Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Художественные категории пространства и времени в сборниках З.Н. Гиппиус «Собрание стихов. 1889-1903» и «Собрание стихов. 1903-1909» 21
1.1. Пространство лирического героя 21
1.1.1. «Келейное пространство» и смежные образы 23
1.1.2. Поэтика «начала» и «конца» 31
1.2. Метафоры времени. Семантика образов «цветок», «свет», «слово», «смерть» 80
1.3. Целостная пространственно-временная картина мира в дореволюционных сборниках 97
Глава II. Художественная структура пространственно-временной модели в сборнике «Последние стихи. 1914-1918» З.Н. Гиппиус 106
1. Структура художественного пространства в «Последних стихах»; апокалипсическая топология 106
2. Линейная и циклическая модель художественного времени в «Последних стихах» 118
З. Эсхатологический хронотоп «Последних стихов» 126
Заключение 146
Список использованной литературы 151
- Пространство лирического героя
- Метафоры времени. Семантика образов «цветок», «свет», «слово», «смерть»
- Структура художественного пространства в «Последних стихах»; апокалипсическая топология
- Линейная и циклическая модель художественного времени в «Последних стихах»
Введение к работе
Творческое наследие Зинаиды Николаевны Гиппиус, в котором так ярко проявились духовные и эстетические искания Серебряного века, весьма богато и многообразно. Его научное исследование начато в отечественном литературоведении относительно недавно, и многие грани художественного мира 3. Гиппиус исследованы явно недостаточно. Прозаик, драматург, литературный критик, публицист и религиозный мыслитель, наконец, «собиратель литературных сил» и просто яркая фигура, воплощавшая в себе одну из граней своего времени — все это «лики творчества» «декадентской мадонны», как ее называли. Однако в сознание современников и в историю литературы 3. Гиппиус вошла, прежде всего, как поэт. И в ретроспективном осмыслении истории русской литературы конца XIX — первой половины XX века отчетливо осознается значимость лирики 3. Гиппиус. Однако ее поэтическое наследие исследовано далеко не полно.
Продуктивным представляется обращение к изучению образного строя поэзии 3. Гиппиус, а именно к такой его важнейшей составляющей, как система образов пространства и времени. Такой аспект исследования поэтики лирического текста Гиппиус обусловлен особой значимостью временных и пространственных категорий в художественном мире поэта переломной эпохи. Исследование пространственно-временных моделей позволяет выявить основные параметры художественного мира лирики 3. Гиппиус и особенности ее эволюции.
Мы сочли уместным сделать акцент на поэтике времени и пространства не только потому, что наличие определенного ракурса позволяет провести более глубокое исследование, но и потому, что именно время и пространство стали одной из ведущих тем искусства XX века, наиболее полно выражающих его философские и эстетические поиски.
Обращение к исследованию образов пространства и времени в лирике поэта-символиста раскрывает новые горизонты способов видения мира и конструирования художественного пространства-времени, присущего литературному течению символизма. Отражение мировоззренческой системы соответствующей культуры, мироощущения и миропонимания эпохи неразрывно связано с онтологическими категориями пространства и времени, которые так или иначе воплотились в поэтическом материале художника слова.
Процесс изучения понятий художественного пространства и времени эпохи начала XX века не завершен, он пребывает в развитии, в силу чего пока предстает противоречивым, многоплановым и неопределенным. Изучение образов пространства и времени в лирике одного поэта представляется интересным благодаря актуальности проблем, связанных с художественными тенденциями начала XX века, с необходимостью выработки единого категориального аппарата, терминологии и устойчивых пространственно-временных моделей, функционирующих во всем корпусе поэзии данной эпохи. Сказанное выше является свидетельством актуальности темы диссертационного исследования.
Степень изученности проблемы. Творчество З.Н. Гиппиус необычайно многосторонне. Этим объясняется значительное количество посвященных ей работ историко-философского, историко-культурного, литературоведческого, биографического характера. Творчество З.Н. Гиппиус стало предметом научного осмысления еще при жизни поэта в России; затем на протяжении полувека на родине о ней просто молчали, а в Европе и США ее творческое наследие тщательно изучалось.
Начиная с 50-х годов XX века, стали появляться работы зарубежных исследователей, посвященные творчеству З.Н. Гиппиус. В Калифорнийском университете наследие З.Н. Гиппиус осваивали Олег Маслеников и Ольга Матич. Труды О. Масленникова посвящены литературно-критическим работам русской эмигрантки, изучению её религиозно-философских взглядов,
экспериментам Гиппиус в области стиха. О. Матич в работе «Теория и практика любви» рассматривает мифопоэтические аспекты лирики Гиппиус, в последующих работах анализирует стиль поэзии Гиппиус в контексте стиля эпохи, прослеживает наследование традиций русской литературы XIX века, рассматривает символику круга в поэзии З.Н. Гиппиус. Первым серьёзным исследованием творчества З.Н. Гиппиус в широком историческом, биографическом и философском контексте стала работа профессора Иллинойского университета Темиры Андреевны Пахмусс «Zinaida Hippius: An intellectual profile» (London; Amsterdam, 1971), в которой сделаны наблюдения об эволюции творчества, определено своеобразие художественного метода З.Н. Гиппиус. Т.А. Пахмусс также принадлежит заслуга публикации произведений, хранившихся в парижских архивах Мережковских, работа над датировкой многих поэтических и прозаических трудов З.Н. Гиппиус, осмысление религиозных взглядов поэта. Последняя книга Т. Пахмусс «Зинаида Гиппиус: Hypatia двадцатого века», изданная в 2002 г., содержит много ценных выводов, в том числе литературоведческий анализ лирики З.Н. Гиппиус. В 1980 году в США вышла книга воспоминаний секретаря Мережковских Вл. Злобина «Тяжелая душа», содержащая рассказ о личности З.Н. Гиппиус и анализ её лирики, психологический комментарий к её стихам. Современная исследовательница Стилиана Милкова из американского университета Беркли изучает вопросы веры и эроса, а также андрогинную природу лирического субъекта поэзии Гиппиус.
Еще в годы творческой жизни 3. Гиппиус в России до эмиграции (с 1886 по 1921 гг.) началось исследование ее творчества. В этот период вышло более 200 критических работ, посвященных литературным трудам З.Н. Гиппиус. Это большей частью многочисленные рецензии на издававшиеся сборники стихов, книги рассказов, повести и романы, а также полемические отзывы на статьи Антона Крайнего (псевдоним З.Н. Гиппиус). Это работы современников поэта:
В. Брюсова, Е. Лундберга, А. Белого, А. Волынского, А. Измайлова, И. Анненского, Д. Святополка-Мирского.
В советское время эмигрантка З.Н. Гиппиус оценивалась в России однозначно как «упадочный символист», отношение к ней было резко негативным по политическим соображениям. В этот период о ней написано более 150 работ, большая часть которых — прижизненные оценки творчества в зарубежной публицистике и результат возросшего интереса к исследованию наследия З.Н. Гиппиус за рубежом после ее смерти в 1945 году. В России только в 1980-х годах начинают появляться статьи, чаще обзорного характера, о её личности, творчестве и религиозных взглядах в журналах «Даугава», «Наше наследие» и др. В современном мировом литературоведении уже насчитывается несколько сотен работ о личности и творчестве З.Н. Гиппиус. В период возвращения литературы русского зарубежья большинство статей были посвящены общему обзору биографии и творческой судьбы писательницы (Н.А. Богомолов, Е.Я. Курганов, А.Н. Николюкин и др.), а также осмыслению её поэзии (В.А. Мескин, Н.И. Осьмакова, Н.Н. Нартыев, А.Л. Соболев и др.), публицистики (А.В. Лавров и др.), дневников (М.М. Павлова и др.), рассказов и романов (В. Ученова, Н.В. Кононова и др.)
Религиозно-философские взгляды З.Н. Гиппиус в контексте «нового религиозного сознания» нашли отражение в работах наших современников С.Н. Савельева и П.П. Гайденко. Новейшее осмысление особенностей многогранного творчества З.Н. Гиппиус представлено в коллективной монографии «Зинаида Гиппиус. Новые материалы. Исследования», изданной по материалам первой международной конференции, посвященной ее творчеству (1998 г.). В работах проанализированы биография и творческий путь З.Н. Гиппиус, особенности ее прозы, поэзии, публицистики и литературной критики.
В XXI столетии в отечественном литературоведении возрос научный интерес к творчеству З.Н. Гиппиус. В 2000 году защищены три кандидатские
диссертации по творчеству З.Н. Гиппиус, две из которых посвящены поэзии: это работы Я.В. Лейкиной «Поэтический мир Зинаиды Гиппиус 1889-1919» (Смоленск, 2000) и Н.Г. Мартыновой «Творчество Зинаиды Гиппиус: поэтика лирических жанров» (Астрахань, 2000); в работах исследуется философское содержание стихов, психологические «откровения» лирического героя, своеобразие поэзии З.Н. Гиппиус, её новаторство в области стиха. В 2003 году защищена диссертация А.Ю. Бисерова «Новое религиозное сознание в творчестве З.Н. Гиппиус» (М., 2003), в которой на материале поэзии, прозы, драматургии проанализированы основные идеи нового религиозного сознания и определена их роль в формировании идейно-философской основы жизни и творчества З.Н. Гиппиус. В последние несколько лет были защищены диссертации на темы: «Концепт андрогина в жизнетворчестве З.Н. Гиппиус» (М.В. Чистова), «З.Н. Гиппиус: поэзия как текст культуры» (О.В. Маркевич), «Петербургский текст З.Н. Гиппиус (на материале поэтических текстов)» (Е.А. Гаврищук), «Средства выражения семантики умолчания -в произведениях З.Н.Гиппиус» (В.В. Андреев), «З.Н. Гиппиус — прозаик и поэт (пейзаж и портрет в стиле рассказов 1890-1900 гг.» (Л.Д. Дмитриевская), «Категория смерти в поэтическом языке 3. Гиппиус (на материале рассказов 1896-1912 гг.)» (О.В. Хитальский), «Категории пространства и времени в поэтических текстах З.Н. Гиппиус: лексико-семантический, грамматический, структурный аспекты» (Ю.Ю. Данилова) и другие. В 2001-2003 гг. появились две диссертационные работы украинских исследовательниц: М.А. Гарбар «Творчество З.Н. Гиппиус 1911-1921 гг.» и О.В. Жариковой «Поэтика и эстетика З.Н. Гиппиус».
Вместе с тем анализ имеющихся работ позволяет сделать вывод о том, что, несмотря на значительное количество исследований, посвященных конкретным аспектам творчества З.Н. Гиппиус, требуют научной разработки проблемы, оставшиеся вне поля зрения исследователей. Это, в частности, изучение образов пространства и времени в лирике З.Н. Гиппиус.
Объект исследования — лирическая поэзия 3. Гиппиус доэмигрантского периода, 1898-1918 годов.
Предмет исследования — художественная семантика образов пространства и времени в поэзии 3. Гиппиус.
Материал исследования составляют поэтические тексты 3. Гиппиус, входящие в сборники: «Собрание стихов. 1898-1903», «Собрание стихов. 1903-1909» и «Последние стихи. 1914-1918». По мере необходимости привлекались материалы последующих стихотворных сборников, дневников, эпистолярного наследия 3. Гиппиус.
Цель настоящей работы — выявить художественный смысл образов пространства и времени лирической поэзии 3. Гиппиус в целостности, системности и в эволюции.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
- исследовать категории пространства и времени в лирической поэзии 3 .Гиппиус 1898-1918 годов и их эволюцию в парадигме художественной системы символизма;
выявить модели и формы реализации авторского мифотворчества 3. Гиппиус через символику образов «времени» и «пространства»;
установить особенности пространства лирического героя в поэзии З.Гиппиус;
рассмотреть структуру художественного пространства и времени в стихотворениях 3. Гиппиус 1914-1918 годов;
- проанализировать хронотоп сборника 3. Гиппиус «Последние стихи» в
соотношениях с реальными историческими событиями 1914-1918 годов.
Научная новизна исследования определяется тем, что впервые предпринята попытка целостного системного исследования художественной семантики и эволюции образов пространства и времени в поэзии 3. Гиппиус 1898-1918 гг. Систематизация и анализ образов пространства и времени способствовали выявлению некоторых нюансов в функционировании
теоретических и философских идей символистов в их художественной практике. Поэзия 3. Гиппиус изучается в новой парадигме: лирический герой предстает как художник мифологического и христианского мышления, этот подход позволил обнаружить и описать наиболее устойчивые модели пространства и времени в лирике З.Н. Гиппиус.
Методологическую базу нашей работы составляют фундаментальные исследования в области художественного пространства и времени (работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Б.А. Успенского, А.Я. Гуревича, Вяч.Вс. Иванова, Д.Н. Медриша), теории мифопоэтики (труды А.А. Потебни, К. Леви-Стросса, А.Н. Веселовского, М. Элиаде, Е.М. Мелетинского, М.Л. Гаспарова, А. Хансен-Леве, В.Н. Топорова), мотивного анализа (исследования Ю.К. Щеглова, А.К. Жолковского), исследования по методологии моделирования культурно-географических образов (работы Д.Н. Замятина, О.А. Лавреновой, В.Л. Каганского, И.Т. Касавина), а также работы по теории и истории лирики (В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург, В.Е. Холшевникова, Н.Д. Тамарченко и др.) и сочинения русских религиозных мыслителей — Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева и др.
Пространство и время являются важнейшими мировоззренческими, идейно-содержательными и композиционными характеристиками искусства, в частности литературы. Представления людей об объективных свойствах реального времени и пространства характеризуются исторической изменчивостью, они эволюционировали параллельно развитию общественного сознания и усложнения общей картины мира. Наряду с неразрывностью свойств категорий пространства и времени активно рассматривается и индивидуальное своеобразие их признаков. В настоящее время в научной литературе встречается ряд понятий, использование которых свидетельствует о дифференциации взглядов на пространство и время: говорят о пространстве и времени микро и макромира, физиологическом, психологическом, социальном
времени и пространстве, об индивидуальном, внутреннем, гносеологическом времени или пространстве и т.п. С целью различения многомерных уровней функционирования времени и пространства, исследователи выделяют онтологический, гносеологический и психологический аспекты их выражения (реальное, перцептуальное, концептуальное пространство и время).
Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. В литературном произведении пространственно-временная картина всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. В литературоведении время и пространство рассматривают как отражение философских представлений художника, анализируют специфику художественного времени и пространства в разные эпохи, в разных литературных направлениях и жанрах, изучают грамматическое время в художественном произведении, рассматривают время и пространство в их неразрывном единстве.
Интересная и глубокая концепция художественного пространства в литературе предложена М.М. Бахтиным. Он говорил об «освоении в литературе реального пространства» и ввел новое понятие «хронотоп», призванное охарактеризовать связь пространства со временем. «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «время-пространство») (Бахтин 1975: 234).
Основные представления о времени и пространстве в фольклоре и художественной литературе разных эпох содержатся в работах М.М. Бахтина, Д.С.Лихачева, Б.А.Успенского, Ю.М. Лотмана.
Д.С. Лихачев отмечает, что пространство, которое создает в своем произведении писатель, может быть большим (охватывать ряд стран), но может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Оно может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи
или историческом романе) или воображаемым (как в сказке) (Лихачев 1979: 335).
Ю.М. Лотман в статье «Проблемы художественного пространства» говорит о том, что художественное пространство может быть точечным, линеарным, плоским и объемным. Второе и третье могут иметь таюке горизонтальную и вертикальную направленность. Линеарное пространство может включать или не включать в себя понятие пространственности. Кроме того, Лотман характеризует пространство как «модель различных связей картин мира (временных, социальных, эпических и т.д.)». (Лотман 1992: 414).
Д.Н. Медриш в книге «Литература и фольклорная традиция» отмечает, что событие в художественном произведении характеризуется определенной временной протяженностью. Время как длительность или событийное время характеризуется такими признаками, как: продолжительность; прерывность или непрерывность; конечность или бесконечность; замкнутость или открытость. Известно, что движение поэтического времени не совпадает с реальным. В повествовании оно движется быстрее, чем реальное. В описании время замедляет и даже приостанавливает свой бег. В диалоге и реальное время и поэтическое синхронны (Медриш 1980:19).
В.Е. Хализев отмечает: «литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко 'значимыми. Здесь наличествуют образы биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. <...> Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально
видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной» (Хализев 2002: 248).
Перед исследователями до сих пор стоит вопрос определения пространства, явленного в поэтическом тексте, способов описания этого художественного пространства и создания его типологии. Поэтический текст, являясь особой системой, имеющей свои внутритекстовые связи и законы, отражает особую структуру организации времени и пространства в их нерасторжимом единстве. Применительно к лирике говорят о типологической характеристике пространства, традиционно задаваемой оппозициями: вертикальное - горизонтальное, открытое - закрытое, точечное - линеарное, плоскостное — объемное и т.д. При описании конкретного пространственного образа значимыми критериями являются субъект, объект или объекты восприятия и сам процесс восприятия. Восприятие мира в поэзии чаще всего характеризуется как комплексное, совмещающее в себе восприятие физическое (зрительное, слуховое, обонятельное, тактильное) и психологическое (ментальное и эмоциональное). При физическом восприятии доминирующими характеристиками пространства являются расположение близко/далеко, цвет и освещенность пространства и его предметных заполнителей, плотность пространства вокруг лирического субъекта и между субъектом и воспринимаемыми объектами, динамичность/статичность как пространства, так и объектов внутри него.
Анализ временных и пространственных моделей в художественных текстах дает возможность их условной классификации. Наиболее устойчивые, культурно и исторически обусловленные типы представления объективных пространственно-временных отношений в сознании человека сведены в основные модели времени и пространства, применимые в том числе и при анализе лирического произведения. Опираясь на типологию, предложенную исследовательницей Н.К. Шутая, выделим три значимых пространственно-
временных модели. Первая модель — мифологическая, вторая — христианская, третья модель — смешанная, или «современная».
Время и пространство литературы не тождественны друг другу, поэтому выявление особенностей одной из сторон пространственно-временной целостности всегда будет плодотворно и актуально.
XX век привнес в искусство слова новые тенденции: это мифологизация, символизация, удвоение художественного времени и пространства, обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий (ход сюжетного времени мотивирован здесь психологией воспоминания), и устранение автора как рассказывающего лица, —- в результате реализуется своего рода пространственно-временная мозаика, схожая с техникой монтажа; все чаще «героем» повествования становится само время, подчиняющее себе судьбы героев.
В последние годы обозначился новый подход к изучению пространственных образов, которые стали объектом активного исследования географов (Д.Н. Замятин, О.А. Лавренова, В.А. Шупер и др.) и филологов (Г.Д. Гачев, В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян и др.). Первыми ведется реконструирование геокультурного образа страны, вторыми — исследования способов художественного воплощения различного рода локусов, образы которых отражаются в авторских идиостилях.
Изучение категорий пространства и времени в литературе серебряного века связано с парадигмой вечности. В рамках христианской традиции проблема вечности в ее отношении ко времени превратилась в проблему отношения Бога к сотворенному им миру: aeternitas — божественное время, tempus — земное время; это понимание унаследовано от взглядов Св. Августина. В русской религиозной философии проблема вечности была одной из важнейших: в работах Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, В.В. Розанова, B.C. Соловьёва, П.А. Флоренского, С.Л. Франка и их учеников эта категория была сквозной. В современной отечественной литературе категория «вечность»
пережила своё второе рождение в работах Я.Ф. Аскина, К. Бахтиярова, Л.Н. Когана, Ю.Б. Молчанова, A.M. Мостепаненко, Н.Н. Трубникова и других.
Петербургский текст, анализу которого посвящены работы Л.К. Долгополова, Ю.М. Лотмана, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, может рассматриваться в качестве постоянно обновляющейся содержательно и формально значимой эстетической традиции; категории пространства и времени занимают в нем одно из существенных мест. «Вписанность» в эту традицию образов пространства и времени в поэзии серебряного века может служить одним из критериев их художественной оценки.
В разработку концепции православно-христианской временной доминанты в художественных текстах начала XX века внесли большой вклад работы В.Н. Захарова, B.C. Непомнящего, И.А. Есаулова, М.М. Дунаева. Представленная временная доминанта предполагает совершенно особый подход к изучению художественного произведения, в основе которого лежит «конфессиональный принцип».
Изучение символизма непременно затрагивало категории пространства и времени в текстах его последователей. Определенные наблюдения в этом отношении имеются в классических работах Ж. Кассу «Энциклопедия символизма», А. Пайман «История русского символизма».
Философия и эстетика символистов складывались под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Главным средством передачи созерцаемых тайных смыслов являлся символ. Символизму присущи импрессионистическая изменчивость и текучесть слова, а главное — настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия
высших сущностей. Метафизические идеи символистов о двуединой природе мира «созвучны романтической концепции двоемирия, хотя и не повторяют ее буквально. Символизм вырос на почве религии, мистики, иррационально-идеалистического мировоззрения, то есть своеобразного идейно-философского синтеза современных эпохе рубежа веков духовных веяний. Характерной чертой для многих мыслителей и художников Серебряного века стало увлечение различного рода оккультными учениями, которые явились «частью символистского «мифа о мире»» (Нефедьев 2001: 179). Обусловленный характер интереса к «тайным» знаниям во многом был предопределен самой эпохой, ее стремлением к познанию «последних» метафизических и апокалипсических смыслов. Этот период высочайшего духовного и художественного подъема проходил в России под знаком национальной катастрофы. Отсюда и декадентские мотивы трагизма, пророчества, заката.
М.А. Воскресенская справедливо отмечает: «Время и пространство в произведениях искусства рубежа веков теряют свою определенность, конкретность, приобретая универсальность; сюжетность сменяется эмоциональным содержанием. Художник, «формулируя» действительность наступившего века, творит новый миф. Отходя от событийности, он создает не иллюстрацию изображаемого, а его символическую передачу, поэтический эквивалент. Художественный вымысел становится своеобразной легендой о жизни, способом постижения ее скрытых основ и законов» (Там же: 85). Таким образом, в культуру вернулось мифопоэтическое мироощущение, созвучное времени поэтически-эмоциональное переживание мира.
Важной чертой культуры символизма становится театрализация жизни, игра, возрождение маскарада. Это отношение к жизни как к маскараду находит отражение в лирике поэтов Серебряного века. Для символизма было характерно стремление возвести живые жизненные реалии к библейско-христианской мифологии как универсальному воплощению первооснов человеческого бытия. В. Жирмунский отмечает, что у символистов религиозное чувство несло с
собой некое «мистическое настроение, непосредственное и глубоко индивидуалистическое переживание бесконечности, всегда неспокойное, взволнованное, колеблющееся между взлетами и падениями» (Жирмунский 1976:119).
Австрийским славистом А. Ханзен-Лёве в работе «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» была проделана огромная работа по изучению «(мифо)поэтических истоков стихотворной парадигматики в философских, религиозных и даже (авто)биографических сочинениях» символистов (Хансен-Леве 1999: 10). Поэтическое творчество 3. Гиппиус было отнесено им к «диаволизму» (раннему русскому символизму), в котором рассмотрены такие категории, как дуализм и раздвоенность, замкнутость и отчуждение, путь, кружение, падение, страсть и усталость, пустота и неопределенность. Автором подробнейшим образом рассмотрена символика «диаволических» произведений, где особое внимание уделено образам, тесно связанным с пространственно-временным характером бытия: это образы лунного мира, тень и отблеск, сон и мечта, память и забвение, город и антиприрода, художник-демиург, и эстетика зла. В работе «Мифопоэтический символизм» А. Ханзен-Леве в образе «зари» подмечает общие для всех символистов доминирующие аспекты. ««Заря» как момент визионерского ожидания соответствует некоему промежуточному состоянию, в котором активность воображения, «мечты» обретает апокалиптически-пророческую направленность, хотя сама эпифания ожидаемого при этом не становится доступна восприятию — совсем наоборот» (Ханзен-Леве 2003: 233).
Как отмечает В.Н. Быстров, «для всех, почти без исключения, русских символистов идея обновления мира была чрезвычайно важной. Они могли каждый по-своему ее толковать и по-своему воплощать в жизнь» (Быстров 2003: 3). В канун XX века наблюдалось влияние идей Ницше на русскую интеллигенцию, а также устойчивая атмосфера эсхатологизма. Динамика перемен в реальной жизни показывала, что преображение мира наступает не
как внезапное чудо, а как «зримый процесс, имеющий реальные основы в пространстве и во времени» (Там же: 16).
Одной из философских идей символизма можно считать отрицание пространства как некой материальной субстанции, а субъективное понимание символистами времени также подтверждало иллюзорность мира вещей. Поэтому пространство и время в произведениях символистов зачастую приобретали условный характер, трансцендентная реальность впервые раскрывалась в отрыве от образа действительности, который был основным в произведениях реализма. Сам художественный образ в символизме выразился в форме иносказания. В.М. Толмачев отмечает, что субъективность — сверхзадача творчества, а «герой символизма не пространство, а трансформация пространства в поэтическое время, время наррации, времени во времени» (Толмачев 2004: 262).
Танатологические образы стали одними из определяющих в русском символизме; проблема смерти и бессмертия «подпитывалась» тенденциями русской философской мысли, в частности идеей о нравственном смысле смерти в философии В. Соловьева. Он определяет смерть как то, чем человек тяготится и чем он не доволен в данной действительности. Для творчества символистов образ смерти перестает быть пугающей сакральной религиозной темой, она приобретает особенное эстетическое осмысление. Символисты мистифицировали смерть, отделив ее от общего ряда природных явлений. Они сосредоточили внимание на проблеме смерти как на проблеме собственного спасения и ключевом моменте всего человеческого существования. Символисты создали свою философию смерти и бессмертия, на которую оказали наибольшее влияние морально-этическая концепция И. Канта, состоявшая в признании бессмертия души в качестве одного из постулатов практического разума, а также, ницшеанской проповеди бессмысленности жизни, и смерти перед лицом «вечного возвращения».
Тенденции эпохи рубежа XIX-XX веков, смена ценностной парадигмы позволяют глубже понять своеобразие образов пространства и времени в лирике поэтов серебряного века.
Методы исследования обусловлены его целями и задачами, а также определяются опытом, накопленным литературоведением при изучении специфики пространственно-временной структуры художественного текста. В работе использовались сравнительно-сопоставительный, функционально-типологический методы литературоведческого анализа, а также элементы мотивного анализа поэтического текста и целостного анализа лирического стихотворения.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении представлений о категориях пространства и времени в лирической поэзии в целом и в символизме в частности.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы и результаты исследования могут быть -использованы при подготовке вузовских общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, проблемам пространства и времени в поэтическом тексте, в школьном преподавании, а также при составлении комментариев к произведениям 3. Гиппиус.
Положения, выносимые на защиту:
1. Категории пространства и времени в лирической поэзии 3. Гиппиус
1898-1918 годов складываются и эволюционируют в парадигме
художественной системы символизма.
2. Авторское мифотворчество 3. Гиппиус проявляется в создании
своеобразного многопланового образа «времени» и «пространства» с
устойчивой символикой, коренящейся в переосмыслении традиционных
мифологических образов и памятников христианской культуры.
В лирической поэзии 3. Гиппиус определяющим является пространство лирического героя. Его мировидение, основанное на религиозных исканиях, предопределило доминирование типа пространственных моделей, в частности, образа «келейного пространства» и «пространства души», обращение к устойчивым образам-символам («цветок», «свет», «слово» и др.).
Структура художественного пространства в стихотворениях 3. Гиппиус 1914-1918 годов определяется апокалипсической топологией, что обусловлено историческими обстоятельствами, а временная структура — антиномией линейной и циклической моделей.
В сборнике «Последние стихи. 1914-1918» создается эсхатологический хронотоп, детерминированный проекцией восприятия реальных событий в лирическом тексте.
Апробация работы. Теоретические положения и практические
результаты исследования были представлены в виде докладов на
Международной научной конференции «XI Пушкинские чтения» (ЛГУ им. А.С.
Пушкина, 6 июня 2006 г.), V Международной научной конференции
«Пространство и время: физическое, психологическое,
мифологическое» (Москва, 2-3 июня 2006г.), Международной научной конференции «Человек в современных философских концепциях» (Волгоград, ВолГУ, 14-17 сентября 2004 г.), на Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад: пространство русской литературы» (Волгоград, ВГПУ, 25 ноября 2005 г.), Международной научной конференции (заочной) «Восток-Запад: пространство русской литературы и фольклора» (Волгоград, ВГПУ, 16 апреля 2007 г.), на V, VI и IX научных конференциях молодых исследователей-филологов (Волгоград, ноябрь 2000, 2001, 2004 гг.). Основные положения работы отражены в 12 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка литературы. Работа изложена на 194
страницах машинописного текста. Список использованной литературы включает 503 наименования.
!
Пространство лирического героя
Первый сборник 3. Гиппиус «Собрание стихов. 1889-1903» выстроен по таким образом, что намеренно лишен всяких примет дневниковости и хронологической упорядоченности — стихи в нем не датированы. И поэтому книга «воспринимается как исповедальная, заветная» (Богомолов 2001: 874). Все стихотворения сборника имеют заглавия, как это вообще свойственно лирическим текстам Гиппиус. Учитывая то, что заголовок — доминанта смысла всего текста, подчиняющая себе его построение и восприятие, отметим, что более чем в четверти стихотворений он является образом пространственного или временного ряда. Перечислим некоторые из них: «Конец», «Предел», «До дна», «Ограда», «Мережи»; «Осень», «Вечер», «Вечерняя заря», «Мгновение», «Мертвая заря», «Часы стоят». Даже оперируя только этим скудным «словарем заглавий», мы можем составить представление о замкнутости пространства лирического героя, его предельности. Временные характеристики «словаря» также поддаются группировке в семантическую группу «исход временного цикла». При знакомстве с текстом стихотворений наше предположение подтверждается, а пространственно-временной «словарь» расширяется, наполняя особым значением и смыслом представленную картину мира.
Во втором сборнике — «Собрании стихов. 1903-1909» композиционно произведения выстроены не в хронологическом порядке, их расположение подчинено особому замыслу автора. В этом сборнике Гиппиус всегда указывает год написания каждого стихотворения, иногда — место и месяц. Что касается заглавий, то треть из них содержит пространственно-временную семантику; в первом заглавии находит отражение географическая реалия — «Петербург», в последнем — календарная — «14 декабря». Во многом образы пространства и времени заимствуются из первого сборника, все более ярко выражена неопределенность положения лирического героя — «Ни там, ни тут» («Петухи» , с. 144) при этом он занимает центральное положение, оказываясь таким образом «Земле и небу равно далек» («Между», с. 152). Происходит значительное преодоление отвлеченности, присущей первому сборнику, пространство более сложно структурируется, выстраивается более рационально, усложняется образы-символы: круг, кольцо Цикличность); черта/ грань/узел {линейность, предел); путь {движение). Локус обретает большую динамику благодаря наличию антиномий — дня и ночи, души и тела, слов и молчания и т.п. Обитатели иного, мифического и хтонического мира, говорят и действуют в мире лирического героя: «духи», «чертовки», «дьяволенок», «многоногое Оно», девочка-русалка.
Ориентация в пространстве — это экзистенциальная, духовная задача каждого человека. И не случайно, священные места — храмы, жертвенники и захоронения, и даже шире - любые человеческие постройки изначально строго соотносились со сторонами света, в чем наглядно проявлялось сакральное отношение к пространству, направления которого имеют фиксированное символическое значение.
Итак, мы определили, что основным значимым локусом в поэтических сборниках Гиппиус является антропоцентричное пространство лирического героя, или «келейное» пространство. На внешнем уровне оно статично, на внутреннем — динамично. Пространство лирического героя Гиппиус многомерно, его образы входят в парадигму внутреннего - внешнего, своего -чужого, замкнутого-открытого, временного-вечного.
Метафоры времени. Семантика образов «цветок», «свет», «слово», «смерть»
Одним из основных мотивов всего поэтического творчества З.Н. Гиппиус является мотив «застывшего времени». Остановившиеся часы в стихотворении 1902 г. «Часы стоят» обозначают остановившееся время или круговое время, которое в античности воспринималось как гармония и стабильность мира, а в XX веке становится отражением безысходности, безнадежности, вечности и смерти.
Вспомним, что христианская концепция рождения и завершения мира предполагает линейное представление о времени. В поэтических текстах Гиппиус время предстает в основном как мифологическое — вечно повторяющееся, циклическое. И примеров тому насчитывается огромное количество. Уже в первом поэтическом сборнике подобная временная категория обнаруживается в стихотворениях: «Стук», «Тетрадь любви», «Часы стоят», «Сосны». Вот пример одного из них: Часы остановились. Движенья больше нет. Стоит, не разгораясь, за окнами рассвет. «Часы стоят» 1902 г. (с. 127)
Еще более выразительно представлено мифологическое время, смешение дня и ночи во втором сборнике З.Н. Гиппиус — «Собрание стихов. 1903-1909». Об этом свидетельствуют стихотворения: «Не здесь ли?» 1904 г., «Август» 1904г., «Перебои» 1905 г., «Опять» 1906 г. и др. В финале стихотворения «Земля» 1908 г. лирический герой заключает: «Нет утр, нет дней, есть только ночи... Конец» (с. 172).
В стихотворении «Ночью» героя посещают «странные прозрения», и он, словно пророк, говорит: «Я чую, время пополам расколется, / И будущее будет тем, что есть» (с. 146). Вообще, идея наделённости пророческим даром прослеживается во всем творчестве поэта, в этом проявляется одна из основных черт поэтики символизма.
Заметим, что у Гиппиус нет «пренебрежения» временем сиюминутным, каждодневным перед временем вечным. Наоборот, она «укрупняет» его, «раздрабливает» на «миги с закрытыми лицами», «мгновения», «дления», часы, года, столетья («Молодому веку»). В словах мгновенье и миг основным является значение сверхкраткого, однократного промежутка временной цепи. Порой все стихотворение, само чувство вызвано сверхнезначительным с астрономической точки зрения отрезком времени, однако именно он ощущается лирическим героем как настоящее, вся жизнь дается сквозь призму мгновения («Мгновение» 1898). В поэтическом мире Гиппиус наблюдается как бы двойное исчисление времени: объективное время внешнего мира (ночь, весна, часы) и субъективное время внутреннего мира героя («Я чую, время пополам расколется...»). Истина времени у поэта состоит в том, что не будущее, а вечное является его целью, а настоящее самоценно. Композиция многих стихотворений основана на временных сдвигах, то мельчайших, то захватывающих всю жизнь, то выходящих за её пределы.
В лирике З.Н. Гиппиус также отчётливо и постоянно присутствует ощущение своей включённости- в природные циклы, в неумолимый закон рождения, расцвета и смерти. В корпусе трех книг выделяются несколько «рождественских» стихотворений, несколько стихотворений, посвященных Петербургу и декабристам. «Религиозный человек живет в двух планах времени, наиболее значимое из которых — Священное — парадоксальным образом предстает как круговое, обратимое и восстанавливаемое Время, некое мифическое вечное настоящее, которое периодически восстанавливается посредством обрядов» (Элиаде 1994: 50). Возвращение к одним и тем же событиям, датам в пределах одной поэтической книги заключает художественное время в круговую, циклическую парадигму.
С христианским миропониманием связан и мотив вторичности человека по отношению к природному миру как изначально сотворенному. Природа выступает иллюстрацией бессмертия как замысла творца. Потребность в художественном выражении христианского понимания жизни важна в этот период творчества. Слитность лирического героя с природой, переданная посредством психологического параллелизма, отражается в стихотворениях первой книги: «Вечер», «Снежные хлопья», «Осень», «Вечерняя заря», «Сосны», «Луна и туман» и др. Своеобразный прием отрицательного параллелизма, по сути контраста, использует Гиппиус в стихотворении «Противоречия»: тишине, «шепоту», смирению природы противостоит разум лирического героя: «Мысли мои — непокорные. / Сердце полно — ропотом» (с. 133). Во второй книге таких «природных» зарисовок значительно меньше: «Ты», «Август», «Весенний ветер», «Журавли». Поэтический мир здесь организует приоритет разума.
Острый конфликт времени и пространства наблюдаем в стихотворении «Круги» 1899 г. Лирический герой спустя год возвращается на место, где он «говорил о Боге, о созерцании и жизни» и «легкие круги чертил на песке». Он находит неизменным скамейку, «тихую зелень», «покинутый источник» и даже мысли «о Боге, о жизни». Не могут вернуться только слова: «нет безвинно-умерших, невоскресших слов» и круги: «нет дождем смытых, землей скрытых, моих ясных, легких кругов» (е.- 101). Таким образом, мысли, порождающие слова, могут жить долго, тогда как высказанные однажды слова умирают и не могут быть воскрешены. Круги здесь — метафора времени. Подобно легким кругам, начертанным «на песке», оно «растворяется» в настоящем. Физически выраженный символ времени — круг, даже повторенный неоднократно (круги), видимый, читаемый рисунок на песке исчезает под воздействием природных сил — смывается дождем, скрывается землей. Лирическому герою больно сознавать отторжение от места, к которому прильнула душа, от когда-то родного жизненного строя, от любимого человека, к которому была обращена его речь и мысли. Там все то же, а он — далеко, место совпадает и не совпадает с собой одновременно.
Структура художественного пространства в «Последних стихах»; апокалипсическая топология
В сборнике «Последние стихи. 1914-1918» произведения Гиппиус представлены строго хронологически, сначала автор указывает лишь год, затем, начиная с 1917-го года, неизменно добавляет месяц и даже число. В стихотворении «Тли» датировка представлена наиболее полно: «28-29 октября 17. Ночью». Все сорок шесть стихотворений, входящих в сборник «Последние стихи. 1914-1918», имеют заглавия. Показательным нам видится тот факт, что треть заглавий стихотворений содержат в себе непосредственно пространственные (9 случаев) и временные (7 случаев) характеристики.
С первого взгляда на художественный мир «Последних стихов» Гиппиус создается впечатление географической отнесенности, локальной ограниченности, конкретности пространства (в названии стихотворений дважды встречается указание на географическое пространство, где происходят события). В то же время это пространство бесконечно расширяется: Петербург (Нева, улица и т.д.) как бы «втягивает», включает в себя весь мир, все происходящее там распространяется на всю вселенную. Самая яркая иллюстрация бесконечного расширения пространства до космизма — в стихотворении «Земля» 1908 г: Пустынный шар в пустой пустыне, Как Дьявола раздумие... Висел всегда, висит поныне... Безумие! Безумие! (с. 171) Заметим, что шар «висит», его положение не менялось веками: «всегда, поныне»... Тот факт, что Земля, будучи творением божьим, вдруг предстает «раздумием Дьявола», говорит о том, что мир оказался под властью антихриста, стоит на пороге апокалипсиса. Но есть и другая сторона вопроса, роднящая метафизику 3. Гиппиус с гностичискими учениями, проявляющими единство «в приятии идеи абсолютного дуализма добра и зла» (Слободнюк 1998: 41). С. Слободнюк полагает, что «весь пресловутый демонизм поэтессы не выходил за рамки традиционного христианского понимания пределов власти Сатаны — только природа» (Слободнюк 1998: 115), однако нам кажется, что не все так однозначно. З.Н.Гиппиус, со свойственным ей стремлением к крайностям, прикрываясь маской, играючи вставала и на позиции крайних дуалистов, манихейцев, «наделяющих злое начало всеми атрибутами Божества, считая его при этом и совечным добру» (Слободнюк 1998: 47),
В стихотворении «Сентябрьское» 1916 г. сборника «Последние стихи» повествование ведется из пространства, замещающего дом, или «келейного» пространства, знакомого нам по художественному миру первых двух книг стихов. Маркеры пространства, замещающего дом лирического героя, — окно, пол, угол; свеча и вереск. Снова перед нами семантические ориентиры, набор атрибутов, структурирующий пространство кельи. Ничего лишнего, никаких вещей, способных отвлечь от созерцания, раздумий и молитв. Стихотворение открывается описанием проникновения света луны из внешнего мира в пространство лирического героя: «Полотенца лунно-зеленые / На белом окне, на полу» (с. 214). Окно здесь имеет две характеристики: цветовую — «белое» и тепловую — «запотелое». Далее дается противопоставление по цветовой характеристике и по положению в пространстве: «Но желта свеча намолёная / Под вереском, там, в углу» (с. 214). Таким образом, пространству внешнему сополагается символический зеленый цвет, внутреннему — желтый, а пограничному, срединному — белый. Лирический герой в который раз оказывается перед символическим выбором, и его выбор не ограничивается двумя полярными вариантами, поскольку есть еще вариант промежуточный: Протираю окно запотелое, в двух светах на белом пишу... О зеленое, желтое, белое! Что выберу?.. Что решу?., (с. 215) Символика цвета зачастую является ключом к разгадке авторского отношения к действительности. «В поэзии символистов... мы обычно встречаемся с индивидуальной символикой или с традиционными символами в новом, индивидуальном истолковании» (Жирмунский 2001:,.770). Гиппиус присущи индивидуальные цветоощущения, с которыми связаны определенные эмоциональные состояния, повторное переживание которых воскрешает в сознании прежний цветовой фон. Так, устойчивыми являются употребления черного, белого и алого цветов.
В стихотворении «На Сергиевской», помеченном ноябрем 1916 года, у лирического героя не только не оказывается выбора, но более того — происходит прорыв замкнутого «келейного» пространства, выход в открытое, но враждебное пространство. Мир кельи не в силах уберечь от опасности, тем самым нарушается важнейшая его функция — защитная (ср. функцию дома (Топоров, А.Л. 1995: 168-169)):
Линейная и циклическая модель художественного времени в «Последних стихах»
В поэтическом мире Гиппиус 1914-1918 годов заметно выражена линейность и движение исторического времени, но одновременно с этим и идея повторения, соединения прошедшего и настоящего в современности (стихотворения «У.С», «14 декабря 17 года», «Она»). Линейность «малого» исторического времени перекрывается цикличностью «большой» метаистории, которая как бы эксплицирует себя в рекуррентных структурах.
Историческое время мыслится и как циклический, и как линейный процесс. Время подвергается мифологизации, вслед за ним стремительно преображается пространство, характерно представленное в образном ряде: «мерзлое болото», «ползущие тела», «прожекторов лучи», «сизые стальные мечи», «железные объятья», «кровавая дорога», «гуща, ...смертная вязь», «зубья машины», «фонарные блики», «кровавые зрачки», «кругом — ...рыла тлей», «скользкие улицы». Дополнительной характеристикой пространства выступает звуковой ряд, который «созвучен» происходящему: «визг», «скрежетание», «жужжанья», «икота», «гогот», «стоны», «жалобы», «топот», «грохот», «крики», «хруст костей»; а также цветовая палитра, в которой преобладают оттенки красного — алый, багровый, кровавый, рыжий {вражда) и контрастные ему цвета — белый и золотой {святость, победа).
Сущность времени Гиппиус выражает в стихотворении «L imprevisibilite», написанном 1 января 1914 г.: По слову извечно Сущего, Бессменен поток времен, Чую лишь ветер грядущего, Нового мига звон. С паденьем идет, с победою? Оливу несет иль меч? Лика его не ведаю, Знаю лишь ветер встреч. Летят нездешними птицами, В кольцо бытия, вперед, Миги с закрытыми лицами, Как удержу их лет? И в тесности, в перекрестности, Хочу, не хочу ли я — Черную топь неизвестности Режет моя ладья, (с. 202) Художественное время «Последних стихов» неравномерно, оно претерпевает качественные и количественные превращения, преломляясь через видение лирического героя-наблюдателя. Один из доминирующих мотивов — мотив «застывшего времени»: «Без утра пробил час вечерний», «длится дленье»; затем возникает образ-символ «кольцо бытия», куда летят «миги с закрытыми лицами». Ход времени, спонтанно меняющего скорость течения, служит в сборнике общей идее пограничной ситуации, в которой находится страна и лирический герой, а также относит нас к петербургскому тексту русской культуры (неподвижность — особый ток времени Петербурга, образ «ладьи» в начальном стихотворении «Непредвиденное» помещен в водный локус — «топь неизвестности», вызывая образ Невы как Леты — неотъемлемой составляющей петербургского мифа). Весь мир представлен в пограничном экзистенциальном ключе, субъективное, художественное время приобретает характер циклического, не отменяя линейного времени. В основе композиции книги стихов лежит «логика движения во времени» (Фоменко 1992: 93-94), в чередовании стихотворений последовательно отражается смена времен года.
В «Сером блокноте» (1919 г.), одном из своих дневников, Гиппиус восклицает: «Ohe, Bergson! Мы вышли из твоей философии! Кончена imprevisibilite!» (Эй, Бергсон!.. Кончена непредвиденность! (фр.)). Гиппиус была лично знакома с французским философом, о чем свидетельствуют записи в дневнике 1908 года (Гиппиус 1999, Т.2: 517, 525). Т. Пахмусс отмечает, что «подобно Анри Бергсону, она (Гиппиус) различала «настоящую длительность и физическое время. Физическое время изобретено человеком как значение упорядочивания временных процессов через определенные, конкретные числа... Физическое время, таким образом, не обнаруживает... сущность длительности, или истинного времени, которое может быть понято только человеческим метафизическим чутьем» (Pachmuss, 1972: 20). Т. Пахмусс полагает, что для Гиппиус «настоящее время» — это мистическая связь между прошлым и будущим», потому что «настоящая длительность» вечна, это постоянная смена событий. «Настоящие моменты — не только сумма прошлых моментов: они обогащены переменами в их глубинной природе, которая существует в «настоящее время» (Pachmuss, 1972: 21).
Гиппиус, во многом вслед за Анри Бергсоном, в своем творчестве фиксирует историю, которая состоит не из «внешних» фактов и событий, а из событий внутреннего, психологического опыта.
