Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Шутливое послание в творческой биографии М.Ю. Лєрмонтова: «между жизнью и литературой» 26
1. Феномен шутливого послания как жанра «домашней» поэзии 26
2. Шутливые послания 1829—1831 гг.: от контекста к тексту 49
3. Юмористические «эпистолы» 1837—1841 гг.: диалог в пространстве игры 60
Глава II. Балладная пародия: динамика жанра в творчестве М.Ю. Лермонтова 85
1. Литературная пародия: к вопросу о жанровой природе 85
2. Субъектные формы выражения авторского сознания в балладных пародиях 1820-начала 1830-х гг 100
3. Лермонтовская балладная пародия: жанровые стратегии 123
1. «Иллюзия балладности» как форма пародийного эксперимента в лирике начала 1830-х гг 123
2. Пародии 1834 и 1837 гг.: от «остранения» к «осмеянию» 146
Глава III. Эпиграмма в лирике М.Ю. Лермонтова 158
1. Жанр эпиграммы в теоретическом и историческом освещении 158
2. Эпиграмма и карикатура: горизонты творческого «Я» 169
3. Ранние эпиграммы: освоение жанрового потенциала 179
1. Моралистические эпиграммы 179
2. Законы жанра и субъективный мир лирического «Я» в эпиграммах 1829-1831 гг 188
4. «Поздние» эпиграммы: итог жанровых поисков 237
Заключение 256
Список литературы 265
- Шутливые послания 1829—1831 гг.: от контекста к тексту
- Субъектные формы выражения авторского сознания в балладных пародиях 1820-начала 1830-х гг
- «Иллюзия балладности» как форма пародийного эксперимента в лирике начала 1830-х гг
- Эпиграмма и карикатура: горизонты творческого «Я»
Введение к работе
Представление о М.Ю. Лермонтове как о лирике с трагическим мировосприятием, одиноком, находящемся в вечном духовном поиске, общепринято1. Безусловно, такое видение творческой индивидуальности поэта имеет под собой основания, однако не исчерпывает, на наш взгляд, всей многогранности и сложности его художественной системы. Настойчивое обращение Лермонтова к комическим жанрам, составляющим существенный массив как ранней, так и зрелой лирики, ставит перед исследователем вопрос о значимости запечатлеваемого этими жанрами типа миропереживания в художественном сознании поэта.
В нашей работе мы учитываем научные достижения таких выдающихся лермонтоведов, как Б.М. Эйхенбаум, Л.Я. Гинзбург, Е.Н. Михайлова, Д.Е. Максимов, В.А. Мануйлов, К.Н. Григорьян, У.Р. Фохт, Б.Т. Удодов, В.М. Маркович и др., без знакомства с трудами которых не могло бы быть осуществлено данное исследование. Осмысление поэзии Лермонтова невозможно и без обращения к созданной коллективом ученых фундаментальной «Лермонтовской энциклопедии»: помимо разделов, касающихся жизни и творчества Лермонтова, издание содержит отдельные статьи по каждому из произведений поэта, что особенно важно в нашем случае, поскольку о многих комических экспромтах в других исследованиях нет даже простого упоминания. Основополагающее значение имеют для нас работы по лирике Лермонтова, прежде всего - исследование СИ. Ермоленко, посвященное изучению жанровых процессов в лермонтовской поэзии.
Жанровый аспект предпринятого нами исследования побуждает нас обратиться к категории жанра. Мы исходим из общепринятого понимания жанра как исторически сложившегося типа устойчивой структуры художественного произведения, назначение которой состоит в создании некоего образа мира, являющегося воплощением определенной эстетической концепции действительности.
Опираясь на общую теоретическую модель жанра, разработанную Н.Л. Лейдерманом, СИ. Ермоленко устанавливает своеобразие лирического жанра: «Структура лирического жанра определяется гибкой, но достаточно устойчивой связью между типом лирического
1 См., напр., суждение A.M. Пескова и В.Н. Турбина, полагающих, что «комическое не просто игнорируется, а сознательно отвергается» Лермонтовым, «шутка, зерно комического, неизменно им осуждается» (Лермонтовская энциклопедия / гл. ред. В. А. Мануйлов. - М.: Научное изд-во «Большая российская энциклопедия», 1999. -С. 230).
субъекта (типом субъектной организации), характером интонационно-мелодического строя и свойственными данному жанру «сигналами» («эмблематикой») ассоциативного фона. Эта связь и порождает специфический для каждого лирического жанра образ миропереживания как выражение определенной эстетической концепции личности»1. Из данного понимания лирического жанра и системы его «носителей» мы будем исходить при исследовании комических жанровых форм в поэзии Лермонтова.
Думается, востребованность «несерьезных» жанров предопределена глубинными свойствами натуры Лермонтова, органически сочетавшего напряженный духовный поиск, самоуглубленность и нередко обнаруживавшуюся способность видеть мир в комическом свете. О склонности поэта как к дружеской шутке, так и саркастической насмешке говорят воспоминания современников, лермонтовские эпистолярное наследие и карикатуристика.
Бытует мнение, что «свойственная Лермонтову ироничность ума не "перешла" в сферу поэтического сознания»2. Однако лирическое наследие художника дает основания усомниться в верности подобного подхода. Сохранилось, по нашим подсчетам, около 60 комических стихотворений, в том числе более 30 эпиграмм, 10 шутливых посланий и 5 балладных пародий3, созданных Лермонтовым на протяжении всего творческого пути, что свидетельствует об устойчивом интересе поэта к комическим жанрам, обусловленном, по-видимому, не только внешними факторами, но и особенностями его творческого облика.
Выбор жанров эпиграммы, шутливого послания и балладной пародии в качестве предмета исследования вызван рядом причин. Во-первых, эпиграмма и шутливое послание - самые востребованные из комических жанров в лирике Лермонтова. Следовательно, данные жанровые формы отвечали определенным особенностям творческой
1 Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы / Урал. гос.
пед. ун-т. - Екатеринбург, 1996. - С. 19.
2 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. - Л.: Худож. литература, 1977. - С.
26. См. также: Лермонтовская энциклопедия. - С. 199.
3 Нами учитываются тексты, опубликованные в академическом собрании со
чинений М.Ю. Лермонтова в шести томах (М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1954-
1957), а также обнаруженные после выхода академического издания стихотво
рения, напечатанные в четырехтомном собрании сочинений (Л.: Наука, 1979).
За рамками исследования остаются единичные опыты Лермонтова в таких
«маргинальных» комических жанрах, как басня («Заблуждение Купидона»,
1828), сатира («Булевар», 1830; «Пир Асмодея», 1830-1831), а также пародия
«Юнкерская молитва» (1833).
индивидуальности поэта, давали возможность выразить те чувства и переживания, которые не входят в «эстетический кругозор» (В.А. Грехнев) других жанров. Во-вторых, и эпиграмма, и шутливое послание актуальны для Лермонтова на протяжении всего творческого пути. Возможно, анализ произведений, относящихся к разным этапам художественной эволюции лирика, позволит выявить динамику присущего им образа миропереживания, проследить изменение жанров в соотнесенности с общетворческими жанровыми процессами.
Иными факторами обусловлено обращение к балладной пародии. Хотя этот жанр не столь продуктивен, как эпиграмма и шутливое послание, его роль в поэтической системе Лермонтова трудно переоценить. Пародия как своеобразная «форма литературного самосознания»', способная, по словам В.И. Новикова, «объективировать самый феномен жанра, со стороны смотреть на любую жанровую сущность»2, оказывается органически связана с творческими исканиями поэта.
Несмотря на наличие целого ряда специальных работ, посвященных исследуемым жанрам (А.Н. Михайловой, Э.Г. Герштейн, В.А. Мануйлова, СИ. Ермоленко, Н.Ю. Тяпугиной, М.И. Гиллельсона, Э.Э. Найдича, А.Ю. Ниловой, Н.А. Анненковой и др.), ни эпиграмма, ни балладная пародия, ни шутливое послание на сегодняшний день не являются освоенными в полной мере. Главное - до сих пор не было предпринято попытки целокупного изучения комических жанров как особой области поэтического творчества Лермонтова.
Обзор научных трудов по лермонтовской эпиграмме, балладной пародии, шутливому посланию убеждает нас в том, что существует аспект исследования, недостаточно разработанный применительно к каждой из обозначенных жанровых форм, - анализ субъектного уровня организации комических произведений.
На наш взгляд, изучение «внутреннего кругозора» носителя переживания, природы отношений лирического субъекта с Миром и другим «Я», сущности поведенческих «стратегий» субъекта сознания, запечатлеваемых в комических жанрах, позволит раскрыть специфику образа миропереживания, который воплощается Лермонтовым в каждом из них. В то же время, полагаем, преимущественное внимание к субъектной организации, не исключающее обращения и к другим уровням жанровой структуры (пространственно-временному, интонационно-методическому, а также ассоциативному фону), даст возможность взглянуть на комические жанры не как на сумму разрозненных
Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики : монография. - М.: Сов. писатель, 1986. - С. 275. 2 Новиков В. И. Книга о пародии. - М.: Сов. писатель, 1989. - С. 34.
экспромтов, а как на корпус произведений, имеющих единую эстетическую природу и запечатлевающих сходный тип миропереживания.
Опираясь на изложенное выше представление о сущности лирического жанра, мы предлагаем уточнения, касающиеся понимания специфической природы комического лирического жанра.
Мы исходим из трактовки комического как эстетической категории, предполагающей такие ценностные отношения между объектом и субъектом, при которых не соответствующий идеалу объект («реальность») терпит поражение («посрамляется») в своем столкновении с идеалом.
В основе комического образа миропереживания лежит «прочувствованный» лирическим «Я» конфликт между этико-эстетическим идеалом и осмысляемой реальностью, разрешение которого предполагает непременное торжество идеала. В осмыслении комического противоречия лирический субъект исходит из оптимистического, «позитивного» взгляда на мир. Рассматривая реальность в комическом свете, он одерживает духовную победу над тем, что враждебно прекрасному и совершенному. Полагаем, данные принципы созидания образа миропереживания, общие для всех комических лирических произведений, будут по-своему реализованы в конкретных жанровых образованиях, в частности в шутливом послании, эпиграмме и балладной пародии.
Как видим, специфика комического лирического жанра проявляется прежде всего на уровне субъектной организации произведения. В связи с этим именно субъектный подход, не осуществленный другими исследователями, избирается нами при изучении шутливого послания, балладной пародии и эпиграммы в лермонтовской поэзии.
Думается, комические жанры обнаруживают одну из сторон сложной и противоречивой «поэтической личности» Лермонтова, в которой органично и естественно соединяются трагическое и комическое, скорбь и озорной юмор, напряженное самоуглубление и склонность к язвительной насмешке. Изучение комических жанров приблизит нас к постижению творчества М.Ю. Лермонтова, прежде всего лирического творчества как важнейшей части его литературного наследия, во всем его объеме, что, на наш взгляд, даст возможность уточнить представление о творческой индивидуальности поэта и, следовательно, позволит более глубоко и полно осмыслить феномен лирики Лермонтова в истории русской поэзии. Этим определяется актуальность предпринятого нами исследования.
Объект исследования - лермонтовская лирика, предмет изучения составляют комические жанры - шутливое послание, балладная
пародия и эпиграмма - в поэтической системе Лермонтова, своеобразие порождаемых ими образов миропереживания в их динамике и взаимосвязи с общетворческими жанровыми процессами.
Цель работы - раскрыть художественную специфику комических жанров в контексте лирического творчества М.Ю. Лермонтова. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
объяснить, в чем проявляется «пограничная» природа шутливого послания как жанра «домашней» поэзии; обнаружить сущность и механизмы создания посланческого «диалога» в лермонтовских юмористических «эпистолах»;
обобщить представления о жанровой природе литературной пародии, вскрыть механизмы создания присущего балладным пародиям Лермонтова образа мира, показать специфику лермонтовских пародийных стратегий во взаимосвязи с различными формами выражения авторского сознания и способы их реализации в ранней и зрелой лирике поэта;
уяснить своеобразие эпиграммы как комического жанра в лирике, понять, каково было состояние жанра к началу лирического творчества Лермонтова; раскрыть сущность мироотношения лирического субъекта лермонтовских эпиграмм и, следовательно, логику трансформации эпиграмматического образа миропереживания с учетом художественной эволюции Лермонтова-лирика;
уточнить место и значение комических жанров в поэтической системе Лермонтова.
Целью и задачами работы определяются и методы исследования. Выявление жанровой специфики шутливого послания, балладной пародии и эпиграммы диктует необходимость системно-структурного анализа лермонтовских текстов. Рассмотрение истоков поэтических жанров и их исторических судеб, а также литературных взаимосвязей и типологических аналогий в процессе становления интересующих нас жанровых форм обусловливает применение историко-генетического и сравнительно-исторического методов исследования. Кроме того, «промежуточная» («между жизнью и литературой») природа комических произведений, прежде всего шутливого послания, их «домашний» облик, «укорененность» в поэтическом быте эпохи делают целесообразным обращение к такой составляющий историко-генетического метода, как биографический комментарий, позволяющий восстановить те реалии быта художника, вне которых понимание смысла стихотворных экспромтов будет затруднено.
Методологической основой являются труды по теории комического (Ю.Б. Борев, М.С. Каган, А.Я. Зись, Л.Е. Пинский, Л.Ю. Фуксон,
Е.Г. Яковлев, Л.Е. Кройчик и др.), теоретико-литературные исследования М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Кормана, С.Н. Бройтмана, Н.Л. Лейдермана, В.И. Новикова, труды по теории и истории лирических жанров (Ю.Н. Тынянов, В.А. Мануйлов, Е.Г. Эткинд, В.А. Грехнев, Р.В. Иезуитова, А.А. Морозов, Л.Г. Кихней, М.И. Гиллельсон, А.А. Смирнов, СИ. Ермоленко, О.В. Зырянов, Т.А. Ложкова и др.), стиховедческие работы (М.Л. Гас-паров, В.Е. Холшевников, С.А. Матяш и др.), круг исследований лирики М.Ю. Лермонтова.
Научная новизна: в исследовании впервые предпринята попытка целостного изучения корпуса комических жанров в лирике Лермонтова.
Положения, выносимые на защиту
Жанровый аспект исследования обусловливает изучение сущности комического образа миропереживания и его модификаций в шутливом послании, балладной пародии и эпиграмме Лермонтова. Поскольку специфика комического лирического жанра раскрывается прежде всего на субъектном уровне, преимущественное внимание в работе уделяется субъектной организации комических произведений.
«Контекстуальная диалогичность» ранних шутливых посланий - жанровых форм, находящихся «между жизнью и литературой» (Л.Я. Гинзбург), предвосхищает открытия зрелой лирики Лермонтова. Поздние шутливые послания сохраняют свое значение для поэта, воплощая образ радостного и непринужденного «домашнего» общения, не входящего в эстетическую сферу других жанров.
Динамика балладной пародии определяется логикой творческих поисков поэта в области балладного жанра. В комических «балладах» «пародийность» становится формой художественного эксперимента, помогающего через осмеяние книжно-романтических шаблонов традиционной баллады, шутливую игру с жанром «нащупать» пути его обновления.
Трансформация эпиграммы обусловлена изменением «горизонта сознания» лирического субъекта. Движение от моралистической эпиграммы к эпиграмме с конкретным адресатом, в том числе смешанным жанровым формам (эпиграмме-мадригалу, эпиграмме-посланию, эпиграмме-эпитафии) отражает «субъективацию» лирической эмоции, усложнение позиции адресанта. Поздняя эпиграммати-стика свидетельствует о расширении внутреннего «кругозора» носителя переживания, соотнесенности его мироотношения с общечеловеческим духовным опытом.
С повышением эстетической «структурности» («литературности») комического жанра возрастает его включенность в жанровый контекст лермонтовской поэзии, зависимость направления его трансформации от магистральных жанровых процессов.
В лирической системе Лермонтова комические жанры, чуждые исповедальное и не способные запечатлеть процесс самопознания лирического «Я», занимают периферийное положение. Вместе с тем они открывают перед поэтом пространство игровой коммуникации, дающее «лермонтовскому человеку» новые возможности самоопределения в мире. Исследование комических жанров обнаруживает новые грани лирического дарования Лермонтова и позволяет углубить представление о творческой индивидуальности поэта.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней впервые уточняется сущность комического лирического жанра на основе преимущественного описания субъектной сферы произведения, обосновывается жанровая специфика шутливой «эпистолы» как разновидности дружеского послания, а также предлагается новый подход к пониманию жанрового своеобразия эпиграммы и балладной пародии.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов и выводов исследования при чтении курсов по истории русской литературы XIX века, а также спецкурсов по лирике Лермонтова и истории лирических, в том числе комических, жанров.
Апробация работы. Материалы исследования послужили основой для 15 докладов на научных конференциях разного уровня: межвузовских научных конференциях молодых ученых «Человек в мире культуры» (Екатеринбург, 2005, 2006, 2007), межрегиональных научных конференциях «Шадринские чтения» (Шадринск, 2006, 2008), всероссийских конференциях «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Дергачевские чтения - 2004» (Екатеринбург, 2004), «Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования: наука - вуз - школа» (Екатеринбург, 2005), «Взаимодействие национальных художественных культур: литература и лингвистика (проблемы изучения и обучения)» (Екатеринбург, 2007), «Littera Terra: Проблемы поэтики русской и зарубежной литературы» (Екатеринбург, 2008), «Классика и современность: проблемы изучения и обучения» (Екатеринбург, 2009), «Человек в мире культуры: VI Колосницынские чтения» (Екатеринбург, 2009), международных «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Дергачевские чтения-2006» (Екатеринбург, 2006), «Русская литература: национальное своеобразие и регио-
нальные особенности. Проблема жанровых номинаций. Дергачевские чтения-2008» (Екатеринбург, 2008). Этапы исследования и его результаты обсуждались на заседаниях аспирантского семинара и заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета. Основные положения работы нашли отражение в 22 публикациях автора.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 264 наименования.
Шутливые послания 1829—1831 гг.: от контекста к тексту
Изучение шутливого послания как особой области стихотворного наследия Лермонтова невозможно без понимания его эстетической природы. Если об эпиграмме и балладной пародии можно говорить как о литературных жанрах (хотя и здесь могут быть известные оговорки, когда речь идет о стихотворениях «на случай»), то в отношении шутливого послания этот вопрос не может быть решен столь однозначно.
Имеем ли мы дело с образцами высокой поэзии или перед нами все же явление быта — литературного, окололитературного, в той или иной степени «олитературенного»? Приобретает ли шутливое послание значение художественного феномена или же так и остается фактом «домашней» поэзии1, шуткой, нечаянно вылившейся в стихотворную форму?
По-видимому, между литературой и действительностью не существует непреодолимой границы. Права Л.Я. Гинзбург, утверждавшая, что «эстетическая деятельность совершается в сознании человека непрерывно; искусство только предельная, высшая ее ступень» . Возможно, шутливое послание представляет собой такое явление, которое живет именно между бытом и поэзией, балансируя на границе обыденной конкретности и эстетического обобщения.
Неслучайно, вероятно, шутливое послание функционирует по преимуществу в сфере дружеской переписки, то есть области «пограничной» (Л.Я. Гинзбург) между жизнью и литературой, где обсуждение вопросов бытовых и, казалось бы, малозначительных соседствует с поэтическими откровениями, а обыденный разговор вдруг перерастает в исповедь1. В пушкинскую эпоху сближение шутливого послания (как и дружеского в целом) и письма становится подчеркнутым, манифестируемым: по словам В.А. Грех-нева, послание 1810—1820-х гг. «оглядывалось на раскованную свободу дружеской беседы или письма, этого прозаического двойника своего, в культурном общении того времени очень часто посягавшего на литературность, а порою и на художественность»". А потому «дружеское письмо и стихотворное послание легко совмещались в литературной переписке 10-х годов, образуя... единый и достаточно органичный стилевой контекст»3. Но если рубеж между дружеским посланием и письмом лежит в области разграничения художественного и нехудожественного, то шутливое послание тяготеет как к полюсу документальной словесности, имеющей сугубо прикладные функции, так и к полюсу литературного творчества. Для людей, владеющих пером, юмористическая «эпистола» оказывается тем удобным языком, образная энергия которого готова вот-вот преобратить частное шутливое замечание или ироничный отклик в поэтическое произведение. Но «инерция» конкретного, бытового все же «удерживает» шутливое послание в плоскости «домашнего» стихотворства, лишая его самодостаточности лирического «целого». Отсюда — главная отличительная особенность шутливого послания. Если беспечно рассыпанные в письмах подлинно поэтические произведения обладают такой степенью эстетического обобщения, благодаря которой с легкостью «преодолевают» бытовой контекст, по праву становясь фактами литературы, а не частной переписки , то принадлежащие «домашней» поэзии стихотворения при изъятии из «эпистолярного» контекста (контекста бытового общения) утрачивают часть своего содержания , шутливую непосредственность игры со смыслом, доступную только близким и хорошо знающим друг друга людям, но неуместную «в большом свете». В «пространстве» юмористической «эпистолы» приемлема не только экспромтность, но и игра экс-промтностью, «непреднамеренностью» поэтического высказывания («Ну, как же вздумал ты, дурак, / Что я забыл тебя! — о, рожа! / Такая мысль весьма похожа /На тот кудрявый буерак, /Который — или нет!.. — в котором... / Иль нет!., ошибка: на котором... /Но мы оставим буерак, /А лучше, не хитря, докажем, / То есть простою прозой скажем, / Что сам кругом ты виноват!» - В. А. Жуковский «К Плещееву», 1814 ).
Что же, однако, позволяет рассматривать «домашний» жанр шутливого послания не как явление сугубо бытовое, внехудожественное, а как факт творческой биографии поэта? Иным словами, что сообщает эстетическую организованность комическим «эпистолам»?
Как известно, специфика искусства определяется его образной природой, способностью «постигать сущность явлений» «в индивидуальной конкретно-чувственной форме» «в свете эстетического идеала»4. Если иметь в виду литературное произведение как целое, то речь должна идти об образе мира, «виртуальной реальности», рождающейся в сознании читателя в процессе восприятия художественного текста, воплощаемой в произведении «модели мироустройства», позволяющей «духовно лицезреть» определенную эстетическую концепцию мира и человека1.
Относительно явлений «промежуточных», «полулитературных» данные теоретические положения нуждаются в конкретизации. Сошлемся на Л.Я. Гинзбург, которой предложено понятие «документальной литературы», аналогичное рассматриваемому нами феномену «домашней» поэзии. По мысли исследователя, «"индивидуально оформленной" и вместе с тем расширяющейся действительностью может в известной мере явиться характер, образ личности, построенный в самой этой действительности»". Эстетическая организованность текста возникает тогда, когда предметом изображения становится не весь «неотобранный» духовный опыт человека, но воплощает-ся, оформляется созданная автором «автоконцепция личности» .
Субъектные формы выражения авторского сознания в балладных пародиях 1820-начала 1830-х гг
Пародийный образ мира всегда двупланов: ориентируясь на оригинал — прежде всего на запечатленный в нем образ мира как воплощение определенной эстетической концепции действительности — он в то же время «спорит» с ним, полемически отталкивается от него. Поэтому обращение к балладной пародии необходимо предполагает (хотя бы в самом общем виде) установление параметров балладного жанра.
В своей работе мы исходим из понимания балладного жанра, обоснован ного СИ. Ермоленко. Баллада — двуродовое жанровое образование. «Органи зующим центром балладного мира, его эпической основой является событие, в котором обнаруживается действие мистических, роковых для человека сил». «Замкнутое в себе» событие «наделяется свойством независимости от субъекта (автора и читателя), приобретая как бы инфернальную самостоя тельность»1. Возникающая «пространственно-временная дистанция» между «миром, воссоздаваемым в балладе, и его творцом (а следовательно, и чита телем)» свидетельствует о принадлежности балладного мира к качественно «другой эстетической и этической системе», связанной с фольклорными представлениями и предполагающей «не интеллектуально рационалистическое сознание, а некоторую "наивность" взгляда на мир»".
Обязательная дистанцированность события влияет на характер балладного лиризма, не тождественного со-переживанию, со-участию. «В балладе, -подчеркивает исследователь, — иной лиризм: человек словно бы остановился перед неожиданно открывшейся ему картиной и замер, пораженный увиден-ным, соприкоснувшись с мистической тайной бытия» . Именно «чувством отрешения от действительности», возможностью «потрясенно пережить свою причастность к неизменным и всегда загадочным началам бытия» (СИ. Ермоленко) баллада и была дорога романтикам.
Придя в русскую поэзию первых десятилетий XIX века, романтическая баллада к 30-м гг. уже прочно утвердила свои позиции в литературе. Более того, «передовая колонна юного романтизма» (В.Г. Белинский) в 20-е годы, в 30-е баллада стала «образцом» для многочисленных подражателей и эпигонов, которые, пользуясь кажущейся «простотой» балладной формы, перепевали ее на все лады1. Очевидным стало явление, которое Ю.Н. Тынянов назвал «усталостью литературного рода», когда все «приемы» данного жанра «подчеркнуты (хотя и не доведены до абсурда), все как бы разыграно по нотам»2.
Массовая балладная продукция показывает, что к 30-м годам эстетические ресурсы канонической баллады, как она сложилась в 10-20-е годы, были исчерпаны. Актуальным стал пересмотр традиции. Кризисным состоянием жанра и была вызвана к жизни балладная пародия.
Поэтика балладной пародии первой трети XIX века уже становилась предметом специального изучения. Так, СИ. Ермоленко, рассматривая пародию на романтическую балладу в контексте эволюции балладного жанра в 30-е годы, выявляет принципы создания пародийного образа мира, в котором комически преломляется балладная картина мира: «Пародия устремляется на самую основу жанра, дискредитируя свойственный ему балладный образ мира и иронизируя над характером вызываемого этим миром лирического переживания». По мысли СИ. Ермоленко, пародийное «смещение» балладного мирообраза происходит, в частности, благодаря «проникновению авторского "голоса" в закрытую структуру баллады», что «ставит под сомнение автономность балладного мира и эстетическую ценность его мистических откро вений» . Внимание литературоведа сосредоточено преимущественно на специфике пародийного хронотопа как комическом отражении балладного мира, ведущими характеристиками которого выступают именно пространство и время2. Нам же представляется существенным остановиться на проблеме субъектной организации пародийного повествования, не становившейся еще предметом специального рассмотрения. Это не только позволит понять назначение различных субъектных форм в создании комического образа мира, но и поможет увидеть сущность лермонтовских новаций (если таковые действительно имеют место быть) в области пародийного повествования.
Важно не только установить, какие субъектные формы востребованы в пародии. При анализе пародии — жанра, в котором авторская позиция может быть понята лишь при взаимосоотнесенности первого, непосредственно изображенного, и второго, «просвечивающего» сквозь первый, плана, — актуальным становится и другой вопрос: насколько тот или иной субъект речи близок автору, иначе говоря, выражает ли он авторский, иронический взгляд на мир или его кругозор ограничивается первым планом, какова его роль в пародийном повествовании. Главной проблемой при анализе поэтики пародийного повествования будут, таким образом, формы выражения авторского сознания в двуплановой жанровой структуре.
Имея целью не всесторонний анализ пародийной практики 20-30-х гг. XIX века, но осмысление закономерностей использования различных форм раскрытия сознания автора и их эстетического потенциала, остановимся на тех произведениях, в которых основные востребованные в пародии субъектные формы могут быть выделены в типологически «чистом» виде.
«Иллюзия балладности» как форма пародийного эксперимента в лирике начала 1830-х гг
Однако история о «волшебной гитаре», по-видимому, воспринимается им лишь как ставший достоянием «молвы» «печальный» случай, не содержащий в себе ничего загадочного. «Две тени», «гуляющие» «по ночам» «по Чистым Прудам», для него столь же значимая деталь повествования, как и связанное с проступком «несчастной» Натальи Петровны судебное разбирательство, затеянное ее отцом («Отцу полюбовно /Все дело окончить советовал суд, / Без ссоры, без пени»). Мысля категориями предметного, осязаемого мира, он вовсе не стремится увидеть в описанных им событиях некий таинственный смысл, мистическое откровение.
Таким образом, повествователь в «Волшебной гитаре» — обыватель, носитель «простого», обыденного сознания, здравого и несколько приземленного взгляда на мир. Очевидно, что он не является прямым выразителем авторского сознания. Думается, его роль иная. Основной носитель речи и сознания в тексте, он не просто по-своему видит мир, но определяет читательское восприятие этого мира. По существу, читатель смотрит на художественную реальность пародии глазами повествователя, сквозь призму его взглядов и оценок. Будучи пропущенным через сознание обывателя, жителя московского околотка, которому хорошо знакомы и бульвар на Чистых Прудах, и его жители, пародийный мир приближается к читателю, становится и его миром — соседним «околотком». Тем самым уничтожается обязательная для балладного жанра ценностная дистанция между условным миром баллады, с одной стороны, и действительностью автора и читателя - с другой.
Итак, не раскрывая напрямую пародийной стратегии, повествователь в «Волшебной гитаре» реализует авторскую пародийную установку косвенно — путем разрушения условности балладного мирообраза и его «приближения» к читателю.
Несколько иначе данная функция реализуется в «Балладе» («Замок Альфа чудесами...») неизвестного автора (1831) и «Двенадцати спящих бутошниках», «поучительной балладе» «Елистрата Фитюлькина» (В.А. Проташин-ского)1. Остановимся на последней.
Как и в «Волшебной гитаре», в «Двенадцати спящих бутошниках» происходит существенная деформация балладного образа мира: в пародии, по справедливому замечанию СИ. Ермоленко, «отсутствует обязательная для баллады отстраненность изображаемого от воспринимающего субъекта» - и вследствие «вторжения быта» в эпическое балладное событие, и вследствие «присутствия автора в повествовании» . Какая форма выражения авторского сознания используется в пародии? Каково ее значение для создания комического образа мира?
Кажется, что повествователь в «поучительной балладе», как и в «Волшебной гитаре», принадлежит изображенному, «предметному» миру пародии. Об этом свидетельствуют прежде всего его короткие, «свойские» отношения с героями, о которых он говорит насмешливо и в то же время как-то покровительственно и понимающе.
Так, в его смехе над Фаддеем слышится не столько осуждение, сколько снисходительная ирония («Разинуврот, Фаддей стоит...»; «"Но кто ты?" — бормотнул Фаддей»; «Стал трусу праздновать Фаддей, / Трясется и бледнеет», «буйный наш Фаддей») и даже сочувствие «бедному трубочисту», волею случая вкусившего «роскошной» жизни («Но тщетно всячески прижать / Они его старались, / Ни в чем не удалось поймать») . Пылкая, на первый взгляд, брань по адресу «злодушного» «мерзавца» «Асмодъки», посмевшего «соблазнить» Фаддея обещанием «благ и славы», в действительности как-то по-домашнему беззлобна. Вовсе не гневно, а с веселым добродушием, как о старом знакомом («наш квартальный», «мой крюк»), говорит о квартальном: «Как клюковка, голубчик мой, /Пиончик в полном цвете, / Ри сует, йдучи домой, / И люди и мыслете». О «бутошниках» повествователь говорит как будто даже со скрытым удовольствием и гордостью, точно с улыбкой любуясь их «милой слабостью», восхищаясь прямотой и бесстрашием перед лицом «ужасного Царя геенны» {«Да только сыщик молодец, / Не дался в уловленье»).
Субъект сознания не просто повествует об «улсасном» «торге» между «бедным трубочистом» и «Сатаной» — он кажется причастным всему происходящему, словно события разворачиваются на его глазах и имеют самое непосредственное отношение к его собственной жизни. Он испытывает нескрываемое удовольствие, восторженно созерцая почти раблезианское пиршество во «дворце» внезапно разбогатевшего Фаддея, с упоением «смакуя» каждую из бесчисленных «затей» своего героя: «А в кухне, ах! чего там нет! / Что в Африке родится, / В златой Америке цветет, / На дне морей таится; / Что в быстрых плещется водах / Сибири небреженной; / Что вьется летом в небесах, / Что зреет в отдаленной / Ост-Индии, — все здесь...».
Эффект «присутствия» повествователя в реальности пародийных героев возникает и вследствие «наложения» речевых зон основного субъекта сознания и участников описываемых событий. Так, передавая впечатления Фаддея, он не может не залюбоваться «хором» «блондинок милых» и «чудесным» «роем» «брюнеток»: «Куда Фаддей ни кинет взор, / Там ножки их прелестны, // Там щечки аленькие их /Его глаза встречают...». В высказывании повествователя, формально отражающем прежде всего видение героя {«куда ни кинет взор»), преломляется и его собственное восприятие. Как и в «Волшебной гитаре», в «поучительной балладе» совмещение речевых зон повествователя и героя свидетельствует о близости их мироощущения, готовности субъекта переживания понять и разделить чувства героя.
Эпиграмма и карикатура: горизонты творческого «Я»
Действительно, «две тени», «бродящие» «по комнатам пустым», напоминают скорее не «слиявшиеся» тени Арминия и Минваны «Эоловой арфы», а пародирующие их «две тени» «Волшебной гитары», что «липы все ищут по Чистым Прудам» .
По-видимому, в лермонтовской «балладе» традиционный романтический образ комически переосмысляется и выступает в иной функции. В «Эоловой арфе» Жуковского мистический образ летящих в лунном свете теней символизирует трагическую природу бытия и невозможность осуществления идеала - воссоединения влюбленных - в «этом», земном мире. В балладе же о «свадьбе с мертвецом», заставляющей вспомнить «Ленору» и «Людмилу», подобный финал оказывается явно неуместен. Более того, если в балладах Жуковского о страшном возмездии возроптавшей на судьбу девушке такой финал только нарушил бы художественную целостность произведения, то в лермонтовском «Госте», «переворачивающем» сюжет бюргеровой «Леноры», он становится сигналом иронической позиции автора по отношению к оригиналу.
Комично не только смелое совмещение известных сюжетных схем сама по себе: комичен и возникающий благодаря этой контаминации подтекст. Две «являющиеся» при свете «луны» «тени», символизировавшие любовь, преодолевающую смерть, в «балладе» о мщении мертвого жениха нарушившей клятву верности невесте приобретают совершенно иной смысл. Нарастающий по мере приближения к развязке драматизм традиционного сюжета2 снимается; «балладный» конфликт теряет свою остроту, точно смерть возлюбленной примиряет обманутого жениха с ее изменой, восстанавливая утраченный при жизни «лад» и даже какое-то подобие «семейного благополучия» (тени героев «бродят» «по комнатам»!). Драматизм столкновения верности и ветреного непостоянства оказывается легко преодолимым, «балладный» конфликт, казавшийся неразрешимым, утрачивает значение всеобщности и оборачивается обычной житейской «размолвкой». Благодаря «неуместному», на первый взгляд, финалу, «балладное» действие получает новое, ост-раняюще-ироническое освещение, что, в свою очередь, исключает возможность «серьезного» отношения к нему автора.
В качестве знака смысловой позиции автора может рассматриваться и подзаголовок «баллады» — «{Былъ) {Посвящается )» (II, 218). Обоснован ным представляется суждение СИ. Ермоленко, трактующей его как один из способов выражения авторской иронии в произведении. «"Переворачивая" сюжет бюргеровой "Леноры", поэт тем самым переводил балладное повест вование о Кларисе и Калмаре из традиционно мистического плана в план сниженный, почти бытовой, — отмечает исследователь. — История любви и верности до гроба, волнующая душу своей причастностью к чудесному, оборачивалась вполне заурядной историей — "былью" о непостоянстве "сердца девы"»1.
Как видим, в «Госте» отсутствует явная, то есть непосредственно выраженная в речи повествователя, пародийная установка; авторское отношение к оригиналу раскрывается по преимуществу внесубъектно: Лермонтов трансформирует «балладное» событие так, что оно утрачивает эстетический потенциал «балладности» как момента соприкосновения с мистической тайной бытия. И в этом смысле многозначительность, с какой «рассказчик» повествует о событиях, потерявших свою бытийственную, вневременную значимость, и сам факт «доверения» балладного повествования субъекту принципиально небалладному, принадлежащему по своим моральным установкам и речевой практике реальному, обыденному миру, также косвенно обнаруживает позицию автора по отношению к книжно-романтическому шаблону балладного жанра.
Не подвергая сомнению права романтической баллады на существование, Лермонтов не столько «снижает» (и потому мы, вслед за СИ. Ермоленко, относим «Гостя» не к пародиям в собственном смысле, а к произведениям, близким к пародии на жанр романтической баллады), сколько преобразует балладную форму. Поэт исследует границы художественных возможностей жанра, который «обесценивается» «бессмысленными и нелепыми» (В.Г. Белинский) творениями подражателей Жуковского и, «эксплуатируемый» массовой поэзией, перестает быть откровением о таинственных законах бытия, формой «постижения непостижимого», осмысления запредельного и неведомого. И если в подражательных и эпигонских балладах чудесное становится по существу самоцелью (ср. в «Сельской балладе» A.M. Пуговошнико-ва: «Я балладу написал, / Чудеса в ней поместил»), то Лермонтов создает «балладу», на первый взгляд вполне соответствующую жанровому канону, в действительности же иронически остраняющую «десемантизированную» балладную форму. Поэт точно пытается определить те допустимые пределы деформации жанровой формы, за которым она утрачивает свой ценностный смысл и воспринимается как пародийная.
Отсюда специфическая природа комического в лермонтовском произведении. Это не язвительная и колкая сатира, способная вызвать смех самой своей искрометностью и игровой фамильярностью, а скорее «пародийный комизм». О специфике последнего писал В.И. Новиков: «Комическое нередко противопоставляют серьезному, что не совсем верно, а применительно в пародии - совсем не верно. Смех бывает и серьезный, и несерьезный. Пародия - как пародия - связана только с серьезным смехом, тонкой комической игрой двух планов» . В рассмотренных пародиях современников Лермонтова («Рыцаре» И.Е. Срезневского, «Балладе» М.А. Дмитриева, «Волшебной гитаре» неизвестного автора, «Двенадцати спящих бутошниках» В.А. Проташин-ского) «спектр» смеховых форм далеко не исчерпывается собственно пародийным комизмом, что, давая читателю своеобразную «подсказку», не позволяет усомниться в их жанровой принадлежности. «Гость» же, который напоминает традиционную балладу и все же в силу скрытой, но ощутимой иронии автора, «играющего» с «простодушным» читателем, не может быть отнесен к числу «серьезных» баллад, не укладывающемся в рамки четких дефиниций, как бы «мерцает» своими жанровыми «контурами»2: авторский замысел может быть угадан только в соотнесенности «баллады» с ее вторым планом - шаблоном романтического жанра .
