Содержание к диссертации
С.
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1.
Роль сдержанной метафорики в формировании поэтического
стиля А. Ахматовой («Вечер» — 1912, «Чётки» — 1914) 31
1.1. Специфика ахматоеской метафоры и
её функции 32
1.2. Метафора в развитии лирического
сюжета 62
ГЛАВА 2.
Усложнение метафорической образности в поэзии А. Ахматовой
(«Белая стая»- 1917, «Подорожник»-1921, «Anno Domini» -
1923) 90
Активизация метафорического строя в лирике А.Ахматовой («Белая стая»- 1917) 90
Взаимодействие метафор в поэтической книге
(«Подорожник» -1921, «Anno Domini» —1923) 137
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181
БИБЛИОГРАФИЯ 201
Введение к работе
«Язык - это материал литературы. Из самого этого следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке». Язык -это прежде всего слово. Именно с ним имеет дело поэт, его сопротивление как материала преодолевает. Слово по-разному может зазвучать в художественном тексте. Как оно будет «жить» в нем и каким образом соотноситься с мыслью и чувством исполнившего его автора, зависит от его (авторского) сознания и мироощущения, которые отражаются в эстетических (далеко не всегда декларируемых) установках творца. Именно последние предопределяют стилевые формы искусства, поэзии - в частности. В этом смысле «мироощущение для художника - орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственное реальное - это само произведение».2
История поэзии, без сомнения, может быть написана как история изменения отношения автора к слову, ибо движение литературы по большому счёту является сменой художественных языков. Однако, по точному замечанию В. Тюпы, «эти поверхностные волнения, порой весьма бурные, представляют собой лишь чуткие отголоски неизмеримо более глубоких и медлительных, «тектонических» смещений человеческого менталитета», которые «так или иначе актуализированы в любом подлинно художественном (не квазихудожественном) тексте».3
Усложнение общей картины русской культуры начала XX века отчётливее всего проявляется в утрате русской литературой единого мировоззренческого и эстетического центра. Обладавшая прежде высокой степенью общефилософского и художественного единства литература к концу XIX века сосредоточивается вокруг двух идейно-эстетических полюсов, традиционно обозначаемых как реализм и модернизм.
1 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 18.
2 Мандельштам О. Э. Утро акмеизма// Мандельштам О. Э. Избранное. M., 1991. С. 18.
3 Тюпа В. Литературоведение и ответственность // XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург,
1999. С. 6. Здесь и далее в цитатах курсив наш.
Следствием кризиса новейшего времени (эпохи релятивизма) явилось то, что период начала XX века характеризуется небывалым эстетическим полифонизмом: уходит в прошлое стадиальность художественных систем, а одновременно сосуществуют многие и разные художественные принципы и формы. Творческий опыт А. Ахматовой нам интересен как один из вариантов преодоления хаоса и обретения своего уникального поэтического голоса, своего индивидуально «сотворяемого» слова, своего неповторимого «стилевого лица» в многомерном художественном пространстве эпохи.
Русская поэзия на протяжении второй половины XIX века постепенно движется к модернизму, оказавшись вовлечённой в единый процесс обновления художественного сознания, которым охвачена в это время вся мировая литература. Самым общим образом это движение можно обозначить как постепенное «затухание» в творчестве рациональных элементов и нарастание иррационального начала. На рубеже XIX - XX веков в русской поэзии складывается, по выражению B.C. Баевского, «большой стиль модернизма».1 «В эти десятилетия литературные направления и школы формируются и сменяются с большой быстротой и интенсивностью. В 1890 - 1910 годы поэзия вышла на передний план литературы, оттеснив прозу. Это произошло впервые с пушкинского периода», 2 - совершенно справедливо утверждает исследователь в своей «Истории русской поэзии».
Несмотря на - в известной степени - условный и схематичный характер любых классификаций на основе направлений и объединений, тем более по отношению к искусству XX столетия (слишком пестра и многолика эта эпоха), нельзя не отметить, что поэзия XX века (особенно - его начала) предстаёт «насквозь» идеологизированной (прежде всего, вовсе не в политическом, а в эстетическом и религиозно-философском
1 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум. М., 1996. С. 278.
2 Там же.
смыслах), чем и «объясняется борьба, иногда ожесточённая, между поэтическими школами».1
Напряжённая творческая ситуация обостряется полемикой вокруг проблемы нового художественного языка, по-разному трактуемой теми или иными школами, ищущими пути словесного воплощения реальностей начинающегося нового столетия. Безусловно, «следующее из диахронных трансформаций рождение новых поэтических языков <...>, как правило, сопровождается острой полемикой о способности этих языков быть носителями смысла».2
Обозначим в общих чертах тот культурный и художественный контекст, на фоне и под воздействием которого формируется эстетика словесного строя поэзии А. Ахматовой, определяющая и характеризующая её лирическую поэтику.
Первым явлением модернизма, возникшим на русской почве, оказывается символизм, который с самого начала представляет собой скорее мощное философское и эстетическое движение, чем сплочённую, «очерченную» литературную школу. Однако он стремится создать новую философию культуры, выработать новое универсальное мировоззрение, позитивная перспектива которого открывается ему в первую очередь в возрождении и утверждении веры в высокое предназначение искусства.
Традиционным представлениям о познании мира символисты противопоставляют идею «вчувствования» в мир в процессе творчества, которое понимается ими как интуитивное созерцание тайных смыслов. Только человек творящий, по их мнению, способен уловить импульсы высшей реальности и запечатлеть моменты прозрений. Именно это убеждение, утверждающее приоритет искусства по отношению к рациональному познанию, приводит символистов к пониманию
'Там же. С. 279.
2 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 9.
необходимости всестороннего обсуждения теоретических аспектов творчества и формированию специфической символистской поэтики.
Главной философской и эстетической категорией нового течения становится «символ», который является (в трактовке его представителей) основным средством обнаружения, созерцания и передачи искусством тайных смыслов. Символ многозначен: будучи полноценным образом, он, однако, оказывается образом особым, заключающим в себе потенциальную содержательную неисчерпаемость. «Ещё недавно, - пишет А. Белый, -думали - мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. <.. .> Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы».1 Символ, отсюда, - это не то слово, что даёт ясность (ибо «только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах» ), но то слово, что даёт бесконечную глубину, перспективу и смысл земному миру и человеческой жизни. «Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймёт. Символ пробуждает музыку души».
Категория музыки, рассматриваемая и в философском, и в формальном аспектах, чрезвычайно значима в эстетике символизма. Во-первых, музыка - это первооснова всякого творчества, некая универсальная метафизическая сила, которая дает максимальную свободу творящему и воспринимающему. Во-вторых, это раскрытие словесно-музыкальной сущности поэзии благодаря предельному использованию ритмических и звуковых возможностей стиха. Слова растворяются в общей музыкальной тональности, утрачивают свои понятийные границы, становятся намёками.
Стремление символистов разными способами усилить «текучесть» слова непосредственным образом сказывается на особенностях их поэтики, которая является акцентированно иносказательной. Для них метафорическое восприятие мира - это основное «свойство» истинного
1 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 244.
2 Там же. С. 246.
3 Там же.
поэта. Из всех средств художественной выразительности именно метафора начинает играть первостепенную роль. Для символистов романтическое преображение мира посредством метафоры - «не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей».1 По справедливому замечанию Н. Барковской, «метафора <...> может рассматриваться как стилевой закон в символизме».2
Стиль символистов, как правило, интенсивно метафоричен, что проявляется не только в том, что художественный текст активно насыщается метафорами, но и в создании поэтом целых рядов сообщающихся и взаимодействующих метафорических образов, бросающих «отблески» и «тени» друг на друга и «развеществляющих» тем самым содержательный план стиха. Метафора у символистов нередко получает значение самостоятельных поэтических тем и сюжетов в контексте творчества конкретного автора и поэтов его круга. Метафора в результате «вырастает», обретая смысловую глубину символа, мерцая многозначностью и порождая широкое поле ассоциаций. Певучим соединением слов и немотивированностью метафор символисты стремились погрузить читателя в мир таинственных образов, смутных предчувствий и неуловимых настроений, увести его от рационального и обыденного.
В целом символизм обогащает русскую поэтическую культуру начала XX века множеством открытий, а поэтическое слово в творениях поэтов-символистов проявляет неведомую ему прежде подвижность и многозначность, открывающие всё новые грани и оттенки смыслов.
Подчеркнём то, что иное, отличное от символистского отношение к слову вырастает «из тех расхождений, которые определились внутри самого символизма».3 Оно провозглашается, как известно, непосредственными учениками символистов, и стимулом к их объединению становится
' Жирмунский В. М. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 165.
2 Барковская II. Слово и образ в русской поэзии начала XX века (к проблеме интенсификации
лирической формы) // XX век. Литература. Стиль. Вып.1. Екатеринбург, 1994. С. 60.
3 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. СПб., 2001. С. 492.
стремление преодолеть умозрительность символистского искусства, которое к этому времени переживает кризис. Акмеизм, возникший в начале 1910-х годов, сохраняя прочную генетическую связь с символизмом, который является, по выражению Н. Гумилёва, «достойным отцом», предпринимает попытку нейтрализовать его крайности. В сущности, их полемика с символистами ведётся во имя символизма, по их мнению, подлинного: приверженцы нового течения вовсе не собираются отказываться от достижений своих предшественников.
Тем не менее новое объединение молодых поэтов делает акцент на необходимости возвращения искусства к первозданной свежести эстетического восприятия, а наиболее значимым для них оказывается художественное освоение в поэзии многообразного и яркого земного мира. Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимает культура, которая осознаётся акмеистами как цель, в отличие от символистов, которые видели в ней средство преображения жизни. «Тоска по мировой культуре» и эстетическая рефлексия над разными культурными традициями резко отличает акмеистов и от футуристов, отторгающих традиции и готовых оценить культуру лишь в меру её материальной полезности.
Общей организационной предпосылкой для будущих акмеистов
становится желание овладеть стихотворной техникой, а идеи, на основе
которых они сплотились, являются мировоззренческим поводом для
погружения в формально-стилистические поиски. В отличие от своего
предшественника, акмеизм сразу отказался от любых попыток
реформировать религиозно-нравственное мировоззрение, «сохранив
интеллектуальную ориентацию на культурологическое общение (Н. Гумилёв, О. Мандельштам) и вводя психологическое правдоподобие в мотивировки лирических эмоций (А. Ахматова)».'
«Преодоление символизма» поэтами, которые нарекли себя акмеистами, происходит не столько в сфере общих идей, сколько в сфере
1 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 2000. С. 27.
поэтической стилистики. Кроме того, будучи новым поэтическим поколением по отношению к символистам, акмеисты являются ещё и ровесниками футуристов, поэтому их эстетические принципы формируются в процессе оппонирования и с теми, и с другими, а в лице отдельных представителей акмеизма и в процессе сближения с теми или другими. В энергетическом поле этих отталкиваний и притяжений и обретает свои очертания акмеистская эстетика.'
Отметим, что акмеизм оказался течением ещё более разнородным, чем символизм. Сомнения в том, что акмеизм в полной мере может претендовать на статус поэтической школы, были высказаны ещё Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским, по мнению которых, акмеисты не создали своей поэтики и литературным направлением не стали. Акмеизм, лишь на очень непродолжительное время объединив часть поэтического поколения 1910-х годов, «действительно предстаёт весьма эклектичным объединением поэтов с различным мировоззрением, темпераментом и поэтикой».2 Однако многие исследователи, «признавая принципиальную несводимость поэтики акмеизма к общему знаменателю», так или иначе не оставляют небезосновательных попыток «вычленить наиболее характерные интегрирующие тенденции внутри этого направления».3
В общем для акмеистов оказывается неприемлемой многозначность поэтического образа, основанная на «текучести» слова, на его неопределённости, смутности и отвлечённости. Они начинают движение к предметности, к материи, полемизируя тем самым с «отвлечённостью» символизма. Таким образом, самый существенный момент, отличающий акмеистов от символистов - это признание самоценности слова, его
1 Из последних исследований, посвященных определению акмеистской эстетики в целом,
см., например: Doherty J. The Acmeist Movement in Russian Poetry. Culture and Word. Oxford, 1995; Лекмаиов О. Книга об акмеизме //Лекманов О. Книга об акмеизме и
другие работы. Томск, 2000. С. 7-184; Кихней Л. Г. Акмеизм. Миропонимание и
поэтика. M., 2001.
2 Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская
традиция. СПб., 2003. С. 9.
3 Там же.
освобождение от мира трансцендентных идей. Подчеркнём то, что для акмеистов характерно повышенное внимание к гармонии и равновесию элементов художественной формы, к стилистическому совершенству композиции, к живописной чёткости образов, к отточенности деталей, к психологическому обоснованию движений души, поданных через преломление миром предметов и вещей.
Как формулирует Б. Эйхенбаум, поэзия намеков и полутонов сменяется искусством точных слов и конкретных образов. «Изменилось отношение к слову. Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным. <...> Речь стала скупой, но интенсивной»? Размышляя о природе поэтического слова, О. Мандельштам в своей статье «Утро акмеизма» высказывает следующую мысль: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, - такая же прекрасная форма, как музыка для символистов».2 Таким образом, у акмеистов, выработавших иной, «мужественно твёрдый и ясный взгляд на мир»,3 уже были другие ориентиры: они «вводят готику в отношения слов»,4 и мир предметный входит в их поэзию со всеми своими тремя пространственными измерениями.
Своеобразие индивидуальных стилей поэтов XX века во многом определяется именно тем, насколько включен в их поэзию мир предметный и насколько и как он в ней преобразован словом. В этом отношении акмеисты дали всей русской поэзии XX века другую установку, которую можно обозначить словами того же О. Мандельштама: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить»?
Поэзия приобретает черты той естественности, которая отвечает законам классической поэтики, противостоящей символистской эстетике непонятного и смутного. Форма же, по определению М.М. Бахтина, всегда
1 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 492.
2 Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 19.
3 Гумилёв Н. Наследие символизма и акмеизм // Гумилёв Н. Письма о русской поэзии. M., 1990. С. 39.
4 Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О. Э. Указ. изд. С. 20.
5 Там же. С. 23.
«обусловлена данным содержанием», «особенностью материала и способами его обработки».1 Как считает О.А. Лекманов, «место <...> акмеизма в ряду литературных течений начала XX века объясняется прежде всего стремлением удержать равновесие между символизмом, с одной стороны, и реализмом - с другой», 2 т.к. он с обоими «имел многочисленные точки соприкосновения», но всё же «не сливался ни с тем, ни с другим».3 По выражению И.Е. Васильева, «акмеизм примирял предшествующие фазы развития: тезис реализма и антитезис символизма, - синтезируя их достижения».4 Как отмечает исследователь, «восстановление земного измерения, осознание втянутости человека в силовое поле истории и культуры <...> отделяло акмеизм от символизма и сближало его с реализмом», «поэт-реалист <...> не позволяет хаосу иррационального перехлестнуть упорядочивающие усилия разума <...>, так как осознаёт необходимость внятности поэтического высказывания».5
Отсюда, в отличие от символистов, - отказ от пространных образно-поэтических построений и очень осторожное обращение с метафорой, которая либо принципиально редка, либо подчёркнуто мотивирована. Они избегают крайностей как в плане содержания, так и в плане выражения. Однако подобный уход от поэтичности, с точки зрения B.C. Баевского, является, в сущности, мнимым, потому что «это уход от поэтичности в одном её облике к поэтичности в другом её облике».11
Действительно, лирика акмеистического направления являет нам другую ипостась поэзии, не худшую, не лучшую, а просто иную. Г. Адамович, поэт «парижской ноты», унаследовавшей традиции
1 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой (к
философским основам гуманитарных наук). Указ. изд. С. 210-211.
2 Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Указ. изд. С. 83.
3 Там же. С. 84.
4 Васильев И. Е. Русский поэтический авангард XX века. Указ. изд. С. 29.
5 Там же. С. 28.
6 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Указ. изд. С. 211. Цитируемые строки посвящены
О. Мандельштаму, но, как нам представляется, в известной степени они могут быть отнесены и к поэзии
Н.Гумилёва, и к поэзии А.Ахматовой.
петербургской поэзии в её акмеистическом варианте, в одной из своих статей будет утверждать то, что «стихотворение бывает прекрасно не несмотря на отсутствие блестящих метафор», а «только благодаря отсутствию их». «Но <...> мало людей внутренне богатых настолько, чтобы не бояться внешнего нищенства, - сокрушается он. - Огромное же, подавляющее большинство пишет стихи, прибегая к всевозможным украшениям и тем создавая иллюзию художественности». Между тем метафоры, по его мнению, могут быть «просто не нужны ему [поэту -Н.Т.] с высот того, что виделось ему в минуты замысла», и тогда они для него «мишура и ничтожество».1
Подобная направленность стиха в большой степени характерна для героини нашего исследования - Анны Ахматовой, особенно - для раннего этапа её творчества. И помня о том, что творчество каждого большого поэта, как правило, не укладывается в рамки поэтической школы, к которой он себя какое-то время причисляет, нельзя в то же время забывать о тех «чертах, принципиально новых, принципиально отличных от лирики русских символистов», которые позволили В.М. Жирмунскому увидеть в Ахматовой «лучшую и самую типичную представительницу молодой поэзии».
Безусловно, творчество великих поэтов в целом идёт в стороне от каких-либо группировок и манифестов, подчиняясь в первую очередь законам своей собственной эстетической природы, однако вряд ли возможно прочесть сегодня А. Ахматову вне контекста акмеизма, точно так же, как А. Блока - вне контекста русского символизма, а В. Маяковского или В. Хлебникова - вне контекста футуризма.
Приведём здесь очень точное замечание Л.А. Закса, который пишет о
том, что «культурно-психологический контекст - это контекст <...>
психологических способов мировосприятия, миропереживания и
миропонимания в их культурной характерности», а «без понимания
1 Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 281.
2 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. Указ. изд. С.
73.
типичных для культуры «состояний сознания» - социальных чувств, умонастроений, волеустремлений нельзя понять истоки и типологию художественной «психеи».1 Формула «преодоления» точно передаёт стремление творца к свободе от той или иной эстетической нормы эпохи, однако страсть к «преодолению» является постоянным компонентом художественного мышления вообще, а в XX веке - в особенности.
Творческий дух всегда стремится к жизни «поверх барьеров», но подчеркнём, что «преодолеть» - это не значит «разрушить» или «обойти», это значит «пережить», «переработать», «переплавить», «переболеть» и в результате «прийти к чему-то своему». Именно поэтому права Л. Гинзбург, когда говорит о том, что «особая профильтрованность сближает непохожих Ахматову, Гумилёва, Мандельштама» и что «это у них общеакмеистское» - «ничего нутряного, ничего непросеянного».2
Классически ясному, «просеянному» художественному сознанию Ахматовой свойственна столь же строгая, «архитектурно» выстроенная форма, отторгающая отклонения от простоты и точности. Акмеисты увлечены предметностью, фактурой земной реальности: каждая предметная деталь земного, живого, зримого мира для них самоценна и психологически значима. Как утверждает М. Рубине, «среди многих направлений Серебряного века, усматривавших новые творческие возможности в сближении литературы и изобразительных искусств, особое место принадлежит акмеизму. Обратившись к архитектуре, живописи и скульптуре, акмеисты создали многочисленные образцы поэзии, полной пластической выразительности». 3 Об этом так или иначе размышляют все исследователи жизни и творчества А. Ахматовой. Из работ, непосредственно посвященных этой теме, назовём статью В.В. Абашева под красноречивым названием «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны
1 Закс Л. А. Искусство в контекстах культуры// Русская литература первой трети XX века в контексте
мировой культуры. Екатеринбург, 1998. С. 11.
2 Гинзбург Л. Ахматова // Воспоминания об Анне Ахматовой: Сборник. М., 1991. С. 132.
3 Рубине М. Указ. соч. С. 5.
Ахматовой», в которой автор убедительно доказывает свой тезис о том, что, «выступая как кодирующая система, скульптурные ассоциации определили форму словесно-образного воплощения лирической личности Ахматовой и образа мира в её лирике, сформировали эстетику её словесного строя» и даже «существенно повлияли на жизненно-творческое поведение».1
В свете всего сказанного выше возникает вопрос о том, не странно ли и более того - не парадоксально ли звучит заявленная тема нашей диссертационной работы - «Метафора в ранней лирике Анны Ахматовой»? Приведём поэтому, прежде всего, аргументы в пользу возможности и необходимости самой постановки обозначенной проблемы.
Согласимся с тем, что ориентация ранней Ахматовой в первую очередь на прямое, «точное» слово, не преображённое метафорой, довольно устойчива. Уже первые исследователи её поэзии (Б. Эйхенбаум, В. Жирмунский, Л. Гинзбург и др.) много и совершенно справедливо пишут о том, что поэзия Ахматовой - это поэзия непереносных смыслов. Вывод этот получает особую весомость благодаря тому, что ахматовская поэзия рассматривается ими на фоне поэзии предшествующей (т.е. поэзии символистов). Безусловно, язык символистов в целом является «необходимым фоном, вне которого непонятны многие из тех процессов, которые происходят в языке поэзии в дальнейшем».2 Однако подчеркнём, что для литературоведов-современников Ахматовой, исследующих её творчество, этот контекст, несомненно, играет особую роль, во многом определяя направление их научной мысли вследствие того, что символизм как таковой оказывается для них ближайшим по времени литературным и культурным контекстом. Последним и объясняется то, что наиболее важным для этих учёных становится выявление особенностей поэтики того или иного автора постсимволистского периода через сопоставление двух
1 Абашев В. В. «Дух скульптуры» в жизни и поэзии Анны Ахматовой // Русская литература
первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 78.
2 Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1986. С. 3.
поэтических методов. Так, В.М. Жирмунский в своей знаменитой статье «Преодолевшие символизм» (1916) указывает (как на характерную черту стиля Ахматовой) на ее «стремление к целомудренной простоте слова, боязнь ничем не оправданных поэтических преувеличений, чрезмерных метафор и истасканных тропов, ясность и сознательную точность выражения».* В другой статье «Метафора в поэтике русских символистов» (1921) он высказывает мнение о том, что «художественное своеобразие языка Анны Ахматовой определяется прежде всего «преодолением» метафорического стиля своих предшественников, классической простотой и строгостью словоупотребления»,2 относя ахматовскую поэзию к реалистическому искусству. Для последнего, на его взгляд, (в противовес искусству романтическому) существенным является стремление «приблизить свой язык к художественно-стилизованной разговорной речи», и потому «всякая новая и индивидуальная метафора, не обесцвеченная в процессе развития прозаического языка, показалась бы назойливой и нескромной»? Акцентируя внимание на развитии реалистической традиции в русской поэзии, В.М. Жирмунский прослеживает её от А.С. Пушкина, в лирике которого «мы не встретим новых и индивидуальных метафор», отличающихся «особенно резко от общепринятого в разговорном языке или во всяком случае от канонизированного традицией в языке литературном». Как отмечает автор статьи, «смелых и оригинальных метафор Пушкин как будто боится». Исследователь объясняет пушкинскую неметафоричность тем, что «художественное воздействие его поэтических строк основано на иных категориях стиля».4 Кроме того, В.М. Жирмунский подчёркивает, что и «Н. Некрасов избегает употребления таких метафор», а «на фоне метафорического стиля русских поэтов эпохи символизма
1 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм //Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. Указ. изд. С. 376. 2Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов // Там же. С. 164.
3 Там же.
4 Там же. С. 165.
такой скромностью и сдержанностью в употреблении метафоры» ' отличаются М. Кузмин и А. Ахматова.
Б.М. Эйхенбаум в своей работе «Анна Ахматова (опыт анализа)» 1923 года также констатирует, что «Ахматова избегает метафор», что она к ним равнодушна и употребляет их изредка, «не придавая метафоре как таковой специально поэтического значения». И далее он делает вывод о том, что метафоры вообще чужды ахматовскому стилю.
В том же направлении размышляет о поэзии Ахматовой Л. Гинзбург: «Для первого периода [творчества Ахматовой - Н.Т.] характерна предметность, слово, не перестроенное метафорой, но резко преображенное контекстом».3 Но тут же, имея в виду временную перспективу, глядя на ахматовскую поэзию уже из 1977 года и потому представляя творческий путь поэта завершившимся, она обращает внимание на то, что «в поздних стихах Ахматовой господствуют переносные значения, слово в них становится подчеркнуто символическим», но только в ахматовском наполнении этого слова. И действительно, поздняя Ахматова во многом -другая. Происходит некий поворот от прежней «прозрачности» к сближению (в некоторых аспектах стиха) с символистской поэтикой: в частности, поэтическое слово обретает не свойственную ему ранее напряжённую метафорическую ассоциативность. Вспомним также «Поэму без героя», о которой сама Ахматова говорила, что она написана «тёмным языком», и в которой, по её словам, «распахиваются неожиданные галереи, ведущие в никуда, звучит второй шаг, эхо, считая себя самым главным, говорит своё, а не повторяет чужое», «тени притворяются теми, кто их отбросил» и «всё двоится и троится - вплоть до дна шкатулки». «Попытка заземлить её [поэму — Н. Т.] кончилась полной неудачей»,5 - признаётся Ахматова. Не случайно В.М. Жирмунский
1 Там же. С. 164.
2 Эйхенбаум Б. М. Анна Ахматова (опыт анализа) // А. А. Ахматова: pro et contra. Указ. изд. С. 533.
3 Гинзбург Л. Ахматова // Воспоминания об Анне Ахматовой. Указ. изд. С. 128—129.
4 Там же. С. 129.
5 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М, 1998. С. 223.
называет ахматовскую поэму «исполнением мечты символистов». Из всех изобразительных художественных средств самым сильным средством символизации, безусловно, является метафора. И здесь для нас очень ценным оказывается замечание Вяч.Вс. Иванова о том, что «для более позднего периода лирики Ахматовой, когда её метафоризм всё более усложняется, поэзия Анненского становится ей ещё ближе, поворачиваясь другими сторонами, ранее [в первом периоде её творчества - Н. Т.] менее важными».2
Думается, что этот переход для Ахматовой не был таким уж неожиданным и внезапным. Правомерно и логично, на наш взгляд, предположить, что некая стилевая доминанта поэзии Ахматовой, непосредственно связанная с метафорой, начала складываться уже в ранней её поэзии.
Попытка осознать метафору в соотношении с другими элементами ахматовской поэтики (попытка, которую трудно переоценить) предпринимается В.В. Виноградовым в статье 1925 года «О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски)». В отличие от В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума, своих современников, В.В. Виноградов намеренно отказывается от роли историка литературы, считая что «в попытке художественного критика современности превратиться в историка литературы и поэтической речи всегда кроется коренная антиномия».3 По его мнению, «научное постижение, «осмысление» современных литературных фактов <...> покоится на углублённой интуиции и предпосылает объяснению строгую систематизацию и классификацию материала». Исходя из этого, он освобождает себя «от генетических разысканий, от механической прицепки» этой классификации «к разным
'Там же. С. 221.
2 Иванов Вяч. Вс. Ахматова и Пастернак. Основные проблемы изучения их литературных
взаимоотношений // Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской
литературе. М., 2000. С. 257.
3 Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // А.А. Ахматова: pro et contra. Указ.
изд. С. 554.
традициям и от объяснений в их аспекте».' Определяя таким образом свой научный метод, В.В. Виноградов настаивает на том, что «изучение современной поэзии должно начинаться с интенсивного анализа индивидуально-замкнутой системы языковых средств» 2 и что иногда «бесконечно полезнее интенсивно-углублённый анализ одной стихии в индивидуальном микрокосме, чем скачки на гигантских шагах вокруг всей «поэтики».3 Анализируя раннее творчество Ахматовой имманентно, исследователь описывает и характеризует «наиболее существенные приёмы словоупотребления в поэтическом языке Анны Ахматовой»,4 и благодаря этому в поле его зрения попадают и метафоры [см. особенно часть V - «О приеме овеществления» и часть VI - «Сопоставления, сравнения и метафоры»].5 Учёный останавливается на некоторых особенностях метафорического словоупотребления ранней Ахматовой, посвящает не одну страницу описанию и характеристике разных типов метафор и их словесного окружения. Кроме того, он высказывает мысль, что важно «подчеркнуть всю принципиальную сложность вопроса о метафорах и необходимость углублённой классификации их разных типов».6 В.В. Виноградов формулирует два принципа метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой: «переплетание» двух словесных рядов — реального и метафорического, что влечёт за собой создание «метафорических загадок», и «интенсивное развитие метафорического словесного образа, который представляется реализованным».1 Делая целый ряд интересных наблюдений над «жизнью» метафоры в поэтическом тексте Ахматовой, он большое внимание уделяет взаимодействию прямого и метафорического слова в пределах стихотворения, «игре» возможностью метафорических смыслов и процессам обновления «старых» метафор, потерявшим свою образность.
1 Там же.
2 Там же.
3 Там же. С. 555.
4 Там же.
5 Там же. С. 593 - 629.
6 Там же. С. 626.
7 Там же.
Несмотря на то что, по собственному признанию исследователя, «стиль Ахматовой сам по себе не составляет идейного центра работы», а служит «лишь материалом для освещения некоторых общих и частных вопросов семантики <...> поэтической речи»,1 такое отвлечение от ближайшего литературного контекста позволило В.В. Виноградову попутно сделать немало интересных выводов относительно особенностей художественного мышления Ахматовой, которые оказались для нас очень ценными.
С тех пор проблеме метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой литературоведение, к сожалению, практически не уделяло внимания, по инерции избегая исследования количественно не представленного уровня, и эта инерция, надо сказать, в большой степени распространяется и на позднее ахматовское творчество. Чаще всего мы имеем дело либо с фрагментарными наблюдениями над ахматовской метафорикой, либо с попутными заметками «на полях» другой научной темы. Из современных работ, в которых так или иначе анализируется ахматовская метафора, отдельного упоминания заслуживает коллективная монография под названием «Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке» (1994), выпущенная Институтом русского языка РАН. В данной монографии, рассматривающей проблемы употребления тропов (в том числе метафоры) в поэзии XX века, несколько страниц посвящено метафоре в творчестве Ахматовой.2 Несмотря на то что авторы монографии только обозначают в общих чертах и в перечислительном порядке некоторые основные тенденции метафорического словоупотребления, получившие развитие в ахматовской поэзии в целом, а также останавливаются на вопросе о взаимодействии метафоры с другими видами тропов, мы находим здесь ряд важных для нас наблюдений и выводов. Так, исследователи подчёркивают, что «в индивидуальном стиле А. Ахматовой <...> получают своё подтверждение и развитие основные
1 Там же. С. 555.
2 Очерки истории языка русской поэзии XX века: Тропы в индивидуальном стиле и поэтическом языке. М.,
1994. С. 143-147.
тенденции «классического» метафорического употребления, наметившиеся в творчестве Анненского».* В частности, они отмечают наличие референтно-мотивированных метафор-загадок, возникающих как результат соположения двух сосуществующих в тексте реалий, использование Ахматовой приёмов реализации метафоры, наложения метафор и совмещения планов метафоры и олицетворения. Также заостряется внимание на том, что активная метафоризация сравнения отличает Ахматову от Анненского. «Анализ контекстов, в которых встретилось взаимодействие метафоры и иных способов тропеического преобразования, - заключают исследователи, - позволяет предположить, что в поэтике Ахматовой отмечается тенденция к усложнению приёмов метафорического употребления при соотнесении метафоры и реалии и взаимодействии компаративных тропов».2
Именно это движение к усложнению метафорического словоупотребления в поэзии Ахматовой вызывает у нас большой исследовательский интерес. Не следует забывать, что «у каждого истинного поэта не только свой взгляд на мир, не только свои смыслы, но и свои способы построения смысла»? На метафоре, как и на всех элементах формы, «лежит печать» ахматовского поэтического стиля. Ранняя Ахматова избегает поэтических излишеств и потому с осторожностью обращается к такому сильному стилистическому средству, как метафора. Но тем не менее уже в ранней её поэзии, существует определённый пласт метафорического словоупотребления, который нуждается в пристальном внимании, ибо уже здесь возникают, как мы попытаемся показать, специфические очертания ахматовской поэтики. Этот метафорический пласт количественно значительно уступает существующему в поэзии символистов, что, однако, не делает его менее интересным для исследования. Метафора в ахматовском тексте функционирует особым
1 Там же. С. 143.
2 Там же. С. 146.
3 Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Указ. изд. С. 4.
образом. Она иначе включена в художественную ткань стиха и открывает новые потенции. Нам представляется необходимым осознать образную значимость нечастотной ахматовской метафоры, что позволит глубже осмыслить внутренние связи, которые актуализированы в поэтическом мире Ахматовой и, соответственно, получить более полное представление об особенностях её поэтики и стиля, в которых находят воплощение мироощущение и миропонимание поэта.
Необходимо отметить то, что для сегодняшнего изучения стиля Ахматовой по-прежнему актуальными остаются труды первых исследователей её поэзии: уже упомянутых В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, Л. Гинзбург, В. Виноградова, а также Н. Недоброво, К. Мочульского, Ю. Тынянова, К. Чуковского. Их долгожительство в ахматоведении объясняется тем, что эти работы являют собой целостный подход к поэтике Ахматовой, направленный на выявление определяющих стилевых закономерностей построения неповторимого ахматовского поэтического мира. Так или иначе они (каждый по-своему) делают акцент на «парадоксальном» стиле поэта, обращая внимание на составляющие его противоречивые тенденции. Эти тенденции, часто выявляемые через столкновение, определяют сущность уникальной ахматовской поэтики, для которой характерны следующие особенности: рядоположенность элементов формы и резкость, острота, неожиданность переходов от одного к другому; лаконизм, эпиграмматичность выражения и обрастание лирической эмоции сюжетом; предельная напряжённость переживаний и стремление к недоговорённости; склонность к классически ясной форме и тяготение к подтекстности. В 2001 году издательством РХГИ в серии «Русский путь» была выпущена антология «А.А. Ахматова: pro et contra», в которой впервые были собраны вместе отклики современников на творчество Ахматовой. Эти публикации, воссоздавая атмосферу той эпохи - эпохи духовных исканий, жёстких научных и политических пристрастий и императивов, которой жила,
«дышала» и которую преодолевала ахматовская поэзия, позволяют проследить этап первых осмыслений «феномена Анны Ахматовой», без чего невозможно дальнейшее проникновение в его сущность.
Много глубоких, интересных работ, посвященных самым разным аспектам изучения поэзии Ахматовой, появилось в последние десятилетия XX века (уже после смерти поэта), среди них статьи И. Бродского, Р.Д. Тименчика, Ю.К. Щеглова, В.Г. Адмони, И.Л. Альми, В.Я. Виленкина, М.Л. Гаспарова, И.А. Гурвича, Вяч.Вс. Иванова, О.А. Клинга, Л.А. Колобаевой, В.В. Мерлин, И.П. Смирнова и многих других. Из последних работ, посвященных творчеству Ахматовой, назовём книги Н.Г. Гончаровой «Фаты либелей» Анны Ахматовой», М.М. Кралина «Победившее смерть слово», С.Ф. Насрулаевой «Хронотоп в ранней лирике Анны Ахматовой» и СИ. Кормилова «Поэтическое творчество Анны Ахматовой», которые увидели свет в 2000 году. Особенно хотелось бы отметить исследование Н.Г. Гончаровой, сосредоточенное на судьбе поэтических книг Ахматовой, где в центре внимания оказалась не только совокупность всех ахматовских сборников, но и многочисленные, ранее не опубликованные планы.
Скажем также и о том, что в 1998-2001 годах было издано самое полное на сегодняшний день собрание сочинений Анны Ахматовой в 6 томах, снабжённое обширными биографическими и подробными литературно-критическими комментариями. Кроме всего прочего, это издание отличается тщательно перепроверенной и уточненной хронологией произведений поэта, что значительно облегчает труд исследователя.
Однако прежде чем перейти к непосредственному анализу поэтических текстов Ахматовой, необходимо обозначить самые существенные для нас теоретические положения и установки, из которых мы будем исходить.
Одной из наиболее значимых для нас категорий является категория индивидуального художественного стиля как категория структурная и
эстетическая. Мы подразумеваем под стилем «общий художественный закон произведения, который претворяется в его поэтике, образуя в ней ряд частных закономерностей и целостно воплощая органичное для художника <...> эстетическое содержание».1 Стиль раскрывается в одновременном осуществлении и функции «организатора» художественного творения, и функции обіїаружения его структурной закономерности в видимых слоях поэтики. Стиль - это способ, закон, принцип формирования, «творения» уникальной художественной системы, реализующей эстетические интенции автора. По мысли М.М. Бахтина, «автор авторитетен и необходим для читателя <...> как принцип, которому надо следовать».
Стилевая форма как уникальный феномен культуры обладает гибкостью и изменчивостью, которая проявляется в бесконечной её способности к обновлению, к «пересозданию себя» при сохранении своей мощной эстетической целостности, позволяющей сопрягать инвариантное и вариативное начало. Для литературы XX века категория стиля особенно значима, так как перед художником как никогда остро встаёт проблема формы как проблема эстетического освоения мира в том катастрофическом состоянии, в котором он пребывает.
Важной и напрямую связанной с категорией художественного стиля предстаёт для нас категория типа художественного сознания, которая «соединяет концептуальные и формально-логические параметры в структуре художественного мышления, воссоздаёт цельность бытия как категории онтологической».4 Художественное сознание структурирует себя в оригинальной поэтике и создаёт свои стилевые законы, определяя правила своего понимания. Следовательно, категория художественного сознания позволяет адекватно вписать литературоведческую проблематику
1 Эйдинова В. В. Стиль художника. М., 1991. С. 12.
2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Автор и герой (к
философским основам гуманитарных паук). Указ. изд. С. 225.
3 Подробнее об этом см.: Эйдинова В. О структурно-пластической природе художественного
стиля // XX век. Литература. Стиль. Вып. III. Екатеринбург, 1998. С. 7 - 8.
4 Заманская В. Методологические основания исследования литературного процесса первой трети XX
века // Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Указ. изд. С. 138.
в необходимый для неё философский и культурологический контекст.1
Наше исследование также потребовало обращения к теории и истории
литературы, особенно лирики (работам М. Бахтина, В. Виноградова,
А. Потебни, В. Жирмунского, Б. Томашевского, Ю. Тынянова , Л. Гинзбург,
Т. Сильман, Ю. Лотмана, М. Гаспарова, Е. Эткинда, М. Шапира и др.) В
связи с тем, что стиль творческого поведения Ахматовой может быть
определён как «эготический» (термин Л. Быкова), необходимым для нас
оказалось понятие лирической героини, т.к. данный стиль творческого
поведения характеризуется ориентацией «не на подтверждаемое стихами
«касание миров иных», а на личность и судьбу», представленные в
«буквальных подробностях», «индивидуализирующих лирическое
высказывание».2 Подчеркнём, что эстетика словесно-образного строя поэзии Ахматовой напрямую обусловлена образом лирической личности, который связывает воедино все ахматовские тексты.
Уникальный смысл художественного текста, будучи результатом
свободного творческого акта преодолевает формальность языковых единиц.
Так, «уже в первоэлементе произведения как художествен)юй
целостности одномоментно и нераздельно возникают и
мирообразующий и текстообразующий поток, и смыслопорождающаяся направленность, и формообразующая перспектива», а «семантическим центром каждого слова как художественно-значимого элемента является мир и смысл произведения», которое «при этом оказывается новым,
индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до
з этого не имело имени».
1 См., например: Корниенко Н. В. Философские аспекты изучения общественно- литературного процесса
начала XX века. Новосибирск, 1989; Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе рубежа
X1X-XX веков. М., 1990; Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблема
экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996; Эволюция форм художественного сознания в русской
литературе (опыт феноменологического анализа). Сбор. науч. трудов. Екатеринбург, 2001.
2 Быков Л. Русская поэзия начала XX века: стиль творческого поведения (к постановке вопроса) // XX
век. Литература. Стиль. Вып. I. Екатеринбург, 1994. С. 169-170.
3 Гиршман М. Единство и целостность литературного произведения: к определению и уточнению
понятий //XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. С. 12.
XX век порождает новые типы миропереживания и мировоплощения в слове, а метафора в литературе этого столетия оказывается уже не просто средством художественной выразительности, тропом, образованным по принципу сходства, а, являясь одним из средств усиления изобразительности и выразительности речи, обретает онтологический статус. Это происходит вследствие того, что метафора выходит на первый план не только языка литературы, но и культурного сознания эпохи. Состояние современного мира, которое характеризуется тем, что «нарушаются все твёрдые грани бытия, всё декристаллизуется, распластовывается, распыляется»,1 требует адекватного отображения. Метафора своим сопрягающим механизмом, с одной стороны, сопротивляется «разобщённому» состоянию мира, а с другой стороны, это «сломанное» состояние выражает. «Человек переходит в предметы, предметы входят в человека <...> все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются».2 В поэзии начала XX века часто «происходит своеобразная метафоризация мира», когда именно «метафора становится преобладающим средством необычайно интенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир «я» разрушает самодовлеющую суверенность мира, обращая его в субъективное инобытие, в «мнимость».3
Метафора является одним из самых сильных стилистических средств, так как за счёт максимальной сжатости словесного пространства обладает повышенной суггестивностью, чем обеспечивает особую активность восприятия художественной формы. Метафора - это самая краткая и концентрированная форма выражения мысли и чувства, потому она чрезвычайно тесно связана с индивидуальным поэтическим мышлением. «Метафора - это и орудие, и плод поэтической мысли».4 В
1 Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1990. С. 9.
2 Там же.
3 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 218.
4 Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990. С. 16.
основе метафоры всегда лежит образ, благодаря чему она выступает как мощное средство символизации. Поэт творит свой мир, а в конечном счете - свой миф. ' Отсюда - специфика метафорического словоупотребления прямо обусловлена особым типом художественного сознания автора и стилем, в котором оно явлено. И наоборот, метафора предстаёт ключом к пониманию художественного стиля и организуемого им поэтического мира того или иного художника слова. Для метафоры «случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь». Эта разновидность тропа реализуется соответственно только на категориальном сдвиге. По определению М. Мамардашвили, «метафора есть что-то, что связывает нечто, находящееся вне привычных связей»? Человек, наделённый поэтическим даром, способен не только улавливать, но и творить сходство между предметами и явлениями. Разрушая иерархию, существующую во внешнем мире и диктуемую объективной реальностью, он противостоит логике действительности, и его поэтическое, метафорическое слово оказывается более истинным и «настоящим», чем слово бытовое и «логическое». Здесь, как нам кажется, очень точен М. Бирдсли, утверждающий, что «мы приходим к выводу о метафорическом употреблении слова в стихотворении не потому, что мы знаем, о чём думал поэт, а скорее, наоборот, мы узнаём, о чём он думал, поскольку видим, что слово употреблено метафорически»?
Исследуя метафорический уровень ахматовской поэзии, мы ориентировались на теорию метафоры, разработанную в трудах таких отечественных учёных, как В.В. Виноградов, В.М. Жирмунский, А.А. Потебня, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Р.Я. Якобсон, Н.Д. Арутюнова, С.Н. Бройтман, В.П. Григорьев, А.Д. Григорьева, Н.Н. Иванова, Н.А. Кожевникова, Ю.И. Левин, З.Ю. Петрова, И.П. Смирнов
'См., например, об этом: Кассинер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. Указ. изд. С. 41-42.
2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 187.
3 Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. СПб., 1997. С. 228.
4 Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры. Указ. изд. С. 207.
и другие. Примером нам служили следующие работы, посвященные исследованию метафоры в творчестве конкретных авторов: Н.А. Кожевниковой - о тропах в поэзии А.С. Пушкина и И.И. Бунина, Б.А. Успенского, В.Ю. Прокофьевой - о метафоре в поэзии О. Мандельштама, В. Альфонсова - о метафоре в поэзии Б. Пастернака, Н.А. Тураниной - о метафоре в поэзии В. Маяковского, Е.К. Созиной - о метафоре в прозе И. Бунина, М.Н. Шабалтиной, В.П. Полухиной, Д.Н. Ахапкина - о метафоре в поэзии И. Бродского и ряд других сочинений.
В качестве объекта изучения нами была избрана поэзия Ахматовой, являющая собой один из самых ярких и мощных индивидуальных художественных стилей XX века.
Предметом данного исследования - является метафора как нечастотный, но структурно и концептуально значимый элемент, органичный для ахматовской художественной формы.
Проблема метафорического словоупотребления, свойственного Ахматовой, рассматривается в нашей работе на материале её ранней поэзии. «Судьба распорядилась так, что периоды ахматовского творчества оказались не только отчётливо разграниченными, но и разделёнными полосой редко нарушаемого молчания: первоначальный (ранний) период захватывает немногим более десяти лет (конец 1900-х - 1922 г.), следующий, поздний, начинается с 1936 года и длится примерно три десятилетия».' В свою очередь «каждый из двух больших периодов распадается на два. У ранней Ахматовой различаются стихи 1909-1913 гг. - «Вечер» и «Чётки» и стихи 1914 - 1922 гг. - «Белая стая», «Подорожник» и «Anno Domini».2 Эта традиционная для ахматоведения периодизация первого этапа творческого пути Ахматовой определяет структуру нашего исследования, которое состоит из двух глав.
1 Гурвич И. А. Перекрёстки любовной лирики (Ахматова) // Гурвич И. А. Проблематичность в
художественном мышлении (конец XVIII-XX вв.). Томск, 2000. С. 220.
2 Гаспаров М. Л. Стих Ахматовой: четыре его этапа//Лит. обозрение. 1989. № 5. С. 26.
Первая глава посвящается двум первым ахматовским поэтическим книгам - «Вечеру» (1912) и «Чёткам» (1914), которые являют собой самую раннюю манеру Ахматовой, будучи тесно связанными и тематически. Уже в них обнаруживают себя некоторые существенные особенности метафорического словоупотребления Ахматовой, получающие развитие в дальнейшем.
В первой части второй главы мы обращаемся к стихам, составившим третью поэтическую книгу Ахматовой «Белая стая» (1917), стилевое отличие которой от двух первых её книг неизменно подчёркивается практически всеми исследователями - ахматоведами. Признавая то, что резких переломов в ахматовском творчестве не происходит, так как Ахматова необычайно устойчива в своём поэтическом методе, они отмечают, что меняется сам взгляд поэта на мир. Метафора же с необходимостью откликается на перемены такого рода.
Во второй части второй главы проблема метафоры рассматривается на материале «Подорожника» (1921), который Ахматова дважды лишала самостоятельного существования, включая его в качестве отдельного раздела в следующую по времени написания книгу «Anno Domini» (1922 -1923), и непосредственно - на материале «Anno Domini»,* завершающей собой ранний период творчества поэта и представляющей итоги этого этапа.
Наше обращение к ранним стихам Ахматовой далеко не случайно, так как, несмотря на их приглушённую образность, сдержанную метафоричность, в них уже начинает складываться та особая стилевая ориентация в отношении к метафоре, которая будет открываться, варьируясь и усложняясь, в более поздних ахматовских поэтических книгах.
* Известно, что пятая книга стихов Ахматовой выходила двумя изданиями, которые отличались друг от друга. Первое издание появилось в 1922 году под заглавием «Anno Domini MCMXXI». Второе издание было отпечатано в Берлине в 1923 году под заглавием «Anno Domini». Мы будем ориентироваться на второй состав сборника, т. к. берлинское издание включало в себя стихи, которые не были опубликованы в первом издании 1922 года по цензурным соображениям.
Цель пашей работы заключается в том, чтобы обозначить доминанту этой стилевой ориентации, выявить специфику ахматовской метафоры через раскрытие её эстетической природы и художественных функций. Мы также считаем необходимым показать, что эта стилевая доминанта уже на раннем этапе творчества Ахматовой не предстаёт статичной: она претерпевает трансформации от одной книги к другой. В связи с отмеченным эволюционным моментом в подзаголовок темы диссертационной работы вынесены названия трёх ахматовских поэтических книг («Вечер» - «Белая стая» - «Anno Domini»), принятых за основные вехи творческого движения ранней Ахматовой.
Методологическими основаниями исследования являются
представления о том, что особенности индивидуального стиля поэта проявляются: во-первых, в отборе и концентрации в его поэзии разных типов метафорического слова; во-вторых, в тех эстетических принципах, которым с необходимостью подчиняется процесс создания метафор у данного автора; в-третьих, в способах сосуществования метафорического и неметафорического слова в его поэтическом тексте; в-четвёртых, в характере взаимодействия метафоры с другими видами тропов в его стихах. Исходя из этих положений, мы формулируем задачи нашего исследования. Основу методологии, к которой мы обращаемся, составляет системно-структурный подход. Определяющей для нас является структурная теория художественного стиля, разработанная как филологами-классиками, так и исследователями последних десятилетий.
Актуальность представленной работы определяется пристальным вниманием литературной науки последнего времени к истории развития поэтического языка,1 к его выразительным возможностям и соотношению
1 См., например: Соколова И. К. Слово в русской лирике начала XX века. Из опыта контекстологического анализа. Воронеж, 1980; Григорьева А. Д., Иванова II. И. Язык поэзии XIX-XX веков. Современная лирика. М, 1985; Кожевникова И. А. Словоупотребление в русской поэзии XX века. М., 1986; Бакина М. А., Некрасова Е. А. Эволюция поэтической речи XIX-XX веков. М., 1986; Очерки истории языка русской поэзии XX века. Вып. 1,2,3,4. М, 1990, 1993, 1994, 1995; Павлович II. В. Словарь поэтических образов. М., 1999; Кожевникова М. А., Петрова 3. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы XIX - XX веков. Вып. 1. М., 2000; Бройтман С. II. Историческая поэтика. М., 2001; Словарь языка поэзии: Образный арсенат русской лирики конца XVIII - начала XX веков. М., 2004.
с культурным сознанием эпохи. XX век завершился, и наступает время подведения его художественных и культурных итогов. Между тем совершенно очевидно то, что история духовной культуры прошедшего столетия не может считаться полноценной без написания истории языка, на котором эта культура посредством индивидуальных художественных стилей себя проговаривала и творила одновременно.
Научная новизна предлагаемой работы обусловлена тем, что в ней впервые осуществляется последовательный структурно-стилевой анализ метафорических форм в ранней лирике Ахматовой, который потребовал проникновения в уникальную стилевую форму поэта, воплощающую особый тип и индивидуального художественного сознания, и сознания литературной эпохи XX века.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что
результаты последовательно осуществлённого в ней анализа
метафорических форм в ранней лирике Ахматовой позволяют сделать выводы об устойчивости и в то же время о вариативности стилевой формы крупного художника. Выявление специфики ахматовской метафоры даёт возможность сопоставить поэтический стиль Ахматовой с другими индивидуальными художественными стилями, для того чтобы уточнить и скорректировать представления об эстетических функциях метафоры и способах метафоризации в русской поэзии начала XX века.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля А. Ахматовой, а также в вузовском и школьном изучении ахматовской лирики. Материалы и выводы диссертации могут послужить подспорьем для подготовки спецкурсов и спецсеминаров, посвященных творчеству А. Ахматовой, вопросам изучения индивидуальных художественных стилей и проблемам исследования языка русской поэзии XX века. Основные идеи и положения диссертации отражены в четырёх публикациях автора.
