Содержание к диссертации
Введение
Часть 1. Образно-мотивныи ряд 1. «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение - воспоминание - память» 15
Часть 2. Образно-мотивныи ряд 2. «мечта-надежда- печаль-жалость» 72
Часть 3. Образно-мотивныи ряд 3 «мрак- ночь - луна - тень-луч- звезда - огонь» 141
Заключение 200
Список литературы 209
Приложение
- Образно-мотивныи ряд 1. «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение - воспоминание - память»
- Образно-мотивныи ряд 2. «мечта-надежда- печаль-жалость»
- Образно-мотивныи ряд 3 «мрак- ночь - луна - тень-луч- звезда - огонь»
Введение к работе
"Философская мысль выступает у Лермонтова не в чекане отвлеченных понятий, но как грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство, поведение"1. Философские взгляды Лермонтова не приведены в систему и не изложены в отдельном труде, они воплощаются в поэтических произведениях, не являясь самоцелью; они формируются не столько под влиянием конкретных философских систем, сколько через осмысление мировоззренческих идей наиболее почитаемых им поэтов и писателей. Взаимовлияние и переплетение этих идей, воплощенное в творчестве, создает особый «уникальный» контекст лермонтовской лирики.
«Центром круга чтения и идей юного Лермонтова является философская проблематика, просачивающаяся в художественное творчество, - лирика превращается из дневниковых записей в признания философствующего «я», ставящего перед собой вопросы бытия и поведения» . Особое внимание юного Лермонтова к немецкой философии привело его к художественному исследованию важнейших философских проблем: добра и зла, жизни и смерти, самопознания, фатализма. Однако все эти вопросы поставлены и решаются на художественном уровне, причем по-разному в юношеской и зрелой лирике.
Тяготение к философии проявляется не только на смысловом и семантическом уровне, но захватывает все сферы поэтики - от интонационных особенностей до проблематики жанров. Не случайно одной из самых распространенных форм в ранней лирике Лермонтова становится философский монолог. Особенность этого жанра у Лермонтова, по мнению А.И.Журавлевой, состоит в «отчетливо выраженном личностном характере»: «Лермонтов стремится не изложить мысль (что свойственно поэтам философского романтизма), а передать размышление, то есть передать мысль в становлении, развитии, с
1 Асмус В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. Т.43-44. / АН СССР - М. 1941. С.83.
2 Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова // Литературное наследство, т.43-44. / АН
СССР-М. 1941.С. 12.
явственным отпечатком породившего ее сознания («1831-го июня 11 дня»)» .
Осмысление мира и собственного состояния в мировоззренческих категориях особым образом формирует семантику ключевых слов, семантику мотивов и образов. Своеобразным становится сам процесс становления семантического значения ключевых слов. Анализу этого процесса и посвящена данная работа.
Основное «поле» исследования - семантика, понимаемая как особый отдел поэтики, рассматривающий «проблему значения слова в поэтической речи... К семантике относится, прежде всего, изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия... К семантике относятся вопросы, связанные с изменением значения слова, в частности с теми новыми значениями, которые приобретает слово в поэтическом языке..»4. Нет нужды говорить о том, что «условия стихотворной речи преображают значение слов»: «стиховое слово - это слово динамическое, выделенное. В нем с чрезвычайной ясностью проявлены все возможности, все оттенки значения»5. Кроме того, «слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание.6
Особый вопрос - соотношение поэтических исканий и тяготения к «поэзии мысли», к выражению в слове философских, мировоззренческих проблем, волнующих Лермонтова с самого начала его творческого пути.
По мысли Б. М. Эйхенбаума, «Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, - он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их «сопряжения». Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто
3 Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. - М., 2002. С. 13
4 Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии.- СПб. 2001. С. 44.
5 Гинзбург. Л.Я. Лирика Лермонтова // М.Ю.Лермонтов. Pro et contra. - Спб, 2002. С. 570.
предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов начинает тускнеть -зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска»7. Однако сами по себе слагаемые в юношеских произведениях Лермонтова «стиховые формулы», «придающие стихотворению особый вес и рельефно выступающие на фоне остальных строк», как правило, содержат понятия, весомые для художественного мира Лермонтова, связанные с его мировоззрением. Поэтому исследование их семантической структуры, «поля» возможных значений, взаимовлияние контекстуальных особенностей позволит выявить «наполнение» того или иного мировоззренческого понятия; проследить его эволюцию в поздней лирике.
Настоящая работа посвящена анализу семантики образно-мотивных рядов, образуемых важнейшими в философском словаре Лермонтова понятиями (по его лирике): 1) «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение- воспоминание - память»; 2) «Мечта - надежда - печаль - жалость; 3) «Мрак - ночь - луна - тень - луч -звезда - огонь».
Актуальность исследования обусловлена несколькими причинами. Прежде всего, необходимо обобщение научного материала, связанного с актуализацией в поэтических контекстах мировоззренческих аспектов творчества Лермонтова. Кроме того, открытым остается вопрос о создании словаря языка Лермонтова, в котором ключевую роль могли бы сыграть контекстуально обусловленные толкования важных для Лермонтова мировоззренческих понятий в их синхроническом и диахроническом аспектах - в совокупности значений и связей внутри образуемых ими образно-мотивных рядов.
Основная проблема, лежащая в основе данного исследования, связана с формированием семантики мотива и образа в лирике Лермонтова: «размытость семантики» в поэтических «сплавах», в устойчивых поэтических оборотах (штампах), широко используемых
6 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. С. 38.
7 Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. - Л., 1924. С. 97-98
Лермонтовым в начале творческого пути, сменяется кристаллизацией сем и их особым сочетанием в лирике более поздних периодов.
В работе исследуется семантика повторяющейся поэтической образности, которая закономерно складывается в семантику мотива, понимаемого как устойчивый повторяющийся ряд, ассоциативная цепочка образов.
Предмет исследования - реконструкция образных парадигматических рядов. Объект исследования - контексты употребления мировоззренчески значимых слов. Под контекстом понимается поэтическая фраза (фрагмент) в совокупности формирующих ее поэтику особенностей.
Степень изученности. Система поэтических мотивов Лермонтова и связь его творчества с философскими исканиями часто становилась предметом исследования. В основу данной работы положены работы Б.М.Эйхенбаума, В.Асмуса, Л.Я.Гинзбург, Д.Максимова, Ю.М. Лотмана, В.И. Коровина, А.И.Журавлевой, Л. Пумпянского, Е. Эткинда и др. Безусловным ориентиром и источником является «Лермонтовская энциклопедия».
Прежде всего, это вопрос о мировоззрении Лермонтова. В работе
над данной темой актуальными стали исследования, отражающие связь
лермонтовской лирики с современной ему западноевропейской и русской
литературой, особенно с точки зрения использования филофских понятий
в лирике Лермонтова (А.В.Федоров, С.Дурылин, Э.Дюшен, Ю.М.Лотман,
Л.Я.Гинзбург, Б.М.Эйхенбаум, В.И.Коровин, А.И.Журавлева,
Л.П.Семенов, Л.П.Гроссман, Н.Бродский, Ю.Н.Тынянов, Э.Э.Найдич, И.М.Тойбин, В.А.Мануйлов, В.Э.Вацуро, Д.Е.Максимов и др.).
Исследователями лермонтовского творчества отмечено, что философские идеи черпаются Лермонтовым прежде всего из современной ему литературы, особо почитаемы Гете и Байрон, в творчестве которого юный поэт ценит именно философские аспекты8. Что касается
Байрои для Лермонтова - поэт-философ, стоящий в одном ряду с французским «общественным просвещением», и с немецкой философией, и с Шиллером. Он ценит в Байроне именно то, что Пушкину было не нужно или даже враждебно; он увлекается лирикой Байрона и его философскими мистериями, оставлявшими Пушкина холодным. В этом смысле байронизм Лермонтова - не простое продолжение прежнего русского байронизма, уже изжитого и преодоленного Пушкиным, а явление совершенно новое. (Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова // Литературное наследство, т.43-44. АН СССР - М., , 1941. С. 12). Показательно в этом смысле, что и «любомудр» Веневитинов сближает поэзию Байрона с философией Шеллинга.
философских учений, то наиболее значимыми для Лермонтова оказываются, безусловно, философские идеи Шеллинга и поздних романтиков. Влияние Байрона и Шиллера накладываются на увлечение Шеллингом9. Восприятие западноевропейской литературы с ее романтическими образцами (в том числе в плане лексики и синтаксиса) -важный этап в становлении художественной манеры поэта, особенно если учитывать характерные черты его ученического периода. Безусловно, особо следует отметить увлечение Лермонтова творчеством Шекспира, Т. Мура, Гете, Гейне, Барбье, Шенье, Мицкевича. Многочисленные исследования касаются заимствований и литературных связей Лермонтова с А.С. Пушкиным, К.Д. Батюшковым, И.И.Козловым, А.Ф.Мерзляковым, С.Е.Раичем, К.Ф.Рылеевым, В.А.Жуковским.
Так, в самом отношении к поэтическому слову Лермонтов испытывает явное влияние Жуковского: «Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок. У них слово стало не только значить, но и выражать... Оно стало рассказывать самим усложнением своего стилистического использования о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями»10.
Трудно сказать, имел ли Лермонтов систематические представления о «лингвистической теории поэзии» И.Г.Гердера, В. Гумбольдта и немецких романтиков, но его стремления подобрать нужное слово - наиболее выразительное с точки зрения семантики -иллюстрируются многочисленными вариантами обработки одной и той же поэтической идеи. Связь этих поисков с экспериментами в области ритмико-интонационной структуры свидетельствуют, вероятно, о том, что слово для Лермонтова не ограничивается своим лексическим значением, а воспринимается в совокупности его интонационных, фонетических, ассоциативных возможностей, ограниченных, тем не менее, индивидуальным поэтическим восприятием.
Культ Байрона у юного Лермонтова, как и у Веневитинова, идет не прямо от Пушкина, но из французской литературы. (Там же, с. 14).
9 «Впервые увидеть, впервые осознать нечто - уже значить вступить к нему в отношение: оно
существует уже не в себе и для себя, но для другого... Понимание есть уже очень важное
отношение (понимание никогда не бывает тавтологией или дублированием, ибо здесь всегда двое
и потенциальный третий)» - Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С. 294
10 Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики.- М.,1965. С. 105
Особенности воплощения мировоззренческих идей в поэтических контекстах лирики Лермонтова - тоже предмет внимания исследователей.
В этой связи, безусловно, нельзя обойти молчанием вопрос о поэтических штампах Лермонтова (особенно в его ранней лирике)11. Исследователями отмечается, что «процесс трансформации романтических штампов связан с поисками неожиданных и непредсказуемых семантических возможностей слова. Поскольку лирический герой Лермонтова, при всей устойчивости психологического облика, все же подвержен эволюции, в лермонтовской стилистике происходит как бы двойное преломление «поэтических штампов»: их переосмысление в контексте лирического высказывания, а затем повторное преображение в новом контексте, полемичном по отношению к более ранним собственным опытам»12.
Не станем останавливаться на проблеме заимствований и реминисценций, вызвавшей полемику у современников Лермонтова (С.П.Шевырев, П.А.Вяземский, В.К.Кюхельбекер) и довольно подробно проанализированной исследователями (Б.М.Эйхенбаум, А.В.Федоров, В.И.Коровин, А.И.Журавлева, Л.М.Аринштейн и др.), отметим лишь, что в сфере анализа оказывается и вопрос соотношения семантики одних и тех же лексем в ранней и зрелой лирике. В поэтической эволюции Лермонтова словесные формулы, поэтические обороты, лексико-синтаксические единства играют не последнюю роль: их «внутреннее преображение» становится едва ли не главным делом Лермонтова-прозаика и Лермонтова-поэта начиная с 1836-37, идет ли речь о том, что было когда-то создано им самим или кем-либо из его современников или предшественников» . Л.М.Аринштейн отмечает, что заимствуя и повторяя в своих произведениях один и тот же образ и даже словесные формулировки, Лермонтов как бы «испытывает» их на сочетаемость с различными ритмами, мелодикой, способами рифмовки, «стремясь сформировать интонацию, с наибольшей полнотой выявляющую
Лермонтов «широко пользуется ходовой в 30-х годах романтической фразеологией, но не попадает в ней в плен», он овладевает поэтическими штампами, «трансформирует их, заставляя работать на своего лирического героя». (Гинзбург Л.Я. О лирике. 2-е изд. - Л., 1974. С.154-155). 2 Пульхритудова Е.М.Стилистика Лермонтова//Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. С. 530. 13 Мелихова Л.С. Стиль Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. С.537.
поэтический смысл и экспрессию образа»14. К этому можно было бы добавить еще и «семантическую сочетаемость». Иногда Лермонтов как будто совершает стилистическую или речевую ошибку (о таких «мнимых» ошибках пишет в своей работе Л. Пумпянский), на деле же подчиняет семантику своей художественной задаче. Единицей стиля становится «не стих, а внутри стиха не слово, а самое движение речи...»15
«Синтетизм» художественного сознания Лермонтова, единство, которое он придал «всем течениям и оттенкам русского романтизма», отразился, с одной стороны, в том, что «ни философские, ни социальные, ни психологические мотивы русского романтизма не стали доминирующими в его творчестве, но все они явственно совместились в нем»16. С другой стороны, синтетизм в поэтике претворился в искусство «сплава». По мнению Б.М.Эйхенбаума, «новым является умение соединить все это - свобода обращения с таким обширным и разнообразным материалом, искусство сплава... Это сплачивание и есть основное дело Лермонтова. Он берет все как материал - поэтому у него столько прямых заимствований, хотя в целом он остается самостоятельным».17
Свойственная юному Лермонтову афористичность нередко является не только следствием тяги юного поэта к декламационному стиху (об этом в своей работе весьма доказательно и подробно пишет Б.М.Эйхенбаум), но и попыткой емко выразить мировоззренческие позиции - пусть уже во многом знакомые читателю по западноевропейским романтическим произведениям, но зато придающие необходимое звучание индивидуальному, биографическому, единственно важному материалу.
Отмечается связь чувства и мысли, попытка выразить поэтическим словом процесс самопознания. Не случайно исследователи ставят Лермонтова в один ряд с «поэтами мысли» - «любомудрами», Веневитиновым, Баратынским, Тютчевым, а в «Лермонтовской энциклопедии» стиль Лермонтова определяется как «стиль
Аринштейн Л.М. Реминисценции и автореминисценции в системе лермонтовской поэтики // Лермонтовский сборник. - Л., 1985. С.31.
15 Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова. // Литературное наследство. Т. 43-44. АН СССР. - М., 1941. С.389
16 Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. М., 1973. С.5.
17 Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки.- Л., 1924. С. 34.
совмещенного синхронного многомирья и многомыслия»18. Стремление к «философствованию» в ранней лирике нередко лишает лермонтовские стихотворения объективного повествовательного элемента, характерного для поэзии 18 века и играющего большую роль в творчестве Пушкина.
Мысль у Лермонтова энергична, интенсивна, и эта энергия выражается в особой эмоциональной нагруженности слова, особой ритмико-интонационной системе, особой сочетаемости слов: «... мысль в долермонтовской поэзии в принципе была экстенсивна, у Лермонтова же она впервые приобретает исключительную интенсивность...Даже «блестящие выражения» афористического типа, к которым привержен Лермонтов, обычно соединяют у него энергию мысли с собственно лирическим моментом...»1 . Большую часть лермонтовских заимствований отличает одна общая черта - «яркая образность, повышенная, порой преувеличенная красочность изображений».20 Показательно и словосочетание «энергия стиха», часто употребляемое по отношению к Лермонтову. Б.М.Эйхенбаум называет «эмоционализм» определенным стилистическим методом, главное качество которого -экспрессивность. И потому «внимание сосредоточено на использовании и расположении раз навсегда сложившихся экспрессивных формул, «заметных стихов» . Однако контекстное положение этих «формул» не случайно, как не случайно сочетание составляющих их компонентов, имеющих значение и в составе образно-мотивного ряда.
Уникальность освоения и отображения действительности в произведениях Лермонтова требуют «перестройки сознания»: речь идет уже не об отношении к действительности, а об организации особого типа восприятия.
Нельзя не учитывать и те особенности, которые отличают русский
романтизм 30-х годов и связаны с общественно-политической и
идеологической ситуацией в России в эти годы: он «отличается от
додекабрьского романтизма усилением аналитического момента в
художественном познании действительности, постепенным
формированием принципов историзма при подходе к современности.»22.
18 Мелихова Л.С. Стиль Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. С. 537.
19 Невзглядова Е.В. История изучения стиля Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. -
М.,1981.С.533,534
20 Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. - Л., 1967 . С. 48.
21 Эйхенбаум Б.МЛермонтов. Опыт историко-литературной оценки.- Л.,1924. С. 61
22 Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. - М., 2002. С.12
С другой стороны, «проблема пересоздания мира упиралась для людей 30-х годов в проблему пересоздания личности, ибо ощущение спутанности, «сумеречности» человеческого сознания подтачивало идеал гармонического бытия в своей основе» .
Типизация переживания влечет за собой создание экспрессивного образа в лирике24.
Слово как бы одновременно углубляет и расширяет свое значение, тяготеет к метафоричности. Не случайно характерные для раннего Лермонтова развернутые сравнения превращаются в иносказательные лирические сюжеты («Листок», «Утес», «На севере диком...»).
Поздний Лермонтов далек от философского морализаторства, философские идеи становятся для него основой изучения психологии человека. «Большинство его лирических стихотворений 1840-1841 гг. развивает душевную эмоцию в форме конкретного или иносказательного сюжета... Если в юношеской лирике Лермонтов стремился к созданию открытых формул, выговаривающих тему или мысль, то теперь этого нет или встречается редко... Он не хочет подчинять конкретное и сложное многообразие жизни., той или иной философской системе... Лермонтов отказывается от философских систем и от дидактизма, от морализации -в пользу художественной правды и свободы, в пользу «едких истин», не ослабленных никакими отвлеченными доводами и нравоучительными указаниями..».25 Многотемность, прерывистость, яркая эмоциональность, логическая «извилистость» уступает место «развертыванию единой поэтической темы или к обобщающему содержание фабульному и пластическому образному построению» . Емкость слова увеличивается за счет интонации (как, например, в стихотворении «Завещание», где, по наблюдению Д.Е.Максимова, приходится по крайней мере 11 отчетливых интонационных пауз).
В ранней поэзии тяготение к экспрессивным поэтическим формулам сочетается с попыткой выразить свое миросозерцание, используя «готовый» материал (и это осознается как ученичество, не
Гуревич A.M. Проблемы нравственного идеала в лирике Лермонтова. // Творчество М.Ю.Лермонтова. 150 лет со дня рождения. 1814- 1964.- М., 1964. С.154.
24 Соколов А.Н. Художественный образ в лирике Лермонтова. // Творчество М.Ю.Лермонтова. 150
лет со дня рождения. 1814- 1964. -М., 1964. С. 179.
25 Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова // Литературное наследство. Т.43-44, / АН
СССР.-М., 1941. С. 69,36,41.
26 Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М.-Л., 1964. С. 96-97
случайно Лермонтов, по воспоминаниям Шан-Гирея, не стремился сохранить произведения ранней лирики - видимо, они воспринимались им только как этап - в лучшем случае, источник мотивов и образов). В дальнейшем семантические связи между ключевыми словами, обусловленные употреблением «стихового сплава» или романтического штампа, преобразуются в мировоззренчески обусловленные связи между понятиями, составляющими образно-мотивный ряд.
Проанализировать парадигматическое и, отчасти,
синтагматическое функционирование слова27 в различных поэтических контекстах, ограничиваясь лирикой, обратиться к его мировоззренческому «наполнению», было первоначально целью данной работы.
Таким образом, работа шла по двум направлениям: изучение контекстов употребления слов той или иной семантической группы и связь конкретных понятий (и лермонтовской интерпретации их) с мировоззрением поэта.
Однако в ходе работы обнаружилась характерная особенность употребления подобных слов: они объединяются в семантические группы, объединенные общим (или близким) мировоззренческим смыслом. Образуется что-то вроде образно-мотивного ряда, в котором слова связаны и на уровне значимой в аспекте лермонтовского творчества парадигмы, и на уровне синтагмы - особого лермонтовского контекста, создающего индивидуально лермонтовский смысл некоторых слов: «У Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в
Парадигматика и синтагматика, вслед за Ю.М.Лотманом, понимаются как упорядоченность элементов в тексте: «Упорядоченность всякого текста может осуществляться по двум направлениям. В лингвистических терминах ее можно охарактеризовать как упорядоченность по парадигматике и синтагматике, в математических - по эквивалентности и порядку... Если в повествовательных жанрах преобладает второй тип, то тексты с сильно выраженной моделирующей функцией (а именно к ним принадлежит поэзия, в особенности лирическая) строятся с явным доминированием первого... В лингвистическом плане парадигматика определяется как ассоциативный план...»
«..Парадигматика дает со-противопоставление элементов, которые на определенном уровне образуют взаимно дифференцированные варианты. Текст выбирает из них в каждом конкретном случае один. Таким образом, парадигматическое отношение - это отношение между элементом, реально существующим в тексте, и потенциальной множественностью других форм... Вторичная смысловая парадигма целиком реализуется в тексте. Основным механизмом ее построения является параллелизм». (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. С. 39-40).
одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст "Лермонтов"»28.
Целью данной работы стало установить семантические связи между ключевыми, важнейшими в лирике Лермонтова словами, наиболее часто сочетающимися в его поэтическом мире, рассмотреть слово как часть образно-мотивного ряда; проанализировать функционирование отдельных лексем, несущих особую смысловую нагрузку, связанную с миропониманием и мировоззрением поэта.
Предпринимается попытка некоего совмещения нескольких аспектов исследования: с одной стороны, исследуется функционирование отдельной лексемы в поэтических контекстах, с другой - предметом исследования становится философская нагруженность семантики, в-третьих, осуществляется своеобразная систематизация материала — объединение ключевых лексем в образно-мотивные ряды.
Источниками работы послужили лирические произведения Лермонтова (Собрание сочинений в 6 томах, АН СССР, М.-Л., 1954) а также поэтические и философские произведения его предшественников и современников, связь с которыми ощущается в лермонтовском творчестве.
Большое внимание уделяется в данной работе ранней лирике Лермонтова, прежде всего потому что «Ранняя лирика ... заключает в себе самостоятельную художественную ценность, которая, несмотря на все издержки роста, дань господствующей романтической традиции, перекрывает их и образует в основных и значимых чертах художественный мир поэта, общий для всех периодов творчества»29. Кроме того, именно здесь подчас формируется то самое «индивидуальное», лермонтовское значение слова, поражающее выразительностью и сочетающее точность с необычайной экспрессией в зрелой лирике. Формируется - в том числе и исходя из своего места в мотивно-образном ряду.
Безусловно, процессы взаимодействия слова и контекста лишены однозначности и однонаправленности, ибо, по справедливому замечанию
Эткинд Е. Разговор о стихах. - М., 1970. С.32
Коровин В.И. Творческий путь М.Ю.Лермонтова. - М., 1973. С. 14
М.М.Бахтина, средства выражения (так же, как и мировоззрение поэта) создаются в процессе творчества.30
Практическая значимость работы связана с возможностью более глубокой и полной характеристики лермонтовской лирики и отраженных в ней мировоззренческих категорий. «Важно не новое сказать, а найти единственно верное слово», - говорила Марина Цветаева. Эти «верные слова» лермонтовской лирики, их лексическое значение, выявленные при анализе контекстов, можно использовать в комментариях к произведениям Лермонтова и в качестве материала к словарю его поэтического языка. Конечно, данная работа не предполагает исчерпывающее исследование той «совершенно особой семантической нагрузки» языковой единицы, которая обусловлена единой целостной структурой стихотворения и отношениями элементов внутри этой системы, однако состав образно-мотивных рядов позволяет конкретизировать «звучание» того или иного мотива; анализировать «сопряжение идей»; видеть эволюцию поэтического мира Лермонтова и в области содержания, и в области формы.
Научная новизна - в подходе к известному уже материалу. Анализ семантических гнезд - еще один угол зрения во взгляде на стилистику лермонтовской лирики, изучение которой «с позиций чисто лингвистического описания затруднено: ему препятствует перенасыщенность поэтического языка Лермонтова словесными формулами, характерными для эпохи романтизма, либо прямыми заимствованиями и скрытыми цитатами из произведений предшественников и современников». Формирование образно-мотивного ряда, внутренние и внешние связи входящих в него элементов, безусловно, связаны как с освоением поэтической традиции, так и переосмыслением ее: движение той или иной лексемы внутри образно-мотивных рядов и семантических полей свидетельствует о «сдвигах» в парадигматической и синтагматической сферах функционирования слова; об изменениях в поэтике, связанных с изменениями в мировоззрении и миросозерцании.
Отмеченная Д.Е.Максимовым «однострунность» лермонтовской поэзии, «сосредоточенность в определенном круге эмоций, оценок, тем и
30 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. С. 299 31Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. - Л., 1972. С. 38.
проблем, поставленных на очень широком и разнообразном материале»33 делает особенно актуальным вопрос об анализе лексики именно в аспекте формирования образно-мотивных рядов: становится ясной не только сфера употребления того или иного понятия, но его наиболее частотная сочетаемость, место в системе миросозерцания. Близость Лермонтова к лирическому герою в большой мере позволяет говорить' в данном случае и о «приближении» к миропониманию самого поэта.
Актуальность работы, таким образом, связана с методом исследования стилистики Лермонтова: не выпуская из поля зрения поэтические штампы, с одной стороны, и эмоциональную нагруженность стиха, словосочетания, ритмико-интонационного единства или отдельной лексемы, с другой, анализ образно-мотивных рядов позволяет увидеть функционирование значимых в мировоззренческом плане словесных единиц в совокупности их значений. Изменения внутри рядов от раннего к зрелому творчеству дополняют представления об изменении идейно-художественной структуры лермонтовской лирики.
Методологическая основа диссертации - работы Е.Г.Эткинда, П.Н.Сакулина. В.И.Коровина, А.В.Федорова, А.Соколова, Л.Я. Гинзбург, Б.М.Эйхенбаума, В.М.Фишера и др. по компаративному анализу лермонтовских контекстов. Именно анализ поэтических контекстов лежит в основе выявления возможных лексических значений.
Второй этап работы - выявление понятий, объединенных одним семантическим гнездом. Безусловно, связи между понятиями, установленные в данной работе, не являются исчерпывающими, но они иллюстрируют возможность широкого описания мировоззренческого понятия. Методологическими источниками в этой связи стали работы И.П.Смирнова, В.С.Баевского, Ханзен-Леве.
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложения.
Для данной работы взяты три разноаспектных образно-мотивных ряда: «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение -воспоминание - память»; «Мечта - надежда — печаль — жалость; «Мрак - ночь — луна - тень - луч - звезда - огонь».
Пульхритудова Е.М. Стилистика Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981. С. 530. Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - М.-Л., 1964. С. 15
Функционирование же отдельных лексем внутри каждого из них, внутренние смысловые и ассоциативные связи свидетельствуют о своеобразном семантическом наполнении выбранных понятий.
Практическая часть работы представляет собой, прежде всего,
анализ контекстов употребления того или иного слова, часто
встречающегося у Лермонтова в разные периоды его творчества. Ранняя
лирика дает материал для выявления сем, значимых для юного поэта
(даже если слово является частью поэтического штампа): «..чтобы
ограничить круг значений слова, следует составить перечень типичных
контекстных сочетаний... Правда, он даст лишь определенные основные
пучки значений, поскольку каждый контекст, по сути, складываясь в
индивидуальное семантическое единство, придает составляющим его
элементам в свою очередь индивидуализированное значение. Но в
любом случае контекст оказывается средством определения
семантической наполненности слова, выделения его из ряда полисемантических значений»34.
Кроме того, подобный семантический анализ выявляет и новые значения слова, «невозможные в пределах чисто языковой структуры», но возникающие в сложной семантической структуре поэтического текста. «В поэтическом тексте происходит распад значения на семы и его трансформация под влиянием контекста». Важно отметить, что «такие трансформации вызываются взаимовлиянием слов как в плане содержания, так и в плане выражения»35.
В каждой из практических частей работы находит отражение анализ ранней и поздней лирики.
Апробация. Основные положения и результаты работы опубликованы в журнале «Русская словесность» (№ 4, 2004), «Вопросы Интернет образования» (№ 21, 2004 г.), в газете «Литература» (ряд статей
34 Лотман Ю.М.. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры. //
Тексты советского литературоведческого структурализма. - Wilhelm Fink Verlag Munchen, 1971. С.
33 Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах. Приложение. О
семантике сочинительных словосочетаний в поэтических текстах // Тексты советского
1998, 2003, 2004 года), получили методическое воплощение на уроках литературы в 9-х классах гимназии № 1567 г. Москвы, частично описанное в методическом пособии «Контрольные и проверочные работы по литературе» (Москва, «Дрофа», 2003).
литературоведческого структурализма. - Wilhelm Fink Verlag Munchen, 1971. С. 213.
Образно-мотивныи ряд 1. «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение - воспоминание - память»
Понятие времени - одно из важнейших мировоззренческих понятий в лирике Лермонтова. Оно не исследуется подробно самим поэтом, но категории времени, так или иначе отраженные в лирике, свидетельствуют о представлениях Лермонтова. Его стремление (особенно в ранней лирике) обобщить духовный опыт, обратившись к философским категориям, делают понятие времени весьма значимым и неоднозначным.
Мы имеем дело со «вторичной моделирующей системой» (Ю.М.Лотман36), в которой на этапе раннего творчества поэта преобладает перекодировка внутри одной структуры, в зрелом творчестве - возможна внешняя перекодировка (по отношению, прежде всего, к структуре, созданной в ранней лирике). В данной работе будет предпринята попытка выявить некоторые особенности структуры (на примере функционирования ряда понятий), а также установить некоторые отношения между денотатами первичной и вторичной системы.
Данная часть работы посвящена образно-мотивному ряду «вечность - время - прошлое, настоящее, будущее - мгновение -воспоминание - память».
Слова выбранного семантического гнезда нередко встречаются именно в ритмико-синтаксических «сплавах» и имеют значение как часть некоего эмоционально окрашенного речевого единства: «наша жизнь минута сновиденья....»; «время злобное не все покосит...» («К П. ну», 1829); «Но час придет...» («Посвящение», 1829), «счастье жизни скоротечной» («Покаяние», 1829); «Года погибшие» («Элегия (Дробись, дробись...)», 1830); «И час пробил!» («Чума» (Отрывок), 1830); «Бездна смерти роковая» («1831 января»); «грядущего тени» («И Нэере», 1831); «мой час настал» («Отрывок», 1831); «И грозный час настал» (Еврейская мелодия («Душа моя мрачна...»), 1836); «вечная разлука» («Опасение», 1830).
Однако характерность словесных клише (подчас заимствованных у других поэтов) откладывает отпечаток и на функционирование слова как отдельной лексической единицы. Возникает некий контекст употребления этой лексической единицы, понимаемый не только с точки зрения смысловой, но и ассоциативной. Изменение контекста в данном случае - признак изменения не только литературных ориентиров, но и, вполне возможно, мировоззренческих аспектов, отраженных в произведении.
Время Время - порядок явлений в природе, над которым никто не властен. Отсюда - мысль о скоротечности времени, о том, что жизнь неотвратимо и стремительно движется к смерти: «Года мелькнут... летун седой Укажет вечную разлуку...» («Опасение», 1830); «Все кратко на шару земном, И вечно слава жить не может» («Слава», 1831); «Там, средь войны, ее (тени) неслися дни... О! Для чего так кончились они!..» («Наполеон», 1830).
Времени подвластна человеческая красота: «Ланит спокойных пламень алый С собою время уведет...» («Весна», 1830); «И беден, жалок будешь ты, Глядящий с кресел иль подушки На безобразные черты Своей докучливой старушки» («Опасение», 1830); «...некогда с ланит и уст мечта Как дым слетит, завянет красота» («Прости, мой друг!..., 1830); «Дивлюсь я тебе: равнодушно, Беспечно ты смотришь вперед; Смеешься над временем, будто Нэеру оно обойдет» («К Нэере», 1831).
Временна радость, потому что неизбежна печаль: «И покуда Бог дает, Нектар пей часов веселых, А печаль сама придет...» («Совет», 1830) - весьма показательно это переосмысление пушкинского «в день уныния смирись, день веселья, верь, настанет». «Разлуки час и час страданья Придут - зачем их отклонять» («Свершилось! Полно ожидать...», 1830). Чаще радость отнесена в прошлое и живет только в памяти: «Я помню радостные дни, Но все, что помню, то пропало» («К другу В.Ш.», 1831).
Время подвластно судьбе: «...вижу, как, судьбе послушно, года уходят, будто сны; И вновь приходят, с позлащенной, Но той же старою мечтой, И вижу гроб уединенный...» («Одиночество», 1830), оно движется по кругу.
«На время» - всегдашний тайный припев земной жизни, любви, счастья, дружбы, страстей. Суть даже не в краткости земных сроков, пережитой на опыте, а именно во временности их как таковой, в самом принципе мироустройства... Временность - корень измены, обмана... антитеза измене и обману низменность, .. неизменность родственна вечности, но от неизменного (вечного) холода, естественно, отдает смертью... Чтобы оживить вечность, в нее надо привнести внутреннее движение»37.
Вечность Время связано с человеком, «его порожденьем», это категория «земной» жизни, тогда как вечность - нечто, стоящее над миром: «Знай, как исчезнет время, так и люди, его рожденье - только Бог лишь вечен...» («Ночь. II», 1830); «Что, если время совершит свой круг И погрузится в вечность невозвратно» («Ночь. I», 1830). В ряде стихотворений вечность представляется чем-то сродни мифологическому хаосу, это бездна, поглощающая время. Время и пространство связываются в хронотоп вечности, уникальный своей безграничностью: «Ты счастливей меня, перед тобой Как море жизни - вечность роковая Неизмеримою открылась глубиной» («Ужасная судьба отца и сына», 1831). Не случайно она видится юному Лермонтову как «бесконечная бездна» («Смерть», 1830) - без временных и пространственных границ, и страшно, если без Бога: «И ничего меня не успокоит, И не придут сюда простить меня?..» («Ночь. I», 1830). Она тягостна и губительна для человека: «Тому ль пускаться в бесконечность, Кого измучил краткий путь? Меня раздавит эта вечность, И страшно мне не отдохнуть» («Слова разлуки повторяя...», 1832); «И ты умрешь, и в вечности погибнешь...»; «Они довольно жили, чтобы вечно Продлилося их наказанье» («Ночь. II», 1830).
Это взгляд как бы «снизу вверх», из скоротечной земной жизни - на бесконечную. Чем больше привязан лирический герой к «земному», тем страшнее для него вечность, ибо она неизбежно связана со смертью («бездной смерти роковой»): «..неведомый пророк Мне обещал бессмертье, и, живой, Я смерти отдал все, что дар земной» («1831-го июня 11 дня»). Лишь иногда, как в стихотворении «1831-го января», смерть видится началом новой, лучшей жизни. (В этом же смысле мыслится «грядущее» в стихотворении «Когда б в покорности незнанья...» 1831 года: «Но чувство есть у нас святое, Надежда, Бог грядущих дней, - Она в душе, где все земное, Живет наперекор страстей...»). Чаще смерть -главное свидетельство скоротечности, конечности земного времени; лишение, потеря всего. Движение времени отсутствует, разница между прошлым и будущим аннулируется: «Оборвана цепь жизни молодой, Окончен путь, бил час, Пора домой, Пора туда, где будущего нет, Ни прошлого, ни вечности, ни лет» («Смерть», 1830). Даже воспоминания могут быть ей подвластны - как в раннем стихотворении «Смерть»: «Там вспоминанье спит глубоким сном...».
Образно-мотивныи ряд 2. «мечта-надежда- печаль-жалость»
Воспоминание в романтическом мире Лермонтова приобретает не только временную, но и мировоззренческую характеристику. Можно говорить в данном случае и об отразившемся в «Ангеле» платоновском «анамнезисе», и о переосмыслении этого понятия в произведениях Лермонтова: «..Не трансцендентные умозрения желает пробудить лермонтовский образ припоминающей собственные видения души, но либо вернуть душу к уже испытанным ею некогда прекрасным чувствам и стремлениям, либо подчеркнуть реалистическую мысль о власти прошлого над настоящим, о жизненности всего, что, будучи нами испытано, не просто исчезает в пучине прошлого, не уходит в небытие, но продолжает жить в нас в своих результатах как перенесенное из прошлого напором действия в живое и творческое настоящее»68.
В этом смысле «воспоминание» оказывается в одном ряду с такими понятиями, как «мечта», «надежда», «печаль», «жалость» -составляющими основу романтического миросозерцания лирического героя Лермонтова.
Надежда В «Толковом словаре живого великорусского языка» В.И.Даля «надежда» объясняется через связь со словами «надежа, надежный, надеяться»: «Надеяться - верить, уповать, не сомневаться, ожидать с уверенностью, считать исполненье своего желанья вероятным. Надежа -упование, состояние надеющегося, опора, прибежище, приют, отсутствие отчаяния, верящее выжидание и призывание желаемого, лучшего, вера в помощь, в пособие. Надежный - подающий верную надежду, верный, несомненный, прочный, крепкий, твердый, на что или на кого можно положиться, что не обманет».
Слово «надежда» в лермонтовских контекстах приобретает совершенно иное значение: надежда осмысливается как часть иного, идеального, вечного мира и потому в том мире, в котором суждено жить лирическому герою, она становится признаком несбыточного и иллюзорно-идеального. И в этом Лермонтов следует немецкой романтической традиции. «Душа моя, - говорит Штернбальд, - стремится к чему-то неземному, что не дано никому из людей». Его зовет «невидимое небо и пробуждает все предчувствия сразу, и радости, давно выплаканные, и невозможные наслаждения, и надежды, которым не будет исполнения». Характерной чертой романтического восприятия мира является неудовлетворенность окружающим нас конечным и тоска по бесконечному, далекому и вечно родному для бесконечной души человеческой».69
Надежда Есть птичка рая у меня, На кипарисе молодом Она сидит во время дня, Но петь никак не станет днем; Лазурь небес - ее спина, Головка - пурпур, на крылах Пыль золотистая видна, -Как отблеск утра в облаках. И только что земля уснет, Одета мглой в ночной тиши, Она на ветке уж поет Так сладко, сладко для души, Что поневоле тягость мук Забудешь, внемля песне той, И сердцу каждый тихий звук Как гость приятен дорогой; И часто в бурю я слыхал Тот звук, который так люблю; И я всегда надеждой звал Певицу мирную мою! (1831 год). По мысли Л. Семенова, образ «птички рая» мог быть заимствован из повести Бестужева-Марлинского «Изменник»: «Райская птичка -надежда летела передо мной и манила вперед своими блестящими крылами» . Но для Лермонтова этот образ наполняется прежде всего философским содержанием.
Принадлежность «иному», идеальному, «райскому» миру, способность хотя бы на время успокоить, избавить от мук и страданий -отличительные черты того чувства, которое лирический герой Лермонтова называет «надеждой». Тихий ночной звук, умиротворяющий и «сладкий», лазурный и золотой цвет - в поэтическом мире Лермонтова все это признаки вечного, непреходящего идеала. («Золотыми» надежды будут названы в «Романсе» («Хоть бегут по струнам моим звуки веселья»), в стихотворении «Хоть давно изменила мне радость» появится «светило» надежды). В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...», написанном через 10 лет после «Надежды», вновь будет «ночь тиха», земля заснет «в сиянье голубом» и лирический герой будет жаждать покоя под «сладкую» песню о любви. Только слово «надежда» исчезнет из поэтического текста и герой навсегда будет отделен от гармонии вселенной.
Надежда чиста и прекрасна: «И утонул деятельным умом В единой мысли, может быть, напрасной И бесполезной для страны родной; Но, как надежда, чистой и прекрасной, Как вольность, сильной и святой» («Отрывок», 1831).
Она - знак вечности, святое чувство, живущее в душе земного человека и связывающее его с будущим, с покоем, с вечной любовью: «Но чувство есть у нас святое, надежда, бог грядущих дней, - она в душе, где все земное, живет наперекор страстей; она залог, что есть поныне на небе иль в другой пустыне такое место, где любовь предстанет нам как ангел нежный, и где тоски ее мятежной душа узнать не сможет вновь» («Когда б в покорности незнанья...», 1831). Как отмечает «Лермонтовская энциклопедия»71, «во второй строфе Лермонтов как бы конкретизирует предчувствуемое совершенное бытие: это - «надежда, бог грядущих дней» и любовь (или надежда на вечную и безгрешную любовь), которая, по мысли Лермонтова, помещается в каком-то ином, еще не познанном пространстве... По мнению П.Н.Сакулина, «Когда б в покорности незнанья...» - религиозно-философская идея оправдания человека... «Надежда» - «Бог» живет в «душе, где все земное». Так санкционируются мятежные порывы души человека: они - от Бога»72.
Слово «надежда» у Лермонтова не требует управления («надежда на что-либо»), она самоценна, абстрактна и не нуждается в конкретизации: надежда вообще, надежда как исполнение сокровенного желания, единственно значимого в данный момент. Возможно, именно в силу «повышенной абстракции» становятся возможными такие словосочетания, как «толпа надежд» («Передо мной лежит листок...») или «рой надежд» («Песнь барда»).
В ранней лирике Лермонтова слово «надежда» нередко становится частью лексико-синтаксических сплавов и имеет значение части некоего эмоционально окрашенного речевого единства: «Усталых вежд я не смыкал и без надежд к нему взирал», «жизнь с надеждами, мечтами не что иное - как тетрадь с давно забытыми стихами», «питомцы надежд золотых»; «Моя воля надеждам противна моим...»; «Обманутой душе моей напоминает и вечность и надежду он», «померкнуло...светило надежды моей», «нас тревожит неверность надежды земной»; «взор твой забудет восторги надежд и любви»; «обманутые надежды».
Образно-мотивныи ряд 3 «мрак- ночь - луна - тень-луч- звезда - огонь»
Мрак - ночь - луна - тень - луч - звезда - огонь В исследуемом образно-мотивном ряду каждое из слов выступает как необходимое условие для актуализации характерных сем другого. Именно здесь наиболее ясно проявляется одно из важнейших свойств поэтического мира раннего Лермонтова - тяготение к контрасту, к антитезе - и существенные изменения в восприятии и отображении мира в более позднем творчестве.
Как уже неоднократно отмечалось, многие слова, имеющие для лирического героя Лермонтова особое значение, прежде всего, употребляются в лексико-семантических сплавах. Романтический штамп как будто привлекает внимание Лермонтова к слову, функционирование которого начинает «обратный процесс» - от романтического штампа к значимости и «оживлению» фразеологизма в поздней лирике. Поэтому выделение романтических штампов - во многом, оценка значимости той или иной лексемы в творчестве Лермонтова. Использование слов данного образно-мотивного ряда свойственно романтической поэтике. Ярким примером такого употребления будет слово «мрачный»: «мрачный след...» («Передо мной готическое зданье...», 1830); «мрачные думы» («Портреты», 1829); «мрачное свиданье» («Письмо», 1829); «мрачный гений» («На картину Рембрандта», 1830). «Мрачен» -типичная характеристика романтического героя: «И за тобой в любви живом страданье Стоит гусар безмолвен, мрачен, тих» («Письмо», 1829); «И будет все ужасно, мрачно в нем, Как плащ его с возвышенным челом» («Предсказание» , 1830); «Пусть мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной!» («Послушай, быть может, когда мы покинем...», 1832); «Изгнанник мрачный, жертва вероломства И рока прихоти слепой...» («Св. Елена», 1831); ); «Послушай! Вспомни обо мне, Когда, законом осужденный, В чужой я буду стороне - Изгнанник мрачный и презренный» (1831). Мрачный и презренный - как бы характеристика с двух сторон - с «внутренней» и внешней. Причем «мрачность» как характеристика душевного мира (по всей видимости, отраженного во внешности) предшествует характеристике, данной «толпой».
Мрачный взгляд - отражение невыносимых душевных страданий: «.мрачный мой тебе пускай покажет взгляд, Кто более страдал, кто боле виноват» («Душа моя должна прожить в земной неволе...», 1831).
Мрачный, сумрачный - переживший что-то значительное, будь то индивидуальная жизнь лирического героя или жизнь целого города: «Пришлец из чуждых стран, С восторгом я взирал на сумрачные стены, Через которые столетий перемены Безвредно протекли, где вольности одной Служил тот колокол на башне вечевой, Который отзвонил ее уничтоженье..» («Приветствую тебя, воинственных славян...», 1832). «Мрачен» и остров Наполеона из «Воздушного корабля»: «Есть остров на том океане - пустынный и мрачный гранит...». «Мрачные» горы, «мрачные» стены - подобные словосочетания нередко встречаются в поэтическом мире Лермонтова и, по-видимому, свидетельствует об особой семантической нагруженности эпитета «мрачный» по отношению к камню.
Мрак, мгла, темнота, тьма «Мрак» - традиционная противоположность свету и счастью, образ, контрастный звезде: «Ах! Сокрылась в мрак ненастный Счастья прошлого мечта\ По одной звезде прекрасной млею, бедный сирота» («Нине», 1829); «Вот с запада Скелет неизмеримый По мрачным сводам начал подниматься И звезды заслонил собою...» («Ночь. II», 1830). Зрительный образ сочетается с эмоциональным, прямое значение с переносным. Похожая картина - в стихотворении «Звезда» 1830 г., о котором речь пойдет ниже, или в стихотворении «Плачь! Плачь! Израиля народ...» (1830): «Ты потерял звезду свою; Она вторично не взойдет - И будет мрак в земном краю..». Аналог звезды в стихотворении «Прощанье» 1832 года - солнце: «В ненастный день заехал ты сюда; Под мокрой буркой, с горестным лицом; Ужели для меня сей день, когда Так ярко солнце, хочешь навсегда Ты мрачным сделать днем...». Контраст мрака и света двойствен: в соответствии с традицией, он совмещает прямое и переносное значения. В приведенных выше примерах переносное значение связано с миром, внешним по отношению к лирическому герою. Так же и «мрак будущего» выражает безотрадную неизвестность: «Но хочет все душа моя во всем дойти до совершенства. Пронзая будущего мрак, она, бессильная, страдает И в настоящем все не так, Как бы хотелось ей, встречает...» («Слава», 1831); «Страшна в настоящем бывает душе Грядущего темная даль; Мы блаженство желали б вкусить в небесах, Но с миром расстаться нам жаль...» («Земля и небо», 1831). Представление о «другой» жизни выливается в конфликт земного и небесного. Мрачно и возвращение к прошлому: «Время прежнее, быть может, Посетит тебя, встревожит В мрачном, тяжком сне...» («Романс», 1832).
Редко у Лермонтова мрак обозначает только «темноту», это всегда «знак» внутреннего состояния, оценки себя и ситуации лирическим героем: «Другому голос твой во мраке ночи Твердит: люблю! Люблю!» («Сентября 28», 1831); «Сидит один черный монах; Он бормочет молитву во мраке ночном, Панихиду о прошлых годах...» («Баллада», 1830). Угрожающий черный цвет господствует в «Предсказанье», 1830.
Ночной мрак связан с темой смерти. Звук колокола мрачен, ибо причастен к смерти и вечности: «Высокой башни мрачный властелин, Он возвещает миру все, но сам - Сам чужд всему, земле и небесам» («Кто в утро зимнее...», 1831). Он - «весть кончины иль бессмертья глас», он -«цветок могилы, мавзолей», равнодушный к мирской суете: «...мелкие несчастия людей его не заглушат; всегда один...». Показателен с точки зрения романтической концепции мира и «мрак земли могильной» из «Молитвы» 1829 года.
В эпитете «мрачный» - предчувствие катастрофы: «И знамя вольности кровавой Явилося, победы мрачный знак» («10 июля (1830)»); «И что-то сверкнуло в руке обнаженной, И мрачен глухой был ответ» («Баллада» («Куда так проворно..»), 1832); «О! Если так меня терзало Сей жизни мрачное начало, Какой же должен быть конец?..» («К...», 1830); «Мрачен свод Небес, и тучи пробегают Одна безмолвно за другой, Сливаясь под ночною мглой..» («Ночь», 1831). Мрачный - угрожающий -пейзаж соответствует настроению лирического героя, изнывающего от тоски и отчаяния.
Вполне в духе романтической традиции употребляется слово «мрак» и в раннем «Ответе» (1829): «Он любит мрак уединенья, Он больше незнаком с слезой, Пред ним исчезли упоенья Мечты бесплодной и пустой». Мрак уединенья - погруженность в себя, отсутствие мечты («пред ним исчезли упоенья мечты бесплодной и пустой»), бесчувственность («он чувств лишен»). Это уже не сентиментальное уединение на природе, это скорее сосредоточенность на своей внутренней жизни, уход в себя. Мрак связан с безжизненностью, отсутствием движения («скрылся жизни сок»). Так, в стихотворении «Силуэт» (1831): «Висит он на груди моей, И мрачен он как сердце в ней». Отсутствие жизни и огня («в глазах нет жизни и огня...») делает образ возлюбленной похожим на тень: «он тень твоя..».
