Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Серебряный век русской литературы как историко-литературная проблема 16
1. Серебряный век русской литературы: границы понятия.
1.1. Проблема временных границ Серебряного века 17
1.2. Характерные особенности Серебряного века русской литературы (понятийные границы) 20
2. Определение основных терминов и историко-литературных понятий, связанных с Серебряным веком (модернизм, постсимволизм, акмеизм) 33
Глава 2. «Звенья одной цепи»: А. Тарковский и В. Ходасевич
1. Сходство творческих судеб, положения в литературном процессе. Неотрадиционалистское мироощущение двух поэтов 37
2. Пушкин в художественном сознании Ходасевича и Тарковского. Пушкинская традиция в творчестве двух поэтов 41
3. Сходство образов лирического героя. Диалог поэтических текстов. 45
4. Образ души в поэзии Ходасевича и Тарковского 50
Глава 3. «Тоска по мировой культуре»: А. Тарковский и О.Мандельштам .
1. Арсений Тарковский и акмеизм («последний акмеист»). Черты «акмеистичности» в поэтике Тарковского 73
2. Тарковский и Мандельштам
2.1. К проблеме «влияния» 100
2.2. Образы мировой культуры в поэзии О. Мандельштама и А.Тарковского 111
2.3. «Статическая» концепция времени и идея «вечного возвращения» в творчестве Мандельштама и Тарковского 118
2.4. Мотив гибели культуры в творчестве Мандельштама и Тарковского 128
2.5. «Гражданские» мотивы в поэзии Мандельштама и Тарковского 138
Глава 4. «Поздний ученик»: А. Тарковский и А. Ахматова
1. Учитель и ученик 149
2. Ахматовские реминисценции и мотивы в поэзии Тарковского 155
3. «Неомифологизм» как характерная особенность Серебряного века. Актуализация архетипического значения художественных образов в поэзии А.Ахматовой и А. Тарковского как один из вариантов проявления неомифологизма 161
4. Актуализация архетипического значения художественных образов в поэтическом тексте (на примере стихотворения А. Тарковского «Мне в черный день приснится...»)
4.1. Анализ стихотворения Тарковского «Мне в черный день приснится...» 165
4.2. О некоторых архетипических образах и мотивах в поэзии Тарковского и Ахматовой 175
Заключение 186
Библиография 189
- Проблема временных границ Серебряного века
- Сходство творческих судеб, положения в литературном процессе. Неотрадиционалистское мироощущение двух поэтов
- Образы мировой культуры в поэзии О. Мандельштама и А.Тарковского
- Ахматовские реминисценции и мотивы в поэзии Тарковского
Введение к работе
1. Степень изученности творчества А. Тарковского, обзор литературы о нем. Вопрос о месте поэта в литературном процессе XX века. Тарковский как один из «последних поэтов Серебряного века».
Хотя Арсений Тарковский был крупной фигурой в литературном процессе второй половины XX века, поэзия его мало изучена. Несмотря на то, что объем литературы о Тарковском довольно велик, большинство этих публикаций составляют либо воспоминания о поэте, либо интервью с ним, либо рецензии-заметки в периодических изданиях. На сегодняшний день опубликовано три книги о Тарковском (66, 334, 415). Все они носят биографический характер и содержат воспоминания о поэте либо повествуют о жизни семьи Тарковских, об их родословной. Таким образом, биография поэта изучена достаточно хорошо, а вот серьезных литературоведческих работ о Тарковском совсем немного.
Несколько существующих диссертаций о творчестве Тарковского посвящены характеристике художественного мира поэта (230, 322), исследованию философской проблематики его поэзии (297), освещению диалога культур и времен, представленного в его творчестве (388), а также изучению поэтического языка Тарковского (97).
В свете одной из основных задач современного литературоведения - создания целостной картины развития русской литературы XX века — при изучении творчества Тарковского на первый план выходит ряд важных, но до сих пор не исследованных проблем: определение места поэта в литературном процессе XX века, соотнесение творчества Тарковского с существовавшими литературными школами и направлениями, установление его литературного генезиса. Решению этих актуальных проблем и посвящена настоящая работа.
Творческий путь Арсения Тарковского охватывает собой почти шестьдесят лет: от первых дошедших до нас стихотворений, датированных 1926 годом, до середины 1980-х годов. Закономерно возникает вопрос об определении места поэта в литературном процессе XX века. Традиционно творчество Тарковского относят к «поэзии 1960 - 70-х годов», поскольку именно в это время
5 впервые вышли в свет его основные книги. Однако подобная квалификация проводится на внешних, внелитературных основаниях, и потому не может быть признана убедительной. Анализ поэзии Тарковского позволяет назвать его одним из последних поэтов Серебряного века, продолжателем традиций Серебряного века в послеоктябрьскую эпоху.
Еще при жизни поэта об этом заявили два авторитета: Е. Ф. Кншгович, с негодованием писавшая о том, что «стихи Тарковского относятся к тому черному пантеону русской поэзии, к которому принадлежат стихи Гумилева, Ахматовой и эмигранта Ходасевича» (347; 369 — 370), и А. А. Ахматова, удивлявшаяся тому, «как мог этот поэт, конечно, очень хороший, очень талантливый, но до ужаса задавленный О. Мандельштамом, так вдруг освободиться, так внезапно обрести свой голос. /.../ Из современных поэтов один Тарковский до конца свой, самостоятельный» (349; I; 444).
Тарковского часто называют «одним из последних поэтов Серебряного века» (66:158, 2:323, 190:4:81, 180:5). Это мнение имеет под собой веские основания. Во-первых, очень важна литературная среда, атмосфера, в которой жил и творил поэт: его встречи, знакомства, дружба с представителями Серебряного века. Он был как бы живым «мостом», соединявшим современную литературу с уже ушедшими О. Мандельштамом, М. Цветаевой, А.Ахматовой...
Тарковский родился в 1907 году, когда Серебряный век был в самом расцвете, и атмосфера этой творческой эпохи окружала его с раннего детства. Будучи шестилетним мальчиком, Арсений Тарковский со своим отцом посещал поэтические вечера К. Бальмонта, Ф. Сологуба, И. Северянина, приезжавших в его родной город Елисаветград.
С. Митина, со слов самого Тарковского, рассказывает, как в отроческом возрасте произошло его «вхождение в поэзию»: «Однажды Арсений Александрович и трое его друзей-подростков наняли погребальные дроги и /.../ разъезжали по городу, останавливаясь то тут, то там и читая стихи. Арсений Александрович завернулся в желтое покрывало, а на голову водрузил зеленый абажур -он считал себя футуристом. Вскоре в местной газете /.../ был напечатан дерзкий акростих лихих «футуристов» - Арсения Александровича и его друзей. В полудетской шалости власти усмотрели политическую крамолу: мальчиков
6 арестовали и приговорили к расстрелу - шуток в те времена не любили. /.../ Арсению Александровичу удалось бежать» (415; 286-287). Сам поэт так вспоминал о своих ранних творениях: «Тогда я был подражателем Сологуба, Северянина, Хлебникова, Крученых и, верно, еще кого-нибудь сразу. Писал я стихи такие чудовищные, что и теперь не могу вспомнить их без чувства мучительного стыда, хоть мне и жаль, что я сжег те стихи» (349; II; 182).
В восемнадцать лет Тарковский приехал в Москву с тетрадкой стихов и поступил на Высшие Государственные литературные курсы при Всероссийском Союзе поэтов. Его соучениками и друзьями стали М. Петровых, Д. Андреев, Ю.Нейман, А.Штейнберг. В 1926 году Тарковский побывал в Ленинграде, где встретился с Ф. Сологубом. Прочел ему свои стихи и услышал в ответ примерно следующее: «У вас плохие стихи, молодой человек, но не теряйте надежды, пишите, возможно, у вас что-нибудь и получится» (348; 340). В 1931 году Тарковский встретился с О. Мандельштамом и прочел ему несколько своих стихотворений, о которых Мандельштам, по свидетельству С. Липкина, отозвался примерно так: «Разделим землю на две части, в одной половине будете вы, в другой останусь я» (202; 385). Позднее о влиянии Мандельштама на поэтику Тарковского говорила и А. Ахматова. Так, с их легкой руки, и закрепилось представление о Тарковском как «ученике» или даже «подражателе» Мандельштама.
Осенью 1940 года Тарковский познакомился с М. Цветаевой. Молодому поэту была дарована последняя ее привязанность. А последнее произведение Цветаевой («Все повторяю первый стих...»), написанное в 1941 году, за несколько месяцев до ее гибели, было откликом на стихотворение Тарковского «Стол накрыт на шестерых...». Эпиграфом к своему произведению Цветаева взяла первую строку стихотворения Тарковского, слегка изменив ее: «Я стол накрыл на шестерых...». Здесь звучит прямое обращение к молодому поэту:
... Никто: не брат, не сын, не муж, Не друг - и все же укоряю: - Ты, стол накрывший на шесть душ, Меня не посадивший с краю.
Тарковский вспоминал: «Стихотворение Марины появилось уже после ее смерти, кажется, в 1941 году, в «Неве». Для меня это был как голос из гроба» (349; II; 243).
В 1946 году Тарковский познакомился с А. Ахматовой. Их дружба продолжалась двадцать лет, вплоть до самой смерти Анны Андреевны. Ахматова высоко ценила стихи Тарковского и видела в нем поэта своего, «серебряного» поколения. Сам Тарковский в письмах к Ахматовой называл себя ее «поздним учеником». И когда Ахматовой не стало, современники действительно восприняли Тарковского как поэтического наследника «серебряных» поэтов, в частности — преемника Анны Ахматовой. Об этом писал Ю. Кубланов-ский: «...Именно мы, современники поэта, особенно благодарны его Музе: ведь после смерти Ахматовой она не оставила нас в нашем сиротстве» (180; 12). Когда ушел из жизни Арсений Александрович, в некрологах и надгробных речах его называли последним поэтом Серебряного века.
«Последним акмеистом», «последним поэтом Серебряного века» называют Тарковского и некоторые современные исследователи (66:158, 2:323, 190:4:81, 180:5, 7:8). Действительно, позиция, характерная для «серебряных» поэтов, - «над схваткой», в сфере внеполитических ценностей, когда художник - не «винтик» в государственной машине, а творец, миссия которого -«радостное богообщение» (О. Мандельштам), - эта позиция была особенно близка Тарковскому.
Он был одним из тех, кто продолжал хранить «зажженные светы» Серебряного века и разрабатывать отечественную поэтическую традицию — чуть ли не конспиративно, в «пещерах» литературного подполья, оставаясь для большинства читателей только переводчиком восточной поэзии. «Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова?..» - горестно сетовал поэт в стихотворении «Переводчик». Его стихи ходили по рукам только в списках, а первая книга была опубликована лишь в 1962 году, когда ее автору было уже 55 лет. Семен Липкий в одном из интервью, размышляя о причинах нежелания властей публиковать стихи Тарковского, сказал следующее: «Я думаю, его не печатали потому, что его считали /.../ поэтом, который далек от магистральной линии развития
8 советской поэзии, далек не только от Маяковского, но даже и от Пастернака, что он весь в каком-то мире серебряного века... Вот причина» (201; 76).
Впрочем, горькая участь - переводить чужие стихи и не иметь возможности публиковать свои - постигла многих поэтов того времени* - А. Ахматову, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Петровых, С. Липкина...
На это свое двойное существование указывает сам Тарковский в стихотворении «Рукопись», посвященном А. Ахматовой: «Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной...» - ведь истинное лицо Тарковского-шэ/тш долгие годы было скрыто от читателей. И далее он продолжает: «Я младший из семьи / Людей и птиц, я пел со всеми вместе...», заявляя о «корневых связях» своего творчества с поэтической традицией предшественников (об этом свидетельствует и посвящение А. Ахматовой).
Выявлению этой традиции в поэзии Тарковского и посвящена данная работа. Следует отметить, что исследование творчества Тарковского в контексте традиций Серебряного века сопряжено с немалыми трудностями, поскольку история Серебряного века на сегодняшний день находится в процессе создания, в современном литературоведении нет четкой системы «определителей» данного понятия, а смысл его все больше углубляется и во временной, и в категориальной сфере. Тем более важной представляется попытка создать систему признаков данного явления и, выявив основные его черты в поэзии А. Тарковского, показать, что Серебряный век определяется не хронологическими, а прежде всего понятийными, сущностными характеристиками.
Н. Я. Мандельштам, характеризуя литературный процесс середины 1920-х годов, отмечала: «Переводы уже тогда использовались как отличный и на редкость действенный способ уничтожения литературы. Стихотворный, как и прозаический перевод насильственных книг заглушает всякую мысль и убивает слово». (223; 192).
9 2. Тарковский в кругу поэтов-современников, продолжателей традиций Серебряного века
Творческая судьба Арсения Тарковского представляет собой интересный феномен: крупный поэт в течение нескольких десятков лет был практически неизвестен читателям. Впрочем, его судьба не была уникальной. Тарковский был не единственным хранителем «зажженных светов» Серебряного века в послеоктябрьскую эпоху. Рядом существовали и творили замечательные поэты, не имевшие возможности публиковать свои произведения и неизвестные широкой читательской аудитории, чаще всего вынужденные «уйти в переводы». Все они, подобно Тарковскому, могли бы воскликнуть: «Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова?..» (А. Тарковский, «Переводчик»). И все они могли бы, наверное, охарактеризовать свою творческую судьбу строчками из стихотворения Тарковского «Рукопись»: «Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной...».
Вот как писал об этом феномене русской литературы XX века А. И. Солженицын: «Явление, которому находилось место в причудливом СССР (а пожалуй и не в нем одном, в разных обществах разные тому причины): почти незаметно, «неслышно» существовали в поэзии незаурядные поэты — десятилетиями мало кому известные, оттого что не кидались служить режиму, как почти вся остальная поэтическая толпа» (320; 184). Эти продолжатели традиций Серебряного века, не желавшие превращать свою музу в «служанку идеологии», как правило, были вынуждены заниматься переводческой деятельностью и продолжать писать «для себя», «в стол». А между тем это были талантливые поэты, о которых А. Ахматова говорила, что в другое время у них были бы собственные поэтические школы (190; 1; 71). Можно сказать, что они «опоздали родиться»: начало их творческой деятельности пришлось на то время, когда уже формировались каноны нарождающегося соцреализма, а Серебряный век перешел в латентную фазу своего существования - был загнан в «пещеры» литературного подполья, «пустыни» эмиграции и «катакомбы» сталинских концлагерей.
Солженицын, говоря о поэтах, на несколько десятилетий практически выпавших из литературного процесса, имел в виду прежде всего С. Липкина и И. Лиснянскую. Ахматова - А. Тарковского, М. Петровых, С. Липкина. К числу
10 этих поэтов можно отнести соучеников Тарковского по Высшим литературным курсам - М. Петровых, Д. Андреева, А. Штейнберга, Ю. Нейман. Позднее многие из них стали заниматься стихотворными переводами. Выхода в свет собственных книг эти поэты дождались, лишь дожив до седин.
Арсению Тарковскому было пятьдесят пять лет, когда вышла первая его книга «Перед снегом». Семену Липкину исполнилось пятьдесят шесть, когда увидел свет его дебютный сборник «Очевидец». Марии Петровых было шестьдесят, когда стараниями армянских друзей в Ереване была издана ее небольшая книжка стихов и переводов — «Дальнее дерево». Московская книга «Предназначение» появилась уже посмертно. Юлия Нейман первой своей книги, сильно урезанной, дождалась, когда ей минуло шестьдесят. А книги Даниила Андреева и Аркадия Штейнберга, побывавших в сталинских концлагерях, по понятным причинам так и не были изданы при жизни этих авторов.
Такова была плата за нежелание кривить душой и подчиняться «социальному заказу». Об этом написал С. Липкин в стихотворении «Квадрига»:
Среди шутов, среди шутих, Разбойных, даровитых, пресных, Нас было четверо иных, Нас было четверо безвестных... (С. Липкин, «Квадрига»)
Далее, посвящая каждому из поэтов по одной строфе, автор показывает состав этой «квадриги»: А. Тарковский, А.Штейнберг, М. Петровых и сам С.Липкин (202; 2).
Видимо, именно об этих своих собратьях по перу писал и Тарковский в заметках, созданных предположительно в конце 1940-х годов и озаглавленных составителями собрания сочинений «<Я писал эти стихи>»: «Года с 1928-го несколько молодых поэтов, не заботясь о печатании своих стихов, подняли почти никем не замеченное знамя. На нем было написано: Поэтическая правда. /.../В это время уже сформировалась литературная школа, немного времени спустя превратившаяся в литературного диктатора. Мы знали, что мир во всех его формах этой школе безразличен. Ей была дорога теория устройства мира. В этой отвлеченности мы, ставшие под новое знамя, увидели то, что иначе как ложью назвать не могли, чувствуя свою связь с бытием, каким бы не похожим одно на другое оно не казалось каждому из нас» (349; II; 198). Понятно, что
и речь здесь идет о противостоянии (разумеется, тайном, тихом) этой группы поэтов «магистральному» направлению развития советской литературы и признанному единственно верным и допустимым методу «соцреализма».
Вот как пишет Тарковский о тех, кто в своем творчестве руководился именно этим методом: «Нас в наших современниках-поэтах поражало отсутствие собственного мироощущения, своего видения. У них была одна пара глаз на все их множество...» (349; И; 199). И далее Тарковский характеризует кардинальное отличие своих собратьев по перу от современников-соцреалистов: «Мы дорожили своего «лица необщим выраженьем», стараясь /.../ вышелушить свое видение. /.../ Исполненные веры в ценность каждого движения духа, мы не доверяли наперед заданному углу зрения. Потом, когда мы созрели, каждый пошел своим путем. И я стал писать стихи, уже совсем не зная своей аудитории, веря только, что мой голос не пропадет, потому что он не сродни непроглядному мраку» (349; II; 199).
И Тарковский, и другие поэты его круга, продолжавшие хранить «зажженные светы» Серебряного века в «надвигающемся мраке» (В. Ходасевич) послеоктябрьской действительности, исполняли высокую, «вестническую» роль. Не случайно третья поэтическая книга Тарковского озаглавлена «Вестник» (ср. основополагающий мотив «вестничества» в творчестве Д. Андреева). Из воспоминаний современников известно, что Тарковский гордился этим названием. Это доказывает, что он хорошо осознавал свою «вестническую» миссию в современной ему литературе.
Тарковского часто причисляют к «поэтам 60 - 70-х годов». Видимо, это происходит потому, что в данный период вышли его основные книги и он впервые предстал перед читателем не как переводчик, а как поэт. Но, во-первых, эти книги содержали в себе стихотворения, созданные на протяжении всей жизни Тарковского. А во-вторых, сам факт издания их именно в это время был обусловлен внешними, социально-политическими причинами. Как поэт Тарковский сформировался гораздо раньше. Анализ творчества Тарковского позволяет квалифицировать его как продолжателя традиций Серебряного века русской литературы. Доказательству данного тезиса и будет посвящена настоящая работа.
12 3. Определение актуальности работы, ее цели, задач и методологии исследования.
Актуальность диссертации определяется тем, что она посвящена исследованию поэзии А. Тарковского, одного из крупных поэтов XX века, творчество которого до сих пор практически не изучено. Кроме того, в работе предпринимается попытка выстроить систему признаков явления, обозначаемого как Серебряный век русской литературы. Эта попытка представляется особенно актуальной в свете разгоревшегося в отечественном и зарубежном литературоведении спора о Серебряном веке, о его хронологических и понятийных границах и о сущности данного явления в целом.
Научная новизна данного исследования состоит в том, что, во-первых, поэзия А.Тарковского рассматривается в контексте традиций Серебряного века русской литературы, в результате чего изменяется представление о месте поэта в литературном процессе XX века. Во-вторых, впервые производится сопоставительный анализ поэтической системы Тарковского с художественными системами В. Ходасевича, О.Мандельштама и А. Ахматовой - поэтов, которых можно считать учителями Тарковского. В-третьих, мнение о Тарковском как «последнем акмеисте» подкрепляется конкретными фактами, основанными на анализе его поэзии.
Цель диссертационного исследования - проанализировать поэтическое наследие А. Тарковского в контексте традиций Серебряного века и показать художественное усвоение и развитие этих традиций в творчестве Тарковского.
Данная цель определяет постановку следующих задач:
1. Рассмотреть проблему временных и понятийных границ Сереб-
ряного века русской литературы и определить основные черты данного явления на нескольких уровнях - историко-литературном, методологическом и на уровне поэтики.
Определить основные черты поэтики акмеизма и выявить их в поэзии А. Тарковского.
Сопоставить поэтические системы В. Ходасевича и А. Тарковского и проследить, как воплощается в их творчестве один из ключевых образов поэзии Серебряного века - образ души.
Сопоставить поэтические системы О. Мандельштама и А. Тарковского и выявить черты внешнего сходства и внутреннего, глубинного родства их поэзии.
Сопоставить поэтические системы А. Ахматовой и А. Тарковского и рассмотреть проявление «неомифологизма» в их творчестве.
Методологической основой работы стали труды, посвященные проблемам определения сущности таких историко-литературных явлений, как Серебряный век, постсимволизм, акмеизм (Ю.В. Бабичевой, Н.В. Дзуцевой, В.В. Мусатова, В.М. Жирмунского, М.Л. Гаспарова, О.А. Лекманова, В.И. Тюпы и др.).
Диссертация является историко-литературной работой и опирается на историко-литературный и сравнительно-типологический методы исследования.
Практическое значение диссертации определяется тем, что основные положения и выводы могут найти применение в дальнейшем изучении творчества А. Тарковского, а также при рассмотрении развития литературного процесса XX века. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке вузовских лекционных и специальных курсов, связанных с исследованием творчества А. Тарковского и изучением русской литературы XX века.
Апробация работы. Материалы исследования рассматривались и обсуждались на кафедре литературы Вологодского государственного педагогического университета, апробировались в докладах на научных конференциях ВГПУ в 1998 и 1999 годах, на Межвузовской конференции молодых ученых в 2000 году в Череповце и международной конференции «Русская культура на пороге третьего тысячелетия: проблемы сохранения и развития» в 2000 году в Вологде.
14 Основные положения диссертационного исследования отражены в четырех публикациях.
Положения, выносимые на защиту
А. Тарковский - поэт, продолжавший традиции Серебряного века в послеоктябрьскую эпоху и воплотивший его основные черты в своем творчестве.
Несмотря на то, что сам Тарковский отрицал существование акмеизма как единого литературного направления, его творчество испытало отчетливое влияние поэтики акмеизма. Практически все особенности, присущие акмеистической поэзии, находят отражение в стихах А. Тарковского.
Наибольшее влияние на формирование творческой индивидуальности А. Тарковского оказали три поэта Серебряного века: В. Ходасевич, О.Манделыптам и А. Ахматова. В творческом «споре» с Ходасевичем формировалась концепция человеческой души в поэзии А. Тарковского. От О. Мандельштама поэт унаследовал «культуроцентричность» творчества, особую концепцию художественного времени и мотив катастрофической истории, грозящей разрушением культуры. А. Ахматова стала учителем Тарковского в стремлении раскрыть «внутреннюю» метафоричность слова и актуализировать архетипическое значение поэтического образа.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Первая глава диссертации - «Серебряный век русской литературы как историко-литературная проблема» - посвящена рассмотрению феномена Серебряного века, определению его временных и понятийных границ и выявлению основных особенностей Серебряного века русской литературы.
Вторая, третья и четвертая главы посвящены исследованию поэзии А.Тарковского в контексте традиций постсимволизма и построены на сопоставлении поэтической системы Тарковского с художественными системами В. Ходасевича, О. Мандельштама и А. Ахматовой - поэтов, оказавших, на наш взгляд, определяющее влияние на формирование творческой индивидуальности Тарковского. На этих трех поэтов как на своих поэтических учителей указывал и сам поэт, и некоторые исследователи его творчества.
В данных главах показано художественное усвоение и развитие традиций Серебряного века в творчестве Тарковского. Каждая из выделенных нами особенностей поэтики Серебряного века рассматривается на примере сопоставления поэзии Тарковского с творческим наследием одного из «серебряных» поэтов.
Присущее литературе Серебряного века внимание к человеку как носителю души и философское осмысление сущности человеческой души показано во Второй главе на примере сопоставления поэзии А. Тарковского и В. Ходасевича. Поэтическое воплощение «тоски по мировой культуре» (О. Мандельштам), свойственной многим художникам Серебряного века, рассмотрено в Третьей главе на примере сопоставления творческого наследия А. Тарковского и О.Манделынтама. Проявление «неомифологизма» - одной из важных особенностей поэтики Серебряного века - показано в Четвертой главе на примере сопоставления поэзии А. Тарковского и А. Ахматовой.
В Заключении подводятся итоги исследования, подтверждаются основные положения, выносимые на защиту.
Проблема временных границ Серебряного века
В послеоктябрьскую эпоху Серебряный век русской литературы продолжил свое существование в «катакомбах» сталинских концлагерей, «пустынях» эмиграции и «пещерах» литературного подполья. Арсений Тарковский был одним из тех, кто затаился в «пещерах» литературного подполья и вынужден был годами писать «в стол», для себя, свято храня «зажженные светы» поэзии Серебряного века. «Я тот, кто жил во времена мои, но не был мной...» — строки из стихотворения А. Тарковского как нельзя лучше характеризуют положение этих его собратьев по перу. Итак, после 1917 года Серебряный век не прекратился, изменилась лишь форма его существования.
Впрочем, и сам В. Крейд, в другой своей статье, утверждает, что Серебряный век «эмигрировал и продолжал излучать затухающее сияние едва ли не до начала Второй мировой войны» (175; 6). Таким образом, верхняя временная граница данного явления сдвигается до 1939 года. Ю. В. Бабичева в своей работе «Серебряный век - как замысел и реальность» (17; 9-Ю) приводит целый ряд примеров еще более широкого толкования понятия «Серебряный век», когда его временные границы раздвигаются почти до конца XX века. А Вл. Новиков, считающий Серебряный век синонимом модернизма, выделяет «четыре возраста русского модернизма»: 1900 - 1930 гг., 1960-е гг., конец 1970-х - 80-е гг. и постмодернизм (254; 196). Таким образом, временные границы понятия «Серебряный век» практически приравниваются к границам всего XX века.
Определение хронологических параметров Серебряного века осложняется появлением в современном литературоведении понятия «постсимволизм». Еще не уточнено соотношение постсимволизма с традиционно выделяемыми литературными направлениями и школами (см. об этом (363; 12-14)), а также с феноменом Серебряного века в целом. Но все писавшие о постсимволизме рассматривают его как явление, продолжавшее развивать традиции Серебряного века и в послеоктябрьский период. Правда, временные границы постсимволизма также определяются различными авторами по-разному. Н. В. Дзуцева в своей книге о постсимволизме пишет: «Смерть Есенина можно считать началом конца эпохи постсимволизма, агония которого длилась пять лет, когда раздался выстрел Маяковского» (98; 103), то есть определяет время завершения данного явления как 1925 - 1930 годы.
О. Клинг выделяет четыре периода в истории русского символизма, и последний из них (1917 - 1934 гг.) называет «латентным» существованием символизма в послеоктябрьскую эпоху. Исследователь отмечает: «Термин «постсимволизм» можно распространить не только на 1910-е годы, но и на последующее литературное развитие (20 - 30-е годы)» (159; 56). Кроме того, О. Клинг полагает, что «к началу тридцатых годов энергия символизма на долгие годы ушла в глубину культуры, пребывая не просто в «латентном», а в анабиозном состоянии, чтобы снова дать о себе знать в конце 50-х — начале 60-х годов. Начинается возврат символизма /.../» (159; 63). Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» (1957) О. Клинг называет «поздним символистским романом» (159; 63). В таком случае, временные границы постсимволизма расширяются не только до 1930-х годов, но и перешагивают за середину XX века.
Еще один исследователь постсимволизма, В. И. Тюпа, выражает собственное понимание хронологических параметров рассматриваемого явления уже в заглавии своей книги: «Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии XX века» (363). И действительно, практически весь литературный процесс XX века В.И. Тюпа трактует как единое явление постсимволизма в трех его вариантах развития: авангардизм, соцреализм, неотрадиционализм. Поэтов, относимых исследователем к постсимволистам - «неотрадиционалистам» (О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак, Д. Андреев, В. Ходасевич, А. Тарковский) можно с уверенностью считать продолжателями традиций Серебряного века в послеоктябрьский период.
Итак, сопоставление различных точек зрения на проблему временных границ Серебряного века показывает, что можно выделить два основных толкования этого периода русской литературы. Серебряный век в узком смысле - это русская литература XX в. дооктябрьского периода. В широком смысле Серебряный век существовал практически до конца XX века. Разумеется, к Серебряному веку относится далеко не вся литература рубежа веков, а тем более — XX века. Это явление значительно более узкое, чем весь литературный процесс указанного периода. Для установления сути данного явления временные границы не являются определяющими, Серебряный век -понятие сущностное. Как отмечают С. Бавин и И. Семибратова, «Серебряный век - это не хронологический период /.../ и не сумма литературных течений, но образ мышления» (18; 3). По справедливому замечанию Ю. В. Бабичевой, «вряд ли рационально полагать это понятие временным, хоть оно и содержит в своем имени слово «век». Разумнее искать его приметы не во времени, а в философ-ско-эстетической сути явления, с разной силой интенсивности в разные периоды пронзившего все уходящее столетие» (17; 10).
Для определения сущности историко-литературного явления, именуемого Серебряным веком, Ю. В. Бабичева предлагает выстроить систему признаков данного явления на трех уровнях: - на историко-литературном, то есть на уровне изучения реальных закономерностей литературного процесса; - на методологическом уровне; - на уровне поэтики (17; 11-14). Попытаемся создать эту систему, проанализировав существующую литературу о Серебряном веке и систематизировав основные положения, высказываемые в данных работах. При этом необходимо отметить, что Серебряный век был явлением сложным, неоднозначным и крайне противоречивым - именно поэтому так трудно дать точное определение данного феномена русской литературы и выявить основные его особенности.
Сходство творческих судеб, положения в литературном процессе. Неотрадиционалистское мироощущение двух поэтов
О. Мандельштам в статье «Барсучья нора» писал: «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...» (229; 538).
Для того чтобы ответить на вопрос, откуда пришел поэт Арсений Тарковский, и установить, таким образом, его литературный генезис, необходимо вспомнить о том, что Тарковского часто называют «одним из последних поэтов серебряного века» (66:158, 2:323, 190:4:81, 180:5). Это мнение бытовало и при жизни Арсения Александровича. Е. Книпович в 1945 году в рецензии на книгу Тарковского поставила его имя в один ряд с именами Гумилева, Ахматовой и Ходасевича (347; 369-370). А. Ахматова добавила к этим именам имя О. Мандельштама: она говорила об определяющем влиянии Мандельштама на творческую индивидуальность Тарковского, отмечая, однако, что поэт смог это влияние преодолеть. А. Найман вспоминал, как Ахматова говорила: «Вот этими руками я тащила Арсения из манделыптамовского костра» (249; 303). Показателен также эпизод из истории взаимоотношений Тарковского и Ахматовой. После ссоры с Тарковским Ахматова через некоторое время сама позвонила ему (несмотря на то, что виноват в ссоре был он) и сказала: «Вы знаете, я подумала: нас так мало осталось - мы должны друг друга любить и хвалить» (349; П; 244). Эта реплика равносильна киплинговскому «Мы с тобой одной крови...». «Нас», употребленное Ахматовой, указывает на то, что она считала Тарковского поэтом-единомышленником, человеком своего, «серебряного» поколения.
Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич - имена поэтов, с которыми сравнивали Тарковского, уже характеризуют его как продолжателя традиций постсимволизма. Те же имена звучат и в признании самого Тарковского: «Мои любимые поэты - ... Ахматова, Мандельштам, Ходасевич» (349; II; 242). Кроме Ходасевича, который занимал в поэзии постсимволизма место совершенно особое - «вне ряда» (42; 195), все остальные из перечисленных выше поэтов принадлежали к акмеистическому направлению. Таким образом, поэзия Тарковского в сознании его современников определенно связывалась с наследием акмеизма.
Современные исследователи В. Агеносов и К. Анкудинов также утверждают, что «поэзия Арсения Тарковского продолжает традиции акмеизма» (2; 5). По словам В. Агеносова, первым из литературоведов мысль о том, что Тарковский - акмеист, высказал В. Друзин после вечера Тарковского в МГПИ, и высказал неодобрительно. Полемизируя с Л. Ржевским, назвавшим свою статью о поэте Дмитрии Кленовском «Последний акмеист» (288; 231), В. Агеносов считает, что все-таки «последним акмеистом» был Тарковский . Этой же точки зрения придерживается и Т. Бек. Она пишет: «Заповеди акмеизма - ясность, «вещность», мужественную и одухотворенную преданность земному миру -исповедовал крупнейший наследователь Ахматовой и Мандельштама, «последний акмеист» Арсений Тарковский» (7; 8).
Вероятно, и сам Арсений Александрович не раз встречался с подобными оценками собственного творчества. О том, что акмеизм был предметом пристального внимания Тарковского, свидетельствуют его заметки, озаглавленные составителями собрания сочинений « Об акмеизме») (далее в работе именуемые «Заметками об акмеизме» — Е. В.). Интересно, что в этих заметках Тарковский ставит под сомнение сам факт существования акмеизма как единого литературного направления. Достаточно привести лишь некоторые цитаты: «У акмеизма не было определенной, совершенно осознанной членами группы платформы, обоснованной философически или хоть только филологически. Программные статьи акмеистов - детский лепет...». «Кажется, что акмеизм - это не литературная школа, а группа друзей, причем даже не единомышленников...». «Общеакмеистической манеры не существует». «Акмеизм не создал единой программы, не породил единой идеи, которая могла бы послужить основанием литературной платформы». «В перспективе времени: акмеизм был гнездом нескольких прекрасных (по-разному) поэтов, из которого они, оперившись, вылетели и разлетелись во все стороны. /.../ Все акмеисты переросли ранние притязания своих «программ» (349; II; 227 - 229).
В подобных оценках акмеизма Тарковский не был одинок. Например, последняя из приведенных цитат перекликается с высказыванием В. Гиппиуса: «Акмеизм сыграл роль объединяющего начала в «содружестве поэтов», каждый из которых вырос потом в законченную индивидуальность» (цит. по: 352; 34-35).
Как известно, споры об акмеизме ведутся с момента его возникновения и продолжаются по сей день . Некоторые из участников этой полемики вообще отказывались считать акмеизм самостоятельным литературным движением. Показательна в этом отношении запись в дневнике А. Блока: «В акмеизме будто есть «новое мироощущение», - лопочет Городецкий в телефон. Я говорю: зачем хотите «называться», ничем вы не отличаетесь от нас» (34; VII; 238).
Дать точное определение акмеизма отказывались как многие участники и критики движения, так и исследователи. Немало возражений вызывал и сам термин «акмеизм». Акмеистам ставили в вину то, что этот термин был слабо аргументирован в манифестах, а «краеугольные установления акмеистских манифестов далеко не всегда соблюдались на практике даже главными участниками группы» (205; 21). Оппоненты же, при всей расплывчатости термина «акмеизм», находили в поэтике его представителей «известное единство друг с другом и в то же время достаточные различия с поэтами иных ориентации, чтобы считать акмеизм именно литературным направлением, пусть неточно сформулировавшим собственные цели, но все же их имевшим и существовавшим не только в манифестах, но и на практике» (205; 21).
Таким образом, одни видели в акмеизме «потенциальную культурную парадигму», «новую семантическую поэтику», противостоящую «как символизму, так и футуризму» (196; 51), другие (и в их числе Арсений Тарковский) вообще отказывали ему в праве считаться самостоятельным литературным направлением.
Парадокс заключается в том, что, несмотря на отрицание Тарковским акмеизма как цельности, единства, его собственные стихи содержат практически все основные черты, присущие поэзии акмеизма. Каковы же эти черты «акмеи-стичности» в поэтике Тарковского?
Прежде всего - это тяготение к «земному» , «земность поэтического видения» (выражение Л. Ржевского, удачно примененное им для характеристики поэзии «последнего акмеиста» - Д. Кленовского (288; 231)). Акмеисты, как известно, отрицали «туманность» поэзии символистов, их попытки проникнуть в непознаваемое. Конечно, они далеко не всегда выдерживали этот принцип в своей стихотворной практике, но, по крайней мере, в манифестах придавали ему большое значение. «Непознаваемое, - писал Гумилев, - по самому смыслу этого слова, нельзя познать. /.../ Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли... Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма» (90; 78). Комментируя приведенную цитату из манифеста Н. Гумилева, О. Лекманов отмечает, что свою задачу акмеисты «видели не в том, чтобы изгнать мистику из поэзии, а в том, чтобы уравновесить «мистическое» и «земное»+, выправить крен в сторону метафизики, допущенный символистами» (197; 55).
Образы мировой культуры в поэзии О. Мандельштама и А.Тарковского
«Тоска по мировой культуре» более всего объединяет этих двух поэтов. Можно сказать, что их творчество «культуроцентрично». И Мандельштам, и Тарковский воспринимают явления окружающей действительности через призму образов мировой культуры. Их стихи пронизаны реминисценциями и цитатами из произведений мировой литературы. Эта сознательная установка на «чужое слово» декларируется в стихотворении Мандельштама «Я не слыхал рассказов Оссиана...»:
Понимание мировой культуры как открытой для всех сокровищницы прослеживается и в его статье «Слово и культура»: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. /.../ Внезапно все стало достоянием общим. /.../ Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханьем всех веков» (227; I; 216). В этой связи Мандельштам говорит о «синтетическом поэте современности», в котором «поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы» (227; I; 216). Можно с уверенностью сказать, что и сам Мандельштам, и А. Тарковский были именно такими поэтами.
Творчество Тарковского (так же как и творчество Мандельштама) «культуроцентрично». Архитектура, музыка, живопись, театр, кино, литература, мифология, история и даже некоторые науки (астрономия, биология) органично входят в его поэтическую систему. Героями его стихов становятся литературные, исторические, мифологические персонажи, объектами изображения — произведения искусства. Можно даже условно «классифицировать» стихи Тарковского на основании того, какие из образов культуры в них воплощены. Это стихи, посвященные живописи («Пускай меня простит Винсент Ван Гог...», «Пауль Клее», «Феофан Грек»); музыке («Комитас», «Медем», «Ноты», «Утро в Вене»); архитектуре («Ласточки», «Эребуни»); театру и кино («Балет», «Актер», «Я, как мальчишка, убежал в кино»); славянской («Русалка») и античной мифологии («Кора», «Эвридика», «Мщение Ахилла», «Дриада», «Елена», «Психея»); историческим событиям («Петровские казни», «Затмение солнца. 1914», «Тогда еще не воевали с Германией...», «1914», «Юродивый в 1918 году», «Сократ», «В музее»); библейским сюжетам и образам («Как Иисус, распятый на кресте...», «К стихам», «И я ниоткуда...», «Мамка птичья и стрекозья...», «Просыпается тело..», «Влажной землей из окна потянуло...» и многие другие); античной («Эсхил», «Из Анакреона», «Стихи из детской тетради»), зарубежной («Макферсон», «Гофман», «Надпись к портрету Байрона», «Лазурный луч») и русской литературе («Пушкинские эпиграфы», «Весенняя Пиковая дама», «Поэт», «Памяти М. И. Цветаевой», «Памяти А. А. Ахматовой», «Могила поэта», «Поэт начала века»...). Конечно, такое деление стихов на группы очень грубо и условно (оно произведено только для того, чтобы показать всю палитру образов мировой культуры, отразившихся в поэзии Тарковского). Гораздо чаще в одном стихотворении скрещиваются сразу несколько «культурологических» образов. Кроме того, эти образы нередко появляются и в произведениях, основная тема которых не связана непосредственно с культурой, искусством. Возлюбленную поэт может назвать Ярославной («Чего ты не делала только...») или сравнить с Эв-ридикой («Эвридика»). Сам лирический герой - «похожий на Раскольникова с виду» («Малютка-жизнь»). Городская весна напоминает ему сюжет «Пиковой дамы»: «Зимний Германн поставил / жизнь на карту свою...» («Весенняя Пиковая дама»). У зимы - «арбузный гоголевский запах» («Чем пахнет снег...»). Дождь уподобляется мифологическому персонажу - Актеону («Дождь»). В стихотворении «Новоселье» бытовая сценка приобретает античный размах: грузчики сравниваются с Атлантом, Сизифом, Гераклом и Одиссеем, а люстра -с Афродитой (!). Простой луговой кузнечик получает следующие поэтические -и «культурологические» - определения: «головастый внук Хирона», который «из рук Анакреона вынул скачущий огонь», он - «Державину докука», «Хлебникову брат и друг» («Загадка с разгадкой»). Эти примеры взяты из стихов Тарковского почти наугад, и список их можно продолжать и продолжать. Здесь важно то, что явления окружающей действительности поэт воспринимает через призму образов мировой культуры. «Он вдохновляется не самой жизнью, а переработкой этой жизни в сложившемся до него культурном и художественном творчестве», (111; 328) - эти слова, сказанные В.М. Жирмунским о Мандельштаме, вполне применимы и к Тарковскому. Необходимо только сделать одно уточнение: поэт может вдохновляться и самой жизнью, но источником его образности служит вся мировая культура. Толчком для вдохновения может стать дождь или, например, весна - реалии окружающей действительности, но эти реалии будут вписаны в «культурологический» контекст: дождь уподобится Актеону, а наступление весны будет описано в соответствии с сюжетом пушкинской «Пиковой дамы». И в этом Тарковский схож с О. Мандельштамом, который мог сказать: «...разлита / В природе длительность, как в метрике Гомера» («Есть иволги в лесах, и гласных долгота...») или воскликнуть: «А небо, небо — твой Буонаротти...» («Я должен жить, хотя я дважды умер...»).
В стихах Тарковского заметно стремление проникнуться своеобразием «чужой» культуры, вжиться в нее изнутри - так рождаются стихотворения «Две японские сказки», «Шотландская песня», «Дождь в Тбилиси» и многие другие произведения, в которых «обживаемая» культура накладывает отпечаток и на содержание стихотворения, его основные образы, в том числе образ лирического героя, и даже на художественную форму произведения.
«Культуроцентричность» творчества Тарковского отразилась и в поэтике его заглавий. По наблюдениям Е.В. Джанджаковой, в большинстве своем заглавия произведений Тарковского - это «слова и словосочетания, обладающие значительным запасом смыслов, выношенных «культурным сознанием народа» (Л. Гинзбург), а позиция заглавия /.../ чрезвычайно активизирует эту «родовую память человечества» (С.С. Аверинцев). В результате читатель настраивается на восприятие текста не как изолированного явления, а в соотнесенности с другими, ассоциативно возникающими текстами. Даже если /.../ сам текст, к которому отсылает автор, читателю неизвестен /.../, все равно создается эффект скрытой цитаты, аллюзии» (96; 208).
Вообще стихи Тарковского пронизаны реминисценциями и цитатами из произведений мировой литературы. Источники этих цитат и реминисценций очень разнообразны: «Слово о полку Игореве», Овидий, Данте, Шекспир, Гете, Уэллс, Ницше, Пушкин, Крылов, Грибоедов, Лермонтов, Толстой, Достоевский, Баратынский, Тютчев и, конечно же, многие поэты Серебряного века. Так же, как и все акмеисты, Тарковский строит собственный текст на основе «чужого текста», то есть всего богатства предшествующей и современной литературы. Как писал О. Мандельштам в статье «О природе слова», «филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках» (227; I; 225). А. Ахматова облекла эту мысль в поэтическую форму:
Ахматовские реминисценции и мотивы в поэзии Тарковского
Как уже было отмечено в I главе, одной их характерных черт Серебряного века, его мировоззрения и художественной практики, был неомифологизм. В.П. Руднев, например, считает неомифологизм «основной чертой модернизма XX века» (293; 155). По В.П. Рудневу, суть «неомифологического сознания» состоит в том, что, во-первых, «во всей культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа» (293; 269), а, во-вторых, «мифологические сюжеты и мотивы стали активно использоваться в ткани художественных произведений» (293; 270).
В этой связи необходимо вспомнить также замечание В.И. Тюпы о «культивируемой неотрадиционалистами ощутимости мифотектонической глубины предмета художественного мышления» (363; 118), благодаря которой, например, «Доктор Живаго» Пастернака, «воспринимается тайным романом, рассказывающим много более того, что непосредственно в нем говорится» (363; 118). В.И. Тюпа пишет о том, что в данном случае имеет место «мощная актуализация /.../Пастернаком мифотектонического («археопоэтического») фундамента художественности» (363; 118).
То же самое можно сказать и о творчестве других постсимволистов-неотрадиционалистов, в том числе и о поэзии А. Ахматовой и А. Тарковского. Актуализация «мифопоэтического», глубинного «фундамента художественности», позволяющая выразить намного более того, что говорится, придающая особую глубину поэтическому слову - это то, что присуще творческой манере Ахматовой и Тарковского. Возможно, что именно эта особенность творчества Ахматовой обусловила прославленную «таинственность», «загадочность» ее стихов. Давно известно, что «простота» поэзии Ахматовой - мнимая, что стихи ее таят гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Это свойство ее поэзии можно передать словами, которые А. Блок вложил в уста самой Ахматовой в посвященном ей стихотворении: «Не так простая...». Чем же объясняется этот эффект «обманчивой простоты», «простой сложности» ахматовских стихов? Во-первых, наличием в них глубоких культурных и, в частности, литературных подтекстов, над выявлением которых плодотворно работают многие выдающиеся ахматоведы (Р. Тименчик, В. Топоров, Т. Цивьян и др.). Р. Тимен-чик так говорит об этом: «Поздняя Ахматова открыла читателю, что эта «непростота» связана с предельной «окультуренностью» стихового текста, — даже если он лишен подсказок в виде эпиграфов и закавыченных цитат. /.../В строй ахматовского стиха вмонтированы различные стилистические «зеркала» - стиховое описание соотносится не только с изображаемой реальностью, но и с предысторией слов и словесных сочетаний» (354; 22).
Во-вторых, в поэзии Ахматовой ощутимо присутствие подтекстов более древних и еще более глубинных - «таких, что как в бездну глядишь», говоря словами самой Ахматовой. В таких случаях «предыстория слов и словесных сочетаний», о которой писал Р. Тименчик (см. выше), прослеживается поэтом до глубокой древности, до архетипического значения слова-образа. Может быть, именно о таких своих стихах писала Ахматова:
Исследование этих архетипических подтекстов поэзии Ахматовой в современном литературоведении только начинается (см. работы Е. Козицкой (161), В.Короны (168), Л. Кихней (155)), но оно очень важно для приближения к так называемой «ахматовской тайне». Может быть, одной из существенных составляющих этой тайны как раз и является наличие в стихах Ахматовой образов, имеющих архетипическое значение, апеллирующих к наиболее глубинным слоям психики читателя, к коллективной «прапамяти человечества». На возможность подобной интерпретации своего творчества указывает сама Ахматова:
Актуализация архетипического значения художественных образов в поэтическом тексте, на наш взгляд, является важной особенностью поэтики Ахматовой и одним из возможных вариантов проявления так называемого «не-омифологизма». У Ахматовой «неомифологизм» проявлялся как в обращении к известным мифологическим сюжетам, так и в особом приеме актуализации архетипического значения художественных образов в поэтическом тексте. Самые привычные и простые слова в контексте стихотворения преображаются, обнаруживают свой глубинный, архетипический смысл, свою изначальную образную природу. В результате «простой», на первый взгляд, текст, состоящий из «простых», общеупотребительных слов, приобретает особую глубину.
Именно об этом писала А. Ахматова в рецензии на первую книгу Тарковского «Перед снегом»: «Эти /.../ стихи поражают рядом редчайших качеств. Из них самое поразительное то, что слова, которые мы как будто произносим каждую минуту, делаются неузнаваемыми, облеченными в тайну и рождают неожиданный отзвук в сердце» (13; V; 261). Может быть, как раз в этом свойстве поэзии Тарковского, особо отмеченном Ахматовой, она видела свое «влияние» на младшего поэта, свой вклад в «вытягивание» его «из мандельштамовского костра». Вероятно, Ахматова имела в виду переход от сложности явной, обусловленной обилием «культурологических» образов и мотивов, к сложности и глубине скрытой, не бросающейся в глаза, маскирующейся за внешней, обманчивой простотой.
Для того чтобы определить характер «эволюции» творчества Тарковского (от Мандельштама - к Ахматовой), необходимо вспомнить рассуждения Л.Гинзбург о стиле этих двух поэтов. Л. Гинзбург отмечает «неметафоричность ахматовского стиля» (81; 322). Напротив, Мандельштам, по ее справедливому утверждению, «метафоричен, это органическое свойство его мышления» (81; 351). Сам Тарковский, размышляя о влиянии Ахматовой, отмечал: «Так, наверное, я разуверился в метафористике как основе поэзии. Так я уверовал в значение преображенного слова...» (190; 1; 72). В критических статьях Тарковского, его теоретических заметках настойчиво повторяется одна важная мысль о том, что слово изначально метафорично, и задача поэта - обнаружить и проявить эту внутреннюю метафоричность слова: «Слово шире понятия, заключенного в нем, по своей природе оно - метафора, троп...» (349; II; 223). «Наши слова «хлеб», «земля», «вода» несут иную смысловую нагрузку для человека нерусского. Каждое слово любого словаря метафорично, и метафоричность его понятна в сфере своего языка» (349; II; 232). «Есть слова в языке, которые уже сами по себе поэзия /.../: звезда, корабль, соль - может быть, почти весь язык. /.../ Они уже снаряжены и поплывут тотчас же, как их спустить на воду» (349; II; 205).
Судя по всему, Тарковский различал две типа метафоричности - «явную», развернутую и «внутреннюю», представляющую собой раскрытие изначальной метафоричности слова: «Такая метафоричность нам кажется предпочтительней метафоры распространенной» (349; II; 233). Именно эту, «внутреннюю» метафоричность отмечает Тарковский, говоря об Ахматовой: «Слово ее пришло из житейского словаря, но в стихотворении оно обогащено, потому что, метафорическое в своей основе, каждое свое слово художник ввергает в общий поток стихотворения, придает слову способность жить взаимосвечением в сложном движении целого. /.../ Слово Ахматовой обогащено, преображено...» (349; II; 219). В этих рассуждениях Тарковский практически повторяет слова самой Ахматовой, сказанные ею в рецензии на его первую книгу (см. выше). Видимо, для обоих поэтов было важно раскрыть внутреннюю, изначальную метафорическую природу слова. Но что есть эта «внутренняя» метафоричность как не нагруженность слова его скрытыми, архетипическими смыслами? Актуализируя архетипическое значение художественных образов, оба поэта следовали завету Г. Гауптмана: «Быть поэтом - значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово» (413; 195).
