Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формирование пространственно-временных координат в ранней поэзии и драматургии Владимира Набокова («Гроздь», «Горний путь», «Смерть») 23
Глава II. Смыслообразующая функция игры в поэзии и драматургии Владимира Набокова 1920-х годов 78
Глава III. «Виртуальная реальность» в зрелой поэзии и драматургии Владимира Набокова 125
Заключение 166
Список использованной литературы 170
- Формирование пространственно-временных координат в ранней поэзии и драматургии Владимира Набокова («Гроздь», «Горний путь», «Смерть»)
- Смыслообразующая функция игры в поэзии и драматургии Владимира Набокова 1920-х годов
- «Виртуальная реальность» в зрелой поэзии и драматургии Владимира Набокова
Введение к работе
В современном литературоведении изучается преимущественно прозаическое наследие В. Набокова (1899-1977). При этом из поля зрения исследователей выпадают другие, не менее значимые пласты его текстов. В их числе - поэзия и драматургия. А между тем Владимир Набоков вошёл в литературу именно как поэт. Ещё в юношеские годы он опубликовал свой первый сборник «Стихи» (Петроград, 1916), который составили лирические произведения, рождённые его первой любовью. Вторая поэтическая книга, «Два пути», включавшая стихотворные опыты как самого В. Набокова, так и его школьного товарища А. Балашова, увидела свет в 1918 году. До наших дней дошёл лишь единственный экземпляр этой «самой редкой из всех книг Набокова» [49; 161]. И после отъезда из России, став студентом кембриджского Тринити Колледжа, В. Набоков продолжает свою литературную деятельность как поэт, параллельно обращаясь к прозе и драматургии. Важно отметить, что художественная манера этих пьес и рассказов обнаруживает очень тесную связь с его лирическими опытами.
В целом творчество В. Набокова европейского периода (до 1940 г.) неразрывно связано с поэтикой Серебряного века, отличительной чертой которой, по замечанию И.Г. Минераловой, являются «процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией» [174; 177] [курсив И.Г. Минераловой. - В.Г.], и, как следствие, диффузия литературных родов и жанров. Так, размытость границ между лирическим и драматическим характеризует творчество Н. Гумилёва. Его стихотворения, по замечанию Д.Н. Золотницкого, создавали у современников «впечатление театральности сплошь да рядом помимо воли автора» [102; 10-11]. В то же время не все драмы Н. Гумилёва признаются сценичными - скорее, как заметил А.И. Павловский, «это -театр поэта [разрядка наша. - В.Г.], имеющий... немало сходного как с блоковским театром, так и с цветаевским...» [206; 48]. Сам Н. Гумилёв говорил: «...я знаю, что мне надо
ещё очень много учиться, но я боюсь, что не сумел сам найти границу, где кончаются опыты и начинается творчество» [Цит. по: 102; 8]. У М. Цветаевой также, по словам П. Антокольского, «признаки «жанра» или формы сами собою отодвигаются куда-то на второй, а то и на десятый план» [22; 6]. Известно, что она «увлеклась драматургией в первую очередь как новым для себя способом выражения человеческих взаимоотношений, коллизий, характеров и страстей» [333; 342]. Летом 1919 года М. Цветаева отметила в записной книжке: «Я стала писать пьесы - это пришло как неизбежность, - просто голос перерос стихи» [Цит. по: 333; 342].
Ранние драмы В. Набокова также не обнаруживают своей сценичности: внешнего, игрового, действия в них нет - скорее, это развёрнутые диалоги героев, причём диалоги стихотворные. Первые пьесы В. Сирина, созданные в начале 1920-х годов, когда происходило становление Набокова как поэта, демонстрируют глубокое родство с его лирикой, представленной в поэтических книгах «Гроздь» (1923) и «Горний путь» (1923). Таким образом, и в этом плане творчество В. Набокова органично вписывается в контекст эпохи Серебряного века, которая, по замечанию А.В. Висловой, «действительно отличалась амбивалентностью художественных состояний и включала в себя подчас диаметрально разные направления в искусстве, во взглядах и поведении самих творцов-современников» [56; 29].
Самые первые исследователи художественного мира писателя пытались обозначить прежде всего его литературный контекст, параллели с творчеством других авторов. Так, роман «Машенька» (1926) был воспринят критикой как продолжение русской реалистической традиции: «Машенька» светится отблеском России, и потому вдвойне очарователен её облик - и сам по себе, и своим отражённым светом; она пленяет как личность, она пленяет как символ, и не только она, но и самый роман, который окрещён её ласковым именем» [123; 26]. Известно, что А.В. Амфитеатров указывал на связь «Машеньки» с так называемым «неотургенизмом» - «традицией «художественного объективизма, определяемого именем Тургенева» [123;
27]; Г. Струве подчёркивал очевидное влияние наследия И.А. Бунина и даже называл В. Набокова его «учеником» [Там же]; Д.А. Шаховской, наоборот, полагал, что писатель «отходит от Бунина... и идёт в сторону Достоевского» [123; 33]. Таким образом, авторы указанных критических работ как бы подчёркивали невозможность прочтения романа В. Набокова вне контекста русской реалистической классики.
Дальнейшее творчество В. Сирина («Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Соглядатай» (1930)) дало возможность критикам говорить о связи его творчества с традицией европейского модернизма, под которой подразумевалась зримая проекция художественного мира его романов на поэтику современной немецкой и французской литературы. Именно по этой причине Г. Иванов отказывал творчеству В. Набокова в зрелости: «...по-французски и по-немецки так пишут почти все... «новизна» эта оказывается ручной, доступной, общепонятной» [123; 179], а Г. Адамович считал «Защиту Лужина» вещью «более замечательной и более занимательной внешне, чем внутренне» [123; 61].
Впервые творчество писателя было глубоко проанализировано в работах Н. Андреев, П. Бицилли, В. Вейдле, Г. Струве, Ю. Терапиано, В. Ходасевича и других. Именно В.Ф. Ходасевич первым сделал попытку целостного рассмотрения набоковских произведений: «Жизнь художника и жизнь приёма в сознании художника - вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и, говоря конкретнее, писатель) нигде не показан прямо, а всегда под маской шахматиста, коммерсанта и т. д.» [123; 224]. Н. Андреев же определил наиболее очевидный принцип набоковского дискурса - «синтез русских настроений с западно-европейской формой» [123; 195].
Таким образом, русская эмигрантская критика наметила тот круг проблем, которые в дальнейшем разрабатывались европейскими и американскими набоковедами. Кроме того, именно в первых эмигрантских исследованиях начинает вырисовываться мифологизированный портрет
6 В. Набокова как писателя, работающего больше с формой, нежели с содержанием произведения, в котором, по ставшему расхожим замечанию В. Ходасевича, приёмы, «точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса» [123; 225].
В англоязычном литературоведении первое упоминание о В. Набокове, по свидетельству Т.Г. Кучиной, относится к 1933 году, когда, делая обзор произведений молодых русских писателей-эмигрантов, критик А. Парри отметил трёх авторов (М. Алданова, Н. Берберову, В. Набокова), произведения которых «заслуживают перевода на английский язык» [140; 13]. С тех пор «зарубежное Набокове дение стало едва ли не «самостоятельной» отраслью филологии с собственными периодическими изданиями («The Nabokovian» [выходит с 1980 г. - В.Г.] и «Nabokov Studies» [издаётся с 1993 г. - В.Г.]), собственной историей и штатными «летописцами» [140; 14].
Исследователей привлекает и смысл самого псевдонима В. Набокова -Сирин, которым он подписывал свои ранние произведения. Б. Бонд по этому поводу пишет: «На протяжении всех лет европейской эмиграции Набоков оставался Сириным. Он взял псевдоним, чтобы его не путали с Владимиром Дмитриевичем [отцом В.В. Набокова. -В.Г.], часто печатавшимся в «Руле» и других эмигрантских изданиях. Набоков никогда не пытался скрыть своё подлинное имя; он мог подписываться и как Владимир Сирин, и как В.В. Сирин, и даже - во французских и английских изданиях 1930-х годов -как Сирин-Набокофф или Набокофф-Сирин» [49; 215].
Наиболее очевидная трактовка псевдонима писателя связана с русским фольклором, в котором Сирин - одна из мифологических птиц «с девичьей головой и грудью, но с крыльями, хвостом и лапами птицы... -символизировала ужасы соблазна, а также служила вещуньей, то есть стояло близко к силам ведовства» [223; 479-480]. Кроме того, в 1910-е годы в России
существовало издательство «Сирин», которое публиковало произведения русских символистов (А. Блока, А. Белого, В. Брюсова и др.).
Б. Останин рассматривает литературный псевдоним В. Набокова как своеобразное мини-стихотворение, в котором обнаруживается немало скрытых смыслов: «Внимательное чтение открывает в этом стихотворении около двух десятков смысловых рядов, которыми оно, естественно, не исчерпывается. Развёртка... обнаруживает пребывающие в Сирине в потенциальном виде (имена = семена!) самые разнообразные темы из жизни и творчества В. Набокова» [204; 300].
Исследователь А. Фомин саму возможность интерпретации смысла имени ставит под сомнение: «если одно-единственное [разрядка А. Фомина. - В.Г.] слово способно вызвать к жизни свыше двух десятков правдоподобных толкований, то что же тогда говорить об изучении более пространных текстов, анализируя которые предложенным способом, нам не избежать лавинообразного умножения толкований» [305; 303]. Более того, литературовед предупреждает об опасности такого рода интерпретации: когда «мышление чревато полным отказом от целенаправленного действия, когда вариантов слишком много и когда все они воспринимаются как равновероятные и ценностно равноправные, человеку ничего не остаётся, как отдаться на волю случая или вообще отказаться от всех вариантов до единого» [Там же]. Исходя из этого, «нам остаётся лишь догадываться об истинном [разрядка А. Фомина. - В.Г.] происхождении набоковского псевдонима, но в любом случае неправомерно наделять 22-летнего поэта изощрённым лабиринтно-множественным сознанием, которое он приобрёл гораздо позже» [305; 304].
Как видно, имя художника, выбранное им самим, хотя и отличается претенциозностью, в то же время весьма многозначно, причём семантические варианты этого «мини-стихотворения» наслаивались и наращивались по мере развития художественного мира самого писателя; неслучайно Б. Останин
отмечает связанность с именем Сирина практически всего дискурса В. Набокова, вплоть до позднего англоязычного творчества [204; 301-302].
Кроме того, для нас важным является то, что «Сирин» - это и своеобразная форма опосредованности, «удаления себя» (автора). Об этом В. Набоков писал уже в 1920-е годы: «Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в своё искусство и пребывает в нём» [193; 12]. В 1920-1930-е годы имя «Сирин» было и способом познания самого себя, о чём В. Набоков будет размышлять уже позже: «Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив её, познаёт, что в ней всё же кое-чего не хватает: его собственного «я». Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее «я» остаётся внешним по отношению к картине...» [Цит. по: 164; 224].
Таким образом, уже в самом начале своего творческого пути В. Набоков закладывает начала игровой поэтики своего художественного мира. Писатель как бы «отталкивается» от самого себя, поскольку В. Сирин - это, по существу, один из вариантов писательской маски. Как считает М.Ю. Лотман, «Набоков идёт в своём творчестве на сознательное распределение ролей, и поэт Сирин - автор принципиально иного типа, нежели прозаик Набоков» [155; 64]. Многозначность псевдонима порождает в набоковских текстах и амбивалентность смыла слов, в связи с чем В. Сирин, как отмечает В.В. Заманская, - это «способ «игры» с читателем, отчасти граничащей с законами литературной мистификации, но мистификацией не являющийся» [95; 310].
Итак, имя, слово становится у В. Набокова принципиально важным знаком, на что в своё время указывали и русские философы. Так, П.А. Флоренский подчёркивал: «Нет сомнения: в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм» [300; 28]. А.Ф. Лосев говорил о концентрической сущности имени: «...слово... есть не просто смысл, но
именно смысл, данный в «ином». ...Имя есть смысловое выражение, или энергия сущности предмета; имя, слово есть символически-смысловая, умно-смысловая энергия сущности» [154; 162] [разрядка А.Ф. Лосева. - В.Г.].
Таким образом, имя «В. Сирин» получает у В. Набокова свои пространственно-временные параметры, организуя в его поэтике игру, которая порождает принципиально новое пространство. Амбивалентность имени, слова становится причиной его специфической смысловой наполненности, индивидуальной кодировки и, в конечном счёте, своеобразия литературного творчества художника в целом. Псевдоним выступает также и в роли маски, обозначающей расстояние от автора биографического до автора-создателя текста («концепированного», в терминологии Б.О. Кормана).
О том, что «пародия - важный элемент игровой техники в прозе Набокова, а «игра» становится... универсальной категорией, при помощи которой описывается любой уровень текста» [140; 36], было впервые заявлено в вышедшей в 1970 году книге А. Аппеля «Аннотированная «Лолита»». В дальнейшем к исследованию феномена пародии как важной составляющей поэтики В. Набокова обращались многие исследователи. Так, А.В. Млечко рассматривает её как способ создания в тексте игровой ситуации и, используя теорию немецкого эстетика В. Изера («текст-как-игра»), приходит к выводу о том, что пародия и - шире - игра способствует многоуровневому прочтению набоковских текстов: «Проявляя себя на всех уровнях романной структуры, пародия выступает как неотторжимый элемент её художественного целого» [178; 159]. По мысли исследователя, пародия является тем краеугольным камнем, на котором строится вся поэтика В. Сирина, его художественное мировидение.
А.А. Пимкина, анализируя феномен игры у В. Набокова, отмечает, что большинство её компонентов, берущих своё начало в «малых жанровых формах», прежде всего в рассказах, были обозначены «еще в период
русскоязычного творчества писателя» [212; 44]. В связи с тем, что игра у В. Сирина происходит «на двух уровнях: структуры текста и языка», по отношению ко всему творчеству В. Набокова исследовательница использует термин «игровая поэтика», под которым понимается «вся система художественных средств, способствующих созданию игровой специфики текста» [212; 145].
По мысли Е.В. Кургановой, игра и пародия не являются самоцелью -они служат реализации определённых задач, которые заключаются в переосмыслении абсурдного мира реальности [137; 186], в «творческом пересоздании мира» [137; 185], а также в «обновлении смысла слов и выражений» [137; 188] [разрядка Е.В. Кургановой. - В.Г.]. Сопоставление различных набоковских дискурсов «позволяет подчеркнуть значительный для писателя элемент игры [курсив Е.В. Кургановой. - В.Г.] в пародии» [137; 187]. Таким образом, игра ведётся и между элементами самого художественного мира В. Набокова.
О.А. Ганжара полагает, что тот образ сознания, который возникает у В. Набокова на основе игрового принципа, обозначает выход на иной уровень мировосприятия - мир как хаос, - который свойственен писателям-постмодернистам. Подытоживая многочисленные исследования феномена игры в поэтике художника, исследовательница отмечает: «Актуализация символики игры происходит на структурном, композиционном, метафорическом уровнях, реализуется в системе персонажей, логике повествования, принципах поведения героев, в сюжетной организации произведения. В творчестве В.В. Набокова Игра приобретает статус семиотического кодирования эстетической системы, выступает в качестве инварианта, версии мира» [62; 152].
По принципиально иному пути исследования игровой поэтики В. Набокова идёт И. Боденштейн, акцентирующий своё внимание на лингвистической стороне феномена игры: «...активная форма слова [у В. Набокова. - В.Г.] по отношению к значению... проявляется в таких
11 явлениях, как полисемия и омонимия, поскольку под одной словесной «оболочкой» объединяются несколько разных, но имеющих общий знаменатель значений... Другими словами, означающее может быть многолико («играть несколько ролей одновременно») и - потенциально -способно объединять взаимоисключающие значения (в лингвистической терминологии такое явление называется энантиосемией)» [Цит. по: 140; 44].
Следует отметить, что полисемия у В. Набокова возникает главным образом за счёт введения в текст других дискурсов, в результате чего происходит своеобразный синтез «своего» и «чужого», что априори отличает интертекстуальную ткань его произведений. На это указывает и Я.В. Погребная: «Полицитатность набоковского дискурса создаётся не только разнообразием межлитературных приёмов, но и синтезом разных этапов и частей собственной художественной реальности, целостность восприятия которой обеспечивается постоянством варьируемых тем, образов, символов, повествовательных и композиционных приёмов» [214; 272]. Как отмечает О.Ю. Воронина, «слово у Набокова выступает в качестве знака реальности данного субъекта, а образ созданного в произведении мира складывается из сочетания субъективных реальностей, из наслоения ассоциаций, вызванных предметом, из множества значений слова» [59; 6].
Несомненно, что в феномене языковой полисемии принципиальную роль играет контекст, в котором слово и получает новый оттенок своего значения. По замечанию С.Д. Кацнельсона, «контекст действительно во многих отношениях определяет функционирование многозначного слова, но роль контекста заключается при этом не в образовании «вариантов» общего значения, а в чём-то существенно ином. По отношению к полисемии контекст играет двоякую роль - как средство отбора нужного значения и как средство актуализации отобранного значения» [121; 53]. В то же время полисемия обусловлена не только свойствами языка как когнитивного явления, но и, как подчёркивает Т.Е. Лебедева, «биологической, психической и социальной природой человека», содержанием и структурой
действительности»; кроме того, «несмотря на универсальный характер, феномен полисемии проявляется по-разному в различных подсистемах определённого языка» [142; 12]. Полисемия у В. Набокова выходит за пределы текста, в силу чего, как поясняет Е.А. Тырышкина, «смысловые межсловные текстовые парадигмы... часто строятся за счёт обыгрывай и я [разрядка наша. - В.Г.] полисемии» [286; 14]. Итак, явление языковой полисемии составляет важную часть игровой поэтики В. Набокова, а игровое пространство выступает как полисемантичный и многоуровневый феномен.
Э. Фильд в монографии «В. Набоков: его жизнь в искусстве» предпринял попытку сформулировать кардинально новые принципы построения литературоведческого исследования набоковских текстов; при этом, как отмечает Т.Г. Кучина, «литературовед объявляется едва ли не соперником писателя, а научное описание трансформируется в повествование - «текст о метатексте» [140; 45]. Постструктуралистское исследование набоковского творчества продолжил Д. Пэкмен, который в книге «В. Набоков: структура литературного дискурса» высказал идею о том, что смысл текста формируется уже в сознании читателя, что исключает его однозначную интерпретацию, поскольку читатель конструирует произведение «по своему усмотрению» [Цит по: 140; 67].
Однако подобное прочтение произведений В. Набокова, как правило, заводит в тупик. По нашему мнению, набоковская игровая поэтика не является самоцелью - она служит установлению особых отношений художника с пространством и временем, то есть с творимой реальностью. Например, как указывает И.Е. Филатов, «поэтика игры у Набокова приводит к тому, что «время отсчитывается назад подобно тому, как секундомер отсчитывает секунды до взрыва, пока на экране не высветятся два нуля» [296; 132]. Игра со временем и пространством приводит у В. Сирина к появлению дискурсивных отношений, знаком которых выступает специфически понимаемый феномен пустоты, однако, по мнению исследователя, данное явление здесь весьма специфично: «Пустота - тонкая
грань между правдой и вымыслом, реальностью и иллюзией, и как таковая она является способом манифестации игры в произведениях Набокова. Пустота в то же время и полнота смысла, возможность бесконечных игровых ситуаций, скрывающая авторскую позицию» [296; 132].
Феномен пустоты часто понимается как «онтологическая мера существования» [112; 76]. Так, Л.В. Карасёв рассматривает дихотомию вещества и пустоты в качестве аналога существования и несуществования, то есть жизни и смерти, однако, обозначая «ущербность мира», пустота «может быть истолкована как воля, свобода» [112; 77]. Например, у А.П. Платонова, как считает философ, «всё время, когда речь идёт об умирании и смерти, колеблется, мечется между полюсами вещественности и пустоты, как бы оставляя для себя возможность для понятного смыслового движения... Иначе говоря, всё время сохраняется некоторый резерв надежды, возможности движения и в ту, и в другую сторону - к смерти окончательной... и к счастливому спасению и возвращению» [112; 79].
В набоковских дискурсах, по замечанию И.Е. Филатова, также предполагается наличие, реальное или потенциальное, двух противоположных начал: «ад и рай, смерть и жизнь-рождение» [296; 114]. Поэтому и пустота в художественных текстах, как отмечает В.А. Подорога, не есть окончательный финал, тупик, из которого нет выхода - наоборот, пустота выступает как синоним прозрачности (отметим, что набоковские тексты вообще изобилуют стеклянными, зеркальными предметами): «Мы воспринимаем лишь потому, что нечто остаётся в самом акте восприятия невоспринятым. Невоспринятое даёт возможность нечто воспринять. Невоспринятым остаётся наше тело, включённое в момент восприятия. И в нём невидимое... существует в качестве перцептивного ничто» [215; 159] [курсив В.А. Подороги. -ВТ.].
Итак, феноменология игры получает в творчестве В. Набокова подробную и достаточно специфическую разработку. Следует отметить, что философское осмысление феномена игры прошло в своём развитии целый
ряд этапов. Своими корнями оно уходит в античную философию (Гераклит, Платон, Эпикур), в котором игра была составным понятием онтологических размышлений: о степени свободы человека, об его месте во Вселенной и т.д. В эпоху Средневековья игра получила своё воплощение в «квинтэссенции карнавала как типа игровой действительности» [62; 11], и только в эпоху Просвещения, во второй половине XVIII века, игру стали рассматривать как особый феномен сознания человека.
Так, И. Кант в своей работе «Критика способности суждения» (1790) обосновал принципиально новое понимание взаимоотношения игры и человеческого познания, при которых первое является необходимой средой, своеобразным тотализатором для последнего: «Силы познания... находятся в состоянии свободной игры, так как никакое определённое понятие не ограничивает их каким-либо правилом познания» [109; 159]. Сама же игра понимается И. Кантом как самостоятельное жизнетворчество, как основа познания: «Это состояние свободной игры [курсив И. Канта. - В.Г.] познавательных способностей, при представлении которого даётся предмет, должно обладать всеобщей сообщаемостью, ибо познание как определение объекта, с которым должны согласовываться данные представления (в каком угодно субъекте), есть единственный способ представления, которым пользуется каждый» [109; 159-160]. Именно такое понимание игры было очень близко и ранней поэтике В. Набокова. Так, в романе «Защита Лужина» (1928) герой-протагонист, живущий одновременно в мире реальном и в мире шахматных стратегий и комбинаций, через игру открывает для себя новое пространство, в котором определяющими являются непредсказуемость результата, финала, «свободы», о которой и писал философ.
И.Ф- Шиллер в работе «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795) рассматривает игру как способ эстетизации жизни и определения места человека в мире: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человек лишь тогда, когда играет» [324; 302]. Эта точка зрения также весьма близка игровой концепции
В. Набокова: его герой Лужин практически всю жизнь проводит в игре, которая заключает в себе потенциальную непредсказуемость не только шахматных ходов, но и жизненных ситуаций, благодаря чему решение дискурсивной проблемы «жизнь - герой - метафизическое пространство» остаётся всегда многовариантным.
В XIX веке идеи И.Ф. Шиллера взял на вооружение основатель психологической науки В. Вундт, указавший на связь игры и труда: труд порождает игру, которая, в свою очередь, устраняет его утилитарность, оставляя место лишь для наслаждения конечным результатом. В XX веке основатель психоанализа 3. Фрейд связал зарождение игрового отношения к миру с формированием личности ребёнка (что во многом перекликается с идеями И. Канта и И.Ф. Шиллера). По его мнению, игра неразрывно связана с принципом удовольствия и «наступает тогда, когда он [ребёнок. - В.Г.] учится употреблять слова и присоединять мысли одну к другой» [307; 161]. В современной психологии понятие игры связывается в первую очередь с развитием и обучением детей (Д.Б. Эльконин и др.), хотя в некоторых зарубежных исследованиях анализируются и элементы игры в жизни взрослых (Э. Берн и др.).
Культуролог И. Хёйзинга также вводит игру в поле культурной деятельности человека: поскольку игры без удовольствия быть не может, она «есть прежде всего и в первую очередь свободное действие» [316; 27] [разрядка Й. Хёйзинги. -В.Г.]. Игра, согласно концепции учёного, крайне необходима и индивидууму, и обществу как один из способов реализовать свой социальный и духовный потенциал; в то же время она неизбежно «обособляется от обыденной жизни местом и продолжительностью» [316; 29], вследствие чего и порождает в реальной действительности свой особый мир, свои собственные пространство и время.
Такое определение сущности игры во многом свойственно теории М.М. Бахтина о средневековом карнавале и народных праздниках: их участники «строили по ту сторону всего официального второй мир и
16 вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определённые сроки жили» [306; 10] [разрядка М.М. Бахтина. - ВТ.].
В поэтике В. Набокова идеи М.М. Бахтина о сущности карнавала соотносятся с самой художественной реальностью, в которой и формируется второй мир- пространство души лирического субъекта. В то же время понимание карнавала как варианта игры не вполне подходит для исследования игрового пространства поэзии и драматургии В. Сирина: если у М.М. Бахтина речь идёт о коллективном сознании, то у В. Набокова на первый план выдвигается сознание личности, сквозь призму которого и изображается реальный мир. Также неправомерным представляется исследование феномена игры у В. Набокова в категориях концепций И.Ф. Шиллера и И. Хёйзинги, ставящих во главу угла принцип эстетического наслаждения, поскольку в поэтике В. Сирина-Набокова на первый план выходит не что иное, как жизнетворчество, порождающее писательский дискурс.
В связи с этим, опираясь на идеи И. Канта и 3. Фрейда об игре как основе познавательных способностей человека, под игрой мы понимаем специфический вид художественной деятельности, который порождает дискурсивные отношения внутри текста, происходящие в особых пространственно-временных координатах, а под игровым пространством -непосредственно создаваемую автором дискурсивную непредсказуемую ситуацию, ещё не освоенную героем и сконструированную прежде всего для испытания возможностей его личности. Для нашего исследования актуальным является, таким образом, не внешняя театрализация действия, не смена масок или красочность общей картины, а игра смыслов, их динамика внутри одной сцены, эпизода, чаще всего внутри одного сознания, словно бы примеряющего на себя ту или иную бытийную ситуацию.
Отметим также, что в нашем исследовании мы будем обращаться к понятию дискурса, которое с 1970-х гг. и по настоящее время активно
используется в литературоведении и представляет собой весьма многозначный термин. Так, И.П. Ильин понимает его как «специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности (письменной или устной)» [Цит. по: 252; 12]. М. Фуко рассматривает дискурс как промежуточную «область между идеями, законами, теориями и эмпирическими фактами... область условий возможности языка и познания» [Там же]. Для нашего же исследования актуальным представляется определение этого понятия, предложенное В.И. Тюпой: «Дискурс -«коммуникативное событие»... возникновение информации ситуации взаимодействия субъекта, объекта и адресата» [287; 4]. Опираясь на данную формулировку, можно обозначить внешний набоковский дискурс как игровое пространство смысла, в котором «коммуникативное событие» возникает в результате взаимодействия трёх членов: «Набокова» (биографического автора), «Сирина» (концепированного автора) и текста. Внутренний уровень сирийского дискурса разворачивается на уровне самих героев, которые также имеют своих «двойников» (Герман Карлович, Цинциннат Ц., Гумберт Гумберт и др.).
Итак, в текстах В. Набокова обозначается кантианская идея о том, что предметом игры является сам человек, свободное познание которого направлено внутрь собственной личности. Такая игра в самого себя позволяет ему обрести свой собственный облик, свой способ жизни, постичь себя в бытии. В связи с этим пространство и время приобретают особые параметры: пространство не имеет строгих границ - время же останавливается, сакрализируется границей. Граница жизни-смерти, реальности-сна - это время своеобразного искуса, испытания человека, позволяющее апофатически определить пространство. Именно поэтому данное пространство мифологизируется, утрачивая физические параметры, а порой исчезая совсем, в то время как игра со временем приводит к появлению вышеуказанного феномена пустоты.
Возникновение пограничной ситуации в поэтике В. Сирина-Набокова происходит на уровне слова. Отметим, что набоковское понимание пространства слова перекликается с идеями А.А. Потебни, который, в частности, отмечал: «Внутренняя форма слова, произнесённого говорящим, даёт направление мысли слушающего, но она только возбуждает этого последнего, даёт только способ развития в нём значений, не назначая пределов его понимания слова» [222; 162]. Учёный указывал и на тождественность искусства и слова, в связи с чем заслуга поэта или писателя состоит в «известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» [222; 164].
В то же время, согласно А.А. Потебне, она есть не выражение готовой мысли, а средство для её создания: «внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застаёт в душе» [222; 165]. У В. Набокова слово конституирует вещь в предметном мире, начало чему было положено самим выбором литературного псевдонима «Влад. Сирин». Амбивалентность псевдонима обозначает одновременно и амбивалентность набоковского слова, предвосхищая знаменитые открытые финалы романов («Защита Лужина», «Подвиг», «Приглашение на казнь», «Дар» и др.), где всё уходит в пространство слова и где точечного финала просто не может быть. Таким образом, в поэтике В. Сирина продуцируется не доверие к герою, но доверие к слову.
Рождение границы между героем и словом обозначено на самых разных уровнях сирийского творчества, в связи с чем проза, поэзия, драматургия, литературоведческие штудии, эссе, интервью могут быть рассмотрены как разное слово В. Набокова. Именно оно и обозначает определённую границу между различными уровнями его творчества, на вершину которого обычно ставят романы, где игровое пространство получило своё виртуозное воплощение. В то же время попытка исследовать игровой принцип в романах В. Набокова как самодостаточный приём
приводит, по ироничному, но верному замечанию Т.Г. Кучиной, «к созданию интерпретационной модели... по образцу: «Приглашение на игру в казнь», «Игра в отчаянье» или «Игра в подвиг» - и в конечном итоге сводит анализ текста к описанию правил «игры в чтение» [140; 43].
Пространство и время в набоковских внутритекстовых дискурсах также не должны рассматриваться отдельно друг от друга, тем более что со времени первых публикаций В. Сирина не утихают споры о том, что же это такое: стихи прозаика или проза поэта? Исследователи отмечают «возможность рассмотрения текстов Набокова не только сквозь призму двух или трёх языков (английского, русского, французского), но и прочтения прозы сквозь лирику» [140; 144]. Поэзия и драматургия могут быть рассмотрены и как своеобразная творческая лаборатория его прозы (романов, рассказов), и как самостоятельный художественный мир. Наиболее очевидный пример тому - поэтика сборника «Возвращение Чорба» (1930), в котором поэзия как бы «сопровождает» прозаический дискурс, порождая особый пространственно-временной континуум, в котором, благодаря личностным возможностям героя и лирического субъекта, грань между поэзией и прозой становится весьма проницаемой.
Игровое пространство у В. Сирина-Набокова актуализируется не только на уровне слова внутри текста, но также между самими дискурсами и даже во внетекстовой реальности (биографии художника). Сама структура игрового пространства, включающая в себя различные уровни: родовом (диффузия лирического и драматического начал), жанровом (взаимопроникновение стихотворений и рассказов в сборнике «Возвращение Чорба»), сюжетно-фабульном (игра с героями), полисемантическом (обнаружение новых смыслов слова), внетекстуальном (мистифицирующие моменты в реальной биографии писателя). Всё это позволяет рассматривать игру В. Набокова как явление если не универсальное, то достаточно важное для его поэтики.
В связи с этим при анализе лирики и драматургии В. Сирина весьма логичным представляется обращение к его прозе (рассказам и романам,
прежде всего русскоязычным), а также к литературно-критическому
дискурсу (статьям, эссе, лекциям по литературе, интервью). Подобная
структура исследования позволит рассмотреть привычно называемое
«периферийным» поэтическое и драматургическое творчество В. Набокова
как бы в стереоскопическом плане, развенчать представление о нем как о
малозначимом явлении в наследии художника, а также выявить узловые
моменты игрового пространственно-временного континуума,
манифестированного в поэтических и драматургических текстах.
Цель настоящей работы - исследование игрового пространства и времени в поэзии и драматургии В. Набокова - реализуется через решение следующих задач:
- теоретической: осмыслить игровое пространство в прозе и
драматургии В. Набокова как специфическую дефиницию его поэтики;
- историко-литературной: проследить развитие основных
пространственно-временных представлений в русскоязычной поэзии и
драматургии В. Набокова 1920-1960 гг. как смыслообразующего фактора.
Актуальность диссертации определяется потребностью рассмотрения творчества В.В. Набокова, органической части художественного опыта XX века, в его недостаточно исследованных аспектах и в той его части, которая редко попадала в поле зрения учёных.
Научная новизна работы обусловлена тем, что русскоязычная поэзия и драматургия В.Набокова впервые стала предметом проблемного исследования, в котором изучаются дискурсивные отношения внутри текста, выявляется динамический характер пространственно-временных отношений.
Объектом и материалом исследования стали русскоязычная поэзия и драматургия В.Набокова. Они рассматриваются сквозь призму эстетики Серебряного века, в частности, символистской, для которой крайне важным являлось использование креативной природы слова. При анализе лирики и драматургии В.Набокова в случае необходимости мы обращаемся к его прозе (рассказам и романам) и литературно-критическому наследию (статьям,
лекциям по литературе, эссе, интервью), рассматривая поэзию и драматургию В. Набокова в контексте его творчества как целого.
Методологической базой исследования послужили философские и литературоведческие работы в следующих областях: теория лирики (Л.Я. Гинзбург, Т.И. Сильман, Б.О. Корман, М.Н. Дарвин и др.), теория драматургии (Э. Лессинг, Э. Бентли, Т.Д. Гачев и др.), теория времени и пространства (М.М. Бахтин, В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, A.M. Мостепаненко и др.), специфика игры и игровой поэтики (И. Кант, И.Ф. Шиллер, 3. Фрейд, И. Хёйзинга, М.М. Бахтин, A.M. Люксембург, А.А. Пимкина, И.Е. Филатов, О.А. Ганжара и др.), поэтика русского символизма (А. Ханзен-Лёве, И.С. Приходько, И.Г. Минералова и др.), структура слова, имени (А.А. Потебня, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Г.Г. Шпет и др.). Системный анализ художественных текстов проводился с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического, структурно-семантического методов анализа текста, разработанных отечественными и зарубежными литературоведами (Ю.Н. Тынянов, Т.И. Сильман, Л.Я. Гинзбург, Б.О. Корман, А. Ханзен-Лёве и др.).
Теоретическая значимость диссертации заключается в разработке понятия «игровое пространство» как категории художественного и личностного восприятия в поэзии и драматургии В. Набокова.
Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы при разработке вузовского курса истории русской литературы XX века, при проведении семинарских занятий и чтении спецкурсов по творчеству В. Набокова, а также при комментировании набоковских текстов.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре русской литературе XX века Воронежского государственного университета. Её основные положения докладывались на всероссийских научных конференциях «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, 2001), «XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в
контексте культуры» (Москва, 2002), а также на заседаниях ежегодных научных сессий филологического факультета ВГУ в 2001-2003 гг. По теме диссертации опубликовано 5 работ.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Поэзия и драматургия В. Набокова явились своеобразной творческой
лабораторией художника, в которой закладывались основы его мировидения
и поэтики.
Игровое пространство в поэзии и драматургии В. Набокова есть внутритекстовое пространство познания, создаваемое автором на границе житейского и интеллектуального опыта героя и направленное на постижение личности персонажа и мира.
Дискурсивные отношения в драматургии В. Набокова строятся как разноуровневый феномен, в котором различаются дискурс автора и внутритекстовые дискурсы действующих лиц. Эти отношения позднее проникли и в прозу писателя.
С л о в о (и м я) у В. Набокова осмысляется как онтологический по существу знак, с помощью которого художник обозначает целостность мира, своё присутствие в нём.
Формирование пространственно-временных координат в ранней поэзии и драматургии Владимира Набокова («Гроздь», «Горний путь», «Смерть»)
В центре внимания настоящего исследования находится корпус русскоязычных поэтических и драматургических текстов В. Сирина-Набокова, созданных им преимущественно до 1940-го года, то есть до отъезда из эмигрантской Европы в Америку.
Известно, что в течение своей жизни В. Набоков выпустил в свет четыре лирические книги: «Гроздь» (1923), «Горний путь» (1923), «Возвращение Чорба» (1930), «Poems and problems» (1970). В нашей работе мы не привлекаем юношеский сборник «Стихи» (1916) по причине очевидной художественной слабости этих стихотворений, которые к тому же не имеют выраженной связи с дальнейшим творчеством поэта. Таким образом, анализ поэзии В. Сирина строится на материале стихов, вошедших в поэтические сборники, хотя в ряде случаев мы будем привлекать и стихотворения, не вошедшие в прижизненные издания поэта.
Что касается драматических произведений В. Набокова, то большинство их создавалось параллельно с написанием стихов и рассказов в 1920-е годы; при этом генетическая связь ранней драматургии с лирикой не вызывает малейшего сомнения («Смерть», «Полюс», «Дедушка», «Трагедия господина Морна», «Скитальцы»). Две прозаические пьесы («Событие», «Изобретение Вальса») были созданы уже в конце 1930-х годов, когда В. Набоков уже состоялся как прозаик-романист первой волны русской эмиграции. Но начало серьёзной творческой деятельности Сирина во всех трёх родах литературы следует отнести к началу 1920-х годов, когда первые поэтические, драматические и прозаические произведения были отмечены вниманием читателей и критики.
Уже в самых первых критических откликах на прозаические творения В. Сирина-Набокова исследователи заговорили о присутствии в них особой формы бытия героев, связанной с играми, головоломками и шарадами. Такое мнение стало складываться сразу после выхода романа «Король, дама, валет» (1928), у первых читателей которого неожиданно возникло ощущение «двоемирия, фокуса и игры воображения» [123; 229]. Именно после появления этого романа в европейской критике начинает складываться устойчивое мнение о В. Набокове как о художнике, в произведениях которого центральное место занимает игра.
Исследователи подчёркивали связь игры в прозе В. Набокова со всей структурой произведения, определяя её как некое корневище, из которого растёт весь «ствол» художественного творения. Так, Н. Букс указывала на превалирование в поэтике писателя игры «приёмов и повествовательных форм» [52; 7]. Ю. Айхенвальд в рецензии на роман «Король, дама, валет» писал о присущем художнику «изумительном чувстве вещи» [123; 37]: самому незначительному предмету он отводит свою роль, а с душами своих героев мастерски играет, разбирая их на части, а затем собирая вновь. М. Цетлин подчёркивал изначальную «механичность, обездушенность, автоматизм» [123; 43] героев романа, уподобленных манекенам. Подобные точки зрения не вызывают удивления, поскольку уже само название указанного произведения настраивает на игру.
Вместе с тем важно отметить, что В. Сирин-Набоков вошёл в литературу как автор поэтических сборников, на которые, впрочем, современная ему критика почти не обратила внимания. В то же время именно в поэзии происходит зарождение и становление игрового начала, которым в дальнейшем будет насыщено всё творчество художника.
Стихотворные сборники «Гроздь» (1923) и «Горний путь» (1923) представляют собой книги-воспоминания. Обе они посвящены памяти отца, В.Д. Набокова, хотя и составлены из стихов, написанных задолго до его гибели (28 марта 1922 года). Ведущая их тема - воспоминания о прошлом, о детстве, что в данном случае проявляется не только как ностальгия, тоска по «ушедшему» (так называется цикл в «Грозди»), но и как стремление сотворить свой собственный мир. На это указывает само построение сборника «Гроздь».
Книга стихов разделена на четыре части: «Гроздь», «Ты», «Ушедшее», «Движение». Часть, давшая название всему сборнику, включает стихи, объединяющие в себе те ценностные начала, которые поэт вынес из детства и сохранил как наиболее дорогие и значимые для него. Сюда относится прежде всего чувство избранности, одиночества художника, наполненное скрытыми, неизъяснимыми потенциями творчества: Есть в одиночестве свобода, и сладость - в вымыслах благих. Звезду, снежинку, каплю мёда я заключаю в стих [9; 171]. Такую твёрдую уверенность в своих силах поэт связывает с убеждённостью, что именно ему дано слышать голоса ушедших гениев (А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, А.А. Блока), дано продолжить творческий путь его современника - И.А. Бунина («Как воды гор, твой голос горд и чист...»). И хотя Владимир Сирин скромно уверяет: Безвестен я и молод в мире новом, кощунственном, но светит всё ясней мой строгий путь: ни помыслом, ни словом не согрешу пред музою твоей [9; 181], - тем не менее он занимает иную позицию: избранного поэта, ощущающего свою причастность к тайнам бытия: Так мелочь каждую - мы, дети и поэты, умеем в чудо превратить, в обычном райские угадывать приметы и что ни тронем - расцветить... [9; 174]. Поэт уравнивает в творческих возможностях ребёнка и поэта, которых также объединяют и постоянное открытие нового, неизведанного, и непрерывное самостоятельное творчество. Таким образом, уже в первой книге стихов художник обозначает такую позицию, которую в набоковедении определяют как «философию детства». По мнению исследователей (В.Е. Александров, П.Н. Малофеев, Б. Носик, А.О. Филимонов и др.), В. Набоков вкладывает в образы детства, в детское ощущение бытия всё самое лучшее и желанное для него. Как указывает Б. Носик, «любой из романов Набокова, его стихи и пьесы говорят нам, что детство - это ничем не омрачённая радость, это чувственное и физическое постижение мира, что в детстве мы ближе всего стоим к другим, непознаваемым и непостижимым мирам, к «мирам иным», что в детстве мы близки к постижению времени и вечности» [201; 45].
Смыслообразующая функция игры в поэзии и драматургии Владимира Набокова 1920-х годов
Размышляя о специфике лирического жанра, исследователи литературы по-разному определяют соотношение в произведении автора и лирического героя.
Так, М.М. Бахтин указывает, что очень часто автор и герой в поэзии не обнаруживаются: автор «растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу, и в каждом слове звучит реакция на реакцию» [33; 18-19]. Как видно, исследователь разводит понятия автора и героя лирического произведения, причём сознание автора, в его понимании, есть «сознание сознания, то есть объемлющее сознание героя и его мир сознание» [33; 39-40]. По мысли литературоведа, лирический герой неизбежно присутствует в произведении.
Т.И. Сильман, напротив, не разделяет понятий лирического «я» и лирического героя, объясняя это тем, что этот герой не называет своего имени, а лишь указывает на себя с помощью местоимения: «В центре лирического стихотворения стоит лирический герой (лирическое «я»), который чаще всего прямо именует себя с помощью местоимения первого лица, обращаясь либо к другому «я» (лирическое «ты» или «вы»), либо рисуя своё отношение к миру, ко вселенной, и общественной или природной жизни и т. п. ... Лирическому герою, исходя из глубины и конкретной единичности изображаемой ситуации, нет надобности называть ни себя, ни кого бы то ни было из участников лирического сюжета по имени. Достаточно того, чтобы были упомянуты «я», «ты», «он», «она» и т. д.» [251; 37]. По мнению Т.И. Сильман, лирический герой - это прежде всего субъект такого переживания, в котором приметы внешности и материального мира в целом не играют особой роли, хотя он и может «обрастать» некоторыми подробностями, в зависимости от того или иного сюжета. Поэтому «образ всё же возникает, но это не образ эпического или драматического героя, со всеми необходимыми для этих жанров координатами, а образ героя лирической поэзии, то есть в конечном счёте скорее душевный или духовный облик [разрядка Т.И. Сильман. - В.Г.], отделившийся от конкретности эмпирической действительности и в то же время достаточно определённый для того, чтобы нести на себе груз глубинной интроспекции» [251; 42].
Л.Я. Гинзбург, более строго относясь к терминологии, отмечает, что понятием «лирический герой» часто злоупотребляют, понимая под ним «самые разные способы выражения авторского сознания» [67; 145]. Учёный подчёркивает, что личность поэта, несомненно, присутствует в лирическом произведении, однако «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами - биографическими, сюжетными» [67; 146]. Л.Я. Гинзбург объясняет, что лирический герой это не субъект одного стихотворения: он возникает или в определённом периоде, цикле, или в тематическом комплексе, или во всём творчестве. При этом необходимо учитывать тот факт, что лирический герой вовсе «не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений» [67; 151]. В качестве примера лирического героя исследовательница приводит «демонический лик Лермонтова, образ Блока 1907 года в хороводе снежных масок» [67; 151]. Л.Я. Гинзбург, таким образом, указывает на необязательность присутствия лирического героя в поэзии: его там может и не быть совсем, но лирическое творение из-за этого не потеряет своего смысла, своей красоты.
Исходя из критериев, обозначенных Л.Я. Гинзбург, можно утверждать, что в поэзии В. Сирина-Набокова несомненно присутствует лирическое «я», но о лирическом герое, очевидно, можно говорить лишь применительно к определённым циклам, ибо это одно из жанровых требований.
По определению М.Н. Дарвина, лирический цикл представляет собой «сознательно организованный стихотворный контекст, состоящий из некоторого ряда самостоятельных произведений и характеризующийся специфической художественной целостностью» [80; 19]. Как отмечает В.А. Сапогов, лирические циклы предстают «текстами в тексте» [247; 93]. Так, в сборнике «Гроздь» цикл стихов «Ты» объединён единым чувством грусти по утраченной любви, а цикл «Движение» (художественная философия поэта) характеризуется внутренним диалогом, обусловливающим варьируемость темы.
Как указывает З.Я. Селицкая, «лирические циклы могут образовывать общее художественное целое - книгу стихов» [249; 145]. Именно этому принципу и следует сборник «Гроздь» - первая, поэтому и не вполне удавшаяся попытка В. Сирина создать такое произведение, в котором внутренние части вступали бы в диалог, образуя сложное единство. М.Н. Дарвин отмечал, что «книга стихов, как и всякое любое самостоятельное художественное произведение, должна читаться нами как целое, в единстве своего идейно-тематического ряда» [80; 5]. З.Я. Селицкая уточняет эту мысль: «...поэтический мир книги в целом не равен просто сумме поэтических миров циклов, а конструируется из их соотношений, взаимных проникновений и отталкиваний» [249; 146].
Развитие идей «Грозди» и «Горнего пути» и изменение философской позиции лирического субъекта мы наблюдаем в поэтической части книги «Возвращение Чорба», вышедшей в берлинском издательстве «Слово» в 1930 году. В неё, помимо рассказов, вошло двадцать четыре стихотворных произведения. Как отмечает Б. Бойд, В. Набоков, «по образцу Бунина, специально соединил рассказы и стихи...» [49; 342]. Известно, что В. Сирин высоко ценил творчество И.А. Бунина, в первую очередь, его поэзию, тогда как прозу считал менее удачной. Однако в «Возвращении Чорба», чтобы показать значимость для него и лирики, и прозаических произведений, он объединил и стихи, и рассказы. Сюжет этих стихотворений отличает прежде всего явная завершённость мысли, поэтому можно сказать, что в «Возвращении Чорба» В. Сирин предстаёт уже зрелым поэтом (в книгу вошли лучшие стихи, написанные им с 1924 по 1928 годы). Собственно лирическая часть сборника как бы «договаривает» то, что шифрует проза.
«Возвращение Чорба» во многом раскрывается как книга сновидений авторского «я». Ранее сон навевал ему не только радостные воспоминания о детстве, но и открывал тайны бытия, выступал как некий медиум потустороннего мира. Такие сны нарисованы и в анализируемой книге, однако главное, что обращает на себя внимание, - это наличие у лирического субъекта своего места в мире, о котором теперь можно говорить более определённо, нежели при разговоре о лирическом субъекте «Грозди» и «Горнего пути».
«Виртуальная реальность» в зрелой поэзии и драматургии Владимира Набокова
В конце 1930-х годов В. Сирин вновь обращается к театру и пишет две пьесы, которые, как это будет ясно впоследствии, станут последними драматургическими опытами художника на русском языке (на английском будет создан лишь сценарий к фильму С. Кубрика «Лолита» и сделаны переводы некоторых русскоязычных пьес).
Пьеса «Событие», впервые опубликованная в 1938 году, в апрельском номере журнала «Русские записки» (Париж), - единственная пьеса В. Набокова, получившая богатую сценическую жизнь, сначала в эмигрантской Европе, затем, в 1940-е годы, в Америке, а через несколько десятилетий и на отечественных подмостках. Театральное искусство В. Набокова выходит в этом произведении на принципиально новый уровень: весьма отчётливо просматриваются связи с собственными романами автора («Защита Лужина», «Дар»), с драматургией Н.В. Гоголя и А.П. Чехова, высвечиваются аллюзии и на другие произведения русской и мировой литературы. В. Сирин предстаёт перед нами вполне зрелым художником.
Сюжет пьесы явно перекликается с казусом «Ревизора» - ожиданием приезда страшного гостя. Портретист Трощейкин узнаёт, что вскоре должен появиться некий Барбашин, который некогда пообещал убить его из-за своей собственной страсти к жене художника. Ожидаемый гость-монстр так и не появляется; событие, объявленное названием пьесы, вроде бы и не состоялось.
Эта связь пьесы с гоголевским «Ревизором» впервые была отмечена В.Ф. Ходасевичем: «С целым рядом оговорок и поправок на разницу в миросозерцании Гоголя и Сирина, «Событие» всё же можно бы рассматривать как вариант к «Ревизору» [123; 171]. Действительно, в пьесе нет таких хитроумных интриг, которые плетёт вокруг Хлестакова городничий, желая ублажить мнимого ревизора, который, в свою очередь, проделывает почти что карнавальные кунштюки с местными чиновниками. Однако исследователь, подробно проанализировавший драму, подчёркивает, что сходство «Ревизора» и «События» заключается в «обратном подобии», то есть в зеркальности пьес по отношению друг к другу.
Взаимоотражаемость творений Н.В. Гоголя и В.В. Набокова определяется несколькими фактами. Во-первых, если в «Ревизоре» страх городничего перед высокой столичной персоной, отступивший после отъезда Хлестакова, в финальной сцене возрождается с новой силой, то в «Событии» страх Трощейкина, возраставший по ходу действия, в конце пьесы полностью рассеивается, так как Барбашин даже не удостоил своим визитом жилища главного героя. Во-вторых, если у Н.В. Гоголя конфликт разворачивается между городничим Сквозник-Дмухановским и «инкогнито из Петербурга», то у В. Сирина это противостояние перенесено из внешней ситуации в сознание героя-протагониста, страстно желающего «отменить» надвигающееся «событие», уйти от невыносимого страха перед нежданным гостем. Трощейкин-художник всячески старается уйти от реальности в мир искусства, в своё творчество, где он, подобно Хлестакову, будет полноправным хозяином.
Именно таким образом обозначается художественное пространство В. Набокова: за реальностью здесь просвечивает другой мир — потусторонность, являющая себя в мире искусства; за видимой позицией действующего лица скрывается другая, глубинная. Как указывает А. Бабиков, «ужас Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порождённая этим ужасом, камуфлирует действительно [разрядка А. Бабикова. - В.Г.] страшное событие смерти сына» [29; 560]. Об этом трагическом случае напоминает прежде всего портрет «Мальчика с пятью мячами», который художник рисует на протяжении всего действия пьесы.
Так в произведении намечается тема смерти. Важно отметить, что в первом действии на полотне вместо мячей изображены пустоты - сами же мячи, служащие натурой, периодически «разбредаются» по всему дому, и художник никак не может собрать их вместе. В этом образе укатывающихся мячей В. Сирин-Набоков использует один из своих самых излюбленных приёмов: меняет местами искусство и реальность, оригинал и изображение. Благодаря этому самыми осязаемыми в пьесе становятся именно эти перекатывающиеся и исчезающие мячи, которые говорят о том, что смерть сына, эта трагедия, которую Трощейкин тщательно скрывает в глубине своей души, и есть подлинное «событие», в отличие от возможного приезда призрачного Барбашина.
Искусство Трощейкина отличается прежде всего пошлостью и поддельностью: «художник перемалевал портреты всех отцов семейства, всех гулящих жёнок, всех дантистов, всех гинекологов» [6; 107-108]. Настоящую же картину, где будут изображены «лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь» [6; 106], Трощейкин так и не напишет. Распознать подлинное искусство, создать желаемую, исходящую из глубины души картину ему мешают и страх мнимый (внешний), и страх настоящий (внутренний), возникающий после потери сына; поэтому вместо полотна - «опять стена» [6; 107].
Тем не менее В. Набоков не ставил своей целью умертвить художника или как-нибудь по-другому расправиться с ним: предвещая трагический финал, пьеса изобилует комическими ситуациями. Если в драме «Дедушка» совершенная идиллия прорастает в трагедию разоблачения, то в «Событии» ожидаемая гоголевская «немая сцена» переворачивается с ног на голову, продуцируя ситуацию опровержения жанра: трагедия оборачивается комедией. Как подчёркивает Ив. Толстой, «развитие у Гоголя идёт от фарса к действительной опасности под занавес, а у Набокова - от действительной опасности к фарсовому финалу» [280; 36]. Читатель лишь к концу пьесы поймёт, что на его глазах происходила игра в перевертыши, которая будет развёрнута более масштабно в позднем творчестве В. Набокова («Бледный огонь» (1967), «Ада» (1969), «Смотри на арлекинов!» (1974).
