Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Оппозиция «обобщенность—конкретность» в предметно-пространственном мире лирики М.Ю. Лермонтова 61
1.1. Пространственная модель (общая характеристика) 61
1.2. Пейзаж в лирике 63
1.3. Пейзажно-философские стихотворения 68
1.4. Природа и человек 71
1.5. Город, жилище, интерьер 84
1.6. Внешность, портрет 90
1.7. Вещь в балладе и сюжетных стихотворениях 95
Глава 2. Средства выражения предметно-пространственных отношений в поэмах М.Ю. Лермонтова 104
Глава 3. Некоторые проблемы предметного изображения в лермонтовской прозе 128
Заключение 162
Библиография 165
- Пространственная модель (общая характеристика)
- Природа и человек
- Вещь в балладе и сюжетных стихотворениях
- Некоторые проблемы предметного изображения в лермонтовской прозе
Введение к работе
Михаила Юрьевича Лермонтова обычно называют вторым по значению русским поэтом, а также родоначальником русской классической прозы наряду с А.С. Пушкиным и Н.В. Гоголем. Его творчество представляет собой высший этап в развитии русского романтизма, при этом исключительно к романтизму не сводимое. Поэтому не удивительно, что он всегда привлекал к себе пристальное внимание со стороны литературоведов. Каждая эпоха произносила свое суждение о Лермонтове, соответственно, отношение к поэту со стороны критики не было неизменным.
Посвященная Лермонтову литература, в том числе научно-популярная, весьма обширна. Следует заметить, что именно Лермонтов — первый русский писатель, которому посвящена персональная энциклопедия. Но, несмотря на все достижения литературоведения, к творчеству Лермонтова исследователи обращаются вновь и вновь.
Проблема изучения поэтики Лермонтова — одна из самых сложных и недостаточно исследованных, но вместе с тем это одно из перспективных направлений лермонтоведения. Впервые о «слоге» Лермонтова заговорил В.Г. Белинский, работы которого до конца XIX века оставались единственным опытом целостного рассмотрения стиля Лермонтова в основных его чертах. Попытки определения поэтики Лермонтова как романтической, романтико-реалистической, с элементами барокко, по-видимому, не могут привести к решению проблемы. Сложность и неоднозначность понятий «поэтика» и «стиль» усугубляется теоретической неопределенностью и спорностью самих понятий «романтизм» и «реализм».
Несмотря на множество ценных исследовательских работ, поэтика, язык, стиль произведений Лермонтова, на наш взгляд, изучены не столь детально, как язык других писателей и поэтов. Кроме того, основное внимание всегда уделялось прозе Лермонтова и, прежде всего, вершине его стилистического синтеза — «Герою нашего времени». Предметом внимания были, как правило, лишь отдельные лежащие на поверхности аспекты поэтического языка Лермонтова. Работ же, в которых художественный мир и художественное мышление поэта рассматривались бы в целостности, определяемой неким конструирующим признаком, написано очень мало. Указанные выше проблемы ставят исследователей перед необходимостью поисков новых путей при решении вопроса о художественной целостности поэтического мира Лермонтова. Одним из перспективных направлений исследования нам представляется определение стилистической доминанты, лежащей в основе построения художественного пространства в поэзии Лермонтова. Таким конструирующим характером может обладать признак обобщенности— конкретности, проявляющийся на лексическом, семантическом, предметном и др. уровнях художественного текста. Изучение данного вопроса связано с общей проблемой анализа поэтики произведений Лермонтова и, в частности, с проблемой изучения художественного пространства через анализ предметного мира как основной составляющей этого пространства.
Влияние реалистических тенденций гораздо более ощутимо в прозе Лермонтова, чем в лирике, и это одна из причин, почему его прозаическое наследие чаще становилось предметом поэтико-стилистического анализа. В реализме слово как единица выражения носит менее условный характер, чем, например, в романтизме, поэтому роль значимой, характеристической предметной детали более существенна. Попытка системного изучения и целостного анализа поэтического пространства Лермонтова на материале поэзии и отчасти прозы предпринята в настоящей работе.
Пространственная модель (общая характеристика)
Пространство М.Ю. Лермонтова, как и художественный мир всякого великого поэта, обладает определенной внутренней структурой. Весьма специфично пространство в лирике, которая в силу своей субъективности утверждает в качестве основного предмета изображения мысли, чувства, внутреннее «я» лирического героя.
Разумеется, это вовсе не исключает изображения в лирическом стихотворении окружающего вещного мира. Воспроизводится предметное пространство, причем иногда достаточно развернуто и подробно, но эти картины подчинены, как правило, лирической или философской теме произведения. Анализ поэзии Лермонтова дает возможность поставить важнейший, в числе прочих, вопрос о характере детализации в пространственной модели лермонтовского художественного мира.
В предметном изображении существует ряд категорий, важнейшую из которых можно определить как оппозицию обобщенность— конкретность. Художественное пространство Лермонтова биполярно: земля и небо, родина и чужбина, «пустыня» и мир, населенный людьми. В такой системе особое значение приобретают упоминания неба и звезд в традиционном романтическом контексте: «Чисто вечернее небо, / Ясны далекие звезды, / Ясны как счастье ребенка»170 («Небо и звезды» (1831).
Все цитаты из произведений М.Ю. Лермонтова приводятся по изданию: Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. M.; Л.: Изд-во АН СССР, 1954. Ссылки даются в тексте в круглых скобках с указанием номера тома и страницы. (I, 219)); «И месяц, и звезды, и тучи толпой / Внимали той песне святой» («Ангел» (1831) — (I, 230)); «Вверху одна / горит звезда» («Звезда» (1830—1831) — (I, 262)); «Между лиловых облаков / Однажды вечера светило / За снежной цепию холмов, / краснея ярко, заходило» («11 июля» (1830—1831) — (I, 286)); «Как землю нам больше небес не любить? 7 Нам небесное счастье темно» («Земля и небо» (1830—1831) — (I, 311)). Поэтичный образ одинокой звезды как объект лирической медитации — в основе лирического сюжета стихотворения «Еврейская мелодия» (1830): Я видал иногда, как ночная звезда В зеркальном заливе блестит; Как трепещет в струях, и серебряный прах От нее рассыпаясь бежит. (I, 100) Лермонтов утверждает концепцию «пространства без границ»; соответственно, эта модель пространства не может быть адекватно воплощена при помощи конкретных предметных деталей: Пространство без границ, теченье века Объемлет в краткий миг оно. И всемогущим мой прекрасный дом Для чувства этого построен («Мой дом» (1830—1831)— (I, 291)). Вдруг предо мной в пространстве бесконечном С великим шумом развернулась книга («Смерть» (1830—1831) — (I, 293)). Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества или гибели моей («К » (1832) — (II, 38)). Лирический герой ощущает зыбкость, неопределенность, ирреальность пространства, границы между фантастикой и явью размыты, и это показано средствами детализации, но особой, романтической. ... Я мчался без дорог; пред мною Не серое, не голубое небо (И мнилося, не небо было то, А тусклое, бездушное пространство) Виднелось; и ничто вокруг меня Различных теней кинуть не могло («Ночь. I» (1830) — (I, 82)). Для лирического героя Лермонтова характерно ощущение бездомности, бесприютности, поэтому само понятие «дома» также предельно обобщенно: Мой дом везде, где есть небесный свод, Где только слышны звуки песен, До самых звезд он кровлей досягает, И от одной стены к другой Далекий путь, который измеряет Жилец не взором, но душой. («Мой дом» (1830—1831) — (I, 291)) Обобщенное безграничное пространство находим не только в самых ранних юношеских стихотворениях, но и в написанных после 1832 г. Так, в стихотворении «Парус» (1832) мятежная душа лирического героя стремится обрести безусловную свободу, которая может быть реализована лишь в безграничном пространстве: «Под ним струя светлей лазури, / Над ним луч солнца золотой...» (II, 62). Такое же вертикально организованное пространство, показанное предельно обобщенными деталями, образует лирический сюжет стихотворения «Выхожу один я на дорогу» (1841): «В небесах торжественно и чудно! / Спит земля в сияньи голубом...» (II, 208). Однако таким типом изображения пространства поэтика Лермонтова не исчерпывается. Рядом с этим глобальным восприятием у Лермонтова сосуществует другое его восприятие и изображение: конкретное, насыщенное подробностями и частностями. Не только лазурь неба и голубое море, но и мачта, которая «гнется и скрипит»; не только вершины Кавказа, но и Терек, который «прыгает, как львица», и т. д. Дальнейшие разделы главы посвящены раскрытию и конкретизации обозначенной здесь проблематики.
Природа и человек
Говоря о лермонтовском пейзаже, следует иметь в виду его тесную связь с романтической традицией изображения природы. Романтизм Лермонтова соприкасается с общеевропейской романтической традицией, «основанной на противоречии между идеалом и действительностью, абсолютизации субъекта, бесконечно устремленного к свободе, тяготении к мифу, символической образности, культе природы»177. В то же время романтизм Лермонтова обладает ярко выраженными индивидуальными чертами: ощущение всеобщего трагизма, максимализм, в том числе нравственный, бескомпромиссность, отрицание всего, что не соответствует высоким представлениям о настоящей жизни. И только природа способна выразить состояние мятущейся души лермонтовского человека, только в ней возможны идеальное жизнеустройство и вечная, божественная гармония. Поэтому тема природы в ее связи с важнейшими нравственными, философскими, психологическими проблемами занимает у Лермонтова весьма значительное место.
С одной стороны, пейзаж Лермонтова вполне традиционен для всей романтической эстетики, с другой стороны, он глубоко своеобразен. В нем выявляются и основные черты поэзии романтизма, и ключевые особенности художественной системы Лермонтова. Уже в ранний период творчества, который чаще всего определяется как ученический, проявляются важнейшие черты художественной системы поэта, которые получат наиболее полное выражение в зрелых произведениях.
Пейзаж Лермонтова тесно связан с проблемами мировосприятия поэта. У Лермонтова практически не встречаются собственно пейзажные стихотворения. Если судить по названиям таких произведений, как «Осень» (1828), «Два сокола» (1829), «Весна» (1830), «Незабудка» (1830), «Гроза» (1830), «Вечер после дождя» (1830), «Утро на Кавказе» (1830), «Солнце осени» (1830—1831), «Вечер» (1830—1831), «Тучи» (1840), «Листок» (1841), то может показаться, что здесь природа предстает сама по себе, без человека. Однако это не так: пейзаж у поэта всегда непосредственно связан с лирическим героем. Так, в стихотворении «Осень» (1828) описание осенней природы дано вне поля зрения какого-либо наблюдателя:
Листья в поле пожелтели, И кружатся и летят; Лишь в бору поникли ели Зелень мрачную хранят. (I, 9) Однако далее возникает образ пахаря, который и несет на себе основную смысловую нагрузку. Более сложное соотношение человека и природы наблюдаем в стихотворении «Вечер после дождя» (1830). Повествование ведется от 1-го лица, поэтому природа показана через восприятие лирического героя. В пейзаже используются традиционные метафоры, с помощью которых дается изображение: «прощальный луч», «ветерок, по саду пробежав», «вода дрожит» (I, 101). Настроение лирического героя вызвано созерцанием одинокого цветка, который прямо соотносится с одинокой девушкой: «Главу свою склонивши, он стоит, / Как девушка в печали роковой:» (I, 101). В стихотворении «Прекрасны вы, поля земли родной...» (1831) виден контраст между идеальной природой и «порочной страной». Но лирический герой чувствует близость к своей северной родине: И степь раскинулась лиловой пеленой, И так она свежа, и так родна с душой, Как будто создана лишь для свободы... (I, 217). Здесь находим как будто неприятие родины («эта степь любви моей чужда»), но вместе с тем и любовь к ней («позабытый прах, но мне, но мне бесценный»). В стихотворении отчетливо проявляются противоречивые чувства к родине: любовь и отрицание одновременно, что позже, в стихотворении «Родина» (1841), получит название «странная любовь», неподвластная рассудку. Между этими стихотворениями есть много общего, например, в обоих речь идет о степи, символизирующей бескрайние родные просторы. Пожалуй, именно в «Монологе» (1829) тема родных просторов впервые заявлена столь убедительно. Позже, в «Родине», эта картина получит еще более наглядное воплощение: Но я люблю — за что, не знаю сам — Ее степей холодное молчанье, Бе лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям; (И, 177). В этом стихотворении впервые в поэзии Лермонтова образ родины создается через предметно-точные пейзажные и пространственные подробности: Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз, И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. Избу,- покрытую соломой, С резными ставнями окно; (II, 177). В лирике Лермонтова преобладает так называемый «пейзаж-сравнение», характеризующийся соотнесением состояния природы и настроения героя: «Желтый лист о стебель бьется / Перед бурей: / Сердце бедное трепещет / Пред несчастьем» («Песня» (1831) — (I, 244)). Объектом изображения в этом стихотворении становится один из самых популярных в европейской романтической поэзии тех лет образ «листка одинокого», далеко унесенного ветром от «ветки сырой», которая, возможно, о нем и не пожалеет. Традиционен этот образ и для Лермонтова. В позднем творчестве образ листка будет воплощен в стихотворении «Листок» (1841).
М.Н. Эпштейн полагает, что Лермонтов первым стал привлекать сравнения из мира природы по отношению к человеку — не только очеловечивать природу, как это обычно принято в поэзии, но и «оприроднивать» человека, как, например, в таком сравнении: «Он был похож на вечер ясный» и т. д. В этих сравнениях природа нечто изначальное, самостоятельное, первичное по отношению к человеку. Разумеется, важную роль при этом играет предметный мир.
Вещь в балладе и сюжетных стихотворениях
Вполне понятно, что особенно значительна роль предметной детали в стихотворениях-балладах, сама сюжетность которых определяет «встроенность» стихотворения в окружающий вещный мир. Балладная линия сохраняется на протяжении всего творческого пути, органически сплетаясь с основными темами: Кавказа и Наполеона. Для романтической баллады обязателен особый художественный мир — фольклорный, исторический, экзотический. При всей эмоциональной насыщенности, в балладе нет места для лирических излияний автора, который выражает себя в выборе сюжета и темы. Разумеется, границы между собственно балладами и лирическими стихотворениями часто зыбки: для первых характерны лирические и философские монологи автора, а для вторых — элементы событийного, сюжетного действия.
Обратимся прежде всего к сюжетным стихотворениям Лермонтова, в основе которых военная тематика. В стихотворении «Бородино» (1837) многочисленны реалии военного быта. Любопытно сопоставить средства поэтической образности этого стихотворения с более ранним произведением на ту же тему» — «Поле Бородина» (1830—1831) (I, 288). Проводя параллели между двумя стихотворениями, С.Н. Дурылин заметил: «В «Поле Бородина» рассказывал о битве яростный романтик будто бы в солдатской шинели, а на деле в черном романтическом плаще. ... Лермонтов в 1837 году устраняет всю эту романтическую декорацию и декламацию и заставляет «дядю» говорить простую, немудреную правду ...» 181.
В раннем стихотворении поэтический образ создается в основном за счет обобщенных деталей, лишенных предметной конкретики. Вот, например, описание утра: Пробили зорю барабаны, Восток туманный побелел, И от врагов удар нежданный На батарею прилетел. (I, 288) Совершенно неясно, что это за «удар нежданный»: пушечное ядро? атака? В «Бородино» аналогичная ситуация показана по-другому: И только небо засветилось, Все шумно вдруг зашевелилось, Сверкнул за строем строй. (II, 81) В позднем стихотворении детали, как правило, или живописны, или связаны с реальным действием: «большое поле», «синие верхушки», «кивер .... весь избитый», «затрещали барабаны», «утро осветило пушки», «штык»; «Уланы с пестрыми значками, / Драгуны с конскими хвостами», «лафет», «забил заряд», «построили редут» (II, 80—83) и др. (ср. в «Поле Бородина»: «песня непогоды», «могильная сень», «роковая ночь», «сыны полночи» (I, 288—290) — образы чрезвычайно абстрактны). Точные, почти натуралистические детали встречаются и в описании самого боя: Носились знамена как тени, В дыму огонь блестел, Звучал булат, картечь визжала, Рука бойцов колоть устала, И ядрам пролетать мешала Гора кровавых тел. (II, 82) В «Поле Бородина» описание боя более эмоционально, лишено 181 Дурылин СИ. Как работал Лермонтов. М.: Кооп. изд-во «Мир», 1934. С. 30—31. вещной определенности и содержит романтические штампы: Безмолвно мы ряды сомкнули, Гром грянул, завизжали пули, Перекрестился я. Мой пал товарищ, кровь лилася, Душа от мщения тряслася, И пуля смерти понеслася Из моего ружья. (I, 289) Реалистический пейзаж в стихотворении «Бородино» создается с помощью нескольких точных выразительных деталей: «Чуть утро осветило пушки / И леса синие верхушки —» и далее: «И только небо засветилось, / Все шумно вдруг зашевелилось, / Сверкнул за строем строй.» (II, 81). В «Бородино», по словам Дурылина, «слабые реалистические штрихи развернуты в широкую картину. В "Поле Бородина" — скупая и бледная строчка: "на пушки конница летала"; в "Бородине" — яркая картина кавалерийской атаки» . По мнению Пумпянского, батальная часть «Бородина» близка к так называемому «лубочному» стилю народной поэзии: «Лубок и плакат, чисто народные виды русской живописи XVIII—XIX вв., выработали свою особую точность, точность главного резкого штриха, того самого единственного штриха или краски, которые могут быть видны в ракурсе расстояния. Вся зрительная баталистика "Бородина" написана по этому принципу, например: "смешались в кучу кони, люди"» . Нетрадиционный способ изображения свидетельствует о том, что «в своей поздней лирике Лермонтов устанавливает новое для него отношение между словами и вещами. ... Это принцип поэтического целомудрия, доверия к силе объективного называния вещей» .
Однако, несмотря на большую условность описаний, в стихотворении «Поле Бородина» встречаются реалии военного быта: «Всю ночь у пушек пролежали / Мы без палаток», «Штык вострили», «завизжали пули», «ночь холодная», «тьма густая», «барабаны застучали». Как и в случае с некоторыми поэмами, некоторые строки из раннего стихотворения органично вошли и в «Бородино», что позволяет нам говорить о взаимосвязи ранней и поздней традиций поэтической образности в поэзии Лермонтова.
Некоторые проблемы предметного изображения в лермонтовской прозе
Темой настоящей диссертации является предметно-пространственное изображение в лирике и поэмах Лермонтова. Но поэзия Лермонтова тесно связана с прозой, что отмечалось уже современной Лермонтову критикой. Многие черты поэтики, впервые появившись и сформировавшись в поэмах, балладах и даже «чистой» лирике, нашли воплощение в прозаических произведениях. Поэтому мы посчитали необходимым в отдельной главе, но кратко остановиться на характере предметного мира лермонтовской прозы — на тех ее сторонах, которые обнаруживают черты общего видения и изобразительного единства со стихотворным творчеством поэта.
Прежде всего обратимся к важнейшей оппозиции лермонтовского художественного мира, рассмотренной в гл. I—II, — «обобщенность— конкретность». Эта оппозиция как стилистический прием в значительной мере определяет художественную природу не только поэзии, но и прозы. Для темы настоящего исследования важно проследить реализацию этого приема в прозаических произведениях.
И в лирике, и в поэмах Лермонтова наблюдаем сопряжение философского и бытового, более того, объяснение философского бытовым. В прозаических произведениях можно говорить не просто о реально-бытовом, но в некоторых случаях даже о бытописательном элементе, одухотворенном философским подтекстом.
В этой связи закономерно обращение к вопросу о влиянии натуральной школы на его творчество, о соотношении романтизма и натурализма. Как известно, Н.В. Гоголь ставил прозу Лермонтова гораздо выше поэзии, назвав его «будущим великим живописцем русского быта» Столь высокая оценка, прозвучавшая из уст Гоголя, неслучайна, так как именно его принято считать родоначальником и основателем «натуральной школы» в русской литературе.
В связи с особенностями прозы Лермонтова встает проблема соотношения его стиля с достижениями «натуральной школы», а также проблема взаимного влияния натурализма и романтизма. Эти вопросы, на наш взгляд, недостаточно подробно освещены в филологической науке и должны стать предметом специального исследования. Тем не менее, наличие взаимных интертекстуальных и текстуальных влияний между различными художественно-эстетическими системами не вызывает сомнений.
Как представляется, одна из причин недостаточной проработанности этих проблем состоит в том, что до сих пор в литературоведении остается открытым вопрос о формах выражения реалистического начала в русской литературе XIX века. Помимо этого в современной науке нет и четкого представления о специфике так называемого «натурального стиля», а сам термин «натуральная школа» допускает различные толкования. Одним из первых на эту особенность обратил внимание В.В. Виноградов, рассматривая соотношение гоголевской поэтики и «натуральной школы»: «Раньше "натуральный" стиль выступал как синоним "реалистического". Ввиду неопределенности и широты этого последнего термина самая проблема о "натуральной" (иначе "реалистической") школе теряет устойчивые исторические очертания. И задача прежних исследователей была ограничить роль Гоголя (особенно решительно выдвинутую Белинским и Чернышевским) в создании "реального направления" и восстановить честь Пушкина и Лермонтова» ". Ученый подчеркивает, что на ранних этапах развития «натуральной школы» наблюдается определенное сочетание «натуральной» и сентиментальной поэтики: «берутся сентиментальные жанровые разновидности и приспособляются к "натуралистической" манере рисовки» .
Работа В.В. Виноградова «Стиль прозы Лермонтова» до сих пор остается одним из главных исследований на эту тему. С помощью пушкинской системы выражения, как отмечает Виноградов, Лермонтов синтезировал наиболее ценные достижения романтической культуры и создал на основе этого синтеза оригинальный стиль эмоциональной исповеди в лирике и драме и стиль психологического реализма как в стихах, так и в прозе. Полемически отталкиваясь от позиции Б.М. Эйхенбаума о влиянии натурализма на художественное видение Лермонтова, Виноградов считает, что само наличие элементов натурализма носит у Лермонтова неосознанный и отчасти случайный характер, и уж во всяком случае не представляет собой знаковую систему. «Лермонтов в работе над прозаическим стилем свободно комбинирует приемы наиболее оригинальных писателей своей эпохи. Поэтому интерес с Гоголю вовсе не отражал уклона Лермонтова к натуральной школе»201.
Виноградов акцентирует внимание на постепенном преобразовании Лермонтовым романтической поэтики и формировании нового стиля психологического реализма, который максимально полно проявился в прозе. Черты реалистического стиля постепенно растут и усиливаются в лермонтовской прозе и находят максимально полное воплощение в «Герое нашего времени», уравновешивающем «элементы стиховой романтики и бытового протоколизма»202 . По Виноградову, в лермонтовском языке художественная сила и выразительность сочетаются с предельной смысловой глубиной, афористическая сжатость и острота языка достигают высшей степени.
Похожую точку зрения высказывает и Ю.В. Манн. Он полагает, что «натуральная школа» не представляет собой единства, предполагаемого самим понятием — школа, объединяя в себе лишь мелкие «диалектические группировки»203.
