Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Значимость мотива одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой
1.1 Специфика функционирования лирического мотива 24
1.2 Парадигматический аспект мотива одиночества 37
1.3 Одиночество героев М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой в свете романтической эстетики 41
Глава 2. Странник и дом: к типологии образных реализаций мотива одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой
2.1 Динамика развертывания образа поэта-странника 55
2.2 Дом как организующий центр мира: эволюция образа 68
Глава 3. Мир сей и мир тот в парадигме мотива одиночества в лирике М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой
3.1 Мотив одиночества в структуре образа сна 84
3.2 «Взрывная» модель мира: к вопросу о демонизме в лирике М.Ю.Лермонтова и М.И. Цветаевой 108
3.3 Координаты промежутка в поэтической онтологии М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой (пространство и время, жизнь и смерть) 135
Заключение 154
Список использованных источников и литература 163
- Специфика функционирования лирического мотива
- Парадигматический аспект мотива одиночества
- Динамика развертывания образа поэта-странника
- Мотив одиночества в структуре образа сна
Введение к работе
Универсальные мотивы, берущие начало из архетипических представлений, встречаются в художественных текстах в великом разнообразии. Интересно находить точки соприкосновения творческих систем разных авторов через анализ подобных мотивов. Это позволяет говорить о диалогичности искусства и семантической неисчерпаемости индивидуального художественного произведения. К таким мотивам, определяющим путь поиска авторской идентификации, можно отнести мотив одиночества. Наиболее ярко, самобытно и вместе с тем удивительно созвучно историко-литературной эпохе своего времени мотив одиночества воплощен в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой.
Для чуткого читателя несомненна близость наследия М.И.Цветаевой:
художественной системе М.ЮЛермонтова. Наверняка не случайно современный поэт Андрей Вознесенский вспомнил об этих художниках слова в пределах одного катрена:
... Скрымтымным - это не силлабика. Лермонтов поэтому непереводим. Вьюга безликая пела в Елабуге1. Что ей померещилось? - скрымтымным...
[5; 149]
Не станем вдаваться в подробный анализ «Зауральской пляски» Вознесенского, лишь отметим то общее, что роднит Лермонтова с Цветаевой в пространстве процитированной строфы. Скрымтымным - слово, звучавшее в каждом двустишии этого лирического произведения, всякий раз возрождается в стихе с обновленным смыслом и принципиально1 новым отношением к художественной действительности. Именно скрымтымным и является, на наш взгляд, для Вознесенского мостиком, соединяющим картины мира Цветаевой и Лермонтова на основе какого-то мистического начала. Стихийное, универсальное, природное, сумеречное — именно таким нам открывается значение этого окказионализма. Смысловой рубеж скрымтымным образует становящееся пространство промежутка, подчиненного стихийным силам взрыва в картинах мира Лермонтова и Цветаевой. Общность этих поэтических вселенных базируется, полагаем, на сходном понимании художниками слова феномена одиночества.
Литературные дебюты М . Лермонтова и М. Цветаевой, на наш взгляд, обладают сходным структурным принципом — «дневниковостью». Первые сборники Цветаевой («Вечерний альбом», 1910; «Волшебный фонарь» 1912) продемонстрировали читателю сознательный отказ автора от принципа избирательности стихотворений. Первый сборник включил в себя 111 лирических произведений, второй — 128. Юная Цветаева, посвятив «Вечерний альбом» «блестящей памяти Марии Башкирцевой», «Дневником» которой на рубеже XIX—XX веков зачитывалось огромное число людей, обозначила тем самым свою литературную позицию — представить как можно полнее свой внутренний мир". Второй сборник по существу дополнил предыдущую книгу, восстановил выпавшие звеньяиз прежней публикации «дневника» [257; 15 -25].
Однако если Цветаева открыто декларировала свою установку на «дневниковость» («Все это было. Мои стихи - дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен ... » [V, 1; 230] ), то Лермонтов прямо не обозначил своей позиции по этому поводу. Но анализ раннего творчества поэта позволяет говорить о «дневниковом» принципе изложения материала.
В эпоху сентиментализма и романтизма возникла эстетическая потребность целостного изображения внутреннего мира человека, что отразилось в появлении огромного количества искренних, личностно окрашенных произведений. Солидаризуемся с мнением С. И. Ермоленко, которая считает, что внутреннее единство лермонтовской лирики (особенно раннего периода) обусловливается таким метажанровым образованием, как «лирический дневник». Лермонтовский «дневник» включает в себя стихотворения разных жанров (как традиционных — элегия, послание, романс, песня, так и собственно лермонтовских — монолог, отрывок) [101; 73
— 74]. Внешним признаком дневниковости юношеской лирики Лермонтова «является дата, иногда вместе с обозначением места, которая либо выносится в заглавие: «1830. Майя. 16 число», «1830 год. Июля 15-го (Москва)», «1831-го января», «1831-го июня 11 дня», «Сентября 28», «11 июля», - либо сопровождает заглавие в автографе в качестве пометы, выступающей в роли подзаголовка: «1830 года августа 15 дня» («Чума в Саратове») ... » [101; 76
— 77]. Дата входит в структуру произведения и оформляет его как «страницу», «дневника», тем самым выступая знаком подлинности духовной жизни личности. «Дневник» воспроизводит переживания лермонтовского человека «как процесс в его наиболее напряженно-вершинных проявлениях, что порождает ощущение длящегося драматизма как внутреннего состояния; в котором пребывает лирический герой» [101; 77 - 78].
Одной из эстетических примет «дневниковости» можно считать особый тип выражения внутреннего мира личности - поток сознания, отражающий процесс мышления, наспех закрепленный в письме. Скажем, в ранней лирике Лермонтова в стихотворениях «Ночь. I» (1830), «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами...», 1830 — 1831), «1831-го июня 11 дня» и др. один образ, сцепляясь с другим, углубляется, интегрируется и «как бы «движется», обрастая ассоциациями; один мотив «перетекает» в. другой, подготавливая последующий, наполняясь дополнительным смыслом» [101; 89]. И если в зрелой лирике Лермонтова практически уже не встретятся произведения, в которых каскад ассоциаций формирует орбиту размышлений героя, то в лирике Цветаевой на всех этапах развития данный принцип сохранится. А. С. Акбашева, анализируя раннее стихотворение Цветаевой «Идешь, на меня похожий...» (1913), отмечает, что самим строем стихи поэта — ив ранние, и поздние годы — «напоминают черновик, наскоро написанный и отложенный, потому что возникла надобность в другом черновике1» [25; 332]. В 1916 году Цветаева скажет о своем стихе как о невоспитанном [I, 1; 252] и написанном наспех [I, 1; 249].
Одним из оснований для типологического сопоставления творческих систем Лермонтова и Цветаевой является, на наш взгляд, сходная энергетика их героев. В большинстве лирических произведений ранний лермонтовский человек и героиня Цветаевой активны, дерзновенны и преисполнены мятежной силы. Обратимся к строчкам Лермонтова:
... Я молод; но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел; У нас одна душа, одни и те же муки, -О, если б одинаков был удел!..
[I; 125]2 ... Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тень Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать...
[I; 172] ... Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...
[I; 325]
В зрелой лирике Лермонтов скрадывает в своем герое столь открытое мятежное начало. Что касается Цветаевой, то ее героиня демонстрирует полноту и жажду жизни на всех этапах своего развития. Правда, жизнь при этом понимается не как бытовое ежедневное существование с насущными заботами (здесь прямо обозначается позиция неприятия), а как полнокровное творческое преображение мира, важная роль в котором принадлежит стихии искусства. «Стихия-демон у Цветаевой — порождение и продолжение избытка и полноты жизненно-природной субстанции ... », — замечает Н.В.Дзуцева [89; 94]. В стихотворении «Вскрыла жилы: неостановимо...» (1934) жизнь уподоблена стиху, питающему землю и тростник. Жизнь, как и стих, невозвратна, неостановима, но и бесконечна в бытовом понимании, ибо стремится мимо быта («Всякая тарелка будет — мелкой, // Миска — плоской...») [II; 315]. Жажда полнокровной жизни (той, которая должна быть) цветаевской героини переводит смерть в пространство этой жизни, в то время как в привычном понимании смерть — условность:
Сказать? — Скажу! Небытие — условность.
[1,2; 168]
В ранних и поздних лирических текстах Цветаева останется верной этому пониманию смерти как продолжению жизни, активное начало своей личности сохранит и ее героиня («Идешь, на меня похожий...», 1913; цикл «Бабушка», 1919; «Любовь! Любовь! И в судорогах и в фобе...», 1920; «Кто создан из камня, кто создан из глины...», 1920; цикл «Поэты», 1923; «Новогоднее», 1927 и др.).
Для Лермонтова, так же, как и для Цветаевой, характерно свое понимание привычных слов1. У Лермонтова, по мысли Е. Г. Эткинда, значение общеязыковых метафор раскрывается читателю не в. одном стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст "Лермонтов"» [272; 43]. На примере лексем «холод» и «холодный» исследователь прослеживает разницу в словоупотреблении Пушкина и Лермонтова и делает вывод о том, что у Пушкина выражения с эпитетом «холодный» (или «хладный») более или менее привычные, близкие к фразеологическим сочетаниям — холодный сеет, холодный блеск, хладный сон. У Лермонтова некоторые сочетания допустимы с точки зрения общего словоупотребления — с холодным вниманьем, холодные руки, холодная земля (хотя и в этих случаях смысл обогащен дополнительными оттенками), другие же отличаются необыкновенностью, а потому особой силой воздействия: холодная печать, картины хладные, холодная полумаска, полны холодом привычным... Е. Г. Эткинд подчеркивает, что структура пушкинского слова, сложна, «однако не субъективна, она рождена не внутренним контекстом, а внешним» [272; 49]. Принимая во внимание сказанное, подчеркнем, что лермонтовский контекст слова одиночество особенный. Слова один, одинокий, одиночество насчитывают в лирике Лермонтова 532, 51 и 3 употребления соответственно. Обратим внимание, ранний лермонтовский-человек гораздо больше размышляет о проблеме одиночества (частота семантической группы «одиночество» составляет 12,8), чем герой зрелой лирики (частота 9,5)1. «Никто из русских поэтов не писал об одиночестве с таким постоянством, с такой мучительной тоской и отчаянием, как М.Ю.Лермонтов, и ни у кого оно не носило такого всеобъемлющего, вселенского и в то же время личного характера, как у него» [46; 3].
По словам Л. Л. Вельской, первые жалобы на одинокое существование появляются, у сентименталистов и ранних романтиков в элегиях и песнях («Среди долины ровныя» (1810) А. Ф: Мерзлякова; «Ночь в чухонской избе на пустыре» (1797) Н. А. Львова; в творчестве В. А. Жуковского; «Стансы» (1824) К. Ф. Рылеева; в художественном наследии раннего Пушкина) [46; 4 — 6]. Исследовательница подчеркивает, что стихотворения об одиночестве в творчестве указанных поэтов разрабатывают темы единственности (но не исключительности, как у Лермонтова), временности этого чувства. Об одиночестве как отчужденности от человеческого общества (социальный, а не вселенский аспект) пишет Рылеев, не без влияния европейских романтиков творит молодой Пушкин («Осгар», 1814; «Князю А. М. Горчакову», 1817; «Я пережил свои желанья...» 1821 и др.) [46; 5]. В то же время о трагическом чувстве одиночества, связанном с бедностью, сиротством и неволей, пишет А.В.Кольцов.
Художники Серебряного века в своих романтических устремлениях часто ощущали родство с Лермонтовым, посвящали ему книги («Сестра моя — жизнь» Б. Л. Пастернака) и стихи (цикл «Лермонтов» К. Д. Бальмонта; «Лермонтову» М. Кузмина и др.), активно использовали творческое наследие великого предшественника в качестве эпиграфов и реминисценций . Наиболее напряженно мотив одиночества разрабатывается в творчестве Ивана Бунина и Марины Цветаевой. На наш взгляд, одиночество лирической! героини Цветаевой столь же трагично, характеризуется теми же абсолютными категориями вселенского масштаба и вместе с тем столь же личностно и глубоко интимно по сути, как и одиночество лермонтовского человека.
Литература по творчеству М. Ю. Лермонтова уникальна своей особенной полемичностью, высказанной еще при. жизни поэта. Эту полярность точек зрения на личность художника слова и его произведения отразило издание «Лермонтов: pro et contra» [136], составители которого собрали в одном томе различные по своей оценке мнения критиков, философов, историков, литературоведов. В. М. Маркович отмечает, что острота полемики возле имени Лермонтова и его наследия обусловлена «самым непосредственным (как в смысле прямоты, так и в смысле эмоциональности) художественным выражением индивидуализма. ... Дерзкая наступательность его самоутверждения воплощалась в неудержимой агрессии его поэтического стиля» [170; 30, 31].
Одним из первых критиков, отделивших Лермонтова от его героев, и защищавших художника от обвинений в эгоизме и любви ко злу, был В.Г.Белинский. Его статья, посвященная анализу стихотворений поэта, выявила в лермонтовском герое свойственный человеку того времени сосредоточенный самоанализ, неотвязную рефлексию и трагическое одиночество [44].
Наши размышления об одиночестве Лермонтова развиваются в системе суждений современников поэта — Белинского и Герцена. «Глубокий и могучий дух! ... Как он верно смотрит на искусство, какой глубокий и непосредственный вкус изящного! ... Чудная натура! ... Каждое его слово — он сам, вся его натура во всей глубине и целости своей. Я с ним робок, - меня давят такие целостные, полные натуры, я перед ними благоговею и смиряюсь в сознании своего ничтожества», - писал В.Г.Белинский Боткину в 1840 году после встречи с Лермонтовым в ордонанс-гаузе [43; 364]. Человеку, перед которым-робел Белинский, в то время было неполных 26 лет.
Нам импонирует гнев Б. Эйхенбаума, высказанный в статье «Живой образ Лермонтова», по поводу «опошления благородного образа великого поэта» [264; 312]. Исследователь, опровергая клишированное мнение многих современников и потомков Лермонтова о горделивом и презрительном отношениишоэта к жизни и людям, солидаризуется с мыслями П: Анненкова, который связывает эти черты в поведении Лермонтова со «стечением обстоятельств», то есть с местом во времени самого художника слова [264; 314]. «Понятие личности, характера, поведения - понятие вовсе не только психологическое или биологическое, но и историческое, — подчеркивает Эйхенбаум. — Это прекрасно понимал Герцен, когда писал об этой самой гордости или «презрительности» Лермонтова следующие замечательные строки: «Веневитинов родился неспособным к. жизни в новой русской атмосфере т.е. после разгрома декабризма . Нужен был другой закал, чтобы вынести воздух этой мрачной эпохи; нужно было с детства привыкнуть к этому резкому и непрерывному ветру; надо было приспособиться к неразрешимым сомнениям, горчайшим истинам, к собственной немощности, к постоянным оскорблениям каждого дня; надо было с самого нежного детства приобрести навык скрывать все, что волнует душу, и не растерять того, что хоронилось в ее недрах, — наоборот, надо было дать вызреть в немом гневе всему, что ложилось на сердце. Надо было уметь ненавидеть из любви, презирать из гуманности; надо было обладать беспредельной гордостью, чтобы высоко держать голову, имея цепи на руках и ногах» [264; 314 — 315]. Добавим, что мысль о соотнесении личности Лермонтова с эпохой окажется еще более справедливой, если обратиться к личной истории поэта — раннее сиротство, странная внешность, так больно- ранившая, его самолюбие в юности, трагическое одиночество, необыкновенно остро переживаемое художником слова.
Личность Лермонтова несет в себе причастность к высшим сферам бытия.- Потомки- поэта находили в нем признаки, превышающие человеческие способности. Как- пишет А. А. Дякина, это связано и с его персонажами, которых отождествляли с автором, и с интенсивностью-творческого духа, и с некоторой «несообразностью» гениальности произведений и молодости их сочинителя [94; 55]. Исследовательница справедливо полагает, что лермонтовское- влияние ощутимо по» всему духовному пространству Серебряного века русской культуры: «Причины» масштабного воздействия предшественника на потомков скрываются в, специфике самой атмосферы рубежной поры» [94; 55].
Безусловно, в эпоху сдвигов и переломов в базовых сферах бытия художественно одаренные люди чувствуют себя особенно одинокими. Однако острота переживания катастрофы одиночества, ощущение тотального неуюта среди людей, о которых так часто говорит герой ранней лермонтовской лирики, по нашему мнению, с той же интенсивностью отражается в поэзии Марины Цветаевой. Особенность- мироощущения лермонтовского человека пограничного- времени родственна восприятию действительности героиней Цветаевой. Именно это осознание своей трагической обособленности трансформирует статус одиночества Лермонтова и Цветаевой в онтологический.
Работ, специально посвященных изучению парадигмы мотива одиночества в лирике М.Ю.Лермонтова и М.И.Цветаевой, до настоящего времени нет, однако можно выделить несколько групп исследований, в которых так или иначе обозначены определенные подходы, позволяющие сформулировать и рассмотреть данную тему.
Сходство мироотношений Лермонтова и Цветаевой подробно исследуется в работе Т.Геворкян «Поэт с историей или поэт без истории? Читая "Сводные тетради" Марины Цветаевой» [76], об этом же говорится и в обширной статье Л.Л.Бельской «Мотив одиночества в русской поэзии: от Лермонтова до Маяковского» [46, 47, 48]. О космической масштабности интонации в стихах Цветаевой, родственной клятвам лермонтовского Демона, упоминается в книге И. Кудровой «Просторы Марины Цветаевой: Поэзия, проза, личность» [124].
Среди многочисленных трудов, посвященных изучению биографии М.Ю.Лермонтова, отметим книгу авторского коллектива А. А. Герасименко, Н.В.Маркелова, СМ. Телегиной и Л.Н. Шаталовой [78], исследования А.Марченко [172], А. Труайя [239] и др. Особо укажем значимость для лермонтоведения фундаментального труда — Лермонтовской энциклопедии [291], ставшей результатом творческих усилий большого числа ученых. В данной энциклопедии собран материал и по мотиву одиночества в творчестве Лермонтова, однако статья носит ориентировочно-справочный характер, поскольку в задачу автора не входило подробное исследование основных художественных воплощений интересующего нас мотива.
Серьезные литературоведческие труды по поэтике Лермонтова связаны с именами Л.Я.Гинзбург [80, 81, 82], С.И.Ермоленко [101], С.В.Ломинадзе [143, 144, 145], Ю.М.Лотмана [149, 150, 155, 156], Д.Е.Максимова [165], Ю.В.Манна [168], В.М.Марковича [170, 171], Л.В.Пумпянского [203], С.В.Савинкова [217, 218], П.ПСакулина [219], И.Сермана [225], Б.М.Эйхенбаума [264, 265, 266], Е.Г.Эткинда [269, 272] и др. В этих исследованиях достаточно хорошо изучены особенности лермонтовского романтизма, творческие связи поэта с философией и культурой тридцатых годов XIX века. Литературные традиции Лермонтова в контексте культуры Серебряного века оказались в поле зрения П.М. Бицилли [51], А.А.Блока [52], Л. Я. Гинзбург [81], А. А. Дякиной [94], Д.Е. Максимова [165] и др.
Из работ о Марине Цветаевой историко-биографического характера отметим книги М.Белкиной [45], Т.Геворкян [75], И.Кудровой [123, 124], ВЛосской [148], АЛавловского [196], А.Саакянц [214,215,216], В.Швейцер [256] и др. Авторы исследований подробно говорят об одиночестве Цветаевой и ее героини, не прослеживая, однако, эволюции этого состояния и не выделяя при этом основных художественных воплощений интересующего нас мотива. Из преимущественно интертекстуальных исследований выделим книги С.Н.Лютовой- [157], М.Мейкина [176], богатство мифопоэтического пути изучения творчества Цветаевой демонстрируют работы Е.Айзенштейн [21], Р.Войтеховича [66], СЕльницкой [97, 98, 99, 100], И.О. Осиповой [193], М.Полехиной [201,202], СХейсти [280] и др. Структурно-семантический подход к изучению наследия поэта представлен в работах Н.Г.Дацкевич и М.Л.Гаспарова [87], Н.О.Осиповой [192], О.Ревзиной [211], И.Шевеленко [257, 258], Е.Г.Эткинда [271] и др. Данное направление литературоведческой мысли наиболее нам близко: статьи «Тема дома в поэзии Марины Цветаевой» (Н.Г.Дацкевич и МЛ.Гаспаров) и «Семантика взрыва в творчестве М.Цветаевой» (Н.О.Осипова) стали значимыми при разработке отдельных разделов нашей работы1.
Как известно, М.Цветаева не входила ни в одну литературную группу и не считала себя причастной к какому-либо определенному художественному направлению. В эссе «История одного посвящения» этот принцип «невмещаемости» обоснован, исходя из физиологических особенностей человека: поэт говорит о родовой черте «большеголовое™» - о голове, «не вмещающейся ни в один головной убор» [TV, 1; 139]. «Невмещаемость» цветаевской героини в заданные жизнью рамки представлена в стихотворениях «Роландов рог» (1921), «Рассвет на рельсах» (1922), «Вскрыла жилы: неостановимо...» (1934), «О, слезы на глазах!..» (1939) и др. Той же энергией «невмещающейся» в мир личности полон и рефлектирующий лермонтовский человек, трагически переживающий свое одиночество («Нет, я не Байрон, я другой...», 1832; «Дума», 1838 и др.). Именно эта «выключенность» героев Лермонтова и Цветаевой из общепринятых устоев и традиций жизни и обусловила кажущийся нам чрезвычайно важным феномен промежуточности бытия и сознания лирических субъектов. Исследователи художественного мира Лермонтова уже отмечали это свойство героя применительно к историческому времени (Э.Г.Эткинд [269]), универсальному космическому пространству и времени (М.Гиршман [83], С.Н.Ермоленко [101], Ю.В.Манн [168], КРоднянская [213], СВ.Савинков [218]), в натурфилософском смысле (А.А.Дякина [94], П.Н.Сакулин [219]). Феномен промежуточности в модели мира Цветаевой характеризовался в исследовании С.Бабушкиной [36], о «невмещаемости» цветаевской героини в устоявшиеся рамки жизненных ценностей и литературных направлений пишут ААкбашева [24], И.Кудрова [123, 124, 125, 126], А.Саакянц [214, 215, 216], В.Швейцер [256], И.Шевеленко [257]. Однако во всех этих работах промежуточность лермонтовского человека и героини1 Цветаевой не становится специальным предметом исследования и потому разрабатывается недостаточно основательно.
Дополнительным стимулом к всестороннему изучению творчества М.Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой служит проведение ежегодных научно-тематических конференций и издание материалов этих форумов. Богатство подходов к исследованию творчества М. Цветаевой демонстрируют юбилейные цветаевские международные симпозиумы [97, 191]. В конце 90-х годов XX века опубликован Словарь поэтического языка Марины Цветаевой, а также книги серии «Марина Цветаева. Неизданное»1 [15, 16, 17]. В те же 90-е годы прошлого столетия вышло» собрание сочинений М.Цветаевой в 7 томах (13 книгах), составители которого постарались включить в издание все произведения художника слова. В 2000 году, наконец, открыт, согласно завещанию А. С. Эфрон, архив поэта. В последнее время все больше и больше представляются к защите кандидатские и докторские диссертации как по проблемам творчества М. Ю. Лермонтова, так и по изучению наследия Цветаевой.
Современный подход исследователей в рассмотрении лермонтовских сочинений заслуживает особого упоминания. Авторы диссертаций обращаются к осмыслению мотивной сферы поэтики Лермонтова [59], [63], [183]; к анализу субъективного пафоса [62] и содержанию эстетического идеала поэта [95], осмыслению феномена Дома и лирического универсума художника слова [127], [207].
Солидаризуемся с мнением СВ. Савинкова, который исходит из того, что без включения в поле исследования авантекстов — различных редакций, набросков, черновиков, заметок, писем, дневников - «невозможно обнаружить и структурировать дискурс авторского переживания, а значит, и понять глубинные «механизмы», обусловившие его возникновение» [218; 14]. К сожалению, М. Ю. Лермонтов не оставил после себя статей, достаточного количества писем и дневниковых записей, позволяющих восстановить движение мысли и чувств поэта. Исследователям творчества Цветаевой в этом отношении повезло больше: сохранились великолепные письма Цветаевой, ее записные книжки и сводные тетради, куда она записывала все, что считала нужным, - сны, черновики писем и подробные планы будущих произведений. В нашей работе эти авантексты активно используются, поскольку полагаем, что, обращаясь к исследованию творческой модели мира художника, недопустимо пренебрегать материалом, открывающим для читателя более целостный образ поэта.
В диссертационном сочинении активно используется, термин . «лермонтовский человек», введенный в научный оборот Д. Е. Максимовым: это герой, имеющий страстное чувство личности, герой-избранник, бунтарь, сочетающий в себе «непримиримый протест» и «гнетущее сознание одиночества» [165; 21, 123 — 125]. О единстве героя Лермонтова пишет и Л.Я.Гинзбург: лирический герой не существует в отдельном стихотворении, «это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса» [81; 146]. Наше понимание категории «лермонтовский человек» основывается на мнении СВ. Савинкова: «Можно сказать, что автор невидимо, имплицитно и существует в переживании, образующем все объединяющую глубинную индивидуально-неповторимую психологическую структуру (которую и можно называть «лермонтовским человеком»), — в переживании, знаковые следы которого кристаллизуются в самых разных по жанровой и сюжетно-тематической природе текстах, обнаруживая подспудную логику, придающую внешнему разнообразию и внешней противоречивости внутреннее единство» [218; 16].
Гипотеза диссертационного исследования такова: мы считаем, что мотив одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой является одним из инвариантных в модели мира поэтов. Именно координатами онтологического одиночества определяется художественное бытие М.Ю.Лермонтова и М. И. Цветаевой.
Объектом диссертационного исследования является лирика М.Ю.Лермонтова и Мї И. Цветаевой, предмет нашего исследования составляет парадигма образных комплексов мотива одиночества , в лирике поэтов. В центре нашего внимания оказываются образ дома, странника, сна, промежутка - конкретные реализации мотивной сферы одиночества.
Цель диссертационной работы определяется предметом и объектом исследования и представляет собой анализ парадигмы мотива одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой.
В соответствии с целью определены следующие задачи исследования:
1) выявить основные текстуальные и интертекстуальные образы, определяющие парадигму мотива одиночества в лирике поэтов;
2) проследить эволюцию развития мотива одиночества в раннем и зрелом периодах творчества М.Ю. Лермонтова и М.И. Цветаевой;
3) обратиться к осмыслению вопроса о демонизме как значимом элементе «взрывной» модели мира поэтов.
Поставленные задачи обусловили и выбор методологии исследования. В работе мы руководствовались типологическим, сравнительно-историческим и структурно-семантическим методами исследования художественных произведений.
Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы М. М. Бахтина о диалогической природе образотворчества [39], Ю.М.Лотмана - о законах функционирования и развития культуры [153], работы Б. О. Кормана — о субъектной организации художественных произведений [118, 119, 120], В. А. Зарецкого - о природе и свойствах художественного образа [106, 107].
Главными методологическими предпосылками для1 нас явились исследования, посвященные проблеме мотивики художественного текста (А.Н. Веселовский [64], Б. М. Гаспаров [69, 70], В. И. Тюпа [245]), парадигматики текста (Ю. М. Лотман [150; Г54], Г. А. Лесскис [139]), а также семиотические идеи А. Ф: Лосева-[146] и Ю. М. Лотмана [151].
Актуальность работы определена дискуссионностью поставленных в ней проблем, а-также недостаточной степенью изученности данной темы. В-литературоведении мало работ, посвященных исследованию типологических схождений, обнаруживаемых в творчестве Лермонтова и Цветаевой. Мотив одиночества, изучаемый в парадигматическом аспекте в предлагаемом сочинении, в определенной мере позволяет рассматривать лирику Цветаевой как продолжение интертекстуального диалога, существующего в воспринимающем сознании, в том числе и благодаря творчеству Лермонтова.
Научная новизна работы обусловлена выбранным ракурсом исследования и состоит в раскрытии типологии индивидуальных творческих систем М. Ю. Лермонтова и Mi И. Цветаевой на материале художественных воплощений лирического мотива одиночества. В итоге впервые совершен опыт определения модели мира М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой в парадигматическом ключе мотива одиночества, выделены разные типы этого состояния (одиночество среди людей и метафизическое одиночество),
определены основные художественные воплощения инвариантного мотива одиночества {странник — долі, дом — Вселенная, сон (бессонница) — реальность, промежуток, (гора, пустыня1) — статичное пространство и ДР-)
На защиту выносятся следующие положения:
— Мотив одиночества в ранней лирике М.Ю.Лермонтова и М.И.Цветаевой связан с лирической ситуацией противопоставления «верха» и «низа», а в зрелом творчестве искомый мотив вовлечен в лирическую ситуацию осознания онтологического статуса одиночества лермонтовского человека и героини Цветаевой.
— Парадигма мотива одиночества в лирике1 Лермонтова и Цветаевой представлена системой текстовых и интертекстуальных оппозиций, (странника — дома, дома - Вселенной, сна (бессонницы) — реальности, промежутка (горы, пустыни) — статичного пространства и др.), располагающихся на одной смысловой оси инварианта, характеризующихся» структурными отношениями повтора и отличающихся друг от друга «веером» потенциальных интерпретаций.
— Дом зрелого Лермонтова одухотворен и полон поэзии. Природа (горизонтальный мир), космос (вертикальный мир) и творчество (одухотворяющая сила) образуют смысловые координаты дома лермонтовского человека. Дом Цветаевой, пройдя сложную эволюцию земных домов, небесного дома-смерти, представляется нам Домом-словесностью, третьим миром, способным к вечному разрастанию.
— В том же промежутке третьей реальности находится и значимый для картины мира Лермонтова и Цветаевой образ сна. Потусторонний мир героя» раннего Лермонтова ужасен, натуралистичен, и сон походит скорее на кошмар, чем желанный отдых; в зрелый период творчества сон-медитация способствует растворению лирического «я» в окружающем мире. У Цветаевой сон - творческий и коммуникативный акт, предпочтительный и совершеннейший вид общения. И сон, и его отсутствие - бессонница — становятся Музой поэта, диктующей, по слову И. Бродского, следующую строчку [4; 765].
- Категория «взрыва», определяющая в структурном отношении художественное бытие героев М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой, находится в тесной связи с мотивом демонизма, который в работе трактуется как проявление одного из начал личности лермонтовского человека и героини, Цветаевой.
- В лирическом универсуме художников слова становящееся пространство промежутка обладает огромной смысломоделирующей силой; которая реализуется в особом пространственно-временном- поле возможностей. В координатах промежутка.описывается пребывание героев в сумеречном состоянии диалога с потусторонним миром. Лермонтовский человек и героиня Цветаевой определяют свое существование между небом и землей, жизнью и смертью, и значимым элементом этой картины мира становится длящийся звук, вбирающий в себя свое же эхо и наделенный потому качествами вездесущности.
— Развитие мотива одиночества приводит героев Лермонтова и Цветаевой к разным финалам: лермонтовский человек стремится к успокоению и гармонии с Космосом и в итоге принимает свое одиночество, растворяя его в звучащем макропространстве; путь героини Цветаевой представляет собой непрекращающийся бег, ее мир - вечное движение.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что методика структурно-семантического анализа конкретного мотивно-образного комплекса может быть применена при изучении творчества других художников слова. Результаты исследования могут быть использованы при изучении общих и специальных курсов по истории русской литературы XIX XX веков, теории литературы, культурологии. Материалы диссертации могут найти применение при написании обобщающих исследований о русской литературе XIX-XX веков.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации представлены на трех Международных научных конференциях: «Филология и культура» (Тамбов, 2005), «Восток — Запад: пространство русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2006), «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, 2006). Результаты исследования обсуждались на шести Всероссийских научных конференциях: «Русский язык и литература рубежа XX - XXI веков: Специфика функционирования» (Самара, 2005), «Антропоцентрическая парадигма лингвистики и проблемы лингвокультурологии» (Стерлитамак, 2005), «Виноградовские чтения» (Тобольск, 2005), «Кормановские чтения» (Ижевск, 2006), «Бочкаревские чтения» (Самара, 2006), «Проблемы диалогизма словесного искусства»-(Стерлитамак, 2007), а также на заседаниях аспирантского семинара1 в» Стерлитамакской государственной педагогической академии (СГПА) в 2005 — 2007 гг. и на ежегодных вузовских конференциях молодых ученых СГПА.
Особенно значимым для апробации положений диссертации стало участие в работе Ш-их Международных Цветаевских чтений (Елабуга, 2006) и ежегодных научно-тематических конференций в Доме-музее М. Цветаевой в Москве в 2006 («Добро и зло в мире Марины Цветаевой») и 2007 гг. («Семья Цветаевых в истории и культуре России»).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы из 297 наименований.
Во введении рассмотрены продуктивные направления современной литературоведческой мысли по проблемам творчества М. Ю. Лермонтова и М.И.Цветаевой, обоснованы актуальность темы диссертации, ее научная новизна, методологическая и теоретическая базы, сформулированы цели и задачи работы, определены предмет, объект и методы исследования, представлены гипотеза исследования, положения, выносимые на защиту, теоретическая и практическая значимость работы, а также формы апробации результатов исследования.
В первой главе - «Значимость мотива одиночества в лирике М.Ю.Лермонтова и М. И. Цветаевой» - обосновывается методологическая база исследования, дается определение мотива одиночества в парадигматическом ключе, подчеркивается общность романтического мировоззрения поэтов.
Во второй главе - «Странник и дом: к типологии образных реализаций мотива одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М.И.Цветаевой» — исследуются художественные воплощения интересующего нас мотива посредством образов странника и дома. В работе проводится разграничение слов странник и изгнанник, объединенных в своем основном значении общей семой пути. Мы обращаем внимание на невмещающуюся и от того изгоняемую ритмом лирическую стихию в связи с функционированием приема переноса. Анжамбеман- становится своего рода изгнанником поэтического дискурса.
Тема поиска дома и тоска сиротства также роднит героев Лермонтова и Цветаевой. Исследование показывает, что герой раннего Лермонтова, отказавшись от дома, уходит в стремлении найти пристанище и родственную душу. В поздней лирике лермонтовский человек находит дом в единении нескольких миров - природы, космоса и творчества. В диссертации прослеживается, как героиня Цветаевой, преодолев романтическое тяготение ввысь земного дома и застывшее совершенство небесного дома-смерти, выбирает третий путь - Дом-словесность, мир, способный к вечному разрастанию.
В третьей главе - «Мир сей и мир тот в парадигме мотива одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой» -рассматривается феномен сна в пространстве интересующего нас мотива. Сон мыслится поэтами как третья реальность, не равная существующей действительности и отдохновенному состоянию обычного сна. Сон героев Лермонтова и Цветаевой представляет собой некий промежуток, внутри которого происходит чудо встречи с другим человеком. Кроме того, сон в лирике Лермонтова способен распадаться на многоуровневую снообразную реальность, образец которой мы прослеживаем на примере анализа стихотворения «Сон» (1841).
В этой же главе мы обращаемся также к вопросу о «взрывной» модели мира Лермонтова и Цветаевой и демонизме как значимом элементе этой картины бытия. В предлагаемом диссертационном сочинении выявляется связь между общекультурным феноменом взрыва и образом поэта в лирике названных художников. В кодах взрыва, пламени и жара определяется, поэтическое слово у Лермонтова и Цветаевой.
В координатах промежутка мы описываем местоположение лермонтовского человека и героини Цветаевой. В синкретичном пространстве инобытия значимая роль в картине мира Лермонтова и Цветаевой принадлежит звуку, одушевляющему письмо, портрет, стихи, подобно тому, как душа оживляет тело. Подковообразная модель мира поэтов, на наш взгляд, как нельзя более точно отражает онтологическую сущность одиночества, за пределы которого первоначально силились вырваться герои раннего периода творчества Лермонтова и Цветаевой и с необходимостью приятия которого согласились в финале творческого пути.
В заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы, намечаются перспективы дальнейшей работы по развитию концепции диссертации.
Список литературы включает исследования, оказавшие важное влияние на формирование концепции диссертации.
В количественном отношении интерпретации произведений Марины Цветаевой в этом исследовании преобладают, но не потому, что Цветаева оставила после себя наследие, во много раз превышающее по объему тексты Лермонтова. На наш взгляд, разработка мотива одиночества в лирике Цветаевой происходит во многом в том ключе, который задал своими стихотворениями ранний Лермонтов. Все же ориентир на изначально «завышенный» уровень требований к жизни у Лермонтова сохранится: поэт до конца своих дней останется верным своему принципу мерить проходящую жизнь масштабом вечности [186; 13, 56]. Однако зрелый Лермонтов будет говорить о вселенской неприкаянности не с катастрофическими интонациями, как в ранней лирике, а более приглушенно, нераздельно, но и неслиянно существуя во Вселенной природной гармонии и творческого начала. Поскольку предметом исследования в предлагаемой работе является мотив одиночества и в лирике Цветаевой он выражен более последовательно, оттого и анализ ее произведений в количественном отношении представлен больше. Однако лирика М. Ю. Лермонтова рассматривается в диссертации как явление не менее значимое. Поэзия Лермонтова трактуется нами как начало диалога в контексте мотива одиночества, интенсивно развиваемого Цветаевой в своем творчестве.
Специфика функционирования лирического мотива
Термин «мотив» пришел в науку о литературе из музыкального словаря и до сих пор трудно поддается четкому определению. Слово образовано от позднелатинского - «motions», что означает движение [292; стлб. 594]. В.Е.Хализев, как и другие авторы, говорит о мотивах как достояниях жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой: «В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической»поэтики» [251; 266].
Мотив как теоретико-литературная, проблема рассматривался в историческом ключе в трудах А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, Б.В.Томашевского, О. М. Фрейденберг, Е. М. Мелетинского и других исследователей. Существенные замечания в разработке поэтики мотива-принадлежат В. И. Тюпе, Б. М. Гаспарову, И. В. Силантьеву.
В литературоведении различаются четыре концептуальных ряда в понимании мотива: семантический (А.Н.Веселовский, А.Л.Бем,, О.М.Фрейденберг), морфологический (В.Я.Пропп, Б.И.Ярхо), дихотомический (А.Дандес, Н.Г.Черняева) и тематический (Б.В.Томашевский, В.Б.Шкловский, А.П.Скафтымов). В основе классификационного признака лежит критерий неразложимости и понимание соотношения моментов целостности и элементарности в самом статусе мотива.
Углубление в теоретические штудии относительно категории мотива не входит задачу настоящего исследования, потому сошлемся на монографию И. В. Силантьева «Поэтика мотива», в которой история , теория и библиография вопроса представлены весьма основательно [228]. Однако считаем важным показать ту методологическую базу, которая лежит в основе нашего понимания термина мотив.
Существенная роль в- осмыслении поэтики мотива принадлежит точке зрения А. Н.Веселовского, изложенной в книге «Историческая поэтика». Обратимся к ней: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых, порах общественности на вопросы, которая природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак-мотива- его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии w сказки» [64; 301]. Второе определение; данное в этой же книге, характеризует мотив следующим образом: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [64; 305].
Заметим, что в приведенных определениях мотива-уже заложены его, существенные характеристики: — одночленность (мотив — это «формула); — реакция на актуальные, вопросы окружающего; — отклик на яркие или повторяющиеся события; — элементарная схематичная образная природа мотива; — простейшая повествовательная- единица.
Обратим внимание, что образная природа мотива и, характеристика erot как отклика на запоминающиеся и/или повторяющиеся события окружающего мира подчеркнуты, дважды. Это значит, что в функционировании мотива главная роль принадлежит образным представлениям и эмоциональному отношению автора к действительности.
О семантической насыщенности понятия мотив, причастной одновременно и теме, и концепции произведения, говорится в учебнике по теории литературы В. Е. Хализева. Ученый подчеркивает, что мотив присутствует в произведении в самых разных формах: «Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться-лишь
угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным» [251; 266]. Применительно к нашей теме заметим, что предмет интереса составляют именно те стихотворения» Лермонтова и Цветаевой, в которых существуют так называемые курсивные структуры произведения, реализующие мотив одиночества в произведении как на уровне образа1 (странник, дом, сон, гора), так и на уровне приема (анжамбеман) .
Наиболее важные достижения в разработке поэтики мотива объединяет в своем определении И. В. Силантьев. Ученый отмечает, что его интересует преимущественно повествовательный мотив, понимание которого основывается на мнениях А. Н. Веселовского. Исследователь подчеркивает эстетическую значимость, интертекстуальность, открытость, мобильность и предикативность мотива, его принадлежность к парадигматике текста
Парадигматический аспект мотива одиночества
Если учитывать, что семантика любого дискурса как варианта вторичной моделирующей системы складывается из разнонаправленного взаимодействия смыслообразующих начал, то значит, что) текст сам по себе парадигматичен, следовательно, парадигматичны и его элементы: « ... в тексте сам факт схождения многоразличных компонентов смысла под одной рамкой делает их взаимодействие неизбежным и необходимым. В этой своего рода семантической «камере» каждый попадающий в нее элемент вступает в непосредственную связь с множеством таких элементов, с которыми он никогда бы не вступил в контакт вне данного, неповторимого и уникального целого. Происходит тотальная фузия смыслов, в результате которой каждый отдельный компонент вступает в такие связи, поворачивается такими сторонами, обнаруживает такие потенциалы значения и смысловых ассоциаций, которые он не имел вне и до этого процесса» [69; 326].
Мотив одиночества, таким образом, обнаруживает свое значение и через мотивы странничества, дома и другие. Переплетаясь друг с другом, выступая то как фигура, то как фон, эти мотивы представлены единой системой - мотивным комплексом, «мерцающие» образы которого сокрыты в еле уловимых изменениях ритма или же ярко проступают в ткани произведения. Это значит, что в тексте «колеблющиеся значения» (Ю.НіТьшянов) вариантов могут пересекаться, образуя новые микропарадигмы.
Наиболее общее значение термина «парадигма» — «образец». Если говорят о такой-то парадигме в такой-то- области знания, это означает наличие определенного взгляда, подхода, способа мышления, модели, стереотипа1. Известно, что парадигма — одно из ключевых понятий лингвистики. Здесь парадигма понимается как « ... 1) в широком смысле — любой класс лингвистических единиц, противопоставленных друг другу и в то же" время объединенных по наличию у них общего признака или вызывающих одинаковые ассоциации, чаще всего — совокупность языковых единиц, связанных парадигматическими отношениями; 2) модель и схема: организации, такого класса или совокупности; 3) в более узком смысле — синоним термина «морфологическая П.» (система форм одного слова)» [297; 366-367].
В философии науки, понятие парадигма введено F. Бергманом и. было распространено-американским физиком Т. Куном для обозначения ведущих, методов получения новых данных в периоды экстенсивного развития знания. В этой интерпретации парадигма часто заменяется понятием «картина мира» [295; 460-461].
Уточним, что же такое парадигма в литературоведении. Термин прочно укоренился в этой области знаний благодаря трудам ученых реляционной школы. В частности, Ю. Ы . Лотман в монографии «Анализ поэтического текста: Структура- стиха» указывает, что в искусстве «предметом» изображения являются не отдельные вещи, а. система отношений изображаемых явлений между собой и автора к их совокупности. «В лингвистическом понимании парадигматика определяется как ассоциативный план. Текст членится на элементы, которые складываются в единую структуру. В отличие от синтагматической связи, соединяющей п о контрасту различные элементы текста7, парадигматика дает с о-п р о тивопоставление элементов, которые на определенном уровне образуют взаимно дифференцированные варианты. Текст выбирает из них в каждом конкретном случае один. Таким образом, парадигматическое отношение — это отношение между элементом, реально существующим в. тексте, и потенциальной множественностью других форм. ... В общеязыковом тексте парадигма существует в сознании говорящего и, слушающего, а в тексте реализуется лишь одна форма, извлеченная из неё» [150; 39 - 40; 42]. Ученый пишет, что во внутритекстовых сегментах поэтической структуры «должно наличествовать не только сходство, но и различие, позволяющее не просто видеть в них многократное повторение одного и того же, а систему вариантов, группирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но отличных один от другого. Что представляет собой это центральное инвариантное значение, можно узнать, только учитывая все его варианты, поскольку основным его свойством является способность в. определенных условиях быть тем или иным своим вариантом» [150; 42].
Заметим, что интерпретация текста предполагает включенность адресата в процесс индуцирования смыслов. Скажем, восприятие текстов Лермонтова и Цветаевой в той или иной степени обусловлено нашей культурной памятью, а также способностями понимать и генерировать смыслы. Мысль о том, что чтение - это сотворчество, - одна из любимейших у Марины Цветаевой. Однако это не дает воспринимающему текст повода для всяческих измышлений. Напротив, сгущенность смыслов, сдерживаемая рамками каждого конкретного произведения, лишь уплотняет текст в смысловом отношении, делает его более цельным
Динамика развертывания образа поэта-странника
В романтическую эпоху в общественном сознании формируется идеал бескомпромиссной, свободолюбивой личности. Воплощением человека романтизма становится лорд Байрон, судьба которого (так же, как и судьба Наполеона) представляла миру героя и изгнанника в. одном, лице. В литературе активно разрабатываются мотивы бегства, странничества, одиночества; складывается специфический круг метафор, характерный именно для романтической литературы: «в частности, культура эпохи романтизма активно использует метафору пути для обозначения «вечного бегства» беспокойного духа, томящегося романтической неудовлетворенностью: ведь сознание романтика не приемлет устоявшегося-и силится взломать границы, любого рода, чтобы устремиться к тем временным и пространственным горизонтам, где оно не чувствовало бы. «трещины» между сиюминутным и вечным, идеальным и реальным, национальным и универсальным; конечным и бесконечным» [220; 241] , «Культура свободного Я» строится в это время на интенсивной индивидуальной работе духа по поиску конкретного и одновременно синтетического видения бытия, то есть предполагает способность находить «главные, общие силовые линии внутри каждого сколь угодно конкретного исторического, национального, культурно обособленного явления, главные несущие опоры человеческого бытия во множестве отдельных его проявлений [220; 272]. Е. Ю. Сапрыкина замечает, что для обретения такого целостного взгляда на бытие необходим фактор отдаления от конкретной реальности - например, эмиграция.
Предполагаем, что для Михаила Лермонтова и Марины Цветаевой вовсе не обязательно было далеко уезжать (хотя, как известно из биографии поэтов, Лермонтов уже в 1837 году уехал служить на Кавказ, а Цветаева покинула страну в 1922 году), ведь, согласно замечанию самой Цветаевой, поэты — всегда эмигранты: «Всякий поэт по существу Эмигрант... Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства — но на поэте больше всего - особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья, во время, невозвращенец в свое небо» [V, 2; 13].
Основополагающим в понимании проблемы одиночества в і лирике М.Ю.Лермонтова и М. И. Цветаевой является образ пути — один из древнейших мифопоэтических образов, характеризующихся синкретичностью восприятия бытия: время1 и пространство здесь неразличимы. На память тут же приходит высказывание Марины Цветаевой, объясняющее мотивировку выбора названия своего сборника «Версты», -« время не мыслишь иначе как: расстояние. А расстояние — сразу версты-, столбы. Стало быть: версты это пространственные годы, равно как год — это во времени — верста» [IV, 2; 104].
Путь может быть не только пройденным, но и прожитым. Мифологема пути обозначилась еще в античности, когда Парки, обрезав нить, останавливали время, отпущенное человеку, обрывая его жизненный путь. В. древнерусской литературе также можно встретить этот путевой образ, связанный с жизнью человека. Вспомним «Поучение» Владимира Мономаха, написанное «на дальнем пути, на санях сидя»1 [10; 241]. Это означало «старость, ожидание смерти перехода / переезда на «тот свет». Сани были связаны с погребальным обрядом, со снаряжением умершего в дорогу, с проводами его в последний путь (умереть — значило отойти)» [86; 375].
В творчестве Лермонтова и Цветаевой тоже встречаются произведения, в которых представлено последнее путешествие героя — его уход в смерть. Однако это не традиционное следование к окончанию своего земного пути. Образ последнего пути амбивалентен у Лермонтова и многослоен у Цветаевой. Скажем, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (1841) логика авторской мысли движется противонаправленно: одновременно к самому началу жизни (младенчеству) и к ее окончанию — смерти. М. Эпштейн, анализируя последнюю строфу этого знаменитого стихотворения, пишет: «Где дано человеку так неподвижно спать, если не в могиле? Да в колыбели! Это младенец так живет — безмятежно, во сне, одним лишь дыханием. ... А дуб, склоняющийся и шумящий, - ведь это голос того же ветра, поднебесного дыхания, которое частичкой своей замкнуто и в человеческой груди. И как щедро дышит дерево, даря человеку все, чем он жив! Так что лежать под вечно зеленеющим дубом - это прильнуть легкими к легким, встретить вдохом чистейший, кислородный выдох, найти себе неиссякающий источник дыхания, жизни безбольной и безбрежной, как воздух. Так все и смыкается у Лермонтова в прекраснейшую утопию, прообраз которой - колыбель» [268; 41 — 42]. Лирический герой Лермонтова идет навстречу небытию — ю младенчеству или смерти, разница непринципиальна, поскольку младенца и человека, готовящегося і встретить, смерть, от небытия отделяет лишь один шаг.
Мотив одиночества в структуре образа сна
Интерес к сновидениям характерен во все времена существования человеческой культуры, однако подход к ним существенно менялся на протяжении истории. Многочисленные памятники древней письменности свидетельствуют о том, что толкование сновидений занимало большое место не только в религиозных ритуалах, но и в повседневной жизни и даже при решении военных государственных дел [293].
Для архаического человека, не знавшего письменности, мир сна являлся пространствомг реальным и в. то же время реальностью не обладавшим. В этом мире сон воспринимался как знак в чистом виде [153; 124], как код, окончательная расшифровка которого не представлялась возможной, поскольку это были знаки мистического мира, прочно слитого с реальностью, но не ограниченного ею. На следующем этапе диалога реальностей сон воспринимается как пространство, способное генерировать новую информацию и подвластное истолковывающему сознанию: «Сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка», — отмечает Ю. М. Лотман [153; 124]. «Сон воспринимается как сообщение от таинственного другого, хотя на самом деле это информационно свободный «текст ради текста», — продолжает размышлять исследователь [153; 124]. С появлением языка искусства сон был вытеснен в пределы сакрального пространства, которое и разделял с поэзией. Состояние сновидения и поэтический восторг роднит между собой общая устремленность в недра человеческого сознания, мистические тайны души. Сны-видения, сны-фантазии находят свое максимальное выражение в лирике романтиков и поэтов Серебряного века, в прозе Н. В. Гоголя, Ф; М. Достоевского и др.
Эволюция понимания сна ознаменовалась сменой представления сна-предсказания сном-путешествием внутрь себя. По мысли Ю. М. Лотмана, из внешнего пространства сон становится пространством внутренним [153; 125]. Сон как «отец семиотических процессов» [153; 125] является резервом семиотической неопределенности, который в зависимости от истолковывающего его лица каждый раз приобретает новый смысл.
В культуре сон понимается как «1) культурная универсалия, образ и мифологема альтернативной реальности; 2) специфично пограничное состояние сознания, описанное в терминах инобытия и теологии успения; 3) эстетич. еский аналог условной смерти» [289]. В этом определении подчеркнуты все аспекты феномена сна, реализуемые в произведениях искусства. Заметим применительно к нашей теме, М. Ю. Лермонтов разрабатывает проблему сна преимущественно во втором и третьем значениях определения, данного К. Г. Исуповым: «Ночь I», «Ночь, II», «Смерть», «Сон», «Выхожу один я на дорогу...» и др. М. И. Цветаева"1 моделирует свой мир по законам сна и прямо г заявляет о» мире сна как мире альтернативном: «Поэт? Спящий» [V, 2; 33].
Проблемой сновидений как феномена сознания одним из первых заинтересовался Рене Декарт, который в одной из своих «Медитаций» писал о том, что в сущности невозможно определить «сплю я в этот момент шпъ бодрствую». Все аргументы «за» рассыпаются об один простой контраргумент - «но ведь все равно нельзя исключить того, что мне это все тоже снится» [296; 423].
В литературе уделяется огромное внимание вопросу сна. Барочная идея о тождественности жизни и сна декларируется П. Кальдероном в пьесе «Жизнь есть сон», сон выполняет сюжетообразующую функцию В І произведениях А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф: М: Достоевского, Л. Н. Толстого, Н. Г. Чернышевского, И. А. Гончарова и- др. В фольклоре весьма распространено представление о смерти как сне. Например, в былинах и сказках окропленные живой водой мертвые богатыри воскресают со словами" «Ах, как долго я спал!».
В XX веке сон продолжает быть неотъемлемой частью культуры. В 1900 году выходит в свет книга 3. Фрейда «Толкование сновидений», произведшая фурор в сознаниях людей рубежа веков. Большую популярность завоевывает кинематограф - по слову А. Блока, «электрический сон наяву». Символизм - благодарный потомок романтизма — мифологизирует сон и предпочитает его «иным типам реальности как Дар онтологической и духовной свободы, как порыв к бесконечному, как способ1 богочеловеческого диалога и контакта с потусторонними силами» [289]. У. Джеймс подчеркивает, что наше бодрствующее, разумное сознание - «это не более, чем один особый тип сознания, в то время как повсюду вокруг него, отделенные от него тончайшей преградой, лежат потенциальные совсем другие формы сознания» [296; 148]. Измененные состояния сознания характеризуются особыми пространственно-временными атрибуциями: в эти. моменты восприятие времени становится максимально1 пространственно подобным, «по нему можно передвигаться в прошлое и . в- будущее.
Проявляется это измерение в измененных состояниях сознания, когда интеллект не давит на человека, то есть прежде всего во сне» [296; 87 — 88]. Подчеркнем, что речь идет о наблюдаемом, а не реальном времени1. Последнее замечание крайне важно для понимания концепции сна Лермонтова. Скажем, в стихотворении «Сон» (1841) мы становимся свидетелями тройного сна. В психологическом пространстве лермонтовского человека совершается «многоголосый полилог пересекающихся ипостасей Я, обнимаемый единством самосознания» [289].
