Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Образы пространства и времени в лирическом стихотворении 14
1.1.Философско-художественные истоки и развитие образов пространства и времени 15
1.1.1.Типы пространства в лирическом стихотворении 19
1.1.2. Свойства хронотопа художественного произведения 28
1.2 Антропоцентризм пространственно-временной организации мира лирического субъекта 36
1.3. Мгновение как образ времени в пространстве лирического субъекта 41
1.4. Образы пространства лирического произведения 43
Примечания 46
Глава II. Исторический и биографический хронотоп в поэзии А. Тарковского 50
2.1. Функционально-смысловые особенности исторического хронотопа 50
2.1.1. Проблема даты в историческом хронотопе 55
2.1.2. Пространственный образ «дерево» 61
2.2. Своеобразие биографического хронотопа в лирике А.Тарковского 68
2.2.1. Мотив преграды в биографическом топосе (особенности репрезентации) 70
2.2.2. Тема «раздвоенного бытия» 76
2.2.3. Мотив «экзотического мироощущения » 95
Примечания 101
Глава III. Художественная структура мифопоэтической модели пространства в поэзии А. Тарковского 105
3.1. Мифологическое пространство 106
3.1.1. Слово как инвариант мифа 114
3.1.2. Антропоморфизация образов мира природы 123
3.2. Библейский хронотоп в лирике А. Тарковского 128
3.2.1. Образ лестницы в библейском топосе 139
3.2.2. Эсхатологический мотив Страшного суда 144
3.2.3. Сакрализация образа свечи 146
Примечания 150
Заключение 153
Список использованной литературы 162
Приложение I 189
Приложение II 195
- Антропоцентризм пространственно-временной организации мира лирического субъекта
- Функционально-смысловые особенности исторического хронотопа
- Мотив «экзотического мироощущения
- Антропоморфизация образов мира природы
Введение к работе
Творчество Арсения Александровича Тарковского - одно из наиболее значительных явлений в русской поэзии XX века. Между тем, в силу многих причин и при жизни поэта, и за двадцать лет, прошедших после его смерти, творчество А. Тарковского не исследовано в полной мере в литературоведении. При всем многообразии литературно-критических статей, рецензий, обзоров следует, однако, признать, что творчество Арсения Тарковского не стало предметом углубленного литературоведческого исследования по следующим причинам: отсутствие научного, академического издания поэта1; нет научного комментария к текстам поэта; не опубликован архив (письма, записные книжки, черновики)2; не изучено мировоззрение поэта, его эстетические и философские взгляды; не формализована система мотивов его поэтического мира; отсутствуют работы о формах авторского сознания А. Тарковского. Художественная значимость творчества поэта диктует сегодня необходимость определить роль и место его произведений в литературном процессе, рассмотреть поэтический мир автора в его целостности и развитии.
Время, в котором выпало жить А. А. Тарковскому, - сложное и противоречивое. Не однажды сменялась «поэтическая иерархия», изменялась система ценностей, но, тем не менее, однажды настал черед тех,
1 Публикация всего наследия А. Тарковского, подготовкой части которого (том в
«Библиотеке поэта») занимается Д. П. Бак.
2 Архив еще не собран и не систематизирован, часть его находится в ИРЛИ
(«Пушкинский дом»), две другие части у дочери Марины Тарковской и семьи Андрея
Тарковского.
в чьем творчестве не прерывалась связь времен, кто не заглушил в себе «пророческого дара» и не изменил заповеди совести.
Проблема смысла человеческой жизни, места человека в мире всегда оставалась одной из самых актуальных для мыслителей и философов, она также может быть отнесена к числу доминирующих в сознании русских поэтов начала XX века. Эта проблема обретает ряд устойчивых аспектов в поэтических и философских текстах - это, прежде всего, явная абсолютизация высших человеческих целей, предназначений. Трагическая эпоха безверия вносит новые смыслы в их семантику, возникает убежденность во внутренней бесконечности человека, мысль о зыбкости границ (или полном их отсутствии) между человеческим Я и окружающим его природным или вещным миром. Человеческая личность предстает как микрокосм, особенный мир со своими имманентными составляющими.
Для лирики А. Тарковского проблема пространства и времени всегда оставалась крайне актуальной. С. Чупринин отмечал: «Отношения, складывающиеся между поэтом и миром в лирике А. Тарковского, справедливо было бы - помня всю условность метафоры - назвать «средневековыми». <...> Ни о каком равноправии и речи быть не может: слишком велика иерархическая дистанция, разделяющая мир и человека, слишком несоизмеримы их уделы» (Чупринин 1983: 71). Сам А. Тарковский считал, что «поэт не должен давать себе поблажки ни в чем, и замысел должен быть полностью воплощен - несмотря ни на трудности выполнения, ни на соблазны сложности поэтического мышления. Приблизительность выполнения - тот Рубикон, который должен быть перейден, преодолен непременно. <...> Не давайте себе поблажки: поэт только тогда поэт, когда не уступает ни в чем ни себе, ни давлению извне» (Тарковский 1997:129).
Возникшая в обществе новая система ценностей, иные подходы к известным проблемам и темам потребовали нового взгляда поэта,
отражающего его иное понимание. Сама категория времени в лирике поэтов начала XX века связана с темой ответственности за все сущее и происходящее, тогда и возникает в сознании творящего субъекта недовольство пространственно-временной системой на земле, затем предлагаются альтернативы из взаимодействующих в сознании пластов времени - космического, реального, социального, экзистенциального, исторического и мифологического.
Большая часть жизни А. Тарковского-поэта была отдана переводческой деятельности, собственные стихи писались «в стол», отсюда во многом и особое положение в литературной жизни, и одновременная законченность, зрелость творческого метода. В. Каверин писал: «Он был тогда в отчаянии - это была трудная полоса в истории нашей литературы и его почти не печатали. Я ни минуты не сомневался в том, что он будет признан, потому что его поэзия нужна и, стало быть, он отвечает не только за себя, а за нас всех <...> читая Тарковского, с радостью убеждаешься, что русская поэзия - чудо ...» (цит. по: Тарковский 1997: 129). По мысли К.Ковальджи, миссия А. Тарковского заключалась в попытке «уравновесить преемственность с современностью <...> Тарковский <...> совершал свое восхождение без резких поворотов, отвлечений и увлечений» (Ковальджи 1989:11).
Стихи и поэтические переводы Арсения Тарковского публикуют в различных сборниках, но первая книга собственных стихов А. Тарковского «Перед снегом» выходит в 1962 в издательстве «Советский писатель». Затем в 1966 - книга «Земле - земное», 1969 год - «Вестник», 1974 -«Стихотворения», далее почти прорывом, одна за другой выходят книги: 1980 - «Зимний день», 1982 - «Избранное», 1983 - «Стихи разных лет», 1987 - «От юности до старости» (Государственная премия за эту книгу была присуждена автору посмертно).
Особое положение поэта в контексте русской литературы вызвало немногочисленные отзывы критиков на его произведения - прежде всего, статьи С. Чупринина. К настоящему моменту издано значительное число мемуаров о А. Тарковском (М. Алигер, 3. Валынонок, С. Липкин, И. Лисня-нская, А. Кривомазов). В настоящее время творчеству Тарковского посвящен ряд работ. К ним относятся исследования, связанные с его биографией (А.Лаврин, П. Педиконе; П. Волкова). Труды о поэзии А. Тарковского, включая диссертационные исследования Е. Джанджаковой «Семантика слова и поэтической речи: (Анализ словоупотребления в лирике А.Тарковского и А.Вознесенского)» (1976), С.Н. Русовой («Поэзия Н.Заболоцкого и А.Тарковского») (1992), С.А. Манскова («Поэтический мир А.А. Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний)») (2001).
Творчество А. Тарковского стало в русской поэзии XX века зримым воплощением идеи художественной преемственности. Традиционность стихов А. Тарковского - показатель не только эстетических убеждений автора, но и той этической доминанты, которая является духовным средоточием культурного наследия. Стремление восстановить «распавшуюся связь времен», раздвинуть тесные границы современности побуждает художника экспериментировать со временем и пространством, искать новые формы их соотношения.
Сложность в осмыслении этой проблемы определяется такой характерной особенностью русской поэзии начала XX века, как «многозахватность культурных традиций» (Павловский, 1974: 6). «Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в тексте и образующий сложное переплетение текстов» (Лотман, 1981: 142). И тогда в центре поэтического внимания оказывается
категория «памяти культуры». Одним из исходных положений, раскрывающих суть этого понятия, может служить диалогическая концепция культуры М. М. Бахтина. По мнению ученого, каждое произведение создается как компонент момента диалогического дискурса на произведения предшественников, в свою очередь, аккумулируя новые ответные реплики. При таком подходе неизбежно возникает вопрос о соотношении современности и памяти культуры. «Большая память» культуры, по мысли М. Бахтина, не тождественна памяти о прошлом в отвлеченно-временном смысле: время здесь относительно. «То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела возвращения» (Бахтин 1986: 519).
По проблеме пространства и времени в литературе существует обширнейший ряд исследований. Так, в работе по теории литературы Е.Фарино рассматривает пространство и время как важнейшие характеристики художественного мира произведения: «Мир произведения может обладать некоторой материальной протяженностью, которую мы называем здесь пространством, и некоторой продолжительностью как отдельных состояний этого мира, так и интервалов между отдельными состояниями, которую мы называем здесь временем <...>. Пространство и время всегда тесно сопряжены друг с другом, хотя <...> оба эти аспекта мира поддаются также разделению и могут получать самостоятельное выражение <...> любое произведение <...> являет собой физически закрепленный, материальный объект. Поэтому оно само является некоторой материальной протяженностью (пространством) и продолжительностью (временем). Разумеется, что данный тип пространства и времени не принадлежит миру произведения, хотя и является существенным моделирующим средством искусства» (Фарино 1991: 367). М. М. Бахтин высказал идею о связи временных и пространственных отношений в художественном хронотопе:
«В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется временем» (Бахтин 1986: 121).
При воссоздании индивидуально-авторской картины мира анализируется пространственная картина мира, которая отражает совокупный опыт автора, его представления о мире, а также имеет явное выражение в пространственной организации текста. При таком подходе художественное пространство выступает как структурная модель, передающая мир, воспринятый и переосмысленный художественным сознанием. В образной системе лирики А. Тарковского особую значимость обретают художественные категории пространства и времени, «трактовка пространства и времени имеет и изобразительный и выразительный смыслы» (Каган 1974: 31). Именно обращение к поэтике хронотопа позволяет наиболее отчетливо выявить особенности творческой индивидуальности и основные этапы художественной эволюции поэзии А. Тарковского.
Сказанным выше определяется актуальность темы исследования.
Таким образом, объектом исследования является поэтическое творчество Арсения Тарковского как важное явление в литературном процессе XX века.
Сказанное ранее также позволяет обозначить предмет исследования: художественная семантика образов пространства и времени поэзии А.Тарковского.
Материалом диссертационного исследования послужило творчество А. Тарковского: поэтические произведения, созданные поэтом в период с 1926 - по 1978 гг., поэма «Слепой», поселковая повесть «Чудо со щеглом».
За пределами данной работы остались переводные тексты, являющиеся переосмыслением «чужих» картин мира (третичная концептуализация), строящихся на отличных от оригинального авторского текста основаниях и использующих иные средства выражения образной картины мира. Отсутствие академического издания поэтического наследия А. Тарковского в известной степени затрудняло работу над текстами, поэтому, в процессе исследования, использовались издания, составленные дочерью поэта Мариной Тарковской (Тарковский, 1993), издания, в подготовке которых она принимала участие (Тарковский, 1997), и трехтомное собрание сочинений поэта (Тарковский, 1991).
Цель настоящего диссертационного исследования - выявить художественный смысл образов пространства и времени в поэзии Арсения Тарковского.
Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
установить теоретическую основу исследования пространственно-временных образов в лирическом и в лиро-эпическом тексте;
рассмотреть функционально-смысловые особенности исторического хронотопа в поэзии А. Тарковского;
выявить своеобразие биографического хронотопа в поэзии Арсения Тарковского;
определить особенности художественной структуры мифопоэтической модели пространства в поэзии Арсения Тарковского.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка с помощью системного анализа образов пространства и времени поэтических текстов А. Тарковского выйти на обобщенное представление о специфике художественного мира поэта, раскрыть значимые принципы
художественного мышления автора. Новизна исследования также определяется тем, что в работе прослеживается динамика пространственно-временной образности в поэзии А. Тарковского и предпринимается попытка определения концепции художественного мира А. Тарковского как Слова, специфика которого предопределена соотношением культуры и текста.
Можно отметить, что категории пространства и времени стали объектами плодотворных научных исследований относительно недавно, ряд исследователей рассматривает эти концепты в тесной взаимосвязи, предполагая соотнесение пространственных и временных категорий (М.Бахтин, А. Гуревич, В. Хализев), тогда как ряд авторов допускает независимое существование данных аспектов и анализирует их особенности в отрыве друг от друга (Ю. Лотман, В. Топоров, Д. Замятин - говорят о пространстве без связи с категорией времени, также и Д. Лихачев, Б.Успенский, В. Ярская рассматривают проблему времени как вполне самостоятельную).
Методологическую основу настоящей работы составляют фундаментальные исследования в области теории и истории лирики (В.В.Виноградова, М. Л. Гаспарова, Л. Я. Гинзбург, Б. О. Кормана, В. М. Жирмунского, М. Ю. Лотмана, В. Д. Сквозникова, Ю. Н. Тынянова, В. Е. Хализева); исследования в области художественного пространства и времени (работы М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, А. Я. Гуревича, Вяч. Вс. Иванова); труды отечественных и зарубежных ученых в области теории мифопоэтики и семиотики культуры (труды А. Н. Веселовского, М. Элиаде, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, М. Л. Гаспарова, А. Ханзен-Леве, В. Н. Топорова); мотивного анализа (исследования Ю. К. Щеглова, А. К. Жолковского); исследования в области теории архетипов (Дж. Фрэзера, М. Элиаде), а также сочинения русских религиозных мыслителей - Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского,
С. Н. Булгакова. Особое место в свете современного интегративного подхода к гуманитарному знанию занимает методология моделирования культурно-географических образов (работы Д. Н. Замятина, О. А. Лавреновой, В. Л. Каганского, И. Т. Касавина).
Методы исследования обусловлены его целями и задачами, а также определяются опытом, накопленным литературоведением при изучении специфики пространственно-временной структуры художественного текста. В работе использовались сравнительно-сопоставительный, функционально-типологический методы литературоведческого анализа, а также элементы мотивного анализа поэтического текста и целостного анализа лирического стихотворения.
Теоретическая значимость работы состоит в углублении принципов анализа пространственно-временных образов в лирическом произведении, а также в дальнейшем развитии принципов интерпретации художественного текста в культурно-историческом и мифопоэтическом аспектах.
Практическая значимость. Материалы и результаты исследования могут быть использованы при разработке лекционных курсов по современной русской поэзии, спецкурсов по русской литературе XX, проблемам пространства и времени в поэтическом тексте, а также при подготовке научных изданий произведений Арсения Тарковского.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Образы пространства и времени являются важной составляющей поэтического мира Арсения Тарковского. Структурно-тематические модели топоса образуют в его поэзии сложное диалектическое единство и соотносятся по ряду положений. Эта структура сформировалась как синтез широкого пласта традиций (историко-культурных, мифологических, литературных).
2. Одной из определяющих в творчестве А. Тарковского является
модель исторического пространства. Историческому
пространственно-временному континууму в лирике А. Тарковского
присущ целый ряд типологических характеристик, таких, как
переживание событий истории через образы вещного мира;
обращение к точным датировкам исторических событий; осмысление
связи прошлого-настоящего-будущего через образ-символ дерева.
3. Органичной составляющей поэзии А. Тарковского является
биографический хронотоп. В его рамках своеобразным рубежом,
преградой между пространствами лирического субъекта и
лирического объекта выступает граница, роль которой обычно
выполняет субстанция визуально прозрачная, но физически
непреодолимая, такая как стекло, зеркало и др. В итоге формируется
устойчивый образ раздвоенного бытия, характерный для поэзии
Арсения Тарковского.
4. Мифопоэтическая пространственно-временная модель в поэзии
Арсения Тарковского определяется системой бинарных оппозиций и
базируется на сочетании античного мифа и библейской традиции.
Апробация результатов исследования осуществлялась на кафедре литературы Волгоградского государственного педагогического университета, а также на кафедре иностранных языков Волгоградской государственной сельскохозяйственной академии, в ходе обсуждения проблем на методических семинарах, на итоговых научно-исследовательских конференциях. Основные положения диссертации нашли отражение в 10 публикациях. Материалы исследования были изложены в докладах на научно-практических конференциях.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами, характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех
глав, сопровождаемых примечаниями, заюіючения, списка используемой литературы (295 наименований) и двух приложений.
Антропоцентризм пространственно-временной организации мира лирического субъекта
Сознание человека воспринимает пространство (топос) и его темпоральные характеристики как закономерно соотносимые категории, что позволяет познавать их в рамках непосредственно применяемого когнитивного опыта. «Сам художественно-географический образ включает в себя реальные топонимы и базовую картографию конкретного географического пространства. Гибридное художественно-географическое пространство очень сильно расширяется, возникает иллюзия его огромности, даже если географическое место действия занимает в реальности небольшую территорию» (Замятин 2000: 273). В психологии человеческого познания понятие «пространство» в латентном виде содержит понятие «время» и наоборот. Заявленное положение находит явное подтверждение в мысли М. А. Парнюка о том, что «в восприятии пространства мы констатируем элементы времени, в восприятии времени обнаруживаем элементы пространства» (Парнюк 1984: 37).
Пространственно-временная организация лирического произведения наделена особой спецификой ввиду лаконичности структуры и насыщенности содержания, «тесноты стихового ряда» лирических форм.
По мнению М. М. Бахтина, «с точки зрения физико-математической время и пространство жизни человека (так же и лирического субъекта в поэзии) суть лишь ничтожные отрезки ... единого и бесконечного времени и пространства, и, конечно, только это гарантирует их смысловую однозначность и определенность в теоретическом суждении» (Бахтин: 2000: 53). Внутренний ценностный центр, по отношению к которому временная организация поэтического пространства приобретает отчетливую структурированность, может быть заявлен достаточно явно, но такие пространственные ориентиры обыкновенно не наделены адресной точностью.
Наличие в человеческом сознании связи темпоральных и пространственных отношений в языке ведет к невозможности в некоторых случаях провести между ними границу. Соотносимость пространственно-временных категорий в сознании субъекта-деятеля приобретает четкие аналоги и прямую зависимость одного понятия от другого с той лишь разницей, что познание законов и характеристик пространства идет по принципу восприятия конкретной материальности объектов, тогда как временные рамки неподвластны конкретно-чувственному способу познания действительности, и, так как в качестве объектов восприятия способны выступать только материальные сущности, время, как любое явление психологического характера, понимается как некая абстрактная сущность.
Для осуществления познавательной активности в сознании индивида, благодаря его способности ассоциативно связывать предметы и явления окружающего мира, время осмысляется в категориях пространства. При этом важно, что «в определенных случаях точка зрения повествователя может быть как-то — с большей или меньшей определенностью — фиксирована в пространстве или во времени, то есть мы можем догадываться о месте (определяемом в пространственных или временных координатах), с которого ведется повествование» (Успенский 1994: 77). Л. А. Шестак выделяет «всего три объективные характеристики мира: пространство, время и планк -условно-следственное отношение. Пространство в этой триаде - генетически и когнитивно основополагающий параметр. Человек воспринимает мир как пространство: предметы, их цвета и запахи, фактуру и вкус. Но и остальные онтологические характеристики бытия воспринимаются через пространство. Время есть видимая динамика изменения местоположения предмета (его движение) или его качества (расцветание, старение, любое другое внешне выражаемое изменение)» (Шестак 2004:153).
Иллюстрацией восприятия локуса и его темпоральной характеристики может служить небольшой отрывок из рассказа современного русского писателя Е. Кутузова, который приводит в своей работе М. Попова: «Она жила недалеко от госпиталя, рассказывала, что пять минут ходьбы ... Дмитрий Степанович тут едва не сказал, что это так говорят в Ленинграде -«пять минут ходьбы», в действительности же это может быть и полчаса, а уж пятнадцать минут обязательно. Просто пять минут в данном случае не мера времени, а мера расстояния, то есть очень близко значит, по ленинградским масштабам, рядом» (цитируется по: Попова 1997: 63).
«Пространство постигается эмпирически, в процессе непосредственного чувственного восприятия, время - умозрительно: переживать и осваивать пространство - в компетенции наших органов чувств; переживать и осваивать время - в компетенции нашего сознания» (Успенский 1996: 318). Наличие точки отсчета является обязательным условием описания пространственно-временной структуры.
В поэтическом творчестве исследователи часто отмечают центроположность в системе пространства человека, который становится тем ориентиром, относительно которого осуществляется концептуализация воспринимаемых явлений. Как подчеркивает Ю. Д. Апресян, «для многих языковых значений представление о человеке выступает в качестве естественной точки отсчета» (Апресян 1974: 147).
Говоря о способах постижения пространства и его характерных чертах, важным видится отметить, что перцептивные качества пространства отражены в изначальной человеческой памяти, некой пре-памяти в самом сокровенном процессе познания, восприятии начиная с первичных ощущений. «Это, прежде всего, ощущение водного окружения, привычности и гипнотической силы колыхательного движения, стремления выйти из охранительного замкнутого пространства в другой мир, на простор» (Шестак 2004: 151). Образ мировой памяти, напрямую связанный с «пренатальнои памятью человека» (В. Н. Топоров, 3. Фрейд, К. Юнг), реализуется в поэзии как мифологема память предков.
Функционально-смысловые особенности исторического хронотопа
Для художественной системы А. Тарковского характерна особая выделенность исторического локуса в отдельную проблему. По мысли Р.Зобова, оперирующего терминами «концептуальное/перцептуальное пространство-время», именно «концептуальное пространство и время литературного произведения отображает то историческое пространство и время, в котором протекают изображенные в книге события, а отнюдь не то время и пространство, в котором локализована данная книга как физический объект и в котором она стареет» (Зобов 1974: 17).
Значимую роль в механизме исторического пространства играют угол зрения (визуальный локус) лирического субъекта и степень динамичности времени в его лирическом пространстве. Это реализуется в аналитическом мышлении лирического субъекта, в способности описывать местонахождение объектов в категориях пространства, воспроизводя их геометрические очертания в зависимости от своего положения и от размеров. Существенно уже не просто наличие или отсутствие описания, но четкость последнего в зрительной конкретности. И здесь возникает угроза «деформации» исторического локуса, нивелировка его географических координат: «герой сопричастен двум мирам, двум реально существующим неразрывностям времени и пространства» (Дацун 1977: 184).
Важным моментом в изучении культурно-исторического локуса является его выверенность, привязанность к линии, вектору, несущему символическую смысловую нагрузку, - линия как ход истории, связь времен, поступательное развитие событий, движение объектов в пространстве и времени в заданном направлении, векторная протяженность пространственно-временного континуума.
В текстах поэта, тем не менее, декларируется универсальная способность лирического субъекта занимать «надвременное, надвекторное» положение, свободно перемещаясь по временной оси:
Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, -А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас...
(«Жизнь, жизнь», 1965) (Курсив здесь и далее наш. -И.П.) В эстетике А. Тарковского вечность открыта для человеческого духа, контакт с ней осуществляется не только через смерть, но и через вспышки жизни вечности в мгновении, переводящем дух на иной уровень бытия, позволяющий освоить и подстроить под свои запросы законы исторического времени и пространства. О таком типе пространственно-временного континуума было сказано выше. Непосредственно историческому пространственно-временному континууму в лирике А. Тарковского присущ целый ряд типологических характеристик: 1) календарная точность датировки описываемых событий: «Суббота, 21 июня» (явно подразумевается 1941 год), «25 июня 1935 года», «Затмение солнца. 1914» и др.; 2) отображение реалий конкретного события, времени или места: «Петровские казни», «Утро в Вене», «Памяти А. А. Ахматовой» и др.; 3) соотнесенность пространства лирического субъекта с реальными событиями: «Жили, воевали, голодали», «Тогда еще не воевали с Германией...», «Ехал из Брянска в теплушке слепой», и ДР Такой тип пространственно-временного континуума подтверждает идею Р. Барта: «Истина произведения не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «историческом» смысле» (Барт 1957: 196). Другая грань, являющаяся одной из ключевых в лирике А. Тарковского, связана с темой исторической памяти. Образ исторической памяти, напрямую связанный с «пренатальной памятью человека» (Топоров 1985: 351), как мифологема памяти предков в поэзии А. Тарковского получает особенный акцент в наследовании «семейной чести» и «связей корневых». В контексте творчества А. Тарковского такая аксиологическая сторона надпространственной и надвременной характеристики исторического локуса становится фундаментальной, созвучной авторскому миропониманию: Мы еще не зачали ребенка, А уже у него под ногой Никуда выгибается пленка На орбите его круговой («Во вселенной наш разум счастливый...», 1968)
В поэтической системе А. Тарковского сложились особые отношения с историей. Существует целый ряд работ, в которых исследуется биография художника, а также история рода Тарковских, дающая ценный материал для изучения творчества поэта. Е. Цымбал пишет: «Род Тарковских происходит из Польши. Однако некоторые исследователи упорно возводят его к более знаменитым однофамильцам - шамхалам Тарковским, властителям одного из дагестанских народов, чьим предком по тамошней легенде был едва ли не сам пророк Мухаммед» (Цымбал 2007: 172). Об этом также говорится в биографических исследований о Тарковском, в частности, в работе П.Д.Волковой (Волкова, 2002).
Мотив «экзотического мироощущения
Понимание условности бытия позиционируется поэтом на рефлексивный уровень сознания лирического субъекта для демонстрации философской природы возникающих образов-символов. Ощущение ля-субъектом» некоего личного отчуждения, осознание собственной принадлежности иному измерению, существование в вакууме рождает новый угол зрения и по-новому запускает процесс идентификации себя в мире, что, в свою очередь, ведет к возникновению осознания собственной пространственно-временной вненаходимости, чуждости своему локусу.
Эволюция сознания лирического субъекта инициирует мотив некоего экзотического мироощущения - попытку ухода от реальности, своеобразную защиту от внешнего мира с его законами хаоса. Образно-символическое выражение этого выявляется в характере психологического локуса. Такое утверждение позволяют считать правомерным особые законы психологического пространства, действующие в лирическом контексте произведений и воплощенные в субъект-объектных отношениях. В поэтико-философской концепции личности А. Тарковского, как неоднократно отмечалось, постоянно возникает мотив «центроположности человека», его «срединности» в пространстве. И точкой отсчета экзотического мироощущения становится именно реакция на интенции (идущие извне) нивелировать значимость, центральность человека.
Я человек, я посредине мира, За мною миллиарды инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост.
(«Посредине мира», 1958) Это концептуальное провозглашение человека центральной фигурой закономерно отрицает попытки усматривать в нем ничтожную песчинку в мироздании. Лирический субъект А. Тарковского приходит к осознанию своего места в мире реальном не сразу, а путем комплексной психоэмоциональной работы духа. Поэт вступает в некий поэтический диалог с Г. Р. Державиным, с его традиционным пониманием человеческого удела: «Я связь миров, повсюду сущих, / Я крайняя степень вещества; / Я средоточие живущих, / Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь - я раб - я червь - я Бог!» (Державин 1976:149).
Вместе с декларированием антропоцентричности мировосприятия отчетливо звучит альтернация чуждости современному миру, временному «вне-нахождению»: «И гласом вопиющего в пустыне / Мой каждый стих звучал в краю родном» («Надпись на книге», 1964); «И я ниоткуда / Пришел расколоть / Единое чудо / На душу и плоть» («И я ниоткуда», 1967) и др.
Имманентное ощущение лирического субъекта чуждости своему времени, принадлежности не только ему, но и неизвестному пока хронологическому отрезку, порождает некое уникальное ощущение лирического субъекта, принявшего образ экзотических животных (верблюд, страус) или растений (кактус). Развитие этого мотива несложно проследить на материале послевоенных произведений «Страус в 1913 году» (1945), «Верблюд» (1947), «Кактус» (1948).
Подчеркнуто четкая отграниченность временных и пространственных структур в стихотворении «Страус» возникает с первых строк с возникновением прозрачной границы-преграды - стен, стеклянной крыши: «Холодная коробка магазина, / И серый свет из-под стеклянной крыши ...» (Тарковский 1997: 82).
Сужение пространства вокруг лирического субъекта является особым стилевым приемом, имеющим своей целью наиболее полно отразить философско-эстетическую, духовную эволюцию лирического субъекта. Зарождается мотив отчужденности и равнодушия в принятии окружающего мира - своеобразная индифферентность в жизненной позиции: «Он ко всему давным-давно привык ... » (Тарковский 1997: 82). Некий постоянный временной вакуум накладывает отпечаток на сознание лирического субъекта и осознание им себя в мире пустого помещения - возникает отрешенность, кажущаяся смыслом существования:
Не двигаясь, как чучело, стоял, Так утвердив негнущиеся ноги, Чтоб можно было, не меняя позы, Стоять хоть целый час, хоть целый день, Без всякой мысли, без воспоминаний.
(«Страус в 1913 году», 1945) Такая очевидная константность бытия приводит к деструктивным переменам в духовно-эмоциональном пространстве лирического субъекта, практически необратимо уничтожая его целостность:
И научился он небытию И ни на что не обращал вниманья И если б даже захотел, не мог Из этого оцепененья выйти. («Страус в 1913 году», 1945) Отказ лирического субъекта от собственного сознания, актуализация статичности времени в отделенном стеклянной крышей пространстве не позволяет первому (субъекту) проникнуть за пределы «холодной коробки магазина» в неведомое «застекольное пространство». Развитие мотива непреодолимости границы между двумя мирами, статичного отчуждения, имеет свое продолжение в стихотворении А.Тарковского «Кактус» (1948): Далеко, далеко, за полсвета От родимых долгот и широт, Допотопное чудище это У меня на окошке живет. («Кактус», 1948) Очевиден новый виток означенного выше мотива - вновь возникает тема терпения как начала, позволяющего лирическому субъекту приблизиться в своем развитии к поступательной динамике: Терпеливый приемыш чужбины, Доживая стотысячный век, Гонит он из тугой сердцевины Восковой криворукий побег. («Кактус», 1948) Мотив безграничного терпения позволяет несколько ускорить движение времени в личном пространстве лирического субъекта, что выражается в обозначении временной соотнесенности с временной категорией - «стотысячный век», актуализируя при этом и условную, маркированную мифологически, ветхозаветную дату рождения -«допотопное чудище», появившееся до Всемирного потопа. В процессе становления сознания лирического субъекта внимание особо акцентируется на возникновении новых философско-психологических состояний, а именно начальное стремление принять окружающий мир, жить в нем: «Жажда жизни кору пробивала, / Он живет во всю ширь своих плеч». Наблюдается эволюционный толчок к осознанию лирическим субъектом себя на границе двух пространственно-временных пластов, определению себя, своего места и роли в постижимом временном промежутке.
Антропоморфизация образов мира природы
В художественном универсуме А. Тарковского человеческое я органично включает в себя жизнь природы, земной и небесной, и вещный мир, окружающий поэта. Человек осознается как малая вселенная - не малозначимый осколок Вселенной, а часть ее, самостоятельная величина, неразрывно связанная с космосом. Основанием такой неразрывной связи становится родство человека со страной, со всем миром: «Я ветвь меньшая от ствола России, / Я плоть ее ... » («Словарь», 1963), «одноприродность» (Н. А. Бердяев) макрокосма и микрокосма, их подчиненность единым законам.
Как неоднократно отмечалось ранее, антропоморфизация категорий природы в различных понятийных пластах является актуальной в художественной системе А. Тарковского. «Человек и окружающий мир находятся в отношениях «макро - микромира», в непосредственной взаимосвязи они являют собой единое целое» (Мансков 2001: И), и тогда возникает мотив антропоморфизма, «одушевленности объектов материального мира, наделения человеческими качествами и эмоциями неодушевленных компонентов природы» (Ожегов 2003: 25).
А. Максапетян отмечает: «Если мы используем те или иные термины какого-либо первичного терминологического языка описания некоторого мира для описания объекта или объектов некоторого другого мира, то мы должны описать в терминах данного языка все до последнего объекты, принадлежащие к этому миру» (Максапетян 2003: 54). Тем самым полностью сопоставляются и синхронизируются все субъекты/объекты исходного мира и мира описываемого и, таким образом, «мы описываем мир в терминах анатомического языка ... и мы интерпретируем мир как
Организм и в результате получаем антропоморфическую организмическую модель мира, т.е. Мир-как-Организм» (Максапетян 2003: 54).
В свою очередь, зооморфные образы и связанная с ними мифологема метаморфозы привносят в мифопоэтический топос представления о том, что окружающие объекты в поэтической системе А. Тарковского наделены чертами антропоморфности. И тогда природные составляющие приобретают антропоморфный характер, проявляющийся сразу на нескольких уровнях, которые, вслед за автором статьи «Языки описания и модели мира», можно обозначить как:
Мир-как-Земля когда сочетание и взаимодействие двух миров (лирического субъекта и объекта) происходит по принципу аналогии, совмещения критериев хронотопа: «И кожу бугорчатую земли / Бульдозерами до костей сдирали» (Тарковский 1997: 230); «По сморщенной коже горы, / Царапая ребра обветренных скал, / Кудахча, бежали дворы» (Тарковский 1997:105).
Мир-как-Растение на данном уровне антропоморфизация входит в художественный мир через уподобление мира природы (лирического объекта) миру человеческому (лирического субъекта), и в данном случае сравнения отдельных элементов континуум пространства и времени двух миров не способен существовать обособленно и выражать обособленность контекстуально: «Под сердцем травы тяжелеют росинки ... » (Тарковский 1997: 17), «Пойдет прохлада низом / Траву в коленях гнуть ... » (Тарковский 1997: 167).
Мир-как-Животные - в большинстве текстов этот уровень являет собой изоморфное единство, синхронизм лирического субъекта и объекта, при котором невозможно развести их самих и их пространственно-временной ареал: «Борзая висит у меня на бедре. Закинул я голову так, / что рога уперлись в лопатки» (Тарковский 1997: 69), «Если правду сказать, я по крови - домашний сверчок» (Тарковский 1997: 37). Очевидно, что антиномичность лирического субъекта, представление о нем в контексте центроположности во Вселенной становится слагаемым концепции антропоморфизма в лирике А. Тарковского. Таким образом, опираясь на ранее сказанное, можно говорить о синхронности образов и сознаний лирического субъекта и объекта в антропоморфизированном топосе, «в терминах таких определенных языков описания или терминологий и в рамках формируемых моделей мира формулируются определенные принципы, которые отражают реальные признаки соответствующих определенных миров или онтологии (включая их свойства, структуру, принцип организации, конфигурацию объектов, функции элементов и т.д.)» (Максапетян 2003: 59). К числу актуальных проблем в аксиологической системе Арсения Тарковского, помня о неизменной центроположности человека в контексте творчества поэта, можно отнести смысл триады божественное/человеческое/звериное, универсальную идею трех-компонентности человека. Поэтика тройственности человеческой души определяется факторами актуальности ее семантики для поэтов и философов Серебряного века. Изначально в осмыслении составляющих человека начал не наблюдалось единодушия, дискуссионным оставалось и понимание непосредственно «человеческого», «божественного», «звериного» начал. Так, звериное в человеке осмыслялось как доказательство богатства души (П. Флоренский) и как искажение человеческой природы (Е. Трубецкой). Тем не менее, при всех различиях в подходе к толкованию составляющих триады, можно отметить обитую тенденцию: в человеческой душе божественное и нередко звериное позиционируются в положительном контексте, а человеческое, как правило, осмысляется негативно (отголоски ницшеанского отрицания слишком человеческого в человеке). При всем разнообразии смыслов, вкладываемых в оппозиции, художественный смысл последних в мифологическом локусе лирики А. Тарковского связан со стремлением не только акцентировать внутреннюю противоречивость души лирического субъекта, но и утвердить мысль о сложности человека, универсальности структуры любой личности. Кроме того, поэтом синтезируется цельный образ, вписывающий лирического субъекта в жизнь мира.
