый голосовым откликом путь могло уходить земное благосостояние человека. Поэтому полагалось молчать при доении коровы, отеле, посеве, посадке овощей.
Со времен первобытной культуры появился запрет называть имя зверя, на которого собираются охотиться - иначе не будет удачи. До сих пор в речи охотников сохранились заместительные именования медведя: «сам», «хозяин».
В обрядовой народной культуре славян, например, существовал запрет во время сватовства называть цель визита в дом невесты. Сваты выражали ее образно: «У вас есть голубка, а у нас голубок — вместе бы им ворковать». Создание такого «эзопова» языка имело магическую основу - не привлечь злых духов, которые способны разрушить счастье будущей семьи.
В некоторых славянских ареалах ритуальное молчание соблюдалось во время похорон на пути на кладбище, когда, согласно верованиям, граница между двумя мирами была открыта.
В культуре многих народов молчание или неспособность к речи считались «признаком "чужого", отделяли человека от "своих", могли свидетельствовать о его причастности к потустороннему миру, о наличии у него сверхъестественной силы»3. Гоголь в повести «Ночь перед рождеством» создал образ Пацюка, который «приходится немного сродни черту». Во время обращенных к нему речи и вопрошаний Вакулы он все время молчит4.
В заговорах встречается особая категория «неизреченных слов» — «невидимое и часто неслышимое слово». Феномен этого «невидимого и часто неслышимого слова» возник в языческой древности. Такое слово осязаемо, может обладать противоречивыми свойствами. «Будучи крепким и тяжелым, как камень, оно лежит на дне омута, откуда его и берут; будучи лепким, оно «пристает на всяк час»... Кроме признаков твердости или крепкости, плотности, с одной стороны, и липучести, клейкости - с другой, «невидимые и часто неслышимые слова» имеют еще и признак остроты: они «вострей сабли булатной». Они обладают всепроникающей способностью: «...сквозь тридцать семь костей, тридцать семь суставов»; слова подвижны: их пускают с ветром, они летят и падают на сердце. В то же время они не имеют формы, стабильного объема и способны заполнять все пространство: им "нет ни конца, ни краю"»1. Принципиальным условием существования таких слов является неизменность творения заговора. Думается, что в рамках древнегреческой философской терминологии такое «невидимое и часто неслышимое слово» можно было бы назвать эйдосом, живой сущностью, живой «глубинной идеей».
Антиномия естественно-природной стихии и социума на уровне звучания
В христианской духовной культуре сакрализуются молчание, тишина, которые часто именуются «умиротворенными» — т.е. полными мира, покоя и отрады - того состояния, которого стремится достичь истинный христианин при соприкосновении души с небесным, божественным. В христианской традиции тишиной, молчанием окутано существование инока, ведущего аскетический образ жизни и совершающего духовный подвиг - подвижничество - на избранном пути молитвы, служения Богу.
Духовные подвижники, по примеру Иисуса Христа, удалялись от мирского шума и суеты в «пустыню» - пустынное место - ради обретения желанной тишины и внутреннего сосредоточения. По мнению религиозного мыслителя кн.Е.Н.Трубецкого, на Руси именно от святого Сергия Радонежского «зачинается любовь к родной пустыне» — лесной глухомани, «ждавшей топора и сохи... Красота дремучего леса, пустынных скал и пустынных вод полюбилась как внешнее явление иного, духовного облика родины»1. Таким образом, тишина, объемлющая пустыню, представляется явлением Духа Святого, пронизывающего православную Русь.
В духовной христианской культуре встречается также молчание (ипостась тишины) как наказание за грех и одновременно способ его искупить. Известны примеры, когда люди давали обет молчания, дабы искупить «вольные и невольные прегрешения», свои или чужие. В повести Гоголя «Вечер накануне Ивана Купала» запечатлен такой пример: в финале Пидорка дает обет идти на богомолье и «никто не слыхал от нее ни одного слова»2.
В народных легендах нежелание признаваться в совершенном проступке может быть наказано глухотою и немотою. Например, в одной из них Пречистая Дева наказала девочку за то, что та не призналась в нарушении запрета. Пречистая Дева сделала ее глухою и немою и отвела в густой темный лес . «Тишина» в христианской традиции может быть связана и с молитвенным словом, ибо по своему проявлению молитва бывает внутренняя, или сердечная, мысленная, когда человек молится в душе без слов, и внешняя, когда произносит слова, крестится, творит поклоны.
В христианской культуре (как и в духовной традиции Востока) общение человека с Богом отличается от общения человека с людьми - языковым, эмоциональным. Общение с Богом происходит часто невербально, на духовном уровне: когда у человека отверзаются «умные очи» и духовный слух, ему бывает дано услышать неизреченное Слово Божие. «Уверенность в том, что между Богом и душой действительно установились какие-то отношения, представляет центральный пункт всякой живой религии»1. В христианской духовной культуре молитва есть возношение ума и сердца человеческого к Богу, молитва «есть благоговейная, смиренная беседа человека с Господом»2. Божиим ответом на молитву принято считать умиление, которое «иногда дает нам Господь, иногда не дает, зная хорошо нашу душу и зная, что ей полезно. Если приходит умиление, надо поблагодарить за него Господа... порадоваться данному нам общению с Богом»3. Итак, в христианской духовной традиции «тишина» в ипостаси проявления Святого Духа связана с понятием творческого Божественного покоя; является условием общения человека с Богом, выступает в качестве «неизреченного» ответа Всевышнего человеку. «Тишина» в ипостаси «молчания» может быть знаком духовного подвижничества, становиться невербальным молитвенным обращением человека к Богу, быть знаком наказания за грехи и покаяния. Все эти нюансы «тишины» («молчания») были восприняты лермонтовским художественным сознанием. Концептуально осмыслив материал, раскрывающий важные грани таких типов звучания, как музыка, голос PI речь, «тишина» («молчание»), необходимо отметить следующее. Художественным сознанием Лермонтова, с присущей ему философско-эстетической одаренностью, были органично усвоены народно-мифологическая, религиозно-мистическая, философско-эстетическая традиции в освоении выделенных типов звучания. Поэту были «созвучны» следующие идеи и представления: - идея восприятия звука как взаимосвязанного с мировой субстанцией первосущностью; - представление о музыке как о магической стихии, сопряженной с основами мироздания согласно эстетико-космологическому учению о «гармонии сфер»; - представление о слышимых душой звуках поющего голоса небесной прародины; - идея соединения земного и потустороннего миров с помощью голоса; - мифологическое представление о волшебной силе песни, а о песнопении - как о священнодействии, в дальнейшем освоенном романтиками, подчеркивавшими способность музыки «перенастроить» душу и обратить к «высшей» жизни; - мифологическое представление, освоенное в рамках романтической традиции, о звуках, издаваемых музыкальными инструментами, как о голосах предков; - идея воплощения феномена творческого дара в звуках лиры, кифары, свирели и т.д.; - освоенный в контексте романтического мифа о звуках творческого вдохновения феномен «наития» - чудесного внушения свыше в связи с обретением дара песнопения человеком, облюбованным сверхъестественными силами; - идея о том, что звуки пения дают человеку представление о сладости блаженства в обители Бога; - представление о любви к музыке не только небесных, но и водных существ; - идея сопричастности водного и творческого (музыкального) начал; - выдвинутое романтиками понимание музыки как эстетической и космической первостихии; - мысль о музыке как о живой духовной субстанции, присущей высшему, горнему миру, являющейся его языком, его выражением; - идея о том, что музыка, будучи «праязыком», душой, «жизнью» природы, «изречением бога», есть одновременно «праязык», душа, «жизнь», изречение человеческого духа; о том, что через музыку все явления мира заявляют о себе как «бесконечное»; - «музыкализация» мира и бытия, а также души и сознания человека; - романтико-мистическое понимание музыки как области «невыразимого», таинственного, неопределенного; - представление о «слышании» как о видении изнутри, внутривнутреннейшем сознании; - идея музыкального звучания художественной речи (поэт тонко чувствовал звуковую инструментовку, ритмику, мелодику, рифмовку стиха и искусно владел ими); - идея отличия «святых» звуков, причастных к «идеальной "Первосущности"», от «бытия земного звуков» в отсутствии у них физической звуковой плоти; - идея «невыразимости» «звуков святых».
Звукообразы-«экстремы» лирического «я»
По собственному признанию героя в стихотворении Из альбома С.Н.Карамзиной , «в былые годы» он любил «и бури шумные природы, / И бури тайные страстей». Отмечая параллелизм звукообразов разбушевавшихся стихий и звукообразов души лирического «я» в ранних стихотворениях, отметим такие образы мятежных звуков «души человеческой», как «мятежное роптанье», «укор владеющей судьбе»1, «хулы на небо»2, ропот «на творца». Эти звукообразы передают состояние глубокой внутренней дисгармонии не только психологического, эмоционального плана, но и духовного. Они становятся знаками трагически-оторванного существования «лермонтовского человека» от естественно-природного и духовного начал мироздания. Исконное одиночество лирического «я», по словам Ю.М. Лотмана, «выступает одновременно и - как награда за исключительность, за "непошлость", и - как проклятие, обрекающее его на изгнанничество, непонимание, с одной стороны, и злость, эгоизм - с другой» . Пронизанный антиномичными устремлениями внутренний мир героя Лермонтова, с одной стороны, - мятежный (это передают указанные выше 127 звукообразы), а с другой - стремящийся к покою, к моментам просветленности. В ранней лирике стремление к «неполной, краткой, даже отвергаемой земной радости и убеждение в том, что истинный удел - в гордом, мятежном одиночестве, бросающем вызов творцу и миру, - трагически разрывало сознание Лермонтова»1. Лирическое «я» в стремлении обрести покой и просветленность нередко прибегает к звукам молитвы: «мольбы творцу»2, «моление»2, молитва , молитва и плач5. В ранних стихотворениях звуки молитвы, как правило, являются способом «выстрадать прощенье» и часто оказываются бесплодными, редко утоляющими томление души. В своей молитве всесильному он признает: «...в заблужденье бродит / Мой ум далеко от тебя» . При этом «лермонтовский человек» желал бы обратиться «на тесный путь спасенья», но он часто не в силах противостоять наитию демона: Есть грозный дух: он чужд уму Терзать и мучить любит он; В его речах нередко ложь; Он точит жизнь, как скорпион8. Этот дух - демон, основавший «жилище там, / Где можем память сохранять», т.е. в душе, в сердце героя, - и становится источником «мятежных» звуков его души. Антиномия образов «мятежных» звуков и образов звуков молитвы есть проявление «глубочайшей» антиномии «веры и жажды веры и трагической опустошенности безверия». «Лермонтовский человек», который глубоко личностно переживает волнующую его проблему добра и зла, говорит о состоянии «сумерек души», к которому он «привык»: Лишь в человеке встретиться могло Священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого1. При этом «жажда бытия» в нем «сильней страданий роковых»: «Так жизнь скучна, когда боренья нет»2. А потому в ранней лирике борьба звучаний в мироздании и «душе человеческой» - привычное и даже желанное состояние, несмотря на скрывающуюся за этой борьбой дисгармонию. В зрелом творчестве лирическое «я» почти совсем избавляется от «гордого ропота» на Творца, на судьбу. Это не означает, что герой приходит к радостному приятию всех проявлений жизни и поворотов судьбы. В стихотворении «Благодарность» он говорит: За все, за все тебя благодарю я: За тайные мучения страстей, За горечь слов, отраву поцелуя, За месть врагов и клевету друзей; За жар души, растраченный в пустыне, За все, чем я обманут в жизни был.. .3 Исследователи (В.И. Коровин, Б.Т. Удодов) полагают, что адресатом этого стихотворения является не возлюбленная, а сам Творец. Это представляется справедливым, если читать стихотворение с интонацией горькой иронии. С другой стороны, если прочесть строки стихотворения с интонацией смирения и принятия «со спокойной душою» всего, что приносит судьба, то открывается возможность иной трактовки стихотворения (по сравнению с трактовкой его как «гордого ропота» «несмирившегося» человека). Продолжая эту мысль, в стихотворении возможно усматривать уже не борьбу, а своеобразный, парадоксальный «сплав антиномий», просвечивающих одна сквозь другую, как и в строках: «Мне грустно... потому что весело тебе»4; «Все это было бы смешно, / Когда бы не было так грустно...5. Героя зрелой лирики нельзя назвать «смирившимся», но в то же время 129 он стремится установить связи с людьми и обратиться к природному и сакральному началам бытия. «С небом гордая вражда», выражавшаяся в образах «мятежных», бурных звуков души, сменяется фатализмом - философским учением Востока: .. .Я жизнь постиг; Судьбе, как турок иль татарин, За все я ровно благодарен; У бога счастья не прошу И молча зло переношу. Быть может, небеса Востока Меня с ученьем их пророка Невольно сблизили...х Думается, учение о фатализме как о неотвратимой предопределенности событий в мире в некотором роде близко христианскому представлению, что на все «воля Всевышнего» и необходимо «всецело предаться его воле святой». Представляется, что в сознании героя зрелой лирики Лермонтова происходит некий синтез моделей различных типов культур и духовных учений.
