Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Особенности пространственных категорий в постмодернизме 18
1.1. О дефиниции «поздний постмодернизм» 18
1.2. Пространственный континуум постмодернистской поэзии 28
1.3. Соотношение постмодернизма и модернизма 39
1.4. Необарокко как мейнстрим современной русской постмодернистской поэзии 51
Глава II. Категория реального пространства в современной русской постмодернистской поэзии 58
2.1. Топос города 58
2.2. Топос дома 80
2.3. Топос двери 94
2.4. Топос дороги 102
Глава III. Категория ментально-метафизического пространства в современной русской постмодернистской поэзии 1 11
3.1. Топос пустоты 111
3.2. Онейрический топос 134
3.3. Топос края земли, периферии, берега 148
Заключение 162
Приложение. Материалы переписки с авторами 168
Список использованной литературы 184
- О дефиниции «поздний постмодернизм»
- Необарокко как мейнстрим современной русской постмодернистской поэзии
- Топос города
- Топос края земли, периферии, берега
Введение к работе
Литература постмодернизма — одно из наиболее значимых и вместе с тем наиболее сложных и спорных явлений современного литературного процесса. В давней, ставшей сегодня уже классической монографии М.Липовецкого говорится: «<...>мы предпочитаем исходить из того допущения, что постмодернизм вообще и русский постмодернизм в частности— это реально существующие литературные системы» [Липовецкий, www]. В настоящее время, по прошествии более 10 лет, эти споры отошли в область предания. Сомнений в самом существовании постмодернизма и в его художественной значимости давно уже не возникает. В современном литературоведении обозначилось целое направление, главный предмет изучения которого составляют поэзия, проза, драматургия постмодернизма. Возникший в последние десятилетия XX в., русский постмодернизм прошел сложный путь художественного развития. Одним из продуктивных способов выявления художественной специфики постмодернизма на современном этапе его развития нам представляется анализ системы наиболее частотных и художественно значимых топосов, составляющих доминанту пространственной картины мира в лирических стихотворениях, созданных поэтами-постмодернистами в последние десятилетия.
Пространство — одна из самых важных категорий человеческого бытия. Каждый факт, историческое, событие, художественный памятник, научное открытие, любое явление повседневной жизни неизбежно имеет отношение к пространству. XX век в вопросы понимания пространства и отношения к нему не только привнес много нового и необычного, но и сделал пространство одним из ключевых объектов изучения. Р.Измайлов отмечает: «Философия XX в. пытается решить загадки времени и пространства. Этому посвящены работы А.Бергсона, О.Шпенглера, К.Ясперса, М.Хайдеггера, о. Павла Флоренского, Н.А.Бердяева, Л.П.Карсавина, А.Ф.Лосева и др. В науке теория относительности Эйнштейна, квантовая механика, теории времени А.Козырева, И.Пригожина, С.Хокинга расширяют представление о времени и пространстве» [Измайлов, 2006, с. 5].
Литература — вид искусства, наиболее тесно связанный с пространственными категориями, на что неоднократно указывали многие ученые. Актуальность образов пространства в литературном произведении отмечает В.Е.Хализев: «Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода <...>» [Хализев, 2002, с. 248]. Актуальность образов пространства в литературном произведении отмечает и В.Н.Топоров: «Само пространство и его заполнение, существенным образом предопределяемое, образуют род некой «перво-матрицы», которая в конечном счете была «родиной» художественного <...>» [Топоров, 1995, с. 4]. Об актуальности изучения времени и пространства в литературе говорил в свое время И.Бродский в интервью с Джоном Глэдом в 1979 году: «Вообще считается, что литература, как бы сказать, о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком и т.д... На самом деле, литература — не о жизни (да и сама жизнь — не о жизни), а о двух категориях, более-менее, о двух: о пространстве и о времени» [Глэд, 1991, с. 123—124]. Особой значимостью обладают образы пространства в литературе постмодернизма. Сказанным выше обусловлена актуальность нашего исследования.
Объектом исследования являются произведения русских поэтов, созданные в течение последних двух десятилетий.
Предмет исследования — семантика наиболее частотных и значимых топосов современной русской постмодернистской поэзии.
Материалом исследования послужили лирические стихотворения поэтов, созданные ими в период с 1991-го по 2009 г., а также материалы интервью и письма поэтов, адресованные автору исследования.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить художественный смысл основных топосов современной русской постмодернистской поэзии.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1) исследовать особенности развития русской постмодернистской поэзии на современном этапе в ее соотношении с «классическим» пост модернизмом и, в частности, с постконцептуализмом как наиболее ярким его художественным воплощением; рассмотреть общие особенности пространственной структуры текстов необарокко как мейнстрима современного постмодернизма, в частности, в сопоставлении с изобразительным искусством барокко; выявить и классифицировать наиболее частотные и художественно значимые пространственные образы современной русской постмодернистской поэзии;
4) определить художественную семантику основных топосов современной русской постмодернистской поэзии, соотносимых с реальным пространством, —- топосов города, дома, дороги;
5) установить особенности художественного смысла топосов ментально- метафизического пространства — топосов сна, пустоты, края земли, периферии, берега.
Методологической основой диссертационного исследования явились труды по теории и художественной практике постмодернизма — работы зарубежных исследователей (И.Хассан, Х.Кюнг, Д.Кампер, Л.Хатчен, Ю.Хабермас, В.Велын, Ф.Джеймисон, В.Джеймс, Ч.Дженкс, Р.Рорти, А.Хайсен, А.Крокер, Д.Кук, М.Роз, В.Велш); труды отечественных литературоведов И.С.Скоропановой, В.Н.Курицына, Д.В.Затонского, М.Н.Эпштейна, Н.Л.Лейдермана, М.Н.Липовецкого, И.П.Ильина, М.Б.Ямпольского, И.С.Андреевой, Г.Л.Нефагиной, О.В.Богдановой, Л.П.Егоровой, Р.Н.Лейни, Н.Б.Маньковской, Н.А.Нагорной, А.А.Грицанова, М.А.Можейко; фундаментальные исследования в области теории лирики (труды Ю.Н.Тынянова, Л.Я.Гинзбург, М.Л.Гаспарова, Б.О.Кормана, В.М.Жирмунского, В.Д.Сквозникова, В.Е.Хализева, Н.Д.Тамарченко, Ю.Б.Орлицкого); исследования в области художественного пространства и времени (труды М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, А.Я.Гуревича, Вяч.Вс.Иванова, А.Ханзен-Леве, В.Н.Топорова, В.В.Ванчугова, Д.Н.Замятина, О.А.Лавреновой, В.Л.Каганского, И.Т.Касавина, В.А.Подороги); мотивного анализа (Ю.К.Щеглова, А.К.Жолковского).
Методы исследования обусловлены поставленными в работе целями и задачами. Использовались методы традиционного историко-литературного анализа; мотивного анализа; системный метод, включающий целостный анализ лирического стихотворения; метод интертекстуального анализа текста.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые предпринято целостное, системное исследование категории пространства в произведениях русских поэтов конца XX — начала XXI в., относимых к постмодернизму, а также в том, что в научный оборот вводится материал, связанный с -автоинтерпретацией современных поэтов, содержащийся в письмах к автору данного исследования.
Теоретическая значимость работы состоит в разработке принципов анализа поэтики пространственных образов в лирическом стихотворении, а также в дальнейшем развитии методологии анализа постмодернистского текста.
Практическая значимость работы определяется тем, что представленные в ней материалы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по русской литературе конца XX — начала XXI в., в практике школьного преподавания современной русской литературы, а также в эдиционной практике при издании произведений современных русских поэтов.
Положения, выносимые на защиту:
1. Поэзия современного отечественного постмодернизма является очередным этапом развития русского постмодернизма в целом. В ней эволюционируют и трансформируются такие черты постмодернизма, как эклектичность, вторичность, синтез различных культурных контекстов, расшатывание стереотипов массового сознания и апробация новых моделей мышления; упразднение понятий маргинальности и канона; построение произведения по принципу ризомы, перечня; фасеточность творческого зрения, парциальность образов; проницаемость пространственных границ, смешение географических и геокультурных пространств; стирание границ между реальным и ирреальным топосом. Вместе с тем отдельные особенности поэзии «классического» постмодернизма на современном этапе его развития редуцируются и в отдельных случаях полностью утрачиваются (ирония, пародийность, центонность).
2. Существенные грани пространственной структуры текстов необарокко как мейнстрима современного постмодернизма выявляются в сопоставлении с поэтикой пространства в изобразительном искусстве барокко. Это гиперэкзистенциальный характер топоса; тенденция к превращению объектов реальной действительности в ирреальные (виртуальные) символы, лишенные индивидуальных черт; трансформация объектов окружающей действительности в субъекты, независимые от творца, способные влиять на него, вытеснять его со своей территории, изменять.
3. Наиболее частотные и художественно значимые пространственные образы современной русской постмодернистской поэзии можно условно разделить на две группы: соотносимые с реальным пространством (топосы города, дома, дороги) и относимые к ментально-метафизическому пространству (топосы сна, пустоты, края земли, периферии, берега).
4. Семантика топосов, соотносимых с реальным пространством, в стихотворениях поэтов-постмодернистов, написанных в последние десятилетия, является непосредственным продолжением и развитием системы топосов, сложившейся в «классическом» постмодернизме и берущей начало в литературной традиции. На новом этапе эта система топосов трансформируется: возникает ряд новых смысловых пластов, изменяется значение встречавшихся ранее пространственных образов, редуцируются или вовсе исчезают отдельные пространственные мотивы и образы.
5. Особенностью художественного смысла образов ментально- метафизического пространства (топосов сна, пустоты, края земли, периферии, берега) является факт существования данных топосов в ментальном пространстве авторов, их тесная связь скорее с духовными переживаниями человека, его сугубо индивидуальным видением реальности, чем с самой реальностью.
Операционные понятия исследования. Применительно к описанию пространства литературных произведений чаще всего используют два термина— топос и локус. Мы отказались от второго в пользу первого по следующим причинам: термины «топос» и «локус» по своим значениям дублетны и в переводе с латинского обозначают практически одно и то же — категорию места в литературном произведении, часть его хронотопа. Вместе с тем термин топос обладает одной очень важной для нас характеристикой — является не просто местом, а местом действия: «Топос (от греч. topos — место) — место действия в художественной реальности» [Борев, 2003, с. 468]. В творчестве изучаемых нами современных русских постмодернистских поэтов топос всегда в той или иной степени связан с действием, является местом развития событий; топос и локус в классическом их понимании находятся в логических отношениях части и целого (большого и малого): локусы как значимые единицы составляют семантическое ядро топоса. Все топосы современной русской постмодернистской поэзии, ставшие предметом данного диссертационного исследования, обладают относительной самостоятельностью, и их включение друг в друга как части в целое (соотношение как большого и малого) может привести к слишком смелым и во многом «надуманным» обобщениям и выводам; топос и локус в классическом их понимании находятся в логических соотношениях пространства внешнего и внутреннего. Данное разграничение, на наш взгляд, является непродуктивным для описания топосов современной русской постмодернистской поэзии. Пространство современной русской постмодернистской поэзии — пространство во многом внутреннее, ментальное, метафизическое. Таким образом, все изучаемые нами топосы могут быть в равной степени как топосами внешними, так и внутренними.
Термин «топос» является и более универсальным по сравнению, к примеру, с термином «идеальный географический образ»: «Под идеальным географическим образом понимается пространственная система, формируемая или формирующаяся из элементов географических пространств; причем эти элементы представляют собой готовые знаки и/или символы, аккумулирующие в пределе все интересные с образной точки зрения черты и характеристики рассматриваемых географических пространств. Идеальный географический образ — это теоретический конструкт, подобный, например, понятию идеального газа в физике<...>» [Замятин, 2006, с. 101]. Понятие «топос» в применении к литературному произведению далеко не всегда связано с географическими образами: мы оперируем такими формулировками, как «топос дома», «онейрический топос».
Л.Г.Бабенко и Ю.В.Казарин активно используют понятие «денотативного пространства текста», трактуя его как «<...>воплощенное в тексте индивидуально-авторское знание о мире, представленное в интерпретированном отображении глобальной ситуации, состоящей из макроситуаций и микроситуаций, связанных определенными отношениями и в совокупности раскрывающих главную тему литературно-художественного произведения» [Бабенко, Каз.арин, 2003, с. 153]. Как видно из определения, данный термин скорее более употребим для анализа топосов литературных произведений больших жанров и для современной русской постмодернистской поэзии является слишком глобальным. Таким образом, наиболее точным (и простым) для обозначения предмета нашего исследования является термин «топос». Понятия «образ пространства» и «топос» используются в диссертационном исследовании как тождественные.
Следует особо оговорить и то, что изучение пространства художественных текстов в отрыве от их времени в данном диссертационном исследовании во многом условно. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвлекаться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художественное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не абстрактной) ничего не разделяет и не от чего не отвлекается. Оно схватывает хронотоп во всей его целостности и полноте» [Бахтин, 1986, с. 275]. Также во многом условна и классификация топосов, их распределение по главам, их изолированное друг от друга рассмотрение. Естественно, в «живых» художественных текстах современных русских постмодернистских авторов глубинная связь между ними очень сильна. «Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях<...>» [Бахтин, 1975, с. 401].
Принципы отбора материала для исследования. Авторов, которых молено отнести к поэтам-постмодернистам, в современной русской литературе много, однако мы остановились на шести поэтических именах — Алексея Алехина, Дмитрия Григорьева, Полины Барсковой, Виктора Іваніва, Виктора Степного, Ильи Кригера. Критериями для отбора послужили следующие важные факторы:
1. Включенность исследуемых авторов в современный литературный процесс, широкая известность, признанность и отрефлексированность их творчества (упоминание в критических статьях, наличие литературных премий и солидного количества печатных изданий творчества). В одном из интервью А.Алехин заметил: «<...> входят в литературу через письменный стол, публикацию в журнале, книгу» [Разговоры... (А.Алехин), www]. Творчество исследуемых нами авторов не является сугубо сетевым, их произведения неоднократно опубликовались в ведущих «толстых журналах», таких, как «Арион», «Нева», «Звезда», «Вавилон».
Алексей Алехин. Первая публикация стихов увидела свет в 1987 году. С 1994 года стихи и лирическая проза А.Алёхина много печатаются во всех ведущих российских литературных журналах: «Новый мир», «Дружба народов», «Юность», «Звезда», «Стрелец», «Знамя». Стихи и эссе А.Алехина переведены на английский и немецкий языки. Автор книг стихов: «Композиции» (1994), «Вопреки предвещаниям птиц» (1994), «По воскресной Европе» (1997), «Пиктограммы» (1999), «Записки бумажного змея» (2004), «Псалом для пишмашинки» (2006). Лауреат художественной премии «Петрополь» (2004).
Дмитрий Григорьев. Входил в среду ленинградской неподцензурной литературы, до 1989 года публиковался в самиздате, в том числе в ведущих самиздатских журналах «Часы», «Обводный канал», «Митин журнал», «Сумерки», «Остров Борнгольм», «Эпсилон-салон», «Третья Модернизация», «КЛИО» и др. После 1990 года публиковался в отечественных и иностранных журналах, газетах и альманахах: «Курский Соловей», «Родник», «Черновик» (США), «Забриски Rider», «Русский Разъезд», «Издатель-Коммерсант», «Лепта», «Альманах Руслана Элинина», «Индекс», «Collegium, Poesia» (2002, Milano, Italia), «Многоточие», «Собеседник», «Дети и Мы», «Заповедник», «Новая Газета», «Гуманитарный Фонд», «Дружба народов», «Смена», «Крещатик» и др.
Публиковался в антологиях: «Белое на черный день» (1999), «Петербург» (1999); «Поэзия Безмолвия» (1999); «Антология странного рассказа» (2000); «Время "Ч"» (2001); «Русский верлибр: итоги века» (2002); «Легко быть искренним» (2002); «Pamiec» (стихи в переводе на польский, 2003) и др. Изданы книги стихов: «Стихи разных лет» (1992), книга стихотворений 1993-1994 годов «Перекрестки» (1995), поэтическая версия романа «Господин
Ветер» (1998), книга стихотворений 1998-2000 годов «Записки на обочине» (2000), книга стихотворений «Другой фотограф» (2009) и др. Ведет петербургскую литературную студию премии «Дебют».
Полина Барскова. Опубликовала семь поэтических сборников. Стихи П.Барсковой переводились на английский, французский, немецкий, итальянский. Датский издатель выпустил в 1996 году третью книгу П.Барсковой под названием «Memory» с параллельными текстами на датском и русском языках. Стихи П.Барсковой включены в антологии современной русской поэзии, выходившие в последние годы в Германии, Израиле, Италии, США. Участник ряда международных поэтических фестивалей. Лауреат Всесоюзного конкурса молодых поэтов (1991). Лауреат (I место в номинации «Стихотворения») и обладатель ряда специальных призов Сетевого литературного конкурса «ТЕНЕТА-98». Лауреат малой премии «Москва-транзит» (на Ш международном фестивале «Биеннале поэтов в Москве», 2005). Принимала участие в двух больших европейских форумах поэзии: в Амстердаме (1989) и в Копенгагене (1990), в том числе ARTGENDA.
Виктор Іванів. Печатал стихи и прозу журналах, альманахах и антологиях «Воздух», «Черновик», «Вавилон», «Стетоскоп», «Время "Ч"», «Черным по белому», «Нестоличная литература». Автор книги стихов «Стеклянный человек и зеленая пластинка» (2006). Виктор Іванів входил в шорт-лист премии «Дебют» в номинации «Короткая проза» (2002), получил отметину имени Давида Бурлюка Академии Зауми (2003), удостоен премии журнала «РЕЦ» (2005).
Илья Кригер. Стихи публиковались в журналах «Вавилон», «Октябрь», «Футурум-Арт», «РЕЦ», на сайтах: «Молодая русская литература»; «Полутона» и др. Автор книги стихов «Интроспекция» (2005), финалист премии «Дебют» в номинации «Поэзия» (2003).
Виктор Степной опубликовал свои стихотворения в журнале «Арион», а также известном сетевом журнале «Футурум Арт».
Наличие текстов данных авторов в таких главных для современного литературного процесса Интернет-ресурсах, как «Вавилон», «Журнальный зал», «Футурум Арт», «Молодая русская литература». Из интервью с Алексеем Алехиным: «Проект [интернет-ресурс «Журнальный зал» — прим. ред.] очень удачный. Особенно с учетом трудности хождения бумажных изданий<...> Журнальный зал — это некое «избранное», за которым стоит определенная, хотя и довольно широкая, эстетическая позиция, и он отвечает своей репутацией за уровень представляемых изданий» [Разговоры... (А.Алехин), www]. «С начала 90-х сетевой проект «Вавилон» — среда обитания самой молодой литературы. В необозримых берегах этого эклектичного, преимущественно не рифмованного потока встречаются как любимые узким кругом номинанты «Дебюта» и признанные издателями авторы, так и те, кто вчера нашел в интернете своих первых читателей» [Каштанова, www].
Гуманитарное образование и род деятельности, связанный с гуманитарной сферой. Данный критерий отбора авторов для исследования обусловлен самой спецификой литературы постмодернизма. Виталий Пуханов — поэт, с 2003 года ответственный секретарь литературной премии «Дебют»: «Поэзия в своем развитии дошла до уровня, когда понять смысл стихотворения невозможно без специальной университетской подготовки» [Разговоры... (В.Пуханов), www]. Алексей Алехин: «Современная поэзия в основном варится в узком, профессиональном кругу. И среди «просто» читателей к ней обращаются лишь самые продвинутые, самые глубокие» [Разговоры... (А.Алехин), www].
Алексей Алехин окончил факультет журналистики МГУ (1982). Работал в журналах «Советский Союз» (1969-1990), «China Pictorial Magazine» (Пекин,
1990-1991). В 1994 году основал журнал «Арион», на протяжении многих лет остававшийся единственным специализированным поэтическим журналом России. Член СЖ СССР (1975), СРП (1995). Секретарь СП Москвы (с 1999).
Дмитрий Григорьев работал редактором, был близок КЛУБУ-81, объединению писателей, вступил в 1985 году. В 2000-е гг. работает преимущественно редактором, копирайтером.
Виктор Іванів окончил Новосибирский госуниверситет, кандидат филологических наук (диссертация «Философский концепт и иконический знак в поэтике русского авангарда»).
Полина Барскова окончила филологический факультет Санкт-Петербургского университета, закончила аспирантуру (славистика в UC Berkeley), преподает русский язык, литературу и кино в Hampshire College, MA.
Илья Кригер окончил юридический факультет в Архангельске и аспирантуру философского факультета МГУ. Кандидат философских наук (диссертация «Философия Герберта Уэллса»). Корреспондент «Новой газеты». Заведующий Отделом политики и СМИ «Новой газеты», автор более 150 статей.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:
Статьи в журналах, входящих в список ВАК 1. Ловчинский, Н.А. Образ двери как реализация топоса порога в современной русской постмодернистской поэзии (на примере текстов А. Алехина и Д. Григорьева) / Н.А. Ловчинский // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. : Филологические науки. — 2009. — № 5 (39). — С. 182—186 (0,5 п. л.).
2. Ловчинский, Н.А. Современная русская постмодернистская поэзия: отличительные черты и критерии отбора материала для научного исследования / НА. Ловчинский // Вестн. Челяб. гос. ун-та. Сер. : Филология. Искусствоведение. — 2009. — № 43 (181). — С. 95—98 (0,4 п. л.).
Статьи и тезисы докладов в сборниках научных трудов и материалов научных конференций
Ловчинский, Н.А. Необарокко в творчестве Ильи Кригера / Н.А. Ловчинский // Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых : материалы VT Всерос. науч.-практ. конф. молодых ученых. — М. — Ярославль, 2007. — С. 290—294 (0,32 п. л.).
Ловчинский, Н.А. Основные мотивы поэзии Полины Барсковой / Н.А. Ловчинский // X региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. — Напр. 13 «Филология» : тез. докл. — Волгоград : Перемена, 2006. — С. 70—71 (ОД 8 п. л.).
5. Ловчинский, Н.А. Образы пространства в современной русской поэзии / Н.А. Ловчинский // XI региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. — Напр. 13 «Филология» : тез. докл. — Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — С. 41—42 (0,18 п. л.).
6. Ловчинский, Н.А. Необарокко в современной русской постмодернистской поэзии / Н.А. Ловчинский // XII региональная конференция молодых исследователей Волгоградской области. — Напр. 13 «Филология» : тез. докл. — Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2008. — С. 226—231 (0,34 п. л.).
7. Ловчинский, Н.А. Хронотоп сна в современной русской постмодернистской поэзии / Н.А. Ловчинский II Вопросы языка и литературы в современных исследованиях: материалы Междунар. науч.-практ. конф. «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные
Кирилло-Мефодиевские чтения». — М. : РЕМДЕР, 2009. — С. 298—303 (0,34 п. л.).
8. Ловчинский, Н.А. Парциальность образов времени в современной русской постмодернистской поэзии (на примере текстов Алексея Алехина и Виктора Іваніва) / Н.А. Ловчинский // Культура, искусство, образование: проблемы и перспективы развития: материалы науч.-практ. конф. — Смоленск : СГИИ, 2009. — С. 270—276 (0,4 п. л.).
9. Ловчинский, Н.А. Топос пустоты в современной русской постмодернистской поэзии / Н.А. Ловчинский // Восток—Запад в пространстве русской литературы и фольклора : материалы Третьей Междунар. науч. конф. (заоч.). — Волгоград : Изд-во ВГПУ «Перемена», 2009. — С. 469—474 (0,34 п. л.).
10. Ловчинский, Н.А. ( Образ «большого времени» в русской постмодернистской поэзии (на примере текстов А. Алехина, И. Кригера) / Н.А. Ловчинский // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации : материалы Всерос. науч. конф. — Воронеж : Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2009. — С. 164—169 (0,34 п. л.).
Теоретические положения и практические результаты исследования были представлены в виде докладов на Третьей Международной научной конферении «Восток—Запад в пространстве русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2009); Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. X Юбилейные Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 2009), VI Всероссийской научно-практической конферении молодых ученых (Москва-Ярославль, 2007); Региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (2006, 2007, 2008).
Диссертация состоит из введения, трех глав — одной теоретической и двух практических, заключения, приложения, включающего материалы переписки с поэтами, творчество которых исследуется в диссертации, списка использованной литературы, включающего 305 названий.
О дефиниции «поздний постмодернизм»
Несмотря на то, что постмодернизм властвует умами людей науки и искусства уже более трех десятков лет, единства в понимании его сущности нет. Прежде, чем приступать к анализу постмодернизма на современном этапе его развития, необходимо определить, какие именно из многочисленных определений постмодернизма актуальны для нашего исследования. Для этого рассмотрим несколько определений понятия «постмодернизм» и проанализируем их.
Основная проблема состоит в отсутствии четкого представления о сущности постмодернизма, о том, что скрывается за этим популярным словом. Несмотря на всю сложность данного понятия, определения, даваемые ему в англоязычной критике, достаточно просты: «Post-modernism is a late twentieth century approach in art, architecture, and literature which typically mixes styles, ideas, and references to modem society, often in an ironic way» [Cobuild, www], (англ.: «Постмодернизм представляет собой подход конца XX века к живописи, архитектуре и литературе, обычно характеризующийся смешением стилей, идей, а также ссылками на современное общество, зачастую с налетом иронии».) Постмодернизм трактуется как явление сложное, комплексное, эклектичное и связывается с широким кругом представлений в различных областях культуры конца XX в.: искусстве, философии, науке, политике. Постмодернизм предлагает сложное, комплексное, эклектичное отношение к знанию как таковому: «In popular culture, postmodernism often appears as relativism instead of a complex approach to knowing» [Postmodern..., www], (англ.: «В популярной культуре постмодернизм часто понимается как релятивизм, а не комплексный подход к знанию».) В книге Ж.-Ф.Лиотара «Состояние постмодерна», вышедшей в свет в 1979 году, термин «постмодернизм» употребляется применительно к выражению «духа времени». Определяя задачу, поставленную в своём сочинении, Лиотар говорит: «Предметом этого исследования является состояние знания в современных наиболее развитых обществах. Мы решили назвать его «постмодерн». Это слово ... обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве, в конце XIX века» [Лиотар, 1998, с. 9]. Согласно Лиотару, о ситуации «постмодерн» можно говорить «как о недоверии в отношении метарассказов» [Лиотар, 1998, с. 10]. Другой виднейший теоретик постмодернизма Умберто Эко выдвинул предположение, что «постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние ... В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм ... » [Эко, 1989, с. 460].
Определения понятия «постмодернизма», данные ему отечественными исследователями, во многом перекликаются с высказываниями зарубежных ученых. «Постмодернизм — многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире» [Современное..., 1999, с. 246]. Как видно из данной цитаты, постмодернизм связывается с широким кругом представлений в различных областях культуры конца XX века: искусстве, философии, науке, политике, что уже само по себе создаёт трудности в его интерпретации. «Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии ... объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов .. . » [Лейдерман, Липовецкий, 2003, т. II, с. 375]. Аналогичное суждение о сущности понятия «постмодернизм» находим и у В.Диановой: «Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии ... » [Дианова, www].
Немалые проблемы в определении смысла понятия «постмодернизм» обусловлены многозначностью трактовок понятия «модерн». От того, что понимается под модерном и модернизмом, напрямую зависит и понимание постмодерна и постмодернизма. Модерн — это не только историческая эпоха, но еще и мировоззренческая позиция. Само слово «modern» происходит от латинского modo — «недавно»; и уже в этимологии этого слова заложен приоритет настоящего перед прошлым, которое рассматривается как нечто изжившее себя и подлежащее замене. «Постмодернизм — результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам стал традиционен и отрицание традиций модернизма обрело риторически-художественное значение, что и привело к возникновению нового этапа художественного развития — постмодернизма. Постмодернизм — художественное движение, включающее в себя ряд художественных направлений» [Борев, 2003, с. 311]. Постмодернизм, по Х.Кюнгу, «не всеобъясняющее волшебное слово или слово-ярлык, не полемический девиз или лозунг, помогающий уязвить противника в споре, а необходимое, хотя и неверно интерпретируемое эвристическое понятие, проблемно-структурирующий «поисковый термин», применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от эпохи модернизма» [Кюнг, 1990, с. 224]. Часты и суждения о том, что постмодернизм как широкое культурное явление (равно как постмодерн — эпоха, его породившая) — явления, полные неподдельного разочарования, пессимизма и трагизма: «Это кризис так называемого прогрессистского мышления, разочарование в моноцентристских идеях, претендующих на универсализм и мировое господство, осознание угрозы самоуничтожения человечества и — как ответная реакция — заявивший о себе радикальный плюрализм, глобальный полицентризм, религиозный экуменизм, научный и философский релятивизм, новое, панэкологическое отношение к природе, культуре, человеку» [Скоропанова, 2002, с. 55]. Мнению И.Скоропановой созвучно и мнение К.Степаняна: « ... постмодернизм — ив мироощущении, и в художественном творчестве — есть следствие и воплощение трех основных мировоззренческих постулатов. Утраты веры в высший смысл и надличностную цель человеческого существованиям.. Действительность иррациональна и непознаваема ... не только не может быть абсолютной истины, но и вообще какой-либо иерархи истин ... » [Степанян, 1992, с. 233]. Отчасти это происходит оттого, что постмодернизм (при всей его сложности и неоднозначности) не избегает назревших в современном мире проблем самого широкого круга: « ... в постмодернизме некоторые литературоведы видят некий «истинный реализм», «сверхреализм», куда более полно, правдиво, многогранно отражающий мир, ощущения, ход мысли современного человека ... »[Хализев, 1994, с. 238]. На крайнюю современность постмодернизма, на его глубинную связь с нашей эпохой указывает и В.Дианова: « .. . отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается» [Дианова, www].
Необарокко как мейнстрим современной русской постмодернистской поэзии
Необарокко как мейнстрим современной русской постмодернистской поэзии — явление, исследованное далеко не в полной мере. «Барокко — стиль в западно-европейском искусстве XVII—XVIII вв., характеризующийся сложной уравновешенностью динамических композиций, повышенной эксперссивностью, многоплановостью художественного решения, стремлением к совмещению реальности и иллюзии. Художественная логика барокко ... сближает его с искусством эпохи Возрождениям. , но в отличие от последнего стилистика барокко отмечена драматизмом, нередко трагизмом мироощущения» [Эстетика: Словарь, 1989, с. 26]. «На рубеже XVI—XVII веков барокко стало характеризоваться размышлениями о сложности и несовершенстве человеческих отношений, общественных связей, мыслями о разъединенности людей. Главной задачей искусства в это время стало отражение внутреннего мира человека, раскрытие его чувств, переживаний. Так определились основные черты барокко — трагическая патетика, склонность к заостренным контрастам, динамичность, порой преувеличенная экспрессия, смятенность эмоций, и словно в противовес этому — уход от насущных проблем, тяготение к фантастике, пышности, преувеличенной декоративности» [Капица, Колядич, 1996, с. 57]. Многие из этих особенностей барокко наследует и развивает на новом витке и необарокко.
«Одним из первых определение «необарокко» для характеристики современного общества выдвинул испанский философ Хавьер Роберт де Вентос. По мнению философа, это общество отличается отсутствием авторитетного теоретического обоснования, хотя в то же время оно недвусмысленно противопоставляет себя «научному и идеологическому тоталитаризму»; оно скорее склонно не к целостному, а дробному и фрагментированному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагментации — все эти признаки являются «типичными мифологическими парами», которые в свое время выделил в качестве типологических характеристик барокко Э.Д Орс» [Ильин, 2001, с. 171].
На связь современной литературы с эпохой и искусством барокко указывал в свое время Д.В.Затонский: « ... для 70-х годов характерным было внимание ко всемирно-историческим художественным направлениям, таким, как Ренессанс, маньеризм, барокко, классицизм, романтизм, натурализм. .. . Барокко, романтизм, даже более близкий по времени натурализм явились нам как нечто многоликое, изменчивое, сложное, чреватое и поражениями, и победами. А главное, как нечто не заключенное лишь в себе самом, не только борющееся с предками и потомками, но и диалектически с ними связанное, опирающееся на традиции и их порождающее» [Затонский, 1988, с. 171]. «Открытость» барокко, его способность к обновлению действительно уникальны. «Барокко, если оно действительно существует — это не остров (еще менее того — заповедник), но перекресток, распутье, публичная площадь. Его дух синкретичен, его порядок состоит в открытости, его свойства — не иметь собственных свойств и доводить до предела переходящие черты, характерные для всех стран и эпох. Для нас важнее не то, что в нем есть исключительного, а то, что в нем есть типичного, то есть образцового» [Женетт, 1998, т. II, с. 412]. «Открытость» барокко, его способность к обновлению делает его актуальным практически во все времена: «Лишь готовность вобрать в себя любые обломки существовавших дотоле художественных стилей отличает барокко от каждого из них» [Затонский, 2000, с. 153].
Как видим, с эпохой барокко постмодернизм роднит действительно многое, прежде всего — сам синкретизм, эклектизм, открытось всему новому. На глубинную связь постмодернизма с барокко указывает и Л.Карасев: «Лабиринт (он же ризома, переплетение пустотелых корней-смыслов), полумрак, мерцание свечей, зеркала, в которых бесчисленно повторяются неясные очертания лиц и предметов, — вот подлинный мир постмодернизма, то символическое пространство, где он может проявить себя в полной мере: в этом смысле постмодернизм соприкасается с миром барокко, отличаясь от него тем, что если в барокко игра еще была чем-то значимым, то здесь и само отношение к игре сделалось игровым» [Карасев, 1993, с. 13]. Отмечают важность влияния барокко на современную литературу и Н.Лейдерман и М.Липовецкий: « ... необарокко ... нацелено на ремифологизацию культурных руин и фрагментов. ... Исследователи, сопоставляющие барокко и постмодернизм, обращают внимание прежде всего на характерный для барокко «панзнаковый подход» к действительности — восприятие мира как текста, вещи как знака» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, т. II, с. 424].
Нашу современность с эпохой барокко роднит и общий эмоционально мировоззренческий фон: «Художники в годы маньеризма и барокко тоже полагали себя пребывающими в безвременье ... . Там преобладали знаки усталости, готовность капитулировать, вернув сущему некий вселенский порядок» [Затонский, 2000, с. 156]. «Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации» [Борев, 2003, с. 56]. Подобным ощущением тщеты человеческого существования проникнуто и творчество современных русских постмодернистских авторов.
В.Халипов одними из главных черт барокко выделяет «экспрессивность; пышность; динамизм; театральность; принцип «совмещения несовместимого»; тяготение к сложному метафоризму, гиперболам; культивирование аллегорики и эмблематики; сенсуализм ... идея непостоянства мира в сочетании с гедонизмом» [Халипов, 1994, с. 236].
Топос города
Топос города — один из самых частотных и один из наиболее значимых в литературе XX века в целом и современной русской постмодернистской поэзии в частности. Такая высокая степень частотности и значимости обращения к топосу города в современной русской постмодернистской поэзии понятна и объяснима: это топос масштабный, неисчерпаемый, многозначный. Образ города совмещает в себе множество контекстов, на что указывали многие видные ученые. Так, Д.Н.Замятин отмечает: «Город — предмет и объект изучения множества социально-гуманитарных научных областей и дисциплин. Он крайне интересен и как сложный социальный организм, и как поле политических битв и манифестаций, и как средоточие культурных и цивилизационных достижений, и как пространство особого языка и особой речи» [Замятин, 2006, с. 221]. Исследователь Л.Е.Трушина пишет: «Образ города в целом или отдельных крупных его частей неоднократно бывал предметом художественного изображения как в пространственных искусствах, так и в словесных. .. . Город выступал как эстетический объект,лпостроенный по законам классической эстетики: с дистанцированной, иногда весьма удаленной от объекта позиции наблюдателя, создающей ощущение «незаинтересованности», чистой созерцательности, формальной правильности или живописной организации объекта созерцания» [Трушина, 2000, с. 97].
Важность топоса города, его актуальность в современном искусстве была в свое время отмечена Ю.М.Лотманом: «Город, как сложный семиотический механизм, генератор культуры, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащим разным языкам и разным уровням. ИМЄРІНО принципиальный семантический полиглотизм любого города делает его полем разнообразных и в других условиях невозможных семиотических коллизий. Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощный генератор новой информации. Источником таких семиотических коллизий является не только синхронное соположение разнородных семиотических образований, но и диахрония: архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты исторического прошлого. Город — механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно» [Лотман, 1996, с. 282]. По мнению Ю.М.Лотмана, топос города может олицетворять собой государство или наоборот быть его антитезой, может быть искусственным или естественным. На важность изучения топоса города указывает и В.В.Ванчугов: «Необходимо комплексное изучение того, что полагается жителями города его душой, феноменология того, что излучает город в своей архитектуре, образе жизни, организации пространства» [Ванчугов, 1997, с. 10]. И далее: «Город текст и контекст философского произведения» [Ванчугов, 1997, с. 15]. «Город в русской литературе всегда был явлением противоречивым. Он мог представать и кладезем культуры, и средоточием вульгарного начала, местом формирования духовных доминант и воплощением вопиющей бездуховности» [Сафонова, 2006, с. 353].
На актуальность топоса города указывает факт широкого изучения так называемых «городских текстов». Обращение к проблеме диктуется изменением в национальном самосознании, приведшим к желанию осмыслить город как категорию культуры, как пространство символическое, целостное. Начало изучению городского текста было положено работами Н.П.Анциферова, посвященными исследованию образа Петербурга. Увидевшие свет около 80 лет назад труды Н.П.Анциферова положили начало изучению города как живого организма. Постигая «душу» города, исследователь изучал его воздействие на судьбы людей, в особенности писателей и художников, исследовал город в аспекте культуры всей страны. Наиболее полно проблема исследования структуры «городского текста» как эстетического явления была поставлена в статьях В.Н.Топорова и Ю.М.Лотмана. Понятие «городской текст» было введено в научный оборот и теоретически обосновано В.Н.Топоровым еще в 1973 г. в работе «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления». Впоследствии категория «городского текста» была более детально разработана в науке. С опорой на предложенную В.Н.Топоровым идею Петербургского текста в русской литературе были также выделены и исследованы Итальянский (С.Л.Константинова), Венецианский (Н.Е.Меднис), Пермский (В.В.Абашев), Вятский (Н.В.Осипова), Крымский (А.П.Люсый) тексты русской литературы.
Современная постмодернистская поэзия в подавляющей части своей является урбанистической. Современные русские поэты существуют, мыслят и творят в пространстве сразу нескольких городов. Топосы города составляют основу пространственной картины мира подавляющего большинства текстов Алексея Алехина, Полины Барсковой, Ильи Кригера, Виктора Іваниіва, Дмитрия Григорьева, Виктора Степного. Например, основу хронотопа текстов А.Алехина образуют топосы таких городов, как Прага, Таллин, Вологда, Москва, Владивосток, Южно-Сахалинск, Батуми, Лейпциг, Тбилиси, Люксембург, Нью-Йорк; П.Барсковой — Ленинград, Сан-Франциско, Беркли, Хобокен; Д.Григорьева — Порхов, Санта-Барбара. Как видим, разнообразие топосов города (как культурное, так и географическое), представленных в современной постмодернистской поэзии, очень велико.
Рассмотрим различные грани семантики топоса города в текстах современных русских постмодернистских поэтов. меняя объективы не выпуская жевательной резинки из рта [Алехин, 2003, с. 85]
Как нетрудно заметить на примере данного текста, топос города так же, как и другие топосы современной русской постмодернистской поэзии, выражается опосредовано и парциально, то есть через множественность объектов (деталей) окружающей действительности. В основе текста — многочисленные реалии современного большого города, являющегося воплощением урбанистического пространства как такового. Топос города словно бы складывается, рождается на наших глазах из многочисленных деталей, введенных односоставными номинативными предложениями: выходы кинозвезд, трупы, катастрофы, беженцы, депутаты. Это первая часть текста.
Вторая часть — отношение к реалиям топоса города его обитателя, главного героя, субъекта — фотографа, отношение подчеркнутое, выделенное кумуляцией глагола «снимает». Объект множествен: кинозвезды, трупы, катастрофы, беженцы, депутаты. Субъект единичен: фотограф. В тексте нет имен, только социальные роли, маски. Фотограф (субъект) из второй части противопоставлен всем объектам в первой. Он — главное лицо, главный деятель, герой, но и вместе с тем неотделимая часть урбанистического пространства. Последняя строка текста дает представление о равнодушном, циничном отношении субъекта (фотографа) к объектам (звезды, трупы убитых, беженцы, депутаты).
Топос края земли, периферии, берега
На сегодняшний день роль географического топоса для понимания семантики художественного произведения (как и всей поэзии) не вызывает сомнений: «Мысль — это не нить, натянутая между субъектом и объектом, и не вращение первого вокруг второго. Мысль осуществляется скорее через соотношение территории и земли» [Делез, Гваттари, 1998, с. ПО]. «География не просто дает материю переменных местностей для истории как формы. Подобно пейзажу, она оказывается не только географией природы и человека, но и географией ума» [Делез, Гваттари, 1998, с. 124].
Считает важными образы пространства и другой видный ученый современности — В.А.Подорога, ссылаясь в качестве доказательства своего мнения на основные положения философии М.Хайдеггера: « ... человек неотделим от «своего» пространства, существование его в качестве Dasein «пространственно» [Подорога, 1995, с. 263].
В художественной системе современной русской постмодернистской поэзии наряду с такими ключевыми и частотными топосами, как топос города, улицы, дома, поезда и железной дороги, сна и пустоты следует выделить и еще один достаточно специфический и малоизученный топос — топос края земли, периферии, берега. Безусловную ценность описываемого нами топоса обуславливает факт его широкого использования сразу несколькими современными авторами, что может говорить о его важности для верного понимания и описания всей хронотопической системы современной русской постмодернистской поэзии.
По сравнению с остальными ключевыми топосами современной русской постмодернистской поэзии географический топос края земли, периферии, берега незаслуженно мало изучен и описан. Описываемый нами топос является во многом результатом наших собственных наблюдений, и может входить в такие пространственные бинарные оппозиции, как «реальное/условное», «ограниченное/безграничное», замкнутое/разомкнутое».
Подобно остальным топосам современной русской постмодернистской поэзии топос края земли, периферии, берега имеет свои литературные корни. Можно с уверенностью указать на две взаимосвязанные предпосылки или традиции, так или иначе обусловившие актуализацию топоса края земли, периферии, берега в современной русской постмодернистской поэзии — это эстетика барокко, легшая в основу современного необарокко, и творчество И.Бродского. Первая объясняется тем, что « ... проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога ... » [Лосев, 2006, с. 131]. Как мы увидим далее на примере текстов современных постмодернистских поэтов, топос края земли, периферии, берега помогает в полной мере создать и выразить настроение одиночества лирического героя.
Актуальность второй традиции обуславливается тем, что «Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, т. II, с. 667]. Из интервью с И.Бродским: «Я, например, совершенно не мог бы жить в Москве (я пытался!). При всех ее сквозняках, при всем ее разнообразии, при всех ее невероятных слоях истории, при всех этих парадоксах — прежде всего это место клаустрофобическое. Потому что — в глубине континента, там хоть три года скачи — ни до какого моря не доскачешь. И вот это для меня очень валено — край земли» [Бродский, 2000, с. 421].
Действительно, топос края земли, периферии, берега неоднократно встречается в художественном пространстве многих ключевых, программных стихов И. Бродского. «Письма римскому другу»: «Если выпало в Империи родиться,/ лучше жить в глухой провинции у моря» [ Бродский, 2001, т. III, с. 11]; «Ниоткуда с любовью»: «я взбиваю подушку мычащим «ты»/ за морями, которым конца и края» [Бродский, 2001, т. III, с. 125]; «На смерть друга»: «Посылаю тебе безымянный прощальный поклон/ с берегов неизвестно каких. Да тебе и неважно» [Бродсішй, 2001, т. III, с. 58]; «Около океана, при свете свечи...»: «Около океана, при свете свечи; вокруг/ поле, заросшее клевером, щавелем и люцерной» [Бродский, 2001, т. III, с. 134]; «Колыбельная Трескового Мыса»: «Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады/ умолкают в траве газонов» [Бродский, 2001, т. III, с. 81].
Как нетрудно было заметить из приведенных нами примеров, топос края земли, периферии, берега тесно связан с образом воды, что таюке имеет глубокие литературные корни. В частности, образ воды является неотъемлемой частью поэтического мира О.Мандельштама, что отмечает Л.Панова: «В поэтической картине мира Мандельштама все элементы мироздания тем или иным образом связаны между собой: в символический период это непостижимая для человека уравновешенность разных уровней мироздания. В акмеистический период такая связность концептуализируется в терминах родства — «братства» всего сущего. Эта и другие метафоры объединяют воду (в каком значении — определить затруднительно: «поверхность», «стихия»?) с небом и звездой» [Панова, 2003, с. 188].
