Время и пространство в поэзии И. Бродского Измайлов Руслан Равилович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Время и пространство в мироощущении поэта 51 -107

1.1. "Бессмертия у смерти не прошу..." 51 -65

1.2. "Джон Донн уснул..." 65-72

1.3. "Назо, Рима не тревожь..." 72-75

1.4. "Если выпало в Империи родиться..." 76-79

1.5. "Данная песня-не вопль отчаянья..." 79-82

1.6. "Вместе мы - почти пейзаж..." 82-91

1.7. "Возьмём за спинку некоторый стул...". 91 — 103

1.8. "И себя отличить не в силах от снятых брюк..." 103 — 105

Примечания 106- 107

Глава 2. "Библейский текст" в творчестве И. Бродского. Священное время и пространство 108 - 146

2.1. "И Снова жертва на огне кричит..." 108- 114

2.2. "Светильник светил, и тропа расширялась" 114- 120

2.3. "...звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца" 120 - 144

Примечания 145- 146

Глава 3. Язык - Время - Бог: мифология языка И. Бродского . 147 -168

3.1. "От всего человека вам остаётся часть/речи..." 147 - 154

3.2. "Время выходит из волн..." 154— 158

3.3. "Бог сохраняет всё; особенно слова...".., 158 - 166

Примечания,... 167 — 168

Заключение 169 -177

Примечания 177

Список литературы 178 —196

• "Бессмертия у смерти не прошу..."
• "Вместе мы - почти пейзаж..."
• "И Снова жертва на огне кричит..."
• "От всего человека вам остаётся часть/речи..."

Введение к работе

В одном из интервью И. Бродский сказал,. "что на самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь - не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и о времени".¹ Эта мысль многократно повторяется с некоторыми вариациями во многих устных (интервью, беседы) и письменных (эссе, статьи) высказываниях поэта. Но главное - это поэтическое наследие, которое свидетельствует, что время и пространство являются основными категориями мира И. Бродского. Постижение этих категорий — путь к пониманию его поэтического мира. Из этого вытекает актуальность диссертационной работы.

Особая сосредоточенность поэта на категориях времени и пространства, очевидно, есть результат и индивидуального своеобразия мироощущения, в котором данные категории суть и онтологические, и экзистенциальные, и поэтические доминанты, и "родовой" принадлежности к культуре XX века.

Искусство в XX в. становится "одержимым" решением проблем, связанных, так или иначе, со временем и пространством. М. Пруст находится в "Поисках утраченного времени"; Д. Джойс расширяет размеры Дублина до размеров Эллады и умещает в одни сутки десять лет странствий Одиссея; Т. Манн возводит "Волшебную гору", живущую по своим собственным временным и пространственным законам; Ф. Кафка пытается преодолеть непреодолимые пространства; история может одновременно развиваться по нескольким направлениям в произведениях М. Павича и т.д. В мироощущении таких поэтов, как В. Хлебников, М. Цветаева, О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, А. Тарковский и др., категории времени и пространства являются доминантными. Парадоксальное переплетение временных и пространственных уровней находим в прозе В. Набокова, К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского и др.

И. Бродского во многом роднит с Серебряным веком русской поэзии трагедийное мироощущение: "С Серебряным веком Бродского органически связывает такое кардинальное художественное качество его творчества, как трагедийность мировосприятия" , которая детерминирована проблемой времени. "Исключительную роль в культуре начала XX века приобрела проблема "преодоления времени", вообще загадка времени. Эта загадка особенно волновала И. Бунина, И. Анненского, А. Белого, А. Блока, М. Волошина, А. Ахматову, она стала осевой проблемой в поэзии Мандельштама. <...> Художественная метафизика времени <„.>, центральная в поэзии Бродского, во многом сближает его с Анненским. И Анненский, и Бродский в стихах ведут как бы сиюминутный счёт времени, воплощаемого у того и другого в вещных, предметных символах".

Интерес к этим категориям наблюдается не только в литературе.

Пространство в живописи XX в. перестает быть целостным, однородным, строго определенным. Оно начинает "мерцать" (импрессионизм); распадаться на составные части и плоскости (кубизм); "вырождаться" в чисто геометрические формы (супрематизм). П. Филонов средствами пространственного искусства пытается решать проблему изображения времени.

Философия XX в. пытается решить загадки времени и пространства. Этому посвящены работы А. Бергсона, О. Шпенглера, К. Ясперса, М. Хай-деггера, о. Павла Флоренского, Н. А. Бердяева, Л. П. Карсавина, А. Ф. Лосева и др.

В науке теория относительности Эйнштейна, квантовая механика, теории времени А. Козырева, И. Пригожина, С. Хокинга расширяют представление о времени и пространстве.

Но почему возникла такая заостренность внимания на этих категориях, на этих феноменах? Решение вопросов, связанных с пониманием времени и пространства, имеет религиозную окраску, так как это вопросы о начале и конце, о смерти и бессмертии. Человек XX века на время смотрит порой как:

на пожирающего своих детей древнегреческого бога Кроноса, а на пространство как на пустоту, куда случайно он был заброшен. Человек XX века - человек кризисного сознания, можно даже сказать, катастрофического, потерявшего точку опоры в бытии. Конечно, такое состояние появилось не вдруг. Оно было подготовлено не одним предыдущим столетием, и корни его лежат в эпохе Возрождения, Процесс секуляризации сознания, жизни, мира - путь от Ренессанса к XX веку. На этом пути прозвучали страшные слова: "Бог умер!". Это было и диагнозом, и предупреждением, и призывом к действию одновременно. Человек отказывался корректировать свою жизнь Абсолютом. Он сам становится абсолютом, но абсолют человека - это абсолют относительности, так как человек детерминирован в жизни очень многими явлениями и обстоятельствами. Самое главное, он становится игрушкой стихий. Время и пространство и воспринимаются человеком как стихии, которым он противостоит или, наоборот, поклоняется. И в том, и в другом случае присутствует своего рода религиозный пафос, так как в итоге речь идет о решении "конечных" проблем. Человек — существо религиозное и другим быть не может по своей сущности. Меняться может объект, на который направлена религиозная энергия, но сама энергия никогда не исчезает. При совпадении энергий субъекта и объекта наступает синергия. Она возможна лишь при абсолютности объекта, то есть при укоренении себя в Боге.

Ницшеанское "Бог умер!" означало потерю человеком синергийности и тоску человека по абсолюту, тоску культуры по абсолюту.

Европейская (в том числе русская) культура сформирована христианством. Она рождалась из абсолюта и вокруг абсолюта. Центробежные силы, которые начинают действовать, как было уже сказано, с эпохи Возрождения, - плоть от плоти этой культуры, говорящие на языке этой культуры. Даже европейский атеизм - это христианский атеизм. Европейская культура хри-стианоцентрична независимо от вектора сил. Принадлежать ей - априори быть вовлеченным в христианскую парадигму. Как отметил М. М. Дунаев:

"Национальное своеобразие русской литературы заключается в её преимущественной ориентации на Православие даже тогда, когда писатели отступали от веры и полемизировали с ним. Те процессы в русской литературе, которые развивались как бы вне православной традиции, характерны не индифферентизмом по отношению к религии, но активным отталкиванием от нее, противостоянием Православию".

Именно поэтому важен взгляд на то или иное явление культуры через призму христианского мировоззрения. Такой взгляд будет и аутентичен предмету рассмотрения, так как предмет позиционирован в культуре, сформированной христианством, и объективен в том смысле, что он находится не внутри предмета, а вне (хотя и органично связан), что позволяет видеть предмет целиком, а не какую-нибудь его часть.

Таким образом, понимание пространства и времени в XX в. имеет религиозный аспект, и это необходимо учесть.

Творчество И. Бродского - плоть от плоти русской и европейской культуры, и он "верный сын" XX века. Можно его назвать и "последним поэтом" XX века. Это обусловливает и возможность, и важность христианского взгляда на его творчество. Тем более, что и сам И. Бродский ощущает себя принадлежащим христианской культуре. Об этом свидетельствует постоянство рождественской тематики в его поэзии. Свидетельствуют и такие его высказывания: "Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет... Я решил: "Это мой мир"⁵; "В конце концов, что есть Рождество? День рождения Богочеловека. И человеку не менее естественно его справлять, чем свой собственный".⁶ Но главное, это принадлежность к русскому языку - литературному русскому языку, который рожден и сформирован христианством.

В обозначенном выше контексте видятся объект, предмет и цель исследования.

Время и пространство как главные координаты поэтического мира Бродского, как доминантные категории, определяющие полноту смыслов, -объект изучения.

Предмет исследования - экзистенциальное мироощущение И. Бродского, его метафизика, раскрывающиеся в поэтике.

Цель работы - анализ формирования, развития, трансформации категорий времени и пространства; их моделирующей и аксиологической роли в поэтическом мире И. Бродского; рассмотрение художественной рефлексии Бродского о времени и пространстве в контексте христианской онтологии и аксиологии.

Поставленная цель обусловливает следующие задачи:

рассмотреть время и пространство как основные категории поэтического мироощущения Бродского и их реализацию в тексте;

исследовать соотношение обыденного и священного времени (и пространства) и выявить метафизику смерти и бессмертия в поэтической системе И. Бродского;

проанализировать аксиологическую цепочку "Время" — "Язык" — "Бог" в системе поэтического мироощущения и мировоззрения И. Бродского, реконструировать "языковый миф" поэта.

Материалом исследования стало поэтическое русскоязычное наследие поэта с привлечением его эссеистики, интервью и бесед.

В отечественной гуманитарной науке существует традиция исследовательской работы, посвященной анализу категорий времени и пространства в литературном произведении. Анализ этих категорий позволяет глубже и полнее понять литературное произведение, замысел автора, законы развития жанров, сюжета и т.д. Этому посвящены работы М. Бахтина, В. Проппа, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, В. Топорова, А. Гуревича, М. Стеблин-Каменского, В. Иванова, С. Неклюдова, М. Кагана, Б. Егорова и др. Теории и системы,

разработанные этими учёными, показывают, насколько литература, искусство, культура, вообще связаны с категориями времени и пространства.

Известный медиевист А. Я. Гуревич в книге "Категории средневековой культуры" писал: "Мы полагаем, что следовало бы пойти по пути обнаружения основных универсальных категорий культуры, без которых она невозможна и которыми она пронизана во всех своих творениях. Это вместе с тем и определяющие категории человеческого сознания <...>, эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода "модель мира" — ту сетку координат, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании. <...> "Моделью мира" человек руководствуется во всём своём поведении, с помощью составляющих её категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта... Эти категории запечатлены в языке, а также в других знаковых системах, и мыслить о мире, не пользуясь этими категориями, столь же невоз-

можно, как нельзя мыслить вне категорий языка".

Но особым способом восприятия обладает не только каждая цивилизация, каждая культура, но и любой крупный художник. Поэтому указанный подход можно применить и к исследованию художественного мира. Тем более, что А. Я. Гуревич исследует, прежде всего, категории времени и пространства, а именно они являются центральными в поэтическом мире И. Бродского, то есть время и пространство - это "сетка координат" поэтического мироощущения поэта. "Дешифровка координат" - путь к постижению мироощущения.

Конкретной реализации временных и пространственных отношений в литературном произведении посвящены работы М. М. Бахтина.⁹ Понятие хронотопа произвело своего рода "революцию" в литературоведении. Хронотоп стал мощным аналитическим средством исследования, прежде всего генезиса жанров. Но главное — мысль о том, что хронотопичен всякий худо-

жественный образ, язык, внутренняя форма слова, выводит нас на необозримый простор, включающий и мир произведения, и мир автора, и мир читателя, и вообще весь мир, данный нам в языке, то есть всё сущее для человека, осмысленное и осмысляемое. "Хронотоп" становится средством гносиса вообще, инструментом феноменологии.

В таком понимании "хронотоп" приложим при любом анализе любого художественного текста. Он становится не только жанрообразующим, но и мирообразующим началом, вытекающим из мироощущения автора. "Диалог хронотопов" являет нам сложный, но целостный художественный мир, структурируемый тем или иным образом. Как писал Ю. М. Лотман: "Поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. <...> Одновременно поэтический мир — модель реального мира, но соотносится с ним чрезвычайно сложным образом. Поэтический текст - мощный и глубоко диалектический механизм поиска истины, истолкования окружающего мира и ориентировки в нём"¹⁰.

Путь к постижению мироощущения поэта может лежать через исследование закономерностей смысловых трансформаций, то есть через анализ и реконструкцию поэтического языка, идиостиля. Ещё в начале XX века поэт и теоретик искусства Андрей Белый в книге "Поэзия слова" писал (глава "Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы"): "Три поэта трояко дробят нам природу; три природы друг с другом враждуют в их творчестве; три картины, три мира, три солнца, три месяца, три воды, троякое представление о воздухе; и - троякое небо. <...> Изучение трёх природ поэтов по трём зрительным образам нас способно ввести в глубочайшие ходы и их душ и в тончайшие нервы творчеств".¹¹

В отечественной филологии мы имеем многочисленные исследования, посвященные проблеме поэтического языка. Этому посвящены работы А. Потебни, Ю. Тынянова, Р. Якобсона, В. Виноградова, Г. Винокура, Б. Ларина, В. Григорьева, Н. Арутюновой, Л. Гинзбург, М. Гаспарова и др.

Одним из последних исследований в парадигме лингвистического анализа поэтического текста явилась книга Л. Г. Пановой «"Мир", "пространст-во", "время" в поэзии Осипа Мандельштама». Исследователь на основе тщательного статистического анализа концептов, связанных с категориями времени и пространства, реконструирует индивидуальную языковую картину мира, явленную в поэзии О. Мандельштама.

Время и пространство в художественном мире являются своего рода "первичными" языками. Они непременно присутствуют в произведении и, конечно, связаны между собой. Но они далеко не всегда равноправны по отношению друг к другу. Между ними возможна известная иерархичность.¹³ Ю. М. Лотман считает, что доминирующим языком является пространственный: "Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком".¹⁴ Другую точку зрения высказал Б. А. Успенский: "Произведение литературы, как правило, довольно конкретно в отношении времени, но может допускать полную неопределенность при передаче пространства". (Для Бахтина в хронотопе тоже важнее время.) В поэтическом мире И. Бродского явно наблюдается примат времени над пространством, но мы распознаём оба "языка" - и времени, и пространства. Важно, что "языки" времени и пространства в этом поэтическом мире свидетельствуют о смерти, распаде, разрушении.

В. В. Иванов в статье "Категория времени в искусстве и культуре XX века" писал: "В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка (или увеличивающегося единообразия-энтропии). По мере увеличения реальности этого грозящего разрушения всё более значительными должны стать и усилия, ему противостоящие. В этом и состоит главное объяснение той роли, которая в современной культуре, в частности в искусстве, отведена проблеме времени".¹⁶ Такое противостояние рождает, по мысли Б. Пастернака, поэзию и литературу вообще. Принимая метафору в широком смысле

слова за родовую мету художественного творчества, он писал: "Метафоризм - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной

огромности его задач".

В метафоризме нам дается символический опыт постижения бытия, который показывает, что всё связано друг с другом в мире видимом, а мир видимый, в свою очередь, связан с миром невидимым. Метафора — орудие метафизики в художественном постижении мира, преодолевающее ограниченные рамки земного времени и пространства. В чистом виде такое преодоление явлено в христианском религиозном (культовом) искусстве, основанном на универсальном принципе. Принцип этот - икона. Валерий Лепахин в книге "Икона и иконичность" пишет: "Святые Отцы употребляли слово "икона" в более широком смысле, чем тот, к которому мы ныне привыкли. Весь мир, сотворенный Богом, они понимали как икону Божию, как произведение совершенного художника. Апостол Павел называет Иисуса Христа Сына Божия "образом Бога невидимого" (2 Кор. 4:4). Человек, согласно Священному Писанию, сотворен Богом "по Своему образу" (дословно в греческом тексте: "по иконе Своей"). Церковь — тоже икона, по определению прп. Максима Исповедника. Храм и его алтарь - это иконы Царствия Божия,. Небесного Иерусалима и преображенного космоса. Епископ и священник — иконы Христа. Евангелие есть словесная икона Христа. Такие виды церковной словесности, как тропарь или акафист, проповедь или житие суть словесные иконы - и по своему содержанию, по своей композиции, структуре, по принципам отбора материала, и по своей внутренней связи с миром невидимым, к которому они устремлены сами, к которому они способны возво-дить человека. <...> Всё - икона, всё - иконично". Иконично и время, и пространство. Иконическое время — это "воплотившаяся" вечность, иконообраз вечности. "Так как человек есть иконообраз Христа, а время иконообраз вечности, то личность, устремлённая к Богу и святости, ещё в этой жизни

способна войти в соприкосновение с вечностью, "победить время" и жить в иконической двуединой времевечности".¹⁹

Иконические время и пространство являют собой своего рода "сакральный хронотоп", где время и пространство связаны не только с собой, но с вечностью. В. Лепахин для обозначения такого времени и такого пространства применяет понятия "эонотопос" и "иконотопос": "Время в эонотопосе (от греч. эон - вечность. - Р. И.)» будь то богослужебное, историческое или циклическое, не самостоятельно и автономно, но соотнесено с вечностью» оно понимается и изображается как земная икона вечности. Также и место является не простой географической точкой, а избранным священным ико-нотопосом".²⁰

В искусстве, достигшем полной секуляризации, но всё же выросшем в силовом поле христианской культуры, имеющем в своих корнях христианское искусство, не утрачивается до конца генетическая память. В светском искусстве мы можем встретить и встречаем иконические образы, поэтому в нашем исследовании категорий времени и пространства в поэтике И. Бродского используются термины "иконотопос" и "эонотопос" как отвечающие нашим целям и задачам. В мироощущении поэта присутствуют интуитивные "прорывы" к вечности, и это явлено в поэтическом мире, поэтике. Мироощущение И. Бродского трагическое. Трагизм рождался из противостояния поэта времени и пространству. Но во всяком трагическом мироощущении, по словам А. Ф. Лосева, присутствует "план преображенной и воскресшей жизни. <...> Если бы этого плана не разумелось, то нельзя было бы объяснить всю тягость и весь ужас бытия, фиксируемого в трагическом мироощущении. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображения этого страдающего мира".²¹

Мироощущение напрямую связано с мировоззрением. Мировоззрение рождается из мироощущения. Мироощущение - интуитивно и не требует доказательств. А мировоззрение требует рационального, логического осмыс-

ления. То, что было в мироощущении смутным чувством, намеком, промельком, в мировоззрении обретает или, по крайней мере, старается обрести четкие контуры. К мировоззрению поэта мы идем всегда через его мироощущение, так как поэзия по преимуществу интуитивна, то есть поэтический мир - сфера мироощущения. Конечно, поэт и сам рефлексирует своё мироощущение и, порой, результат рефлексии дан, как правило, в его прозаиче-ском-эссеистическом творчестве. Что мы и видим у И. Бродского. Это помогает исследователю в реконструкции мироощущения и мировоззрения поэта. А в силу того, что творчество всегда целостно, беря во внимание лишь часть, в нашем случае категории времени и пространства, мы всё* равно выходим на целое, так как, по словам Г. Флоровского, "мысли и оценки каждого из нас сопряжены между собою какой-то круговой порукой, и нет поэтому в человеческих мировоззрениях мозаической, внешней, "случайной" подлепред-ставленоости, бессвязной рядоположности частей. Всегда целостно мировоз-зрительное исповедание человека. Всё в нём выбивается из единого источника, всё тяготеет к единому средоточию. Всё здесь сращено, всё взаимообусловлено, - каждый элемент определяется обрамляющим его целым и, обратно, отражённо как бы соприсутствует всюду и во всём. Вот почему к мировоззрениям вполне приложим метод идеальной реконструкции целого по частям. <...> В каждом отдельном суждении и мнении раскрывается весь человек, его общее мироощущение, его своеобразное видение мира".²² Конечно, это приложимо не к любому творческому мышлению, но что касается И. Бродского — совершенно аутентично.

В силу того, что категории времени и пространства напрямую связаны с вопросами жизни и смерти в поэтическом мире И, Бродского и решение этих вопросов осуществляется в метафизическом поле, пронизанном христианскими образами, мотивами, темами, в нашей методологии присутствует и, так сказать, "метаметодология" — осмысление творчества через призму христианского мировоззрения.

"Метаметодология" позволяет отвечать не только на вопросы "что?" и "как?", но и "почему?" и "куда?". Как писал один из современных богословов по поводу искусства: "Сила искусства, как и любая сила, имеет не только свою величину, но и своё направление, свой вектор, если искусство действует на сознание человека своими образами в слове, в звуке, в цвете, то значит, оно его куда-то направляет, то есть стремится переместить. Перемещения эти вплоть до малейших движений нашей души имеют определенную, пусть даже самую малую проекцию на известные всем координаты добра-зла. И ни одно действующее произведение искусства не способно стать по ту сторону добра и зла".²³

Постижение произведений литературы через призму христианского мировоззрения как метод глубоко укоренено в отечественной традиции. Достаточно вспомнить имена В. Соловьёва, Н. Бердяева, С. Франка, Н. Лос-ского, В. Розанова, В. Зеньковского, И. Ильина, С. Булгакова, П. Флоренского, Г. Флоровского, Г. Федотова, Ф. Степуна, Б. Вышеславцева и др.²⁴ Русская эмиграция дала замечательных исследователей культуры, искусства, литературы, таких, как П. Бицилли, В. Вейдле, К. Мочульскии, П. Муратов, архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской) и др.

Эта традиция, прерванная в России советским периодом, сейчас возрождается. Представлена она именами С. Аверинцева, В. Бибихина, С. Хо-ружия, В. Непомнящего, О. СедаковоЙ, В. Воропаева, И. Есаулова, И. Юрье-

вой, М. Дунаева, О. Николаевой и др.

Каждый из вышеперечисленных исследователей обладает своим собственным ракурсом видения, применяет различные методики.

Надо заметить, что и в советский период с помощью "эзопового языка" "метаметодология" имела место в литературоведческих трудах. Ярчайший тому пример - работы М. Бахтина, в которых высший предел познания - это "мысль о Боге в присутствии Бога, диалог, вопрошание, молитва".²⁷

Итак, духовное постижение литературного произведения, мироощущения художника, выраженного в поэтике его творчества, через призму христианского мировоззрения - "метаметодологая" диссертационной работы.

Конечно, современная культура впитала не только христианское представление о времени и пространстве. Она аккумулирует в себе все научные и ненаучные парадигмы от древности до наших дней. В поэтическом мире И. Бродского, являющемся органичной частью современной культуры, мы находим и античные, и христианские, и ньютоновские, и современные черты представлений о времени и пространстве, поэтически воплощенные, трансформированные, но не теряющие связи со своими корнями. Данное обстоятельство делает необходимым сделать небольшой экскурс в генезис представлений о времени и пространстве.

Для античности время есть, по мысли Платона, подвижный образ вечности. Платон имел в виду круговращение небес, то есть время астрономическое. Временной поток - это смена замкнутых циклов. Замкнутый круг жизни. С этим связана идея вечного возвращения. Никакого движения нет. Всё возвращается в том же образе. Полное отсутствие истории. Как писал А. Ф. Лосев: "Круговращение и переселение душ ведь не есть история. Это ис-тория, построенная по типу астрономии. Это — вид астрономии".

Пространство античного человека было тоже замкнутым. Идея Космоса - Порядка - несовместима с идеей бесконечного пространства.

Христианское понимание времени сильно отличается от античного. Время начинается и кончается, и в нем совершается творческая и необратимая жизнь. Время вместе с миром сотворено Богом. Блаженный Августин в "Исповеди" писал: "...нет никакого сомнения, что мир сотворен не во време-ни, но вместе со временем". Время единично. Оно кончится, когда исполнится полнота сроков. Святитель Григорий Нисский по этому поводу говорил: "Когда человечество достигнет своей полноты, тогда непременно остановится текучее это движение естества, достигнув необходимого предела, и

место сей жизни заступит другое некое состояние, отдельное от нынешнего, протекающего в разрушении и движении... Когда естество наше в соответственном порядке и связи совершит полный оборот времени, тогда непременно остановится и сие текучее движение, создаваемое преемством рождаемых. Наполнение вселенной сделает уже невозможным дальнейшее возрастание в большее число, и вся полнота душ из состояния невидимого и рассеянного возвратится тогда в собранное и видимое,..".³⁰ Из этих слов видно, что и пространство нашего мира является ограниченным, или замкнутым. Границы времени и пространства положены Творцом.

Итак, христианское понимание времени эсхатологично. Время "течёт" линеарно в отличие от античного циклического мироощущения. Христианство пробудило интерес к временному и преходящему, тогда как для античности всё временное не имело особого смысла. Интерес этот возникает из того, что "Творец в Воплощении бесконечно умаляет себя, войдя во внутрь сотворенного Им мира и подчинившись ограниченности времени. Каждый момент временного потока ничтожен перед Вечностью, в которой пребывает Бог, как ничтожен перед нею и сам поток времени. Но Бог, став человеком, реально вместил себя в каждый момент периода Своей жизни. Поэтому и временной поток, и история приобрели в глазах христиан необычайную ценность. Таковы потоки исторического сознания, благодаря которому христиа-не сформировали современную мировую цивилизацию и культуру".

Христианское понимание необратимости хода времени подготовило торжество ньютоновской небесной механики, то есть "научная картина" мира вырастает из христианской онтологии. Основывается эта небесная механика на представлении об однородности времени и пространства.

Но новая картина разрушила представление о мире как о космосе, заменив его идеей бесконечного пространства. Такое понимание было подготовлено эпохой Возрождения, когда произошло распадение в мировоззрении человека целостного космоса на человека (наблюдателя) и природу (Вселен-

ную). Французский историк науки Александр Койре говорит о двух основных чертах изменившегося мышления, которое появилось в результате научной революции XVII в. Во-первых, аристотелев Космос, конечный и иерархически упорядоченный мир, что не противоречило христианству, в сознании людей уступил место бесконечной Вселенной, которая, если и имеет внутреннюю связь, то лишь благодаря идентичности составляющих ее элементов и единообразия законов. Во-вторых, сменилось ощущение пространства. Виртуальность евклидовой геометрии стала восприниматься как реальность, в результате чего вместо концепции движения-состояния пришла концепция движения-процесса.

Ньютоновское ощущение мирового пространства представляет собой "необратимое и непреходящее небытие", с которым, невозможно никакое взаимодействие погруженных в него материальных объектов. Абсолютные пространство, время, движение Ньютона недоступны опытному познанию.

Декарт в отличие от Ньютона ощущает пространство как бесконечное математическое тело. Декарт и Ньютон по-разному понимали соотношение пространства с Богом. Если Декарт мыслил пространство как некое тело, а Бога представлял вне природы, то Ньютон мыслил пространство как несо-творенное "вместилище" мира и Бога. Другой "творец" "научной картины" мира - Лаплас - вообще отказался от "гипотезы" Бога. Это привело к тому, что не только пространство мыслилось бесконечным, но и время.

В начале XX в. после открытия общей и специальной теории относительности Эйнштейна в мироощущении вновь произошла революция. "Научная картина" мира распрощалась с представлением о бесконечном пустом пространстве. Подлинная наука отвергла картину мира, домысленную "научной идеологией". Мироздание вновь вернулось в свои "границы"; не претендуя больше на бесконечное "пространство" Бога, оно уже больше не вытесняет Его своей трехмерной пустотой. Пространство мира снова представляется ограниченным и замкнутым, в силу его кривизны, что и приводит к

замкнутости; и время мира тоже имеет начало и конец. Это факты современной науки, которые и признает и доказывает не только та часть ученого мира, что не порывала с верой в Бога, но и атеистически настроенная часть -

чч например, английский астрофизик Ст. Хокинг : "...новому пониманию

пространства и времени предстояло произвести переворот в наших взглядах на Вселенную. Старое (то есть ньютоно-декартовское - Р.И.) представление о почти не меняющейся Вселенной, которая, может быть, всегда существовала и будет существовать вечно, сменилось картиной динамической, расширяющейся Вселенной, которая, по-видимому, возникла когда-то в прошлом и, возможно, закончит своё существование когда-то в будущем". Таким образом, наука пришла к осознанию начальности и конечности нашего мира, следовательно, и начальности и конечности времени и пространства. Современное представление о мире пришло к эсхатологизму, который давно открыт христианством, точнее - христианам.

Как было уже сказано, в XX веке мы имеем особый интерес к феномену времени. Человек пытается постичь природу времени. Учёные выдвигают различные гипотезы о сущности и свойствах времени. В частности, бельгийский ученый И. Пригожий, занимающийся проблемой времени, говорит: "Я считаю, что величайшее событие нашего века — это придание Вселенной ощущения времени. Придание смысла понятию времени. <...> Время Ньютона - это время вещей, время траекторий, координат, количества движения. <...> Существует ещё и другое время, которое связано не с предметами, а с отношениями между предметами. <.„> Я уверен, что атомы, из которых я сделан, бессмертны, в то время как я не бессмертен. И вот это время, мой возраст, связано с взаимоотношениями, взаимодействиями между атомами, а не с каждым атомом... Это релятивистское время и есть второе время, которое охватывает связь и взаимоотношения между частицами, это как раз то время, благодаря которому мы получаем новое представление об окружающем нас мире. Это время охватывает взаимоотношения между частицами,

между всё большими пространствами, между странами". То есть ученый исследует неоднородность времени, его активную "творческую" роль в познании мира и, конечно, связывает проблему времени с проблемой смерти и бессмертия: время как организующее начало, преодолевающее хаос.

Идеи И. Пригожина были в чём-то предвосхищены в исследования русского физика Н. Козырева, который отмечал "физичность" времени, его активные физические свойства: плотность, текучесть, "тяжесть", субстанциональность, противостоящие энтропии, то есть хаосу. Также он утверждал, что время порождает особую энергию неядерного происхождения, которая влияет на изменение массы тела, формы тела и участвует в устроении

мира.

Похожие идеи мы найдем и в Общей Теории Природы Виктора (Альберта) Вейника, где речь идет не только об особой "физичности" времени -хрональные явления, влияющие на интенсивность различных физических и жизненных процессов, но и особом "веществе" пространства - "метрическое вещество", которое само имеет и придает телам, в состав которых оно входит, свойства протяженности, благодаря чему тела становятся видимыми.³⁶

В различных современных теориях времени и пространства происходят неожиданные сближения искусства, науки и богословия. Как сказал английский ученый, занимающийся математической физикой, и одновременно являющийся англиканским священником, богословом, членом Королевского общества, Джон Полкинхорн: "Я думаю, наука и богословие должны объединиться в противостоянии примитивному интеллектуальному утилитаризму и настаивать на стремлении к трудной, но основной задаче поиска су-ти .

. В современных исследованиях, посвященных пространству и времени в поэзии Бродского, постоянно упоминается как естественнонаучный контекст, так и контекст христианства.,

К рассмотрению магистральных категорий поэтического мира - времени и пространства - так или иначе обращались и обращаются практически все исследователи творчества И. Бродского: Д. Ахапкин, Ст. Баранчак, Л. Баткин, Э. Безносов, П. Вайль, Е. Ваншенкина, Т. Венцлова, К. Верхейл, Виллєм Г, Вестстейн, А. Генис, Я. Гордин, И. Ефимов, 3. Журавлева, Л, Зубова, Е. Келебай, Л. Колобаева, М. Крепе, В. Куллэ, Е. Курганов, О. Лекма-нов, М. Ю. Лотман, Ю. М. Лотман, Л. Лосев, С. Лурье, Ч. Милош, Ст. Мина-ков, А. Нестеров, Ж. Нива, М. Павлов, И. Плеханова, В. Полухина, А. Ран-чин, А. Расторгуев, А. Сергеева-Клятис, И. Служевская, А. Уланов, Я. Ши-мак-Рейфер, В. Юхт и др.

Одной из первых монографий, посвященных творчеству И. Бродского,

является книга М. Крепса "О поэзии Иосифа Бродского". В книге дается всесторонний анализ поэтики И. Бродского. Исследователь выявляет, что почти каждое стихотворение поэта характеризуется некоторым варьирующимся набором доминантных тем, которые М. Крепе называет лейтмотив-ными: тема болезни, тема старения, тема смерти, тема Ада и Рая, тема Бога и человека, тема Времени и Пространства, тема Ничто (Небытия), тема разлуки и одиночества, тема свободы, тема империи, тема части речи (творчества), тема человека и вещи. М. Крепе отмечает, что все эти лейтмотивные темы представлены в творчестве И. Бродского в необычайной спайке, одну от другой невозможно оторвать, одна вытекает из другой. Анализируя одну лейтмотивную тему, например Времени и Пространства, волей-неволей охватываешь всё творчество.

Проведя анализ лейтмотивных тем, М. Крепе приходит к выводу, что в основе поэтического мировоззрения Бродского лежит отношение живой субстанции, и в частности человека, к мирозданию. На этом уровне Бродский оперирует основными понятиями своей философии, которые выстраиваются в несколько стройных, тесно связанных между собой оппозиций: время -пространство, человек - время, человек — пространство, жизнь — небытие,

человек - Бог, неверие - вера, время — творчество. Время - верховный правитель мироздания, оно же великий разрушитель. Во взглядах на время как неумолимую разрушительную стихию, с которой бесполезно бороться, ибо время всепобеждающее, Бродский, - констатирует М. Крепе, — более близок к взглядам древних греков, с одной стороны, и экзистенциалистов, с другой. Время в поэзии Бродского всегда выступает как стихия враждебная, ибо его основная деятельность направлена на разрушение,

Второй по важности категорией в иерархии мировоззрения у И. Бродского является пространство, которое включает в себя как географические территории, так и весь вещный мир вообще. По мысли М. Крепса, вечность (прочность) времени противопоставляется вещности (порочности) пространства, в понятие которого включается и человек. Но человек является "крайней плотью пространства" лишь географически, по форме. По внутреннему же содержанию он, как и вся живая материя, относится И. Бродским к категории вечности.

М. Крепе показывает, что пространство всегда играет подчиненную роль по отношению ко времени, призванному его разрушать. Деятельность времени по разрушению пространства - основной закон мироздания, выводимый из поэтической философии Бродского, в которой превалирует скептицизм и пессимизм, не позволяющий поэту, по словам исследователя, верить в какой-либо "благоприятный исход для человека". Отсюда и постоянная тема страха смерти в его творчестве, страха превращения человека в пустоту, в ничто. Но ни скептицизм, ни пессимизм не исключают для поэта существование Создателя. Правда, вера (как и существование Творца) совсем не обязана автоматически обеспечивать бессмертие.

Для И. Бродского творчество является единственным способом борьбы со временем, который имеет шанс одержать победу в этой борьбе. Причем, из всех видов творчества, заключает М. Крепе, для поэта наиболее живучим оказывается слово, которое было в начале и которое будет всегда.

Автор другого фундаментального исследования творчества И. Бродского, Валентина Полухина, в книге "Иосиф Бродский - поэт для нашего времени" посвящает проблеме категорий времени и пространства главу, ко-

торая названа "Человек против времени и пространства". Для поэта, утверждает В. Полухина, категория времени является одной из центральных, если не самой центральной. Время в поэтическом мире И. Бродского является не только объектом наблюдения, созерцания, анализа, но и активно действующим субъектом. И этим действием времени человек обречен на смерть. В этом трагический пафос творчества поэта. Он противостоит времени не вооружённый верой. Вера вычеркнута из сознания современного человека и современной культуры. Опирается в своей борьбе И. Бродский, по мысли В. Полухиной, на память, культуру и язык, которые, несмотря ни на что, всё равно связаны с верой. Это и даёт силы в борьбе.

Скрупулезный анализ системы тропов, словаря, то есть поэтического языка И. Бродского, позволил исследователю сделать вывод, что многочисленные сравнения, корреспондирующие с зимой, холодом, снегом, льдом, объединяются темой времени.⁴⁰ Образ оледенения связан со сменой временных эпох: до нашей эры, после нашей эры.

Рассматривая тропы, связанные с категорией времени, В. Полухина приходит к заключению, что основным приёмом становится "отстранённая метонимия", что весьма показательно для понимания мироощущения поэта: метонимия, тем более "отстранённая", - это, в сущности, "шаг в сторону" от времени, из времени в какое-то смежное состояние, в котором и обретается свобода от этого времени и смерти. Смежное состояние - это пребывание в языке.

В статье "Поэтический автопортрет Бродского" В. Полухина развивает эту мысль: "Аналогии "я" с вещами, <...> пылью, <...> сухостью, <...> с абстрактными понятиями <...> связаны с мотивом смертности, с временем <...> Мотив смертности - один из ключевых мотивов поэзии Бродского. <...>

Лирический субъект вовлечен во все спекулятивные медитации на темы жизни и смерти, времени и пространства, языка и веры. <...> Слово, с помощью которого Бродский преобразовал классический треугольник (Дух - человек - вещь) в квадрат (Дух - человек - вещь - слово) и включил его во все типы трансформации реального мира в поэтический, не менее амбивалентно, чем человек. Имея божественную природу, слово как метонимия языка вообще противостоит деструктивному началу времени и способно защитить поэта, верно служащего языку".⁴¹

Защищает язык поэта и от "хронотопа" Империи. Проанализировав стихотворение "Я входил вместо дикого зверя в клетку", В. Полухина в статье с таким же названием, обобщая весь опыт И. Бродского, резюмирует: "Последний поэт высокого стиля пишет своего рода стихотворение - памятник на свой день рождения: в двухтысячелетием противостоянии "поэт и император" (в советской версии: "поэт и тиран") побеждает поэт как голос языка - другими словами, побеждает "империя" языка".⁴² То есть альтернативная форма бытия - языковая.

В книге Л. Баткина "Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского",⁴³ состоящей из одиннадцати эссе, связанных между собой концептуально, представлен процесс "замедленного чтения". Автор "наводит порядок в своих представлениях о смысловом мире и поэтике Иосифа Бродского".⁴⁴ Этот "смысловой мир" заключается, по мысли Л. Баткина, в следующем: "Бродский, о чем бы ни писал, пишет о самом горьком, о самом главном, о запредельном. Выдержать это, и при том настойчиво выказывать себя не "Поэтом", а обычным человеком своего времени, можно только плюнув на "стиль". Распотрошив обивку стиха. Сломав синтаксис. Забивая гвозди enjambement'os. <...> Невыносимая напряжённость чуть не в каждом стихотворении! (отсюда и основная опасность, подстерегающая "позднего Бродского", - опасность превращения этого в приём, в манеру, в "верхнее ля"). Чуть что, даже вроде и не к месту, при огромном и несравнен-

ном разнообразии внешних тем и материала, всё тот же вопрос. "Что жизнь и смерть?"⁴⁵ То есть это вопрос о том, что "время делает с человеком", вопрос о смысле жизни, бытия, творчества, и скорее об их бессмыслице, который задает человек веры и смысла, но не верующий. "Однако мысль о бессмысленности всего сущего есть, стало быть, о-смысление бессмысленного. Иного способа очеловечить самоё бесчеловечность, как-то справится с вечным миром, "созданным без цели", - нам не дано. <...> "Бесчеловечность" у Бродского, таким образом, не что иное, как человечность вселенной, вечности, пустоты постольку, поскольку они могут стать принадлежностью и тревогой сознания, воображением невообразимого.

Это, видимо, то единственное, что чтит и во что верит поэт. Чему или чем он предан в трех смыслах сразу. То есть, во-первых, он безгранично верен этому, это его преданность жизни. Он отторгнут родиной, любовью и молодостью, это предательство жизни. И - он отдан во власть свободной воздушной стихии, не ведающей ни оседлости, ни границ, ни измен. "Без препинаний, без препон". Только во власти языка поэт обретает свободу.

Л. Баткин как специалист по культуре Возрождения выявляет именно ренессансные черты мироощущения поэта, "гуманистические" - "очеловечивание" всего сущего, то есть человек - мера всех вещей, в том числе и Бога: "Бог, "бубнящий звук" колоколов, родина, вера, любовь, сама смерть", всё это ещё внутри человеческого и вещного".⁴⁷ И только поэзия приносит весть о запредельном. Она лишь отчасти принадлежит человеку, но выше и больше его, поэтому она "бесчеловечна", следовательно "божественна", вернее, "надбожественна", так как Бог в этом поэтическом мире, исходя из логики Л. Баткина, ещё "человеческое, слишком человеческое". "Муза Бродского да пребудет "бесчеловечной" в краю ветра и белизны. Чтобы было кому помолиться".⁴⁸

Выход в "бесчеловечное" пространство позволяет жить не в отчаянье, а отчаяньем, тоской, которые становятся плотью поэтического мира, вопло-

тающего мироощущение поэта. Они служат "всеобщей подкладкой трагической поэзии". И "ежели ты по душевному складу приуготовлен к трагической приподнятости, то есть к безразличию, - короче, к стоическому усилию, и к насмешливому мысленному возвышению болью, и к не различению в ней частного и целого, и ежели притом ты поэт, то трагические стихи станут твоей стихией. Пустырь - твоей природной средой обитания...".⁵⁰ Катарсисом в этом трагическом поэтическом мире является "взгляд со стороны" ("... пространство, которому, кажется, ничего / не нужно, на самом деле нуждается сильно во / взгляде со стороны, в критерии пустоты. / И сослужить эту службу способен только ты.") "Взгляд со стороны" - с таким определением катарсиса, - пишет Л. Баткин, - согласился бы и автор первой "Поэтики", поскольку это звучит, как почти парафраз оттуда. "Только ты" способен приложить "критерии" пространства и пустоты к зримому и ощущаемому — тут довольно улыбнулся бы и уже Кант. Спустя двести лет сие стало общим местом... Но, чтобы сегодня окропить его живой водой, потребен и незаменим именно поэт".⁵¹

Трагическое мироощущение И. Бродского сродни мироощущению и мировоззрению М. Хаидеггера и других представителей экзистенциальной философии. Такой философский текст, или интертекст в творчестве И. Бродского раскрывает А. Ранчин в своей книге "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского".⁵²

"Философский интертекст" И. Бродского уводит нас в глубь веков, в античность. А. Ранчин пишет: "Вчитываясь в суждения Бродского о языке, нетрудно заметить, что их предмет — не язык в строго лингвистическом понимании", а "полусакральная, творящая и одухотворяющая сила слова", которая "заключена в причастности к завершающему Смыслу, более глубокому, чем нам известный и нами выражаемый. Неоконченный, но уже оформившийся в замысле текст - прообраз, обнимающий всё написанное поэтом, должен в свернутом виде заключать целую Вселенную, космос. Должен хра-

нить мир идей, вещей и механизм создания предметов из слов, раскрытия Логоса. Порождающий первоэлемент такой поэтики - философия идей Платона и её неоплатонические филиации в античности и христианском богословии".

"В философской традиции, восходящей к неоплатонизму, мироздание представлено как взаимопереход двух реальностей: сужающегося книзу опрокинутого конуса божественного света и обращенного вверх конуса тьмы. <„.> Световой конус пребывает в вечности, конус тьмы во времени".

У И. Бродского, как показывает А. Ранчин, присутствует именно такая концепция мироздания, только у него, в отличие от христианского неоплатонизма Николая Кузанского, который в трактате "О предположениях" писал: "... Бог, будучи единством, представляет собой как бы основание пирамиды света; основание же пирамиды тьмы есть как бы ничто. Всё сотворенное, как мы предполагаем, лежит между Богом и ничто";⁵⁵ "пирамида" символизирует скорее не разомкнутость земного бытия в высшую реальность, а стесненность и безысходность человеческого существования. Пространство косно, неподвижно".⁵⁶

Время предпочтительней для И. Бродского, чем пространство. Но время двусмысленно. Оно "условие изменения вещей, человека, власти. <...> Но время несёт Смерть. Торжествует "вычитание".

Советская Империя находится в пределах "конуса тьмы", но выход за её пределы обнаруживает, что "тьма" имеет отнюдь не социальный и не политический характер - а "онтологический": "Изоморфность, в некоторых своих чертах, СССР и США, конечно, прежде всего, не социальная, а "онтологическая". "Бытие и ино-бытие", или "два мира" (на недавнем официальном языке) - сходящиеся зеркальные конусы, взаимно отражающие друг друга. <...> Два мира (горний и дольний, свое-странный и ино-странный — каковы их правильные имена?) похожи". Трагичность бытия непреодолима. Помощи ждать не от кого и неоткуда. Есть Рождество Спасителя, но есть ли

спасение? Рождественская звезда олицетворяет не столько близость Другого, сколько одиночество: "Небесное око" с земли видится звездою, но, может быть, это взгляд не Другого, а самого земного "созерцателя", "я" - поэта, одинокого и единственного в пустом космосе. <.„> Звезда у Бродского направляет нас не только к Евангельской Звезде Вифлеема, но и платоновской седьмой сфере, и к звездному небу Канта. Но у Бродского звезда чаще всего единственна... Она онтологически случайна".⁵⁹

Таким образом, И. Бродский — трагический поэт, но иного "качества", чем античный трагик. По мысли А. Ранчина, "Бродский "постхристианский" поэт, не ожидающий встречи с личным Богом, но переживающий богоостав-ленность и склоняющийся к неверию".⁶⁰ Такое положение вещей свидетельствует о близости мироощущения поэта философии экзистенциализма. Об этой близости говорили многие исследователи: В. Полухина, А. Лосев, Ю. Кублановский,⁶³ К. Проффер,⁶⁴ Дж. Нокс и др. Дж. Нокс, в частности, писал по поводу стихотворения И. Бродского "Разговор с небожителем": "В главной теме "Разговора с небожителем" звучат экзистенциальные голоса Шестова и Кьеркегора. Как бы ни протестовал человек против боли и страдания, он в конце концов оставлен один на один с молчанием и неизбежностью того факта, что "боль - не нарушенье правил", как сказано в стихотворении. Страдание и отчаяние в естественном порядке вещей, вопреки оптимистическим обещанием счастья и материального благополучия, раздаваемым политиками".⁶

А, Ранчин, указывая на близость И. Бродского философии экзистенциализма, вместе с тем отмечает и различие: "Бродский изображает мир как пустоту, в которой нет других людей, но лишь частицы материи, "пыль". Такое мировидение объясняется поэтом не склонностью к идее солипсизма ("мир - это лишь моё представление"), но взглядом на действительность с точки зрения времени, всё стирающего. Бытие осознаётся как изначальная полнота, превращающаяся в пустоту. Едва ли стоит разъяснять, что такая

картина бытия соотносится с различными античными моделями мироздания, но не с экзистенциалистским видением реальности".⁶ "Не сходно у Бродского и экзистенциалистов понимание Времени. Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками, в противоположность "статическому" Пространству, освобождает из-под власти неподвижности; однако Время и отчуждает Я от самого себя".⁶⁷ И'ещё: "В противоположность экзистенциалистской индивидуальности Бродский в сочинениях последних лет (по крайней мере, с конца восьмидесятых годов) сознательно обезличивает авторское "Я", часто замещая субъективное высказывание регистрирующе-отрешенным описанием реальности, как бы увиденной глазом, отдельным от человека. Обезличенность и даже "аннигиляция" "Я" под воздействием времени - ключевой мотив поэзии Бродского".⁶⁸

На "регистрирующе-отрешенное описание" как творческий метод указывал и другой исследователь - С. Лурье: "Зрение наведено на резкость. Вещи разделены твёрдыми очертаниями и похожи одна на другую только в том случае, если расстояние между ними бесконечно. Светотень и перспектива тщательно проработаны. Взгляд движется не спеша, со скоростью слова, долго не давая речи оторваться от внешнего мира <...> "Протокол" осмотра лишь постепенно превращается в стенограмму внутреннего монолога, словно бы помимо, или даже против, авторской воли <...> Зарисовки - в одной тональности. Как будто нейтронная бомба уже взорвалась, и единственный, кто пока не умер, слоняется меж руин цивилизации, рассматривая их пристально и бесцельно".⁶⁹

А. Ранчин отмечает стремление И. Бродского к синтезу языческого и христианского начал, которые представлены у него двумя философскими течениями - стоицизмом и экзистенциализмом. Но "в поэзии Бродского стоическое отношение к миру, христианское видение реальности, однако, не синтезированы (их синтез невозможен!), но образуют - вместе с религиозным и внерелигиозным экзистенциализмом - противоречивое единство".

Итак, исследователь выявляет, что основные повторяющиеся мотивы в поэзии И. Бродского - это отчуждённость от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, одиночества, инородности всему окружающему, восприятие страданий, боли как предназначения человека, жажда встречи с Богом и ясное осознание её невозможности. В этом поэтическом мире основной ценностью является язык. "Язык, безусловно, для Бродского основная ценность. Неизменно повторяемая поэтом мысль о языке как высшей творящей силе, автономной от субъекта речи, от человека, и о стихотворении как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей - эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а также и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представление Бродского о языке соотносится с идеями мыслителей и лингвистов XX века об автономии язы-ка, обладающего собственными законами развития и порождения".

Что же касается воплощения Логоса, то это воплощение для И. Бродского отнюдь не означает спасения, Христос не становится "мостом", связующим человека и Бога. Как пишет А. Ранчин, "Бродский изображает Рождество как событие не для земного мира, не для людей, но для Бога-сына и Бога-отца".

Между человеком и Богом нет посредников. И. Бродский исходит из этой дефиниции. Поэтому ему, по его же словам, ближе всего кальвинизм, который, впрочем, отвергая посредников, не отвергает Посредника - Иисуса Христа. Близость кальвинизма мироощущению поэта раскрывает голландский исследователь Кейс Верхейл. В книге "Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским", состоящей из статей, очерков, эссе, написанных в разное время "синхронно" жизненному и творческому пути И. Бродского, носящих как биографический, так и аналитический характер, К. Верхейл пишет: "Привлекательность кальвинизма для поэта Бродского связана, как мне кажется, прежде всего с центральным кальвинистским тезисом о непосред-

ственной ответственности человека перед Богом. В этом направлении протестантизма отрицается принцип священства и, вообще, какой бы то ни было иерархии внутри необозримого пространства между человеческим и Божественным. <.„> С точки зрения Бога все мы равны в нашей прирождённой склонности к злу. Наше спасение зависит не от наших собственных дел или собратьев, а единственно от недоступной человеческому уму благодати свыше. <„.> С одной стороны - ничем не ограниченная воля Бога, его решение, принятое прежде веков, спасти или отвергнуть ту или иную человеческую душу. С другой стороны - абсолютная личная ответственность индивидуума за каждый свой поступок перед величием этого Бога. В результате такого жизнепонимания создаётся, если говорить уже на языке не XVI, а XX века, та этика абсурда, которая была свойственна мышлению зрелого Бродского".⁷³

"Этика абсурда" - это этика экзистенциализма, этика "абсурдного че-ловека". Кстати сказать, корни экзистенциализма лежат в протестантизме, если считать "отцом" этого философского направления С. Кьеркегора. Для "абсурдного человека" И. Бродского "и пространство, и время оказываются <...> лабиринтом без выхода, где он вновь и вновь сталкивается с одними и теми же ситуациями <...> Мрачные сюрреалистические картины общественного устройства, полу-прошлого, полу-будущего, то и дело возникающие в его поэзии, — это картины существующей вне времени, в своей неизменно равной самой себе "империи"... Последнее, за что держится поэт, чтобы противостоять вселенскому Ничто, — это его чувство формы и его язык".

Но вот отношение к языку у И. Бродского антикальвинистично- К. Верхейл пишет: "Для человека, имеющего свои корни в кальвинизме, это (Бог есть Слово. - Р.И.) значит, что есть бездна несоответствия между Божественным и человеческим словом. Или, вернее, это значит, что человеческое слово уже само по себе есть нарушение Божьей привилегии". И. Бродский же настаивает "на формуле - в пределах кальвинистического миропонима-

ния уже совершенно немыслимой - о божественности или даже надбожест-венности языка и не различая при этом Божественный и человеческий логос".⁷⁷

Корни мироощущения И. Бродского Кейс Верхейл видит в следующем: "Мы не погрешим против истины, если будем толковать и уже созданное им, и эволюцию поэта как во всех отношениях логическое следствие, во-первых, того факта, что он родился, когда в Европе уже шла Вторая мировая война <.„> , и вырос в последний период сталинской эпохи, во-вторых, того факта, что произошло это в среде русских евреев в городе, зримый облик которого не мог не служить рекламой осуждаемого тогдашними властями прошлого и ценностей европейской культуры. Об этом контрасте (между видимой реальностью и её идеологическим наполнением - Р.И.) поэт пишет в автобиографической прозе. Сходный контраст (мироощущение, где царят отрицательные переживания, чувства, воспоминания и представления о будущем - и, как противовес, дисциплина в ремесле и изобретательность) характерен для стихов И. Бродского с самого начала и по сей день. Бродский -поэт — пессимист, его картина мира ничуть не более розовая, чем, например, у Сэмюэля Беккета... Единственное спасение, единственный смысл жизни Бродский видит в форме. Для него писание стихов - это беспрестанное, ожесточённое стремление ухватиться, чтобы побороть отчаянье и жуткое сознание пустоты. В частности, за сломанную рифмовку и прихотливую строфику, за неожиданную игру слов, яркие сравнения и доказательства, а также за многовековые традиции русской и, шире, европейской культуры и

религии". То есть для К. Верхейла "судьба" является источником мироощущения и мировоззрения. Другой литературовед, близко знавший поэта, Яков Гордин считает, что, наоборот, — судьба сложилась так из-за изначально выбранного жизненного и творческого кредо. В книге "Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники" он пишет: "Необычайная судьба Иосифа Бродского — результат предельного восприятия ситуации выбора.

Абсолютная ответственность, перед культурой - традиция Ахматовой и Мандельштама - и неодолимая потребность открытой, а не "тайной" свободы как непременного условия существования. При катастрофическом соединении этих двух компонентов "критической массы" и высвободилось огром-

ное количество творческой энергии". Но в общем оба исследователя говорят об одном и том же.

Я. Гордин, исследуя творчество И. Бродского, анализируя его символику, исходит из того, что "фундаментальные цели русской поэзии всегда совпадали с целями христианства как жизненной философии, если иметь в виду не общий эсхатологический финал — Страшный суд и конец истории, — а пределы существования каждого конкретного человека. Ибо цель заключается в гармонизации взаимоотношений человека и мира, гармонизации через понимание мира и примирение с ним". Что касается И. Бродского, то в его "больших стихотворениях", которые Я. Гордин определяет как особый жанр, "Большая элегия Джону Донну", "Исаак и Авраам", "Пришла зима ...", неоконченная "Столетняя война" и "Горбунов и Горчаков", явлен путь "странника", чей образ отсылает нас, по мысли исследователя, к пушкинскому "Страннику", ищущему гармонию мира. "Бурный Бродский, с его неимоверно интенсивной интонацией, "рвущейся в клочья страстью", сарказмом и самоиронией, - весь российский период своей работы отыскивал путь к гармоничному миру, в "благую страну". Это был путь пушкинского "Странни-ка"...⁸¹

Но отыскать эту "страну" было не суждено ни до, ни после эмиграции. Состояние "заброшенности" и одиночества вездесущи в этом мире, если нет укоренённости в Боге. Человек противостоит времени и пространству. Идёт борьба. В поэтическом мире человека может метафорически, или метонимически "замещать" вещь, предмет. Тогда разворачивается борьба вещи со стихиями времени и пространства.

Проблеме противостояния вещи и пространства посвящена работа Ю. М. Лотмана и М. Ю. Лотмана "Между вещью и пустотой". Они пишут, что "в конфликте пространства и вещи вещь становится (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремится вещь поглотить, вещь - его вытеснить... При этом граница вещи (например, её окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую фор-

ft?

му". Переход вещи из состояния материального к идеальному есть переход от реального к реальнейшему: "Материя, из которой состоят вещи, - конечна и временна; форма вещи - бесконечна и абсолютна. Из примата формы над материей следует, что основным признаком вещи становятся её границы; реальность вещи - это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства <„.> есть не ослабление, а усиле-ние реальности, не обеднение, а обогащение".

Что же касается времени, то, "прекращая существовать в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактовать-

II 84

ся как продолжение пространства .

Но всё-таки "вытеснение вещей (= реальности авторского лица) - есть Смерть. <...> Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли <„.> Пожалуй ни один из русских поэтов <;..> не был столь по-глощен мыслями о небытии — смерти".

Что же может противостоять Смерти? "Текст становится с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти. Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги". "Заполняемый лист - это мир, который творит поэт и в котором он свободен. Поэт - трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего. В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Но поэт - создатель текста - побеждает и ту и другую".⁸⁷

Обретение свободы от плена времени и пространства есть основной пафос творчества И. Бродского, по мысли Л. Лосева. "Механизм" обретения этой свободы показан им во многих работах, посвященных творчеству поэта. В частности, в статье "Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского" он пишет: "В стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений, а нарушение календарного цикла - метафорой свободы от временных <...> Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская — Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рождён Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени".

Именно христианское, линейное время становится способом, как считает В. Куллэ, преодоления замкнутого циклического времени. Христианское время обретается через личное, через "поэтический дневник". "Поэтический дневник", - пишет исследователь, - означает то, что стихи подчиняются законам личного времени. Но в конечном итоге личное время стихо-творца сливается с временем христианской культуры".

Но напряженные взаимоотношения между субъектом, с одной стороны, и временем и пространством, с другой, от этого не становятся менее драматичными, если не сказать, трагичными. Е. Ваншенкина в своём исследовании "Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского" говорит: "Категории эти (время и пространство - Р. И.) представляют собой как бы две оси координатной системы, в которой мы можем разместить едва ли не все высказывания Бродского-поэта и Бродского-эссеиста". Эти две категории действуют в поэтическом мире как две онтологические стихии. Время - это творческое, динамическое начало, а пространство - косное, застывшее. Но и то и другое враждебно человеку. Из противостояния человека им Е. Ваншенкина выводит "мифологему Острия": "Острие - это хроническая (темпорально-пространственная) идея И. Бродского". ¹ "Острие — это не только и не столько объективная ситуация, сколько ситуация осознанная,

ставшая фактом мышления, что проявляется прежде всего в отказе от пространственной формы самоутверждения: шагнуть некуда — человек находится как бы на самой вершине "горного пика", пространственного конуса, между двумя формами небытия, ибо и пространство и время в чистом, беспримесном своём виде убивают".⁹²

Противостоять им может только язык. Из столкновения языка и времени рождается то, что Максим Павлов назвал "Поэтика потерь и исчезновений".⁹³ "Потери и исчезновения", которые несёт время, присутствуют на всех уровнях строения текстов: тематическом, образном, сюжетном. Особенно это заметно в стихах после вынужденной эмиграции "В стихах после 72-го года семантические поля УТРАТЫ, ИСЧЕЗНОВЕНИЯ того или иного УЩЕРБА, причиняемого временем бытию или человеку, главенствуют. Это вряд ли нуждается в особых доказательствах, достаточно просто перечитать подряд стихи начиная со стихотворения "1972 год". "1972 год" - тема старения и потерь. "Бабочка" - тема смерти и мимолетности жизни. "В озёрном краю" - тема тоски и одиночества. "Одисей - Телемаху" - тема невозможности возвращения и т.д.

Но фиксация потерь - это только, так сказать, одна сторона медали, и, как справедливо замечает М. Павлов, "одновременно с ней у Бродского развивается тема сопротивления времени, смертоносной эпохе и рядом с ней — тема какого-то стоического доверия ко времени".⁹⁵

М. Павлов выявляет образы, "работающие" на семантику потери. Это "время, текущее, как вода или как песок, образ часов, простых или песочных <„.> Подобно часам могут тикать цикады, сердце, жук-точильщик - и тогда они тоже выступают в роли приборов, фиксирующих уходящее время".⁹⁶ К образам потери также относятся образы болезни, пыли, падали, окаменевших останков и ... горизонта: "Образ ГОРИЗОНТА, уподобляемого ножу, мечу, знаку минуса, который в таком виде олицетворяет чистую идею утра-

Тема утраты, гибели, одиночества, исчезновения может разрабатываться и на уровне целостного сюжета. В качестве примера М. Павлов приводит стихотворение "Осенний крик ястреба". В этом стихотворении развёрнуто показан "необратимый подъём в стратосферу - крик (можно сравнить с устойчивым у Бродского мотивом голоса поэта) - гибель - перья, падающие в виде снежинок - всё, что остаётся от ястреба (можно сравнить с бисером слов, частью речи, остающейся от поэта) .

"Поэтику потерь и исчезновений", поэтику утрат можно смело атрибутировать как элегическую поэтику. Исследователь творчества И. Бродского Ефим Курганов утверждает, что "фактически Бродский возродил элегический стих, сделал его наиболее современной и живой поэтической формой. Самый феномен Бродского вырастает из элегической "монотонной скорби, оплакивающей себя".⁹⁹

Анализируя сборники стихов И. Бродского "Урания" и "Новые стансы к Августе", Е. Курганов приходит к выводу: "Урания" и "Новые стансы к Августе" - это две грандиозные попытки отстоять себя в борьбе со временем; это то, что явила русская элегическая муза после Баратынского. Но в принципе Бродский едва ли не каждый свой сборник строил как книгу эле-гий". То есть каждая книга, каждое стихотворение являет собой "документ", свидетельствующий о борьбе со временем. "Книга для Бродского, а, собственно, и само стихотворение есть не что иное, как "остановка в пустыне" как некий целостный опыт фиксации утрат".¹⁰¹

"Целостный опыт фиксации утрат" приводит к тому, по словам Александра Уланова, что "общим местом для пишущих о Бродском является утверждение, что его стихи написаны из пространства предельного холода. Пределом холода для человека является смерть".¹⁰² Исследуя путь И. Бродского к состоянию "смерти при жизни", он приходит к следующему заключению: "Всякое творчество есть в конечном счёте творение из пустоты. Опыт одиночества Бродского - опыт самообоснования в пространстве куль-

туры, доказательство возможности (и возможностей) существования с внутренней пустотой. Но этот отказ от себя, от интереса к себе, от заинтересованности в своих делах, от надежды, от опоры должен быть достаточно глу-боким и действительно сопоставимым со смертью".

Сознание И. Бродского, по мысли А. Уланова, высказанной в другой его работе, "абсолютно свободное..., для которого нет никаких авторитетов", кроме одного - языка: "Язык для Бродского - средство выживания",¹⁰⁵ и "показательно, что Бродский - при всей его чувствительности к малейшим формам несвободы - соглашался быть слугой языка. Возможно, это связано с тем, что для Бродского было невыносимым находиться в зависимости от некой личной воли — тирана или божества. Язык же - не личность со своими прихотями, а нечто безликое подобно судьбе или мировой закономерности стоической философии".¹⁰⁶

Находясь в особом, предельном экзистенциальном положении поэт с помощью языка рефлексирует это положение. А оно двойственно. А. Расторгуев в статье "Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского" пишет: "На краю можно выбирать - чем ты хочешь назвать себя. Одушевлённым или нет, точкой или голосом, и тогда интуиция абсолюта медленно яснеет для тебя. Вот, их только две: прямая линия евклидова падения в пустоту - или большая буква. Ты. Язык есть - когда есть Ты, Сущий; я предмет — и дальше только и будет, что всё менее материальный беспредельный выброс предметности, затем уже праха, времени и ничто. Эти две возможности у Бродского обе и названы, и доведены до последовательной ясности образа. Ни одна из них не больше другой".

Ситуация "я есть - когда есть Ты" явлена в поэтическом мире И. Бродского в пространстве христианской культуры. И. Ефимов в работе "Крысолов из Петербурга", отмечает, что для поэта "нет книги актуальнее Библии. В библейском мире он безошибочно устремляется к полюсам духовного напряжения, <.„> ищет ответа на вопросы, терзающие нас и сегодня".¹⁰⁸

О христианском культурном пространстве поэзии И. Бродского говорят многие исследователи его творчества: Л. Лосев, О. Седакова, Е. Рейн, Ю. Кублановский, В. Полухина, К. Верхейл, Я. Гордин, В. Куллэ, А. Ранчин, а также Ч. Милош, И. Служевская, А. Сергеева-Клятис, О. Лекманов, Н. Богомолов и др.

И. Служевская в статье "Бродский: от христианского текста - к метафизике изгнания"¹⁰⁹ прослеживает генезис христианской компоненты в мироощущении поэта. Она отмечает, что "в последние годы перед эмиграцией полем притяжения поэтической мысли Бродского все чаще становится христианская идея. В лирике начала семидесятых формируется некий христианский текст со своими конфликтом, кульминацией и развязкой: 1972 год, год изгнания, становится концом сюжета о Боге. После этой черты библейские образы и мотивы у Бродского появляются реже".¹¹⁰

Уникальную в своём роде попытку утвердить и обосновать взгляд на творчество И. Бродского как на явление однозначно христианское сделал Ст. Минаков в статье "Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и христианство". Он пишет: "Иосиф Бродский - поэт определённо христианский, даже явственно христианский".¹¹¹ Все же кощунства, "претензии к Господу", обиды на Всевышнего, все "провокации" исследователь сводит к юродству. "Невыносимость индивидуального бремени иногда заставляет Бродского прибегать как бы к методу "от противного". Тогда он надевает на себя маску юродивого. <„.> Тогда — нет тормозов, точней, декларируется их отсутствие, всё покрывается хулой. <.„> Ведь юродствующему многое по-зволено. <...> Хула юродивого обращена не к Богу, а к человеку...". Вряд ли такой взгляд соответствует реальному положению вещей. Юродство Христа ради, которому "многое позволено", подразумевает прежде всего личную святость юродивого - святость в подлинном смысле. И. Бродский был слишком честен, чтобы записывать себя в святые.

Другие исследователи показывают и доказывают, что эстетика И. Бродского основывается на античности, а, следовательно, - язычестве. Жорж Нива писал в статье "Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Бродского": "Бродский не знал латыни и не знал греческого, но рано устал от нашего времени и от бесформенности. Рим помогал ему преодолеть наше время и жить post aetatem nostram".^ш

Андрей Арьев в работе "Из Рима в Рим" отмечает, что "Бродский и вообще не уверен, что центр мироздания, тем более — циферблата, христианский. В Риме Бродского сквозь христианское обличье проступают древнейшие черты".¹¹⁴

Античности в творчестве И. Бродского посвящена статья Ирины Ковалевой "Античность в поэтике Иосифа Бродского". Она прослеживает эволюцию "античного текста" в поэтическом мире. Выявляет три периода - "три поэтики" античности у И. Бродского: "...античная тема в поэтике Бродского эволюционирует от использования условно-поэтических образов и парадигматических иллюстраций до создания собственной мифологии. При этом в раннем творчестве античность воспринималась на фоне поэтики "золотого века", во "второй поэтике" обогащается диалогом с "серебряным веком" -прежде всего с Мандельштамом и Ахматовой, - и, наконец, в "третьей поэтике" собеседниками поэта становятся (при сохранении всех предыдущих!) - античные классики, мифология - и его собственная поэзия".

С античностью И. Бродского роднит прежде всего трагедийное мироощущение, не принимающее христианское преодоление этой трагедийности, но и не отвергающее. Как пишет Л. Колобаева, "античность в понимании поэта остаётся для современного человечества на равных с христианством... В представлении поэта язычество и христианство смешаны".¹¹⁶

"Вещные, предметные символы" - это ещё одна категория поэтического мира И. Бродского, неразрывно связанная с категориями времени и пространства: категория вещи. Одни исследователи рассматривают какую-либо

конкретную вещь з поэтическом мире, например, работа Б. Каца "К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского",¹¹⁷ или статья А. Разумов-ской "Статуя в художественном мире И. Бродского". Другие исследователи рассматривают вещь как категорию мировосприятия, например, статья А. Ставицкого "Вещь как миф в текстах И. Бродского".¹¹⁹

Проблема вещи затрагивается и у М. Крепса, В. Полухиной, Л. Батки-на, Ю. М. и М. Ю. Лотманов, А. Ранчина и др., что и не удивительно. Поэтический мир есть нечто целое, неделимое, где всё взаимосвязано и неразрывно. Тем более если исследуются магистральные, доминантные категории поэтического мира, которыми у И. Бродского являются время и пространство.

Это же справедливо и для исследований, посвященных прозе поэта. То есть через анализ прозаических произведений И. Бродского — эссе, статей, докладов, критических работ — исследователь "обречён" выйти на анализ поэтического мира, на мироощущение, на поэтические доминанты в силу целостности творческого пространства поэта И. Бродского. Как пишет И. Сухих в статье "Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И.' Бродского)": "Матрицей этой прозы становится поэзия. Она существует по ассоциативным законам стиха".¹²⁰

В. Куллэ свои "заметки о прозе Иосифа Бродского" озаглавил "Путеводитель по переименованной поэзии", то есть проза И. Бродского - это та же поэзия. В этой прозе, как и в поэзии, главные мысли о времени, пространстве, смерти, бессмертии, языке. "В эссе о Мандельштаме Иосиф Бродский, — пишет В. Куллэ, - намекнул любопытствующим на жутковатую изнанку всякого стихотворчества: "Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов тоже есть упражнение в умирании". <„.> Мысль, продолженная в данном направлении, упирается в конечное - посмертное -торжество текста над автором. То есть, на деле, в окончательное торжество автора над главным и, в случае Бродского, единственным оппонентом -Временем. Если, перечитывая стихи, мы соучаствуем в умирании, то обра-

TUzyr. f.^c \ ;- ^;.'м:-;ля і

щение к эссеистике Бродского приносит опыт совершенно иного рода. Это скорее продолжение давнего спора поэта с самой идеей конечности, в том числе - конечности человеческого существования. Эссе Бродского с известной долей справедливости могут быть поименованы "упражнениями в бес-смертии". Как минимум — "в посмертии".

Большая уже традиция "бродсковедения" определила во многом методологический аппарат диссертации, который представляет собой совокупность различных методов анализа текста: историко-литературного, фило-софско-эстетического, сравнительного, структурного, мотивного. Используется при анализе поэтики методика "ключевого текста".

Теоретическая значимость работы заключается в разработке аспектов исследования метафизики времени, пространства и языка в мироощущении поэта, эксплицированном в его поэтике.

Результаты диссертационного исследования найдут практическое применение при дальнейшем изучении творчества И. Бродского, могут быть использованы при чтении курсов по русской литературе XX века и спецкурсов, посвященных творчеству И. Бродского, русской поэзии второй половины XX века, "христианскому тексту" в русской литературе, духовным основам современной культуры.

Научная новизна работы состоит в соединении интегрирующего анализа, учитывающего различные аспекты и методы изучения художественного текста, с христианским осмыслением его.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Поэтическое мироощущение И. Бродского носит трагический характер. Трагизм возникает в результате рефлексии автора по отношению к категориям времени и пространства, которые в чистом виде воспринимаются как формы небытия. Поэт противостоит умиранию, распаду, фиксируя мир в стихотворении, но вместе с миром фиксируется и само состояние

распада. Поэтика И. Бродского - поэтика констатации распада и жажды его преодоления.

1. Один из способов преодоления хронотопа, где позиционированы деструктивные время и пространство, — трансформация его в "священный" хронотоп, в котором время и пространство преображаются, входя в область вечности. "Библейский текст" в творчестве И. Бродского является поэтическим опытом такого эстетико-религиозного преодоления времени и пространства как форм небытия.

2. Но "священный" хронотоп не становится аутентичным мировоззрению поэта. Более органично ему стоическое противостояние времени и пространству с помощью слова.

4. Для И. Бродского не Бог, а язык - онтологическая и аксиологическая ос-
. нова жизни. Поэт создаёт свою мифологию языка. Языковой миф его во

многом миметически строится на основе христианского мировоззрения, так как христианская культура является формообразующей для поэтического мира И. Бродского, несмотря на отталкивание от неё.

5. В языковом мифе И. Бродского важен сотериологический аспект. Бес
смертие несёт поэт, потому что он инструмент языка. "Спасение" мира
зависит от "работы" поэта, который, выполняя волю языка, облекает этот
мир в языковое тело и тем самым избавляет его от оков пространства и
разрушительного действия времени. Но трагизм мироощущения сохраня
ется, так как личную физическую смертность человека язык отменить не
может.

Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции "Молодежь и наука на пороге XXI века" (Саратов, 1999), на научной конференции молодых ученых "Саратовская филологическая школа на рубеже веков: итоги и перспективы" (Саратов, 2000), на XXVII зональной научной конференции литературоведческих кафедр университетов и педвузов По-

волжья "Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век" (Саратов, 2000), на Учредительной конференции Объединения молодых учёных при Головном совете по филологии "Автор - текст - аудитория: филологические науки в социокультурном пространстве XXI века" (Саратов, 2001), на научной конференции молодых учёных "Филология и журналистика в начале XXI века", посвященной 100-летию со дня рождения Г. А. Гуковского (Саратов, 2002), на региональных "Пименовских чтениях" в секции "Православие в контексте истории, культуры и общества" (Саратов, 2003), в спецсеминаре кафедры русской литературы XX века СГУ профессора Л. Е. Герасимовой.

По материалам диссертации опубликовано 5 статей и глава в учебном пособии по русской поэзии XX века.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 269 наименований.

Примечания.

¹ Бродский И. Большая книга интервью. - М., 2000. С. 111.

² Колобаева Л. Связь времён: Иосиф Бродский и Серебряный век русской литера
туры // Вестник Московского университета, 2002. № 6. С. 24.

Там же.

⁴ Дунаев М. Православие и русская литература. - М., 2000. Т. VI. С. 864.

⁵ Бродский И. Большая книга интервью. - М., 2000. С. 509.

⁶ Там же. С. 557.

⁷ См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975; Пропп В. Морфоло
гия сказки. - М., 1969; Лихачёв Д. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1967;
Лотман Ю. О русской литературе. - СПб., 1997; Топоров В. Миф. Ритуал. Символ.
Образ. - М., 1995; Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1984;
Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространст
во и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. С. 39—67; Каган М. Пространство и
время в искусстве как проблема эстетической науки. - Там же. С. 111-121; Егоров
Б. Категория времени в русской поэзии XIX века. - Там же. С. 141-171; Неклюдов
С. Время и пространство в былине // Славянский фольклор. - М., 1972; Стеблин-
Каменский М. Миф. - Л., 1976.

⁸ Гуревич А. Категории средневековой культуры. - М., 1984. С. 30-31.

⁹ См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1996; Он же. Автор и ге
рой. К философским основам гуманитарных наук. - СПб., 2000.

Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. - СПб., 1996. С.131.

¹¹ Белый Андрей. Из книги "Поэзия слова" // Семиотика, - М., 1983. С. 551-556.

¹² Панова Л. "Мир", "пространство", "время" в поэзии Осипа Мандельштама. - М., 2003.

¹³ См.: Шкинёв П. Пространство и время в литературе: некоторые аспекты исследования
// Касталия. - Нижний Новгород, 1993. С. 19.

¹⁴ Лотман Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя //Лотман Ю. О русской ли
тературе. - СПб., 1997, С. 658.

¹⁵ Успенский Б. Поэтика композиции. - М., 1970. С. 102.

¹⁶ Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, простран
ство и время в литературе и искусстве. -Л., 1974, С. 54.

Пастернак Б. Записки к переводам шекспировских трагедий // Пастернак Б. Об искусстве. - М., 1990. С. 176.

¹⁸ Лепахин В. Икона и иконичность.- СПб., 2002. С. 3-4.

¹⁹ Там же. С. 95.

²⁰ Там же. С. 292.

Лосев А. Форма. - Стиль. - Выражение. - М., 1995. С. 315. ²² Флоровский Г. Из прошлого русской мысли. - М., 1998. С. 265.

Игумен Антоний (Логинов). Свет и тьма в искусстве // Обитель слова. Альманах. -М., 2000. С. 233.

См.: Соловьев В. Философия искусства и литературная критика. - М., 1991; Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. - М., 1984; Франк С. Русское мировоззрение. - СПб., 1996; Лосский Н. Бог и мировое зло. - М., 1994; Мережковский Д. Л. Толстой и Ф. Достоевский, Вечные спутники. - М., 1996; Розанов В. Несовместимые контрасты жития. - М., 1990; Вышеславцев Б. Этика преображённого эроса. - М., 1994; Ильин И. Одинокий художник. - М., 1994; Булгаков С. Тихие думы. - М, 1996; Степун Ф. Встречи. - М., 1998; Флоровский Г. Пути русского богословия. - Киев, 1991; Флоренский П. У водоразделов мысли. - М., 1990; Федотов Г. Судьба и грехи России. - СПб., 1992.

См.: Вейдле В. Умирание искусства. - М., 2001; Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. - М., 1995; Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. - М., 1997; Муратов П. Ночные мысли. - М., 2000; Арх. Иоанн Сан-Францисский (Шаховской). Избранное. - Петрозаводск, 1994.

²⁶ См.: Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. - М., 1999; Дунаев М. Православие и русская литература. В 6 т. - М., 2000; Николаева О. Современная культура и православие. - М., 1999; Есаулов И. Категория соборности в русской литературе. - Петрозаводск, 1995; Юрьева И. Пушкин и христианство. - М., 1988; Се-

дакова О. Проза. - М, 2001; Аверинцев С. Поэтика ранневизантийскои литературы. — М., 1997; Воропаев В. Духом схимник сокрушённый: жизнь и творчество Н. В. Гоголя в свете Православия. - М., 1994.

Бахтин М. К философским основам гуманитарных наук // Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук.- СПб., 2000. С. 227.

Лосев А. Очерки античного символизма. - М., 1995. С. 643. Блаженный Августин. Исповедь. Цит. по: Флоровский Г. Догмат и история. -М., 1998. С 103.

³⁰ Там же. С. 440.

³¹ Прот. Дронов М. Наука и истоки "научной веры" // d и ш. 1999. № 3. С. 307-308.
Койре А. Очерки истории философской мысли. - М., 1985.

См.: Хокинг С. От большого взрыва до чёрных дыр. - М., 1990. С. 36.

³⁴ Пригожий И. Интервью // Поиск. - № 10. 5-11 марта 1993. С. 3. См. также: При
гожий И., Стенгерс И. Время и хаос. - М., 1995.

³⁵ См.: Козырев Н. Избранные труды. - СПб., 1991.

См.: Вейник В. Термодинамика реальных процессов. — Минск, 1991; см. также Вейник В. Почему я верю в Бога. - Минск, 2000.

³⁷ Полкинхорн Дж. Вера глазами физика. - М., 1998. С. 58.

³⁸ Крепе М. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.

³⁹ Poluchina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. - Cambridge University Press,
1989. C. 248-263.

⁴⁰ Это же подтверждается в книге: Полухина В., Пярле Ю. Словарь тропов Брод
ского (на материале сборника "Часть речи"). - Тарту, 1995.

⁴¹ Полухина В. Поэтический портрет Бродского // Иосиф Бродский: жизнь, творче
ство, судьба.-СПб., 1998. С. 148-149.

⁴² Полухина В. "Я входил вместо дикого зверя в клетку" (1980) // Как работает сти
хотворение Бродского. - М., 2002. С. 151.

Баткин Л. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. - М., 1997. ⁴⁴ Там же. С. 7.

Там же. С. 30-31.

⁴⁶ Там же. С. 85. Там же.

⁴⁸ Там же.

⁴⁹ Там же. С. 298.

⁵⁰ Там же. С. 298-299.

⁵¹ Там же. С. 300.

Ранчин А. "На пиру Мнемозины": Интертексты Бродского. - М., 2001.

⁵³ Там же. С. 120.

⁵⁴ Там же. С. 122.

Кузанский Николай. Сочинения. ТЛ. - М., 1979. С. 207. ⁵⁶ Ранчин А. Указ. соч. С. 122.

Там же. С. 123.

⁵⁸ Там же. С. 125. ⁵⁹Тамже.С. 127.

⁶⁰ Там же. С. 135.

⁶¹ Poluchina Valentina. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. - Cambridge University
Press, 1987, C. 267.

⁶² Лосев А. Ниоткуда с любовью... Заметки о стихотворениях Иосифа Бродского //
Континент. - 1977. № 4. С. 313.

⁶³ Кублановский Ю. Поэзия нового измерения // Новый мир. 1991. № 2. С. 244.

⁶⁴ Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского "Горбунов и Гор
чаков" //Поэтика Бродского. - 1986. №4. С. 132-138.

⁶⁵ Нокс Дж. Иерархия других в поэзии Бродского // Там же. С. 166.

⁶⁶ Ранчин А. Указ. соч. С. 162.

⁶⁷ Там же. С. 163.

⁶⁸ Там же. С. 164.

⁶⁹ Лурье С. Свобода последнего слова // Иосиф Бродский размером подлинника. -
Таллинн, 1990. С. 170471.

⁷⁰ Ранчин А. Указ. соч. С. 169.

"Там же. С. 152. ⁷² Там же. С. 161.

Верхейл К. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. - СПб., 2002. С. 150-151.

⁷⁴ См.: Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. - М, 1990.

⁷⁵ Верхейл К. Указ. соч. С. 88-89.

⁷⁶ Там же. С. 152.

⁷⁷ Там же. С. 153.

⁷⁸ Там же. С. 127.

⁷⁹ Гордин Я. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники. - СПб.,
2000. С. 225.

Гордин Я. Странник // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. - СПб., 2003. С. 233. ⁸¹ Там же. С. 245.

Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой // Лотман Ю. О поэзии. - СПб., 1998, С. 731.

⁸³ Там же. С. 732.

⁸⁴ Там же. С. 735.

⁸⁵ Там же. С. 744.

⁸⁶ Там же. С. 744-745.

⁸⁷ Там же. С. 746.

Лосев Л. Реальность Зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература, 1996. № 5. С. 230.

Куллэ В. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. С. 105.

Ваншенкина Е. Острие. Время и пространство в лирике Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1996. № 3. С. 35.

⁹¹ Там же. С. 36.

⁹² Там же. С. 37.

Павлов М. Поэтика потерь и исчезновений // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб,, 1998, С. 22-30,

⁹⁴ Там же. С. 23.

⁹⁵ Там же. С. 24.

⁹⁶ Там же. С. 25-26.

⁹⁷ Там же. С, 26.

⁹⁸ Там же. С. 27.

Курганов Е. Бродский и искусство элегия // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. С. 166.

¹⁰⁰ Там же. С. 181.

¹⁰¹ Там же. С. 181.

Уланов А. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. С. 108.

¹⁰³ Там же. С. 112.

¹⁰⁴ Уланов А. Язык как судьба // Иосиф Бродский и мир: Метафизика. Античность.
Современность. - СПб., 2000. С. 276.

¹⁰⁵ Там же. С. 226.

¹⁰⁶ Там же. С. 227.

Расторгуев А. Интуиция абсолюта в поэзии Иосифа Бродского // Звезда. 1993. №1.С. 181.

Ефимов И. Крысолов из Петербурга // Иосиф Бродский размером подлинника. — Таллинн, 1990. С. 170-171.

Служевская И. Бродский: от христианского текста - к метафизике изгнания // Звезда. 2001. №5. С. 198.

¹¹⁰ Там же. С. 198.

¹¹¹ Минаков Ст. Третье Евангелие от Фомы? Претензии к Господу. Бродский и
христианство // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность.
-СПб., 2000. С. 73.

¹¹² Там же. С. 84-85.

Нива Ж. Путь к Риму. "Римские элегии" Иосифа Бродского II Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб., 2000. С. 92.

¹¹⁴ Арьев А. Из Рима в Рим // Иосиф Бродский размером подлинника. - Таллинн,
1990. С. 226.

¹¹⁵ Ковалева И. Античность в поэтике Иосифа Бродского // Мир Иосифа Бродского.
Путеводитель. - СПб., 2003. С. 206.

¹¹⁶ Колобаева Л. Связь времён: Иосиф Бродский и Серебряный век русской литера
туры // Вестник Московского университета. 2002. № 6. С. 24.

Кац Б. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. С. 66-73. ¹¹⁸ Разумовская А. Статуя в художественном мире И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. — СПб., 2000. С. 228-244.

Ставицкий А. Вещь как миф в текстах И. Бродского // Иосиф Бродский и мир. Метафизика. Античность. Современность. - СПб., 2000. С. 65-73.

Сухих И. Путешествие в Стамбул (О поэтике прозы И. Бродского) // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. С. 236. ¹²¹ Куллэ В. Путеводитель по переименованной поэзии // Мир Иосифа Бродского. Путеводитель. - СПб., 2003. С. 55.

"Бессмертия у смерти не прошу..."

Но уже в стихотворении "Три главы" мы становимся свидетелями размышлений "о тщете и детерминированности временем всего сущего":5 "...глядишь в окно, и безвозвратность / все тихо едет за тобой", "Ничто не стоит сожалений, / люби, люби, а все одно, - / знакомств, любви и поражений / нам переставить не дано"; "летит на цинковые урны / и липнет снег небытия" (I, 52). Образ снега как носителя небытия, смерти, которые приносит время, станет постоянным.

Но все равно время воспринимается еще не как полновластный хозяин, а как гость. Этот гость неизбежен. Званый он или незваньш; желанный или нежеланный — его приход неотвратим, так как это Гость Времени. В поэме "Гость" И. Бродский декларирует именно неотвратимость этого Гостя, и показывает отношение к нему как к Гостю - трижды повторяя: "Любите же его".

В. Куллэ считает, что "Гость Времени", время — это сама поэзия: "В майской поэме "Гость" время персонифицируется и прямо отождествляется с поэзией".6 А в качестве доказательства приводит строчку: "Гость памяти моей, поэзии моей". Но как "гость памяти" - это ещё не вся память, а, наверное, какой-то эпизод, так и гость поэзии - это еще не вся поэзия. К тому же далее в поэме мы встречаем: "Любите же его. Он - менее, чем стих, ...". Разве поэзия меньше стиха? А в конце поэмы Гость уходит от автора к кому-то дру гому: "...Прощай, мой Гость. К тебе приходит Гость. / Приходит Гость. Гость Времени приходит". Осмелимся предположить, что Гость Времени — это то, что неизбежно посещает подлинного поэта - вдохновение, или Муза. Впрочем, возможно, на наш взгляд, прочтение Гостя Времени и как двойника поэта, и как символа смерти. Образ этот сделан поэтом сознательно (и бессознательно) многозначным. Поэма "Гость" входит в "поэтический днев-ник", выделенный В. Куллэ. Но основной корпус "дневника" составили "Петербургский роман", "Июльское интермеццо" и "Шествие". Проанализировав "темпоральность" этого "дневника", исследователь приходит к следующему выводу: "За год до написания "Рождественского романса" стихи И. Бродского стали подчиняться законам личного времени, в результате чего и был создан "поэтический дневник". Бродский ещё не читал Писания ... К христианству привела сама поэзия, как через собственную поэтическую практику, так и через стихи Баратынского, Пушкина, Мандельштама. После "Рождественского романса" Бродский каждое Рождество .. . будет встречать стихотворением. Так личное время стихотворца сливается с временем христиан-ской культуры".

По мнению В. Куллэ, личное время автора, претворенное в стихотворение, являет собой линейную концепцию времени, которая приходит, очевидно, на смену циклической. Циклическое время присутствовало в стихах, до "поэтического дневника", хотя и в них уже были ростки нового ощущения времени ("Петухи"). Линеарное же время исследователь однозначно соотносит с христианским. Но, во-первых, линеарное время столь же характерно и для атеистического понимания истории мира, где время, как и пространство, представляется в виде бесконечной прямой без начала и конца. Тогда как христианское время - эсхатологическое, то есть его можно представить в виде отрезка. Но и то, и другое — линейное время. И надо отметить одну парадоксальную черту: "отрезок" христианского времени больше бесконечной прямой атеистического, так как "отрезок" своими краями "опирается" на вечность, а прямая "висит" в пустоте. Что больше: пустота, которая "ничто", или вечность, которая "всё"? Во-вторых, христианское время не только линейное, но и циклическое. Принятие христианской концепции времени отнюдь не означает отказа от циклического, то есть космического времени. Такой отказ был бы полным абсурдом. Христианство воцерковило космическое время, тем самым раскрыв (лучше - вернув ему) "иконический", то есть подлинный смысл. Цикл, круг стал образом вечности, а не "вечного возвращения". И поэта привлекла прежде всего именно христианская цикличность, а не линейность.

Обратимся еще раз к статье В, Куллэ и приведем ее последний, подытоживающий абзац: "Так в "поэтическом дневнике" 1961 кода И. Бродский формулирует для себя линейную концепцию времени. По наблюдению Л. Лосева, И. Бродский в отличие от Пастернака, видевшего в Рождестве событие в истории всего человечества, видит в нем праздник каждого конкретного человека, повторяемость которого является единственной альтернативой неумолимому поступательному ходу времени". Исследователь, пытаясь подтвердить вторым предложением первое, на самом деле опровергает его. "Линейная концепция времени" — это и есть неумолимый ход времени", которому противопоставлена повторяемость Рождества. Линейное время, которое есть личное время, присутствующее в стихах, переживается как катастрофическое, но не эсхатологическое в христианском понимании. Христианское ожидание конца всего ли времени мира, или своего собственного являет собой не ожидание смерти, как абсолютного конца, но жизни новой. Смерть есть рождение. Конец времени - начало вечной жизни. Конечно, смерть продолжает оставаться трагическим моментом жизни христианина, так как она есть нарушение богосозданного бытия. Но именно моментом(!), а не вечностью небытия. И это зависит от самого человека. "Память смертная" христианина есть памятование вечности и стремление её обрести. Время стремится в вечность, а не в смерть. Что же у И. Бродского? Герой "Пе тербургского романа" поёт осанну жизни: "Я прохожу сквозь вечный город, / дома твердят: река, держись, / шумит листва, в громадном хоре / я говорю тебе: всё жизнь" (I, 83), в "Июльском интермеццо" сплошным мотивом проходит мотив смерти. Поэт пытается быть приветливым с ней: "...добрый день, моя смерть, добрый день, добрый день, добрый день" (I, 85). Многократное повторение "добрый день" заставляет усомниться в том, что день действительно добрый. Поэт пытается то ли "заговорить" смерть, то ли заставить себя поверить в доброту дня, тогда как он ужасен своей смертью. А над этим "добрым днем" "проплывают облака, это жизнь проплывает, проходит, / привыкай, привыкай, это смерть мы в себе несем" (I, 93). Между этими "двумя" смертями первой и последней главы "Июльского интермеццо" мы слышим джаз, пытающийся заглушить разговор со смертью: "Играй, играй, Диззи Гиллеспи, / Джерри Маллиган и Ширинг, Ширинг, / „. / Боже мой, Боже мой, / это какая-то погоня за нами, / Боже мой, / кто это болтает со смертью, выходя на улицу, / играя утром" (I, 88-89); мы видим развалины как снаружи, так и внутри человека: "Человек приходит к развалинам снова и снова, / ... / его привлекают развалины. / ... / Нет ничего страшней, чем развалины в сердце" (I, 90-91); вместе с героем мы понимаем, что все знакомые мертвы: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался" (I, 90-91). Но герой не хочет идти вслед за мертвыми, не хочет идти к ним. Он готов их оплакивать, готов скорбеть, страдать, но непременно жить: "только плакать и петь, только плакать и петь, только жить".

"Вместе мы - почти пейзаж..."

Стихотворение "Осенний крик ястреба" таким образом представляет собой, как выразился Л. Баткин, не что иное,.как "реквием Бродского: по всякому "сердцу, обросшему плотью".19 Этот же исследователь говорит, что у И. Бродского почти каждое новое стихотворение ("большое стихотворение") есть своего рода реквием, итог, завещание. "У поэтов бывает один "Памятник", ... Бродский же то и дело вызывает нотариуса и велит пере писать духовную". Впрочем, содержание "завещания" остается практически неизменным. Варьируется всё одни и те же образы, мотивы, логические ходы. Такое состояние поэтического мира дало возможность другому исследователю творчества И. Бродского сделать вывод, что "цитатность" по отношению к самому себе сделалась необходимой чертой поэтики Бродского последних лет. ... Когда читаешь недавние (то есть стихи 80-х - Р. И.) вещи Бродского, то ... сколько ходов слова и слога уже известны! Сколько раз, встречая незнакомые вещи, речь называет их привычном кругом имен!".21 Это касается поэтического воплощения интуиции времени и пространства в мироощущении поэта, то есть на примере одного из "программных" стихотворений (а они, как мы сказали, практически все таковы) можно воссоздать "карту" поэтической ойкумены И. Бродского. Сделаем это, опираясь на стихотворение 1987 года "Посвящается стулу".

"Возьмём за спинку некоторый стул..." Стихотворение начинается с временной экспозиции, то есть дается определенная координата времени годичного круговорота: Март на исходе. Радостная весть: день удлинился. Кажется, на треть. 111,145) Такое "зачало" не ново, в буквальном смысле слова. В стихотворении "Песня пустой веранды" (II, 69), написанном в 1968 году, в первой строчке читаем: "Март на исходе...", а стихотворение 1965 года озаглавлено "Март" (I, 417) и первая строчка: "Дни удлиняются...". Таким образом, перед нами отработанный, обкатанный, проверенный способ "запускания" стихотворного, стихослагательного "механизма". Удлинение дня есть своего рода метафора "удлинения" времени. С одной стороны, его становится больше в световом дне, с другой стороны, сокращается время ночи, то есть метафорически "страстного" времени, когда наиболее часто приходят мысли о смерти, становится меньше. К тому же время - категория динамичная, то есть творческая. Изменяя и трансформируя мир, оно и человека подталкивает на творческий акт: Глаз чувствует, что требуется вещь, которую пристрастно рассмотреть. (III, 145) Мы уже говорили об особой пристрастности И. Бродского к вещам, особой любви к миру предметов. Любовь эта двоякая. Во-первых, та, которую мы наблюдаем в "Большой элегии Джону Донну", где идет долгое перечисление вещей. Поэт боится пропустить, не назвать какой-нибудь из предметов. Стихотворение - это языковое миротворение. Не назвать - значит не сотворить. Точнее недосотворить, так как поэт всегда оказывается в роли Адама, перед которым Творец развернул полотно своих творений и повелел дать всему сущему имена: "Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей". (Быт. 1, 19). Во-вторых, это та самая любовь к вещам, которая была заявлена в "Натюрморте": "Вещи приятней. В них / нет ни зла, ни добра..." (II, 271) . Итак, "требуется вещь". И как бы произвольно выбирается стул. А вообще-то стул один из самых частых "гостей" в стихотворениях И. Бродского: "Я сижу на стуле, трясусь от злости" (II, 27), "Стул покинутый, оставленное ложе" (II, 286), "тело отбрасывает от души / на стену, точно тень от стула..." (II, 401), "... это на тонкой спинке / венского стула платье одной блондинки" (II, 405), "... к стене прилип / профиль стула ..." (II, 406), "Там звучит "Ганнибал" из худого мешка на стуле" (II, 408). И уж близнецом стулу стихотворения "Посвящается стулу" является стул из стихотворения "Полдень в комнате": "Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр, / вспять огля нувшийся..." (II, 447). Стул и поэт связаны метонимически. Стул в исследуемом стихотворении зажат пространством, то есть неорганичен ему: зажат между невидимых, но скул пространства (что есть форма татарвы). (III, 145) Пространство для стула является тем же, чем было татаро-монгольское иго для Руси, то есть взаимоотношения типа "кто кого". Он что-то вроде метра в высоту на сорок сантиметров в ширину и сделан, как и дерево в саду, из общей (как считалось в старину) коричневой материи...

"И Снова жертва на огне кричит..."

И. Бродский - поэт религиозный. Это - факт, который подтверждают многие высказывающиеся по данной проблеме. Ю. Кублановский в одном из интервью сказал, что "поэт такой величины, как Бродский, не может быть атеистом... Через опыт ему дано метафизическое ощущение мира и ощущение Творца. И он постоянно ведет с Творцом своего рода тяжбу. Это один из главных сюжетов поэзии Бродского".1 Лев Лосев говорил: "Я думаю, что в русской литературе нашего времени, в русской поэзии после Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама не было другого поэта, который с такой силой выразил бы религиозность как таковую". Здесь, правда, встает вопрос: что же такое "религиозность как таковая"? Как правило, религиозность менее всего абстрактность, ибо всегда телеологична, обусловлена целью. Очевидно под "религиозностью как таковой" следует понимать то состояние, когда цель не выбрана, то есть состояние религиозного поиска. И. Бродский, на наш взгляд, именно в этом состоянии религиозного поиска и находился. Более того, это был не просто поиск, но метания. Его духовный путь нельзя назвать прямолинейным. Муза не послушна воле Божьей. Как говорил уже цитировавшийся Ю. Кублановский: "Если, допустим, у Пушкина четко прослеживается линия от рококо, от кощунства, от Вольтера и Парни к христианству в его конкретной православной традиции, то у Бродского мы видим нечто скачкообразное".3

Многообразие религиозного поиска у Бродского ограничено. По всей видимости, достаточно серьезно можно говорить о поиске лишь в одной традиции - библейской, христианской. Творчество И. Бродского - составная часть европейской культуры, а она сформирована христианством, и даже античность воспринята европейской культурой через "христианский фильтр" толщиной в 1000 лет. Конечно, было бы ошибкой называть И. Бродского христианским поэтом. Но его религиозный, а лучше сказать религиозно-эстетический поиск протекает в этом пространстве. Поэтому библейские сюжеты и персонажи, мотивы и аллюзии часто встречаются в его произведениях. Однако полностью посвященных этой тематике стихотворений немного. Это "Исаак и Авраам", "Сретение" и "Рождественские стихи". Рассмотрим эти произведения, сообразуясь с целью нашего исследования. Стихотворение "Исаак и Авраам" является единственным во всем творчестве И. Бродского, написанным на ветхозаветную тематику. Остальные "библейские стихи" - новозаветные. Стихотворение написано в 1963 году. Написано оно, что называется, по горячим следам, то есть сразу после первого знакомства с Библией: "Тут-то я и прочитал Ветхий и Новый Завет ... Я решил: "Это мой мир". Я сказал себе; "Какой бы высокой ни оказалась материя, мне от нее никуда не деться". Поэтому, написав "Исаака и Авраама", я не совсем понимал, о чем пытаюсь сказать. Мне просто нравилась эта история, она была жутко интересной, и я решил описать ее".4 Объем стихотворения во много раз превосходит объем библейского повествования, которое лаконично и динамично. Библейское повествование - это онтология, запечатлено лишь то, что вечно. Недаром "жертвоприношение Авраама" находится в книге "Бытие" (22, 1-19). И. Бродский привносит психологию, то есть к духовной стороне добавляет душевную. Эту душевную нагрузку несет и передает прежде всего диа 109 лог: диалог Авраама с Исааком, а затем Ревекки с Исааком, который почти дословно совпадает с первым, являясь своего рода рифмой. Попытка представить душевную сторону библейской истории была осуществлена С. Кьеркегором в его работе "Страх и трепет". Философ приходит к выводу, что о душевном здесь нужно забыть, ибо душевная сторона - это либо этическое, либо эстетическое, а здесь имеет место религиозное, то есть абсолют, царство Духа. Объектом исследования у С. Кьеркегора является Авраам — "рыцарь веры". В отличие от С. Кьеркегора, И. Бродский свое внимание сосредоточивает на Исааке - жертве. Авраам знает все. Исаак - ничего. Его путь - это путь постижения Божьего Промысла. Путеводительным знаком и символом становится куст. Куст в стихотворении находится в метафизической связи со всем. Он - символ вселенной, мироздания. По сути дела куст похож на все. На тень шатра, на грозный взрыв, на ризу, на дельты рек, на луч, на колесо но только ось его придется книзу. С ладонью сходен, сходен с плотью всей. При беглом взгляде ленты вен мелькают. С народом сходен — весь его рассей, но он со свистом вновь свой ряд смыкает. Но больше он всего не с телом схож, а схож с душой, с ее путями всеми. (I, 271) Куст схож с душой любого человека, но не любой человек это понимает- Исааку открывается этот символ. Но все равно еще куст остается загадкой, тайной. Ее непременно нужно постичь, открыть сокровенный смысл. Начинается побуквенный анализ куста: Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней. В нем сами буквы больше слова, шире. "К" с веткой схоже, "У" - еще сильней. Лишь "С" и "Т" в другом каком-то мире. (I, 272) В каком же другом мире находится буквы "С" и "Т", что они означают? Ответ Исааку приходит в сонном видении. Всевышний ему открывает истину букв, истину куста, истину жертвы: Что ж "С" и "Т" — а КУст пронзает хмарь. Что ж "С" и "Т" - все ветви рвутся в танец. Но вот он понял: "Т" - алтарь, алтарь, а "С" на нем лежит, как в путах агнец. Так вот что "КУСТ" К, У и С, и Т. Порывы ветра резко ветви кренят во все концы, но встреча им в кресте, где буква "Т" все пять одна заменит. (I, 275) Сон Исаака пророческий. И. Бродский совершенно точно следует христианскому пониманию и толкованию Ветхого Завета. Исаак - пророческий символ Христа. Жертвоприношение Авраама - есть прообраз Крестной Жертвы. И Исаак у Бродского видит во сне этот крест: Не только "С" придется там уснуть, не только "У" делиться после снами. Лишь верхней планке стоит вниз скользнуть, не буква "Т"- а тотчас КРЕСТ пред нами.

"От всего человека вам остаётся часть/речи..."

Христианское благовестие и сентенция Иосифа Бродского, в сущности, стоят на разных полюсах, несмотря на внешнее сходство. Поэт пытается создать альтернативное лингвоцентрическое мировоззрение, где все исходит из языка, свершается для языка и в язык возвращается. Он создает свою мифологию языка, в которой язык - творец подлинной жизни и гарант бессмертия. И. Бродский в своём мире декларирует замещение Бога языком. Попытаемся рассмотреть и раскрыть этот миф. И здесь нужно сразу определиться с понятием мифа. Мы пользуемся этим понятием в том значении, в котором оно было раскрыто в работах А. Ф. Лосева. В работе "Диалектика мифа" ученый писал, что "миф есть наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей мере напряженная реальность. Это не выдумка, но - наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это — совершенно необходимая категория мысли и жизни...". То есть для сознания, обладающего тем или иным мифом, этот миф является подлинно жизнеустрояющим, устанавливающим свою гносеологию, аксиологию, телеологию. Именно таков языковый миф И. Бродского.

Как было показано в главе 1, "вольтова дуга" в поэтическом мире И. Бродского - противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством - языком. А. Глушко писала: "В статьях и эссе самого Бродского Время и Пространство — категории трансцендентные, существующие как при нас, так и вне нас. (Тогда лучше говорить имманентно-трансцендентные. - Р. И.). Однако, они могут поглощаться языком, поскольку лишь язык наделен способностью не столько отражать действительность, сколько ее рождать. ... Язык творит мир... Мир превращен Бродским в языковую стихию, захватывающую пишущего и ведущую его за собой".3

"Захват" пишущего языком - один из основных элементов языкового мифа. В Нобелевской лекции И. Бродский так раскрывает "механизм" стихописания: "поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. ... Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. ... Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже .. . впадает в зависимость от этого процесса. ... Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом" (I, 14-16). А в интервью, данном И. Бродским французской славистке Анни Эпельбу-эн, поэт сказал: "Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку, потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык — это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается ... Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное... . Так утешает язык певца, превосходя самоё природу, свои окончания без конца по падежу, по числу, по роду меняя, Бог знает кому в угоду, глядя в воду глазами пловца. (II, 22). Благодаря тому, что языку придается религиозный статус, становится возможной лингвистическая победа над временем. Ошеломленный ещё в молодости словами Одена, что "время боготворит язык", Иосиф Бродский сделал из этой поэтической формулы своё credo. В своей статье, посвященной Одену, он размышляет: "Если время боготворит язык, это значит, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. ... Если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество (каким образом это происходит в рассматриваемой нами мифологии, покажем ниже - Р. И.) - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? ... И не является ли тогда язык хранилищем времени? ... И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с её цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время? (5,260). Цветаевская мысль, что стихотворение есть реорганизованное время, вошла в плоть и кровь мировоззрения И. Бродского. "Время — источник ритма. Ваше стихотворение - это реорганизованное время. И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем".5 В другой беседе: "Метр в нем (в стихотворении - Р. И.) не просто метр, а весьма занятная штука, это разные формы нарушения хо да времени. В стихотворении это смена времени. Любая песня ... — это форма реорганизации времени".6 В статье "Муза поэта": "То, что называется музыкой стихотворения, есть, в сущности, процесс реорганизации Времени в лингвистически неизбежную запоминающуюся конструкцию, как бы наводящую Время на резкость" (5,38). "Запоминающаяся конструкция" - это то, что приходит в память, а память вневременна, она, по крайней мере, прошлое воскрешает в настоящем — воспоминания суть акты идеального воскресения прошедших, "умерших" событий. Поэтому "музыка стихотворения", или просодия "по сути дела, есть хранилище времени в языке". (5,42).

Удивительно плотный контакт языка и времени. С одной стороны, язык, реорганизуя время, преодолевает его. Но, с другой стороны, И. Бродский производит и отождествление времени и языка: "Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, - первый, кто знает это. Это тождество — язык и Время" (5, 176).

Такое отождествление имеет свою внутреннюю логику. В силу того, что поэт испытывает "диктат языка", он, "начиная стихотворение .. . как правило, не знает, чем оно кончится..." (1,.15). А вот в чем сущность времени по мысли А. Ф. Лосева: "Сущность времени - в непрерывном нарастании бытия, когда совершенно, абсолютно неизвестно, что будет через секунду. ... Время есть подлинно алогическая стихия бытия — в подлинном смысле судьба". Время - это судьба, и для И. Бродского язык — это судьба, рок. Но что интересно: "Самоё слово "рок" имеет смысл темпоральный. У некоторых славянских племен оно прямо обозначает "год", "лето". В чешском языке, среди прочих значений, оно имеет и значение "определенного времени", "срока". Точно так же русское "с-рок" сохранило темпоральное значение своей основы "рок", а в современном значении это — судьба.

Похожие диссертации на Время и пространство в поэзии И. Бродского

Лирическое пространство поэзии Юрия КублановскогоКалинин, Станислав Станиславович

Модели пространства в поэзии Елены ШварцВоронцова, Кристина Владиславовна

Структура художественного пространства в поэзии В. ВысоцкогоСвиридов Станислав Витальевич

Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова Гусаков Владимир Леонидович

Поэтика времени и пространства в русской поэзии последней трети XVIII векаМаслова Анна Геннадьевна

Образы пространства и времени в поэзии З.Н. ГиппиусКондрашина Ирина Борисовна

Образы пространства и времени в поэзии Инны ЛиснянскойРябцева, Наталья Евгеньевна

Образы пространства и времени в поэзии Арсения ТарковскогоПавловская Ирина Григорьевна

Образы пространства в современной русской постмодернистской поэзииЛовчинский Никита Андреевич

Структура пространства и язык пространственных отношений в поэзии Вячеслава ИвановаКаяниди, Леонид Геннадьевич