Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Своеобразие биографического хронотопа в поэзии И. Лиснянской (образы зимней и летней символики) 22
1.1. Пространство города и символика «зимнего пейзажа» (1960-е-1970-е гг.) 23
1.2. Образы «летней» символики в позднем творчестве И. Лиснянской (архетипы «моря» и «берега») 47
Глава 2. Философско-художественные истоки и развитие культурно-исторического хронотопа в поэзии И. Лиснянской 68
2.1. Тема «раздвоенного бытия» в поэзии 70-х - 80-х годов (мотивы сна и зеркала) 71
2.2. Функционально-смысловые особенности культурно-исторического хронотопа 100
2.2.1. Жанрово-композиционные особенности циклической временной модели: поэмы «Круг» и «В госпитале лицевого ранения» 100
2.2.2. Тема «вечного возвращения» и принцип «культурной синхронии» 115
Глава 3. Мифопоэтический хронотоп в поэзии И. Лиснянской 140
3.1. Оппозиция «Дом - Империя»: литературные и мифопоэтические истоки образности 140
3.2. Художественная структура мифопоэтического хронотопа 167
Заключение 204
Список использованной литературы 210
Приложение 240
- Пространство города и символика «зимнего пейзажа» (1960-е-1970-е гг.)
- Образы «летней» символики в позднем творчестве И. Лиснянской (архетипы «моря» и «берега»)
- Тема «раздвоенного бытия» в поэзии 70-х - 80-х годов (мотивы сна и зеркала)
- Оппозиция «Дом - Империя»: литературные и мифопоэтические истоки образности
Введение к работе
Инна Лиснянская - одна из наиболее ярких и самобытных фигур в русской поэзии второй половины XX — начала XXI века. Творчество поэта получило признание и высокую художественную оценку со стороны таких знаковых фигур отечественной литературы, как Б. Пастернак, М. Петровых, А. Тарковский, И. Бродский, А. Солженицын, Б. Окуджава, Б. Ахмадулина, Л. Я. Гинзбург, Л. К. Чуковская, Б. Л. Бухштаб. На сегодняшний день Лиснянская является автором многочисленных поэтических сборников, выпущенных в России и за рубежом, лауреатом Государственной премии РФ (1999), премии имени А. Солженицына (1999) «За прозрачную глубину русского слова и многолетнюю явленную в нем поэзию сострадания», а также премий, присуждаемых журналами «Стрелец» (1994), «Арион» (1996), Дружба народов» (1996), «Знамя» (2000), «Новый мир» (2004).
«Творчество Лиснянской, — писали Юрий Кублановский и Иосиф Бродский, - формировалось во времена, когда обрести внутреннюю свободу и высокое литературное качество было невероятно трудно. Соблазны идеологической конъюнктуры были ей чужды изначально, но и 60-е годы таили свои искусы дозволенной фронды и поверхностного успеха. Лиснянская преодолела всё это, её лирика самовоспитывалась вне рынка сбыта и расчёта на потребителя. С годами — она только всё более соответствовала вдохновению внутреннего сердечного побуждения, всё четче фокусировалась на истинности» (Цит. по: Лиснянская 1990: 31). Первые публикации автора появились в 1948 году в газетных и журнальных подборках, когда молодой поэтессе было 20 лет. Вскоре последовало издание первого стихотворного сборника «Это было со мной» (Баку, 1949). Переезд в Москву и учёба на Высших литературных курсах совпали с выходом трёх поэтических книг, обозначивших начало нового -переломного этапа в творческой биографии автора: «Верность» (М, 1958), «Не просто любовь» (М., 1963), «Из первых уст» (М., 1966). С 1966 по 1978 годы оригинальные стихи Лиснянской практически не публиковались, до печати
4 доходили лишь многочисленные переводы из восточной поэзии. Лишь в 1978
году с большим трудом, путем сокращений и искажений, прошла через цензуру
книга «Виноградный свет». Серьезные последствия имело для поэта участие в
создании бесцензурного альманаха «МетрОполь» (1979 год). После его
публикации И. Лиснянская и С. Липкин по собственному желанию выходят из
Союза писателей в знак протеста против исключения из писательской
организации В. Ерофеева и Е. Попова. Многие стихи поэтессы появляются в
это время в зарубежных эмигрантских журналах («Время и мы», «Континент»),
а начиная с 80-х годов за рубежом издаются её поэтические сборники: книги
«Дожди и зеркала» (Париж, «YMCA-Пресс», 1983), «На опушке сна» (Анн-
Арбор, «Ардис», 1984).
В последние десятилетия творчество Лиснянской стало предметом
пристального внимания критиков. Такой высокий интерес вполне оправдан:
поэзию Лиснянской отличает внутренний динамизм, поступательный характер
творческого роста, причём поздняя лирика поэта, по общему признанию
критики, является вершиной художественного таланта автора и позволяет
говорить о Лиснянской как о знаковой фигуре современной поэзии. К числу
наиболее заметных критических откликов следует отнести статьи
А. Солженицына, И. Бродского, Ю. Кублановского, С. Липкина, Т. Бек,
И. Ростовцевой, которые отмечают присущую лирике поэта религиозную
«сердцевину» (С. Липкин), «напряженное душевное чувство» и «осердеченную
искренность» (А. Солженицын), подчеркнутую традиционность,
приверженность классическим образцам русского стиха (Ю. Кублановский),
«чрезвычайную интенсивность» (И. Бродский) и афористичность (Т. Бек)
лирики. Из небольшого числа обстоятельных критических работ, посвященных
творчеству Лиснянской, особого внимания заслуживают статьи С. Рассадина
(«Поющая в бездне. Портрет поэта на фоне поэзии»), И. К. Лилли
(«Семантика стиха Инны Лиснянской»), И. Ростовцевой («Пространство
лирики»), Г. Ермошиной («Между памятью и временем»), Е. Ермолина («Зима
5 и лето Евы»), Д. Полищука («Как дева юная, темна для невнимательного
света»), Т. Бек («Тайновдохновенная речь»), Ю. Кублановского (рецензия на книги «Ветер покоя» и «При свете снега»). Особое место в критических заметках о поэзии Лиснянской занимают три аспекта — образно-тематическое единство лирики поэта, специфика жанровой системы, субъектная организация художественного мира. Так, критик Е. Ермолин, рассматривая творчество Лиснянской в его целостности и единстве, выделяет ключевые образно-тематические комплексы её лирики: «Самосознание поэта» (рефлексия традиции в раннем и зрелом творчестве); «Путь к Богу» (христианские истоки образности); «Невольный и вольный затвор» (своеобразие отношений лирического Я с внешним миром); «Образ эпохи» (социально-историческое и культурное пространство эпохи); «Магнетический "солонопламенный рай"» (интерпретация биографического мифа); «Прощай, нимфа» (философская проблематика поздней лирики) (Ермолин 2003: 180-188). В статьях Т. Бек обозначаются те области поэтики Лиснянской, в которых наиболее ярко проявилась уникальность, «абсолютная отдельность» авторского таланта: жанровая новизна (например, в таких сквозных лирических жанрах, как «песни юродивой», «элегические оды», «постскриптумы», «лесной триптих», «автопортрет-исповедь»), «гремучая смесь современного жаргона и фольклорной лексики», сложная и пластичная система рифмовки, и т.д. (Бек 2003: 75). Исследователь И. К. Лилли на основе семантического анализа стиховой организации поэзии Лиснянской делает вывод о том, что поэтика автора заметно усложняется к началу 80-х годов, когда Лиснянская активно обращается к крупным формам - поэмам, венкам сонетов (Лилли 1996: 80-88). Ю. Кублановский в анализе стихов Лиснянской обращает внимание на своеобразие её лирического субъекта, отмечая при этом, что для Лиснянской характерно «именно сочетание камерного, интимного, частного - с прорывающейся вдруг эпикой, частной драмы - с трагедией бытия» (Кублановский 1998; 220).
При всем обилии и многообразии литературно-критических статей, рецензий, обзоров следует, однако, признать, что творчество Лиснянской не стало предметом литературоведческого исследования. Художественная значимость творчества поэтессы диктует сегодня необходимость определить роль и место её произведений в литературном процессе второй половины XX -начала XXI века, рассмотреть поэтический мир автора в его целостности и развитии. В образной системе лирики Лиснянской особую значимость обретают художественные категории пространства и времени. Именно обращение к поэтике хронотопа позволяет наиболее отчетливо выявить особенности творческой индивидуальности и основные этапы художественной эволюции поэзии Лиснянской. Сказанным выше определяется актуальность темы диссертации.
Пытаясь определить место поэзии Лиснянской в литературном процессе 1950-х - 2005-х годов, мы сталкиваемся с очевидным противоречием, на которое прямо указывает и сам автор. Складывание оригинальной творческой манеры поэта приходится на период середины 50-х - начала 60-х годов, то есть совпадает хронологически с «поэтическим бумом» «шестидесятников». Однако в личной беседе Лиснянская дала достаточно сдержанную оценку этого явления и подчеркнула, что её отношение к миру и человеку, к истории формировалось в иной «системе ценностей». Знаменательно, что из числа своих современников - поэтов «среднего» поколения - Лиснянская особо выделяет О. Чухонцева, который отрицает собственную причастность к кругу «шестидесятников». «Это совсем другое умонастроение, и я к нему не имею отношения» (Чухонцев 1995: 5). На наш взгляд, при выявлении ближайшего контекста поэта необходимо прежде всего учитывать творческую самоинтерпретацию автора. В истории современной (и не только) поэзии можно обнаружить немалое число примеров, демонстрирующих расхождение между «формальной» причастностью художника к определенному литературному направлению, литературной группе и самим творчеством в его художественной целостности и развитии.
7 Поколение «шестидесятников» оказалось далеко не однородно в своей основе:
поэты, вступившие в литературу на волне этого движения, в действительности существенно разнятся по характеру творческих индивидуальностей, их общественные и творческие позиции далеко не во всём совпадают. Как Лиснянской, так и Чухонцеву оказалось более близко творчество поэтов «старшего» поколения, под влиянием которых молодые авторы приобщались к мировой культуре, литературе, философии. «Во времена моей молодости -конца 50-х - начала 60-х годов — ещё были живы великие поэты, - вспоминал Чухонцев. - Мне повезло, что мои друзья были в основном старше меня, опытней, и я многим обязан им своей невовлеченностью в сугубо поколенческие отношения. То есть меня интересовала духовная вертикаль» (Там же: 5). На иные ценностные и творческие ориентиры ссылается и Лиснянская, творческая биография которой оказалась тесно связана с поэтами, ощущавшими себя младшими современниками серебряного века.
Речь в данном случае идет о так называемой «московской четвёрке» -творческом союзе М. Петровых, А. Тарковского, А. Штейнберга и С. Липкина. «Четвёрка» поэтов, - писал Юрий Кублановский, - была объединена не просто судьбинно, но и творчески; быть может, в условиях свободы они как поэтическая плеяда выявились бы отчетливее, жизнь, однако, загнала их в условия литературного подполья: лишь в преклонные годы получили они возможность (и только отчасти) обнародовать ими в поэзии наработанное» (Кублановский 1997: 234). Начало их близкой дружбы и творческого сотрудничества было положено в годы обучения на Литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов в Москве. Как вспоминал С. Липкин, «поэт-переводчик Вл. Бугаевский назвал нас четверых... квадригой» (Липкин 1997: 12). Образ «квадриги» нередко возникает в воспоминаниях и стихах Липкина. В стихотворении 1967 года «Призраки» поэт сравнивает «четвёрку» друзей-поэтов с «тенями», «обречёнными на бесславье» и немоту. В литературе, требующей от художника идеологической благонадежности, им было
8 позволено существовать лишь в узких рамках переводческой деятельности.
«Мы начинали без заглавий, чтобы окончить без имен» (34)*, — такой горестный
итог предрекла поэтам своего поколения в 1943 году Мария Петровых.
Парадоксально сложилась их литературная судьба: первые книги оригинальных
стихов вышли лишь в начале 60-х годов, совпав с периодом «поэтического
бума» молодых авторов. У Тарковского первая книга стихов «Перед снегом»
вышла в свет в 1962 году, когда ему было 55 лет, у Липкина книга «Очевидец»
была опубликована лишь в 1967 году, когда автору исполнилось уже 56 лет.
Петровых в это время издаёт в Армении небольшую книгу стихов «Дальнее
дерево», половину которой составляют переводы. Штейнберг же ушёл из жизни
так и не издав ни одной своей книги.
Для молодых, начинающих поэтов творчество «старших» оказалось тем
связующим звеном, которое позволяло восстановить утраченную культурную
преемственность, вернуть поэзию в русло общемировой культурной традиции.
Базовый критерий искусства слова, сформулированный А. Тарковским, -
«следование правде», «исполненное веры в ценность каждого движения духа»
(1998. Т.2: 198), - оказался актуальным и для молодых авторов. Следуя закону
«поэтической правды», поэты стремились расширить границы собственного
литературного ареала, установить творческий диалог с прошлыми культурными
эпохами. Укоренённость в культурной традиции можно считать ключевой
художественной доминантой поэзии второй половины XX столетия. Недаром
М. Эпштейн, анализируя особенности развития поэзии 60-х - 80-х годов, писал:
«Если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых
поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении её можно
обозначить как идею культуры... Это та первоочередная и самоочевидная
реальность, через которую поэты просвечивают своё отношение к природе и к
человеку» (Эпштейн 1988: 143). При этом центральное место занимает
Здесь и далее стихи М. Петровых цитируются по изданию: Петровых, М. Предназначенье. Стихи разных лет / М. Петровых; сост.: Н. Н. Глен, А. В. Головачева. - М.: Сов. писатель, 1983. - 207 с.
культурная традиция серебряного века. «Советская поэзия, - считает Е. Рейн, -
была на две трети наследницей акмеизма и на треть — наследницей футуризма» (Рейн 2003: 5). Обобщая творческие тенденции поэзии «бронзового века», современный критик отмечает, что «более чем шестьдесят школ (групп, объединений) русского стиха бронзового века, генетически связанных с манделыптамовско-пастернаковской, кручёно-хлебниковской и клюевской просодиями серебряного века, за сорок лет работы создали небывалое по стилистическому богатству и смысловой глубине «поле русской поэзии». Б. Пастернак, А. Ахматова, А. Кручёных, Н. Заболоцкий были учителями нынешних поэтов» (Лён 1997: 14). Характерно, что для ряда современных исследователей критерий причастности поэта к тому или иному руслу традиции серебряного века становится определяющим фактором в его художественно-эстетической идентификации. К примеру, В. С. Баевский, рассматривая творчество представителей «нового авангарда» (Е. Евтушенко, А. Вознесенский), обращает внимание на то, что «это поколение росло в первую очередь на традиции кубо-футуризма и ЛЕФа, Маяковского и Пастернака» (Баевский 1999: 239). А в работе Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого предпринята попытка объединить поэтов разных поэтических поколений и творческих взглядов на основе их тесной связи с традицией акмеизма. Отголоски традиции неоакмеизма, противоположного как «идеологической поэзии «шестидесятников», так и экспериментаторству неоавангардистов», авторы отмечают, в частности, у А. Тарковского, М. Петровых, С. Липкина, И. Лиснянской, О. Чухонцева, Д. Самойлова, Ю. Левитанского, Ю. Мориц, А. Кушнера, И. Бродского. По мнению исследователей, для этих поэтов характерны сходные эстетические принципы, восходящие к историко-культурной модели «русской семантической поэтики» (Ю. И. Левин, Д. М. Сегал и др.): «ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) цитатный диалог с классическими текстами; стремление обновлять традиции, не разрывая с ними; «необыкновенно развитое чувство
10 историзма... переживание истории в себе и себя в истории»; осмысление
памяти, воспоминания как «глубоко нравственного начала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу...»; внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора» (Цит. по: Лейдерман 2001. Кн.2: 201). Вопрос о «неоакмеизме» в современной поэзии не лишён спорных моментов, однако значимость отдельных аспектов эстетики акмеизма как своеобразной «диахронической культурной парадигмы» (Левин 1974: 47) в процессе формирования целого ряда современных поэтов очевидна. В этом смысле весьма показательно отношение Лиснянской к вопросу о культурной преемственности. По убеждению автора, «новое, как, например, поэзия Бродского, становится жизненным сосудом в организме традиции. Каждый Божьей милостью творец - всегда другой по отношению к писателю-современнику и соседу по времени. У каждого - своя содержательность, а значит, и форма, и музыка слова, то есть предмет и способ называния. Это и есть суть традиции» (Лиснянская 1995: 5). Преемственная связь художника с предшествующей традицией задаёт особый масштаб современности, которая воспринимается не в узких рамках публицистической остроты и актуальности «сегодняшнего дня», но в контексте «большого времени» культуры.
Включённость в культурный универсум предоставляла поэтам «шанс дышать «большим временем», вместо того, чтобы задыхаться в малом, жить в Божьем мире, а не в «условиях эпохи застоя» (Аверинцев 1996: 15). Размышляя над противоречиями эпохи «оттепели», Сергей Аверинцев подчёркивает высокую роль мировой культуры для литературной интеллигенции того времени: «Сокровища мировой культуры - за вычетом того, что чужие люди отобрали нам в паёк, да ещё изжевали своими зубами, - были для нас воистину сокровищем в самом что ни на есть буквальном, этимологическом смысле слова: тем, что от нас скрыли, спрятали, намеренно утаили» (Там же: 16). Сложный процесс возвращения к «культурному словарю эпохи», перекликаясь с эстетическими устремлениями акмеистов начала века, вместе с тем оказался
уникальным культурным и литературным явлением второй половины XX века. По словам Вл. Кулакова, поэты совершили так называемую «культурную эмиграцию», не утратив при этом индивидуальности собственного голоса: «Ощутив себя в... децентрализованном, «разгерметизированном» (А. Найман) мире, поэты находили спасение в культуре, в былой гармонии, - нет, не подражая своим учителям, а как бы проецируя себя в прошлое, в серебряный век, в его культурное пространство» (Кулаков 1995: 207). «Тоска по мировой культуре» и по её изобильному словарю, по её гулкому историческому эхо, — считает И. Роднянская, - была у нас... после катастрофы совсем не тем, чем была она у акмеистов 10-х - 20-х годов: она стала не только тоской по прерванной насильно традиции, но и тоской по полноте человечности. Старый акмеизм «преодолевался» одним тем, что поэтически окликаемое богатство конкретного мира было уже не богатством, которое всегда под рукой, а возвращённым... и потому новым богатством, - если воспользоваться терминологией Кулакова, не повторением, а событием. Оттого-то поэты, работавшие на расширение «сузившегося звука» (О. Мандельштам), припоминавшие старые смыслы и произносившие их «как свои», совпали с эстетической потребностью времени» (Роднянская 1995: 213).
Важно подчеркнуть, что культурный диалог эпох был осмыслен не только как эстетическая, но и как этическая потребность времени, побуждающая человека в преходящем и временном искать вечный смысл, задумываться над коренными вопросами бытия. «Вечность и время, - писал Б. Чичибабин, -находятся в разных плоскостях бытия, но земное время приобретает смысл и сущностное содержание лишь постольку, поскольку оно может соприкасаться с вечностью, быть ей сопричастным» (Чичибабин 1998: 276). Мировая же культура, по мысли поэта, «есть наглядно-слышимо-осязаемое осуществление этой <Божественной. - Б. Ч.> воли, во всяком случае, вслушивание в неё, её исполнение и утверждение. Культура принадлежит вечности и каждого из нас приобщает к Вечной жизни... Культура и есть спасительная красота,
12 включающая в себя и добро, и истину» (Чичибабин 1993: 6). Мысль поэта о
трансцендентной, метафизической природе Культуры оказывается созвучна
художественному мировоззрению Лиснянскои, сущность которого очень точно
определил поэт С. Липкин, назвавший поэзию Лиснянскои «поэзией
виноватости» (Липкин 1997: 490). Подчёркнутая традиционность стихов
Лиснянскои - показатель не только эстетических убеждений автора, но и той
этической доминанты, которая является духовным средоточием подлинной
культуры. По словам Лиснянскои, в основе её поэтического творчества лежат
два онтологических центра - Жизнь, которая «даёт импульс вдохновения», и
Книга как культуриософский символ «непременной связи времён» (Лиснянская
1990: 31). При этом Книга прочно ассоциируется с Книгой Книг, с Библией,
которая для поэтессы «обозначает всё - все мысли, поступки, события,
отношения с миром». «Мне кажется, религиозное самосознание - это прежде
всего совесть, и совесть болящая. А разве может быть искусство без совести —
без чувства вины и жажды искупления?» (Лиснянская 1990: 34).
Таким образом, объектом исследования в нашей работе является поэзия И. Лиснянскои как одно из наиболее значительных явлений в литературном процессе второй половины XX — начала XXI века. В связи с особенностями развития поэзии этого периода творчество Лиснянскои рассматривается как в «близком» историко-литературном контексте, так и в свете «удалённых», «всеобщих» культурных контекстов, относящихся к «надысторическим началам бытия», к культурным архетипам (Хализев 2002: 328).
На фоне широкого многообразия поэтических групп и течений современной поэзии особенно заметным является выделение «неомодернистского» русла (Е. Рейн), за которым, по мнению ряда критиков, просматриваются черты нового «большого стиля». В свете этих тенденций раскрывается феномен поздней лирики И. Лиснянскои и О. Чухонцева, подробно проанализированный в нашей работе. По словам А. Алехина, наиболее ярко приметы этого общего течения (подобного тому, чем был в
13 начале предыдущего века модерн) проявляются начиная с 90-х годов (См.: Алёхин 2005: 60-61). Перечислим некоторые значимые признаки этого «стиля»:
«вещность», осязаемость окружающего мира, предметность образов как отголосок акмеистского наследства;
сопряжение и взаимопроникновение быта и бытия как неразрывных начал человеческого существования;
- сочетание метафизического и лирического, рождающее особое
«искренне-неканоническое» (Т. Бек) прочтение христианской темы;
«хронологический космополитизм», вызванный скептическим осознанием краткости и хрупкости человеческой цивилизации.
Стремление восстановить «распавшуюся связь времён», раздвинуть тесные границы современности побуждает художника экспериментировать со временем и пространством, искать новые формы их соотношения. Приобщение к широкому полю культуры становится возможным благодаря активизации внутренних механизмов памяти и интуиции, позволяющих сопрягать в едином миге настоящее, переживаемую «здесь и сейчас» современность, и прошлое, связанное как с мировой литературной традицией, так и с глубинными культурными архетипами человечества. Рассматривая сложную природу психического процесса человеческой памяти, А. Бергсон писал: «Вне меня, в пространстве, есть лишь единственное положение стрелки маятника, ибо от прошлых положений ничего не остаётся. Внутри же меня продолжается процесс организации или взаимопроникновения фактов сознания, составляющих истинную длительность» (Бергсон 1992: 96). В итоге отрицаются и преодолеваются такие позитивистские характеристики времени, как линейность, однородность, необратимость. В центре внимания оказывается категория «памяти культуры», которая представляет особую актуальность в свете ведущих современных подходов к анализу текста (герменевтический, культурологический, семиотический, интертекстуальный). Одним из исходных положений, раскрывающих суть этого понятия, может служить диалогическая
14 концепция культуры М. М. Бахтина. По мнению ученого, каждое произведение создается как диалогический отклик на произведения-высказывания предшественников и} в свою очередь «провоцирует» новые ответные высказывания. При таком подходе неизбежно возникает вопрос о соотношении современности и памяти культуры. «Большая память» культуры, по мысли Бахтина, не тождественна памяти о прошлом в отвлеченно-временном смысле: время здесь относительно: «То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела возвращения» (Бахтин 1986: 519). С мыслью М. М. Бахтина перекликаются слова Ю. М. Лотмана, который в своей работе «Память в культурологическом освещении» (1985) утверждает, что «культурная память как творческий механизм не только панхронна, но и противостоит времени». «Она сохраняет прошедшее как пребывающее», имеет «континуально-пространственный характер» (Лотман 2000: 674). Пространство же культуры приобретает некоторые функции текста, становится «генератором новых смыслов и конденсатором культурной памяти» (Там же: 162).
Сказанное выше позволяет обозначить предмет нашего исследования: художественная семантика образов пространства и времени поэзии И. Лиснянской.
Материалом диссертации послужило поэтическое творчество И. Лиснянской периода 1950-х - 2005*годов, а также фрагменты переписки и личных бесед с автором.
Целью настоящего диссертационного исследования является многоаспектный анализ образов пространства и времени в поэзии Лиснянской. Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:
выявить художественную значимость образов пространства и времени в поэзии Лиснянской;
охарактеризовать основные принципы моделирования пространственно-временных отношений в ее творчестве;
рассмотреть функционально-смысловые особенности пространственно-временного континуума в поэтическом мире Лиснянской;
выявить исторические, философские, литературные, мифопоэтические истоки образов пространства и времени;
проанализировать структурные особенности пространственно-
временных моделей, специфику их взаимодействия и динамики в рамках
целостной художественной системы поэта.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка с помощью системного анализа образов пространства и времени исследовать специфику поэтического мира Лиснянской, раскрыть значимые принципы художественного мышления автора. Новизна исследования также определяется тем, что в работе прослеживается динамика пространственно-временной образности в поэзии Лиснянской через сопоставление с литературной традицией (А. С. Пушкин, О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак) и с художественным опытом отдельных поэтов второй половины XX века (А. Тарковский, С. Липкин, О. Чухонцев, Б. Ахмадулина, Ю. Мориц, Н. Горбаневская, И. Ратушинская, Б. Чичибабин).
Пространство и время как литературно-художественные категории определились сравнительно недавно и, благодаря широкой исследовательской работе ученых (М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Б. Успенский, В. Н. Топоров и др.), стали одними из самых продуктивных в литературоведении, что во многом объясняется их принадлежностью к числу наиболее общих, универсальных категорий культуры, определяющих «параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта» (Гуревич 1984: 43). В литературных произведениях (прежде всего в лирике) время и пространство реализуются в форме мотивов и образов, которые нередко приобретают символический характер (См.: Хализев 2002: 249). При этом сама структура образа и мотива предполагает соотнесение пространства и времени, их внутреннюю взаимосвязь. В работе «Формы времени и хронотопа в
романе» М. М. Бахтин впервые высказал идею о связи временных и пространственных отношений в художественном хронотопе: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется временем» (Бахтин 1986:121).
Несмотря на непреходящую актуальность тезиса Бахтина о том, что «хронотопичен всякий художественно-литературный образ» (Бахтин 1975: 399), многие ученые в исследовательских целях вполне допускают возможность условного разделения категорий пространства и времени. Так, к примеру, художественное пространство как относительно самостоятельная категория рассматривается в работах Ю. М. Лотмана («О понятии географического пространства в русских средневековых текстах»; «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя», «Заметки о художественном пространстве»), В. Н. Топорова («Пространство и текст»), Д. Н. Замятина («Метагеография: Пространство образов и образы пространства», «Феноменология географических образов»), О. А. Лавреновой («Географическое пространство в русской поэзии XYIII - начала XX вв. (Геокультурный аспект)»), а также в различных научных сборниках, посвященных проблеме семиотики пространства (например, «Семиотика пространства: сб. науч. тр. межд. ассоц. семиотики пространства / под ред. А. А. Барабанова. Екатеринбург: Архитектон, 1999»). Категория художественного времени становится предметом самостоятельного анализа у Д. С. Лихачева («Поэтика художественного времени»), Б. А. Успенского («История и семиотика (Восприятие времени как семиотическая проблема)»), В. Н. Ярской («Художественное время»), Б. Иванова («Категория времени в искусстве и
17 культуре XX века»), Д. Н. Медриш («Структура художественного времени в фольклоре и литературе»).
В настоящей работе художественные категории пространства и времени рассматриваются в функционально-смысловом единстве, что позволяет осмыслить образную систему поэзии Лиснянской в рамках более крупных типологических моделей, актуальных для творчества данного автора. Исходными структурными моделями художественного пространства-времени в творчестве Лиснянской являются:
линейное время - замкнутое / непроницаемое пространство
циклическое время - открытое / проницаемое пространство.
Они наполняются смысловым объемом и функциональной значимостью, реализуясь в рамках тематических моделей хронотопа:
биографического;
исторического;
культурно-исторического;
мифопоэтического.
Таким образом, в творчестве поэта выделяются так называемые
«объемлющие», «доминантные» (М. М. Бахтин) модели хронотопов, каждая из
которых обладает собственным набором художественно-семантических
признаков, определяющих характер пространственно-временных отношений в
пределах данной модели. При этом «доминирующие» модели хронотопов
существуют не изолированно, а находятся в непрерывном взаимодействии друг
с другом, суть которого, вслед за Бахтиным, можно определить с помощью
понятия «диалог»: «Хронотопы могут включаться друг в друга,
сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться,
противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях...» (Бахтин 1975: 401). В свете нашего исследования диалогическое взаимоотношение различных типов хронотопа следует понимать в двух
18 аспектах. Во-первых, это взаимопроникновение различных по своей природе и
структуре хронотопов в едином лирическом пространстве произведения
(биографический - исторический - культурный - мифопоэтический). Кроме
того, речь идет о диалоге между метатекстом и прототекстом культуры в
различных его проявлениях (чужая речь / чужое слово, цитата, реминисценция,
аллюзия, различные элементы техники стихосложения — стихотворный размер,
ритм, рифма, строфа и т.д.). В итоге система пространственно-временных
координат, в которых существует поэт, интегрируется в новую сложную
систему, в которой начинают действовать «законы когерентности»:
пространственные и временные планы текстов начинают взаимодействовать
друг с другом. «При этом прототексты как «кирпичики» новой системы
сохраняют свою «историю» - память о мире и времени «первосказания»»
(Кузьмина 2004: 30-31).
Методологическую базу настоящей работы составляют фундаментальные
исследования в области художественного пространства и времени (работы
М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, 3. Г. Минц, Б. А. Успенского,
А. Я. Гуревича, Вяч. Вс. Иванова), теории мифопоэтики (труды А. А. Потебни,
A. Н. Веселовского, М. Элиаде, Е. М. Мелетинского, М. Л. Гаспарова,
А.Хансен-Леве, В. Н. Топорова), мотивного анализа (исследования
Ю. К. Щеглова, А. К. Жолковского), а также сочинения русских религиозных
мыслителей - Н. А. Бердяева, П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева,
С. Н. Булгакова. Особое место в свете современного интегративного подхода к
гуманитарному знанию занимает методология моделирования культурно-
географических образов (работы Д. Н. Замятина, О. А. Лавреновой,
B. Л. Каганского, И. Т. Касавина). Наряду с этим, богатый методологический
материал представляют работы по теории и истории лирики
(В. М. Жирмунский, Ю. Н. Тынянов, Л. Я. Гинзбург, М. Л. Гаспаров,
Ю. М. Лотман, В. Е. Холшевников, Н. Д. Тамарченко и др.).
19 В работе применяются различные методы исследования, выбор которых
обусловлен характером материала и конкретными задачами
литературоведческого анализа. Нами использовались историко-генетический,
сравнительно-исторический, системно-типологический, интертекстуальный
методы исследования, а также метод целостного анализа художественного
текста.
Теоретическая значимость работы состоит в углублении принципов анализа пространственно-временных образов в лирическом произведении, а также в дальнейшем развитии принципов интерпретации художественного текста в культурно-историческом и мифопоэтическом аспектах.
Практическая значимость. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы при разработке лекционных курсов по современной русской поэзии, спецкурсов по русской литературе второй половины XX - начала XXI века, проблемам пространства и времени в поэтическом тексте, а также при подготовке научных изданий произведений Лиснянской.
Апробация результатов исследования осуществлялась на кафедре литературы Волгоградского государственного педагогического университета, в ходе обсуждения проблем на методических семинарах, на итоговых научно-исследовательских конференциях. Основные положения диссертации нашли отражение в 11 публикациях. Материалы исследования были изложены в докладах на VIII и IX научных конференциях молодых исследователей-филологов (ноябрь 2003, 2004 гг.), Международной научной конференции «Антропоцентрическая парадигма в филологии» (Ставрополь, 2003), Северо-Кавказской региональной научно-практической конференции «Фольклор: традиции и современность» (Таганрог, 2003), Международных конференциях «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2003, 2005 гг.), Всероссийской научной конференции «Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты» (Магнитогорск, 2004), III Международной
20 конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва,
2004), Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад:
Пространство русской литературы» (Волгоград, 2004 г.),
На защиту выносятся следующие положения.
1. Образы пространства и времени являются важной составляющей
поэтического мира И. Лиснянской в его эволюции от 50-х годов XX века к
началу XXI века. Структурно-тематические модели пространства-времени
образуют в ее поэзии сложное диалектическое единство, при этом в различные
периоды творчества можно выделить «доминирующие» типы хронотопа.
2. В поэзии Лиснянской 50-х — 70-х годов преобладает исторический тип
хронотопа, актуализированный в городском локусе с характерными для него
атрибутами пространства. «Антимиру» Города противопоставлена реальность
Высшего порядка, которая проецируется либо на мифологизированный
«южный» локус детства, либо на текст мировой культуры.
3. В рамках культурно-исторического хронотопа поэзии Лиснянской
можно обнаружить синтез линейной и циклической моделей времени.
Способами его организации являются мотив «вечного возвращения» и принцип
«культурной синхронии» (И. Седых), которые реализуются как на жанрово-
композиционном уровне («венки сонетов»), так и на уровне образной системы
(актуализация культурных мифологем).
4. Своеобразие исторического мышления автора заключается во взаимном
пересечении «горизонтали» Истории и метафизической «вертикали» Вечности.
Таким образом на новом историческом витке Лиснянская воспроизводит тот
тип хронотопа, который характерен для средневековой модели
мировосприятия.
5. Культурно-историческая модель хронотопа зрелого творчества
Лиснянской обусловила переход в ее позднем творчестве к мифопоэтической
21 пространственно-временной структуре (сакральный Центр - профанная
периферия). Эта структура сформировалась как синтез широкого пласта
традиций (исторических, мифологических, литературных).
Структура работы определяется поставленной целью и задачами,
характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трёх
глав, сопровождаемых примечаниями, заключения, списка используемой
литературы (349 наименований) и приложения.
Пространство города и символика «зимнего пейзажа» (1960-е-1970-е гг.)
Образ «зимнего города» прочно закрепляется в стихах Лиснянской с конца 50-х годов, то есть с того момента, когда поэт окончательно переезжает из Баку в Москву. Сложный процесс художественного освоения автором геокультурного пространства России как «северной страны» раскрывается в поэтических сборниках «Виноградный свет» и «Дожди и зеркала», которые охватывают почти двадцатилетний временной отрезок (конец 50-х - 70-е годы). В стихах поэта этого периода доминирует зимняя метафорика, которая традиционно воплощает тему русского национального пейзажа. Зима связана в национальном сознании с «глубочайшим обнажением души русской природы», с тем «посмертным» её состоянием, которое наиболее всесторонне запечатлелось в нашей поэзии» (Эпштейн 1988: 169). Зимние образы имеют у Лиснянской устойчивое пространственное закрепление, соотносятся с глубокой традицией геокультурной самоидентификации России. Исследованию этой проблемы посвящен обширный круг специальных работ !. В XYIII и XIX вв. в мировом геокультурном пространстве укореняется самоопределение России как северной страны, а в поэзии образ Севера становится устойчивым синонимом России. Примечательно, что в начале XX века Россия в поэтических текстах «сдвигается к юго-востоку», перестаёт отождествлять себя с Севером, закрепляя за собой самоназвание Азия, сохраняя при этом акцент на идее обширности, бескрайности российского пространства (См.: Лавренова 1998: 30, 39). Лиснянская актуализирует наиболее значимые природные и культурные образно-символические характеристики России, но вместе с тем устойчивые атрибуты российского национального пейзажа претерпевают в её стихах существенную смысловую трансформацию за счёт их включения в контекст урбанистической образности с проекцией на историческую реальность эпохи. Так, широта российских просторов сменяется теснотой, замкнутостью, мотив пути / дороги приобретает обобщенно-метафорическое значение: семантика движения практически полностью устраняется, заменяется неподвижностью, статичностью. Кроме того, особую роль в стихах поэта приобретает пространственная оппозиция Север — Юг, которая соотносится с двумя типами лирических пейзажей - «зимним» и «летним». Каждый из них формирует соответствующие образные ряды: Выразительным примером художественного соотношения образно-тематических пар может служить стихотворение 1969 года «Иней», в котором возникает образ Дома с характерными атрибутами зимнего лирического пейзажа: на «прямоугольнике окна» иней «рисует» образ зимнего ангела с белоснежными крыльями. Примечательно, что лирическая героиня проецирует на этот мифологический персонаж собственное эмоциональное восприятие «чужого» для неё пространства Города: «Чужого ангела я глажу / По белоснежному крылу». Мотив одиночества и образ чужого Дома в итоге получают дополнительный смысловой импульс: поэт разлучён со своим истинным ангелом-хранителем, оставшимся за пределами северного города — на тёплом южном взморье. Неподвижности как лейтмотиву стихотворения (замкнутость в тесных пространственных границах Дома и Города) противопоставляется мотив «окна памяти», сквозь заснеженное стекло которого поэт созерцает милые сердцу образы из детства: тёплый бакинский Дом, увитый виноградной лозой, и морской берег, «где светит солнце внутри лилового пятна»: Образ прошлого в итоге трансформируется в художественном сознании автора в образ-мечту, в образ-миф о недостижимом идеале бытия. Южная и морская символика окрашивается в стихах поэта в мифологические тона и ассоциативно сближается с образом «утраченного рая». Эта особенность художественного мировидения Лиснянской отмечена во многих лирических посвящениях поэту, как, например, в стихотворении Марии Петровых, в котором возникает характерный мотив воспоминания-грёзы о «потерянном» морском рае: (1971)(142) Бережно сохранённый в душе поэта «виноградный свет» памяти о «детстве чудном» создаёт особый эмоциональный фон стихов конца 50-х - 70-х годов. Сквозь призму этого биографического мифа о «южном рае» героиня Лиснянской воспринимает реальность настоящего, обнаруживая тем самым резкую дисгармонию между пространством города и идеалом детской мечты. В сборнике «Виноградный свет», включающем произведения 1960-х — начала 1970-х годов, эти два мира - реальный и идеальный — ещё сосуществуют. В сборнике «Дожди и зеркала» (1975 - 1979 гг.) в центре внимания оказывается уже «страшный мир» города, а отсутствие южной символики лишь подчёркивает катастрофичность обступающей поэта реальности.
Образы «летней» символики в позднем творчестве И. Лиснянской (архетипы «моря» и «берега»)
Образы летней символики начинают заметно доминировать в позднем творчестве Лиснянской, в стихах 90-х годов. Свойственная поэзии автора образная дифференциация лирических пейзажей (зимний - летний) приобретает в этот период новый смысл, порождённый усилением религиозно-философской проблематики, в частности, активным обращением поэта к философской антиномии Время - Вечность. В поэтическом мире Лиснянской отчётливо прослеживается традиция христианской метафизики времени, согласно которой Бог вне времени - в Вечности, смерть же есть конец Времени и преддверие Вечности, вечного духовного инобытия. Смерть понимается как рубеж, за которым открывается не тьма и пустота, а свет - символ вечной Жизни: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» [Иоанна 8: 12]. «Наш путь вдвоём не грешен и не свят. / Давай с тобой мечтательно условимся, / Что превратимся не во прах, а в свет I И в новых отражениях преломимся» («На последнем пикнике», 1999) (397)5. В поздней лирике поэта выделяется широкий круг образов и мотивов, восходящих к евангельской идее бессмертия, например мотив жатвы, который особенно часто звучит в стихах Лиснянской рубежа веков: «Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут; ибо в этом случае справедливо изречение: «один сеет, а другой жнёт» [Иоанна 4: 36-37]: Центральной темой в стихах этого периода становится тема неравного поединка человека с безжалостным Временем, которое «отнимает с улыбкою хама / Рыбу у моря, а человека у храма, / Воду у рек ./ У земли плодоносную почву». Исход поединка предопределён верой поэта в вечность жизни, бессмертие Духа, что, однако, не снимает трагического звучания, ведь путь преодоления Смерти «усильем Воскресенья», по мысли поэта, есть путь жертвенный, открывающий свет того «чудного измеренья, где ничего, кроме праха, у нас не отнимет могила». Евангельская символика в системе образов поздней лирики поэта органично соотносятся с двумя смысловыми планами: с обширной мифопоэтической и литературной традицией, с одной стороны, и с биографическим контекстом — с другой. Примечательно, что Лиснянская активно обращается к образам и мотивам, которые, восходя к мифопоэтическим истокам, получили достаточно широкое осмысление в поэзии. Как, например, мифологема бабочки, воспринятая Лиснянской с учётом поэтической образности А. Тарковского: «Считалка-стуколка, / Трёхкратный молоток. / Пространство - куколка, / А время - мотылёк» (383). Поэтическому миру Лиснянской оказывается близка художественная философия времени / вечности, свойственная творчеству Тарковского. Обращаясь к поэтическому мифу о бабочке-Психее, Лиснянская развивает идею относительности категории времени. Мгновение жизни мотылька - метафора человеческой жизни - приравнивается к вечности («Не бабочка ли связь мгновенья и бессмертия?»). В стихотворении «Крапивница», посвященном Тарковскому, образ бабочки - души поэта - становится источником мифологической символики, в свете которой раскрывается тема бессмертия как вечного возрождения и обновления жизни: Надгробный крест развёл две белые руки. (250) Мифологема «вечного возрождения» включается поэтами в единый тематический комплекс, включающем в себя образы и мотивы летней символики: берег, река, море, солярная метафорика, мотив «детского рая». Следует особо отметить, что в творчестве Тарковского этот образно-тематический комплекс является тем внутренним смысловым центром, который определяет единство художественного мира поэта. Лирический герой его стихов свободен от осознания быстротекучести, конечности своей жизни. Он ощущает себя «посредине мира», в бесконечной цепи, связующей два космоса бытия, объединяя небесный и земной миры, прошлое и грядущее: («Жизнь, жизнь», 1965) (1,243) Образ берега жизни становится сквозным в стихах А. Тарковского, И. Лиснянской, а также в поэзии С. Липкина, причём обращение к образу оказывается прочно сопряжено с семантикой «даты». Речь идёт о стихотворении Липкина «24 июня 1985 года», которое своеобразно рифмуется со стихотворениями Тарковского «25 июня 1935 года», «25 июня 1939 года». Датировка, вынесенная в заглавие, скрывает в себе глубокий смысл. В ней закодированы одновременно даты рождения трёх поэтов - А. Ахматовой (23 июня), И. Лиснянской (24 июня), А. Тарковского (25 июня). Символично, что у Тарковского и Липкина мотив рождения соотносится с темой предчувствия смерти, например, у Тарковского: «И страшно умереть, и жаль оставить / Всю шушеру пленительную эту» (1, 57). Герой Липкина подводит итог собственной жизни, готовит себя к уходу в мир небесный, который осознаётся им как продолжение земного бытия: «Забыв о глиняном непрочном грузе, / И там босыми лёгкими ногами / Коснусь голубизны, приближусь к Рузе, / Изогнутой живыми берегами» {278)
Связанные воедино смерть и рождение создают ощущение «полной меры» бытия, вечного продолжения жизни. При этом у обоих поэтов мотив смерти-рождения окрашен в тона тихой скорби и грусти от невозможности преодолеть внутреннюю привязанность к земной жизни в её самых будничных проявлениях. Так, у Тарковского поэт - наследник Словаря - связан неразрывной «корневой связью» с земным бытием, ему «страшна неземная судьба». Поэтому так дорог ему каждый миг бытия, даже самый обыденный и прозаический: «Ещё любил я белый подоконник, / Цветок и воду, и стакан гранённый, / И небосвод голубизны зелёной». Лирический герой Липкина испытывает «и к здешнему миру причастность, и с миром нездешним родство».
Тема «раздвоенного бытия» в поэзии 70-х - 80-х годов (мотивы сна и зеркала)
Наметившийся в поэзии Лиснянской конца 60-х годов конфликт между экзистенциальным временем поэта и внеличностным временем эпохи «жертв и палачей» достигает своей кульминации в стихах 70-х — 80-х годов: «И мечется душа уединённая / От времени всеобщего устав...» (145). Духовная потребность поэта жить по своим «внутренним часам» вопреки общему ритму «больного», «вывихнутого» времени эпохи побуждает его отгородиться от внешней реальности, замкнуться в своём мире: «С достигнутой в страданьях простотой / Прими явленья внешнего избыток, / Но никогда за собственной чертой / Что-либо взять не совершай попыток» (34). Лирический субъект этого периода существует в порубежном состоянии, находится как бы на границе двух миров. Нарушение целостности и единства бытия порождает трагическую расщеплённость сознания («в разъятом на куски сознанье»), размывает чёткие границы между пространствами жизни и смерти: «А может быть, я всё же умерла, / И позабыли в похоронной спешке / Завесить роковые зеркала...»; «Здесь я иль ушла»; «Я существую и не существую» (230-235). Пространство города представляет собой внешний созерцаемый пласт реальности, однако авторским сознанием оно воспринимается как ирреальное, приближенное к инфернальному пространству небытия, смерти. Метафизическое пространство рождается в воображении художника и оказывается более реальным, чем эмпирическое, так как именно в сверхреальности открывается то подлинное бытие, которое освобождает от власти «общего» времени и приобщает к духовному Абсолюту. Образным воплощением темы является символический комплекс сон - зеркало, семантика которого напрямую связана с идеей разделения реальности па. явь («здешний» мир) и сон (потустронний мир).
Пространство Яви воспринимается лирическим субъектом как фальшивое, искажающее истинную суть вещей. Подлинное Я человека, его божественная сущность скрывается в иллюзорном мире за маской, личиной.
Развивая тему поддельного, вымышленного бытия, Лиснянская активно обращается к философско-художественной оппозиции лик / лицо — личина, истоки которой восходят к глубокой религиозно-философской традиции. Так, согласно философской концепции П. А. Флоренского, выделяются три уровня явления абсолютного в эмпирической личности: лик, лицо и личина. Понятие лика выражает онтологическую проявленность, лицо символизирует индивидуализированное эмпирическое, личина — полную противоположность лику, блокирующую явление абсолютного. Флоренский соотносит образы лика и лица с христианскими понятиями «образ Божий» и «Божье подобие», полагая, что «под первым должно разуметь нечто актуальное - онтологический дар Божий, духовную основу каждого человека, как такового», тогда как под вторым - «потенцию, способность духовного совершенства, силу оформить всю эмпирическую личность, во всем ее составе, образом Божиим, то есть возможность образ Божий, сокровенное достояние наше, воплотить в жизнь, в личность, и таким образом явить его в лице» (Флоренский 1996. Т.2: 433). Учение Флоренского о лике как мифе личности, об иконичности личности в символической трактовке мифа находит наиболее последовательное продолжение в работах А. Ф. Лосева. Учение о лике является центральной темой в его метафизике личности и развивается им в контексте философии мифа. По мнению современного исследователя, Лосев, в отличие от Флоренского, строго не разграничивает понятие «лик» и «лицо»: тело в определённом смысле и есть сама душа, её живой лик (Семаева 1993:208).
В поэтическом мире Лиснянской образы лика и лица выступают как семантически близкие и резко контрастируют с образом личины — мнимого проявления личностной сущности. С трансцендентальной эстетикой лица в поэзии Лиснянской тесно соотносится образ зеркала, который выполняет роль границы, маркирующей вход в метафизическое бытие. Одна из центральных функций зеркального отражения заключается в удвоении пространственных характеристик отражаемого объекта. Семантика зеркала, таким образом, позволяет актуализировать тему двойника и спектр художественных значений, сопряжённых с философией Другого. Следует особо отметить, что тема «двойного» бытия, реализуемая посредством зеркальной образности, получает широкое развитие и в стихах О. Чухонцева периода 70-х - 80-х годов.
Смысловые переклички образов и мотивов в творчестве двух поэтов — чрезвычайно значимый момент, свидетельствующий не только о творческой близости авторов, но и об общности художественного восприятия действительности. Чухонцеву, как и Лиснянской, присущ глубоко личностный - субъективный - взгляд на природу исторического времени. Поэт утверждает, что «человек должен жить по своему уставу, по своим часам» (Чухонцев 1998: 8). Несовпадение с «общим» временем эпохи стимулирует раздвоенность сознания и бытия, поиск «сущности иной» как спасительной альтернативы реальному пространству-времени. Характерно, что оба поэта настойчиво обращаются к образу толпы и мотиву обезличивания. Причём их появление и широкое распространение обусловлено не только историческим императивом, но и прочной генетической связью с предшествующей литературной традицией.
Оппозиция «Дом - Империя»: литературные и мифопоэтические истоки образности
Вопрос о роли и месте художника в истории отличается непреходящей актуальностью в литературе и искусстве в целом. Каждая эпоха ставит художника перед лицом сложного нравственного выбора: принять ли позицию активного «участника» истории, который пытается изменить направление её движения, поменять «распорядок действий», либо позицию «свидетеля», который постигает ход исторических событий не в социальных, а в метафизических координатах бытия, проживает историю «изнутри» — через приобщение к духовному источнику художественного вдохновения. Для творческой личности Лиснянской этот выбор всегда был очевиден. Сама поэтесса откровенно признаётся в том, что в отношении к общественной действительности её никогда не покидало чувство «природной поперечности»: «Стремление никуда не входить, ни в чём не участвовать было вдохновлено 1-ым Псалмом Давида: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей» (Лиснянская 1994: б). Поэту, по мысли Лиснянской, Божественной волей предрешено одиночество, которое принимается художником как высший
Дар, ниспосланный Создателем. «Одинокий дар» - такое самоопределение даёт поэт своему творчеству. С конца 80-х годов в стихах Лиснянской тема одиночества приобретает религиозно-философские очертания и сближается с христианской традицией уединения / отшельничества, в котором поэт видит путь самоуглубления и приобщения к полноте бытия - к таинству священной тишины и покоя. Поэтические циклы «Ветер покоя», «Глухая благодать», «Тихие дни и тихие вечера», написанные на исходе XX века, можно считать своеобразной кульминацией этих размышлений. «Глухая благодать» переделкинского леса, в котором затерялся дом поэта, не отделяется окончательно от внешнего мира, но меняется сам диапазон его лирического восприятия: замкнутое в пределах переделкинского леса, пространство понимается как своеобразная модель Вселенной, цельный и гармоничный культурный универсум: «Жизнь моя, чье расстоянье / От крылечка до ворот, / Всё же мир расширить тщится / Мира книжного за счёт, / Где семи ветров дыханья, - / Я на мифы мастерица» (471). В поздних критических отзывах на поэзию Лиснянской неоднократно отмечалось, что «её мир лишён обильного человеческого присутствия. Почти пустынен... Лиснянская вдали от людей, но пребывает в большом времени, откуда и смотрит на то, что сегодня происходит» (Ермолин 2003: 183). Вспоминая о сложных годах творческого безмолвия, Лиснянская писала: «Я лично этот период моей жизни считаю благословенным, несмотря на всяческие трудности. Внутренне я чувствовала себя свободной, как никогда. Да и разрушенная связь с издательствами прибавляла к этой свободе свободное от переводческой работы время. Очень много писалось, а это для меня наивысшее наслаждение» (Лиснянская 1990: 30- 31). Творческое самоуглубление становится формой духовного участия поэта в истории, а чувство одиночества — способом обретения творческой независимости и внутренней свободы, которая выше и значительнее свободы внешней: «Мне достаточно свободы внутренней, / Внешней не бывает никогда», - к такому выводу приходит поэт.
Тема одиночества художника имеет глубокую связь с литературной традицией, отголоски которой отчётливо звучат в стихах Лиснянской. Многие учёные, занимавшиеся исследованием этой темы в контексте истории русской литературы, отмечали её глубокие культурно-исторические корни, связанные с традиционным восприятием сакрального статуса поэзии и особой роли поэта в иерархической структуре общества. Существенный интерес в этой связи представляют рассуждения Ю. М. Лотмана о сложившейся в постпетровской литературе системе отношений Поэт — Государство, при которой поэт — как хранитель трансцендентного знания - стремиться обособиться от государства, желающего «присвоить себе авторитетность поэтического слова». Начиная со второй половины XYIII века общественный авторитет государства снижается, одновременно происходит процесс отделения поэзии от государства и превращение её сначала в самостоятельную, а затем и в противостоящую силу. Поэзия занимает в общественном сознании вакантное место духовного авторитета (Лотман 1997: 121-123). В атмосфере тоталитарного государства проблема нравственного выбора, свободы и духовной независимости поэта от власти воспринимается наиболее остро, поэтому в поэзии XX века тема творческой свободы художника от социально-идеологического императива приобретает особую актуальность. Традиционная для русской поэзии тема свободного и одинокого художника получает новый творческий импульс: она перерастает социально-исторические границы эпохи и оказывается предметом философско-художественного осмысления, возвращает поэтов к «вечным» спорным вопросам литературы - о назначении искусства, роли поэта в истории и т.д. Пожалуй, одну из крайних позиций в этом вопросе занимает И. Бродский.
