Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Традиции символизма в поэзии Арсения Тарковского
1 . Отражение философско-эстетических взглядов символистов в лирике Арсения Тарковского 19
2. Символ в поэзии Тарковского 43
3. Тема поэта и слова 52
Глава II. Поэзия Арсения Тарковского и постсимволизм 1 .Место Арсения Тарковского среди поэтов постсимволизма 70
2. Арсений Тарковский и Владислав Ходасевич: диалог сквозь время 80
3.Традиции Осипа Мандельштама в творчестве Арсения Тарковского 96
4.Арсений Тарковский и Анна Ахматова 119
Глава III. Последний поэт Серебряного века: особенности художественного мира Тарковского
1 . Своеобразие философской лирики Тарковского 137
2.Концепция человека в поэзии Арсения Тарковского 157
Заключение 177
Библиографический список 185
- Отражение философско-эстетических взглядов символистов в лирике Арсения Тарковского
- Символ в поэзии Тарковского
- Арсений Тарковский и Владислав Ходасевич: диалог сквозь время
- Своеобразие философской лирики Тарковского
Введение к работе
Анна Ахматова в рецензии на первый сборник стихов Арсения Тарковского предсказала: «Этот новый голос в русской поэзии будет звучать долго. Огромные пласты работы чувствуются в стихах книги "Перед снегом". Чувствуется, что поэт прошел через более или менее сильные воздействия предшественников и современников (сейчас они скорее угадываются) <...>. О стихах Тарковского будут много думать и много писать»1. Поэзия Арсения Тарковского стала фактом литературного процесса только в шестидесятые годы XX столетия, большую же часть своей творческой жизни поэт был неизвестен читателю.
Арсений Тарковский начинал свою поэтическую деятельность в конце двадцатых годов. Становление его личности проходило в годы глубоких социальных потрясений, которые коснулись и его семьи. С детства ему прививали любовь к музыке, поэзии, философии. Он посещал с отцом поэтические вечера Ф. Сологуба, К. Бальмонта, И. Северянина. Непосредственное общение с поэтами большой культурной традиции: Ф. Сологубом, Г. Шенгели, О. Мандельштамом, М. Цветаевой, А. Ахматовой - оказало большое влияние на его творчество.
Поэзия Тарковского отражает мировосприятие той части послереволюционного поколения, которая не оборвала культурные связи с прошлым, попыталось соединить представление о вечных ценностях бытия с обновившейся действительностью. «Стихи Тарковского - это как бы живой мост через время, соединяющий нас с нашей полузабытой культурой»2.
Арсений Тарковский занимался переводами и писал оригинальные стихотворения. В 1924-1926 годах поэт печатал стихотворные фельетоны в «Гудке», где сотрудничали М. Булгаков, Ю. Олеша, К. Паустовский. Извест-
1 Ахматова А. [Рецензия] //День поэзии. М, 1976 С 188 Рец. на-Тарковский А Перед
снегом. М, 1962
2РунинБ Власть слова//Вопр лит 1967. №5 С 120
но, что первой его публикацией было четверостишие «Свеча» в сборнике «Две зари» (1927), затем в 1928 году в журнале «Прожектор» № 37 появилось стихотворение «Хлеб». В дальнейшем его стихи лишь изредка публиковались в периодических изданиях. В 1931 году Тарковский написал пьесу «Стекло»3, ставшую сценарием для радиопередачи, однако цензура сценарий не одобрила, обвинив автора в мистицизме. Образ стекла в дальнейшем будет часто встречаться в творчестве поэта.
Тарковский, сохраняя духовную связь с поэзией Серебряного века, был также близок к поэтам, которых в 20-е годы называли лефоакмеистами (В. Кожинов) или неоакмеистами. Характеристику этому течению дал В. Брюсов в 1922 году: «Поэзию неоакмеистов можно назвать поэзией парадоксов. Тщательно обтачивая свои стихи по традициям символистов, с небольшими вольностями относительно ритма и рифмы, они все жадно стремились к тому, чтобы высказаться неожиданно и неожиданным образом»4.
Представляла эту поэзию Московская поэтическая группа «Лирический круг», куда входили В. Ходасевич, Г. Шенгели, К. Липскеров, С. Парнок, Л. Гроссман, Ю. Сидоров, О. Леонидов и другие. Хотя Тарковский не принадлежал непосредственно к названной поэтической группе, он высоко ценил и считал образцом для подражания стихи Ходасевича, называл своим учителем Г. Шенгели. Для Тарковского, как и для поэтов «Лирического круга», главной являлась тема духовного поиска человека в изменившейся действительности. Поэтов, работающих в этом направлении, было значительно больше, имена эти сейчас мало известны. Отражая действительность первой трети XX века, они считали, что поэт должен следовать традиции «от античности <...>- до Пушкина» .
На генетическую связь творчества поэта с этим направлением указал
Говорит СССР 1931 № 7 С. 8, 9.
4Брюсов В Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Брюсов В Ремесло поэта Статьи о
русской поэзии М , 1981. С. 363.
5Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии С 363.
В. Кожинов: «Ветвь, к которой принадлежит Тарковский, "замыкается" в ле-фоакмеизме, известном более под названием "неоклассики" 20-х годов. <...> Это "сплав", казалось бы, заведомо несовместимых тенденций. И это определение гораздо более адекватно, чем термин "неоклассика"»6.
Названное направление возрождало в определённой мере классические мотивы, но являлось, по мнению В. Кожинова, эклектическим явлением. Если не принимать во внимание полемический пафос, то факты, содержащиеся в его статье, кажутся интересными для изучения истории литературы XX века в целом и для понимания процесса становления поэзии Тарковского. Тем более что из всего списка поэтов, приведённого критиком, стал широко известен лишь Тарковский.
Б. Рунин отмечает, что генетическое родство Тарковского с «неоклассиками» вовсе не свидетельствует об отсутствии связи поэта с Серебряным веком: «Да он и не пытался скрыть своих прочных преемственных связей не только с русской классикой, но и с поэзией дней его ранней юности, которая классикой не стала и традиции которой, несмотря на их живучесть, упорно считаются далёкой периферией литературного процесса»7.
Неоклассики обращались к классическим сюжетам, именам, мифам. Вопреки требованиям отражать в основном события и факты действительности эти поэты открывали духовный мир современника. В своей декларации они отстаивали право выражать внутренний мир личности, её настроения и переживания: «Содержание трактуется как общая сумма эмоциональной динамики, заключающаяся в художественном произведении. Для последнего совершенно не обязательна фабула. Содержанием является наряду с ней и тонкая сеть неуловимых нюансов, настроений»8. Важно подчеркнуть, что эти
6Кожинов В Понятие о поэтических ценностях // Статьи о современной литературе М , 1990. С 266.
Рунин Б. Власть слова С 118
Декларация неоклассиков // От символизма до Октября (Литературные манифесты) М, 1924. С. 246.
поэты стремились продолжить не только классические традиции, но и традиции символизма. Они сохраняли связь двух эпох.
Применяемое критиками слово «сплав» как с отрицательным, так и с положительным значением по отношению к произведениям Тарковского говорит о множестве традиций, которые как сохраняются, так и по-своему трансформируются в его творчестве, подчёркивая своеобразие способа художественного отражения мира. Со временем эта особенность становится всё более очевидной, требующей более глубокого изучения.
К концу 30-х годов определился круг тем, к которым Тарковский будет обращаться на протяжении всей жизни. Основная тема - судьба человека в современном мире. Поэт связал воедино две большие темы: драматизм личной судьбы отдельного человека и величие общечеловеческой судьбы. Он считал, что «бессмертное дело искусства - осмысление жизненного подвига человека»9. Тарковский по-новому пытался осмыслить вечные философские проблемы жизни и смерти, свободы, взаимоотношения человека и природы.
Оригинальные произведения поэта передавали духовные переживания человека, утверждающего общечеловеческие ценности в изменившемся мире, тогда как жизнь 30-х годов в официальной советской литературе была представлена в основном в социальной перспективе, преобладала романтика труда, активная общественная личность. Этим объясняется тот факт, что до войны и во время войны не вышло ни одного сборника произведений поэта, хотя, как можем заключить, стихотворения, созданные им к этому времени, были оригинальны по форме и по содержанию.
Стремление поэта сохранить лучшие классические традиции, не поддаться конъюнктуре не нашло понимания среди тех, кто определял литературную жизнь 30-50-х годов. Произведения Тарковского не были востребованы обществом.
'Тарковский А. Лариса Миллер//День поэзии 1978 С 170.
Стихотворения Тарковского, написанные в довоенные и военные годы, должны были войти в сборник под названием «Гостья - звезда». Но сборник, подготовленный к публикации в 1946 году, не появился в печати. В связи с докладом А. А. Жданова «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» главный редактор издательства «Советский писатель» С. П. Бородин приостановил выход книги, опасаясь за судьбу поэта, творчество которого не соответствовало идеологическим требованиям, предъявляемым литературе.
После этого поэт долго не публиковал свои произведения. Известно, что в 1954 году Арсений Тарковский присылал рукописи в журнал «Знамя», так как в фонде редакции журнала сохранилась рецензия на его стихи В. Ин-бер, отмечавшей, что произведения поэта написаны «для внутреннего употребления», они не отражают современность: «Арсений Тарковский - признанный поэт-переводчик, его версификаторскому мастерству нельзя не отдать должное. Но от оригинальных стихов поэта требуется иная сила и самобытность, страсть современника больших событий. Именно этой-то живой силы и нет в присланных стихах»10.
Поэт переживал свою оторванность от читателя. Не умея писать «на злобу дня», он видел глубже многих своих современников, понимал происходящее как кризис культуры, переход к безвременью. Из воспоминаний окружающих его людей предстаёт трогательный образ человека, стремящегося сохранить вокруг себя атмосферу простоты, искренности. Единство слова и поступка, несуетность и благородство - отличительная черта Тарковского как поэта и человека. В. Каверин так пишет о поэте в своих воспоминаниях: «Каждый его жизненный шаг связан с призванием <...>. Я ни минуты не сомневался в том, что он будет признан, потому что его поэзия нужна и, стало быть, он отвечает не только за себя, но и за нас всех» '.
ШЦГАЛИ, ф 618. Оп. 16. Ед хр. 94 а С. 17 /фонд журнала «Знамя»/
"Каверин В Арсений Тарковский // Каверин В. Вечерний день. М, 1982 С 241-242.
После большого перерыва, наконец, были опубликованы стихотворения: «Деревья» (Октябрь. 1955. № 10), «Кактус» (День поэзии. 1956), «Звездный каталог», «Ребенок идет», «Кузнечик» (Москва. 1957. № 4), «Чем больше лет ложится мне на плечи» (День Поэзии. 1957).
С конца 50-х годов оригинальные стихотворения поэта публикуются в журналах: «Новый мир», «Литературная Грузия», «Литературная Армения», «Литературная Газета», «Дружба народов», «Ашхабад», «Кодры», «Звезда». Наибольшую активность в популяризации творчества Тарковского проявил альманах «День поэзии», в 14 книгах которого, начиная с 1956 года, опубликованы произведения поэта.
Во время «оттепели» в 1962 году вышел первый сборник Тарковского «Перед снегом». Дочь поэта М. А. Тарковская, описывая историю выхода первой книги поэта, даёт подробный обзор положительных, порой восторженных отзывов. Так, М. А. Тарловский точно отметил суть поэзии Тарковского, у которого «трагическое - <...> "возвышенная стыдливость страдания" - В том ли дело, что Анненский, Блок влияли на него <...>, Тарковский со "стихией страдания" делает своё, тем он отличен от своих предшественников. Он пришел к теме своим путём»12.
Выход первой книги поэта Ахматова приветствовала телеграммой. Она же написала рецензию на этот сборник, которая была опубликована только после ее смерти в 1976 году, в альманахе «День поэзии». Ахматова оценивала Тарковского как «первоклассного» поэта: «Из современных поэтов <...> один Тарковский до конца свой, до конца самостоятельный, "автономный". <...> У него есть важнейшее свойство поэта - я бы сказала - первородство» 3. На продолжение поэтом классических традиций указал В. Солоухин в рецензии на второй сборник поэта - «Земле - земное» (1966). Писатель назвал поэта
Цит. по. Тарковская М Осколки зеркала М, 2006. С 313. 13Ахматова А. [Рецензия] // День поэзии. М, 1976. С. 188 Рец на* Тарковский А Перед снегом М, 1962
«хранителем огня», особенно высоко он оценил стихи Тарковского о России .
Было выпущено еще 7 сборников поэта: «Вестник» (1969, в этот сборник вошли стихи из неопубликованной книги «Гостья - звезда»), «Стихотворения» (1974), «Зимний день» (1980), «Избранное» (1982), «Стихи разных лет» (1983), «Быть самим собой» (1987).
Кроме произведений, переводных и оригинальных, известны также ряд статей, выступлений, интервью с поэтом, в которых он излагает взгляды на искусство, на свое творчество. В этом отношении Тарковский продолжает традиции больших поэтов Серебряного века, для которых было характерно прозаическое изложение особенностей своего художественного взгляда на мир, на творчество в целом.
На страницах ряда журналов за 1981 год («Новый мир» № 5, «Юность» № 6, «Литературное обозрение» № 6, «Огонек» № 3), а также в «Огоньке» №6 за 1989 год появилась автобиографическая проза поэта. После смерти автора в журнале «Литературное обозрение» (1987, №7) вдовой поэта Т. А. Озерской-Тарковской и поэтом А. П. Лавриным были опубликованы произведения, ранее не известные читателю. В 1991 году вышло в свет трехтомное собрание сочинений поэта, составленное Т. А. Озерской-Тарковской с примечаниями А. П. Лаврина. Это наиболее полное издание, в котором представлены стихи и поэмы поэта, переводы, рассказы, воспоминания, статьи об искусстве и литературе. В настоящее время вышло новое издание стихов Арсения Тарковского с предисловием М. Тарковской и с подробными комментариями Д. Бака. Ими же была осуществлена публикация стихов Тарковского военного времени «Дымилась влажная земля...» («Октябрь». 2005. № 10. С. 137-141).
Поэзия Арсения Тарковского привлекала и в настоящее время привлекает внимание многих критиков и литературоведов. Авторы критических
14СолоухинВл Хранитель огня//Лит газета 1966, 1 нояб С 3
статей пытались установить философские, мировоззренческие и художественные истоки поэзии Тарковского. Г. Филиппов, Б. Рунин первыми отметили темы слова, искусства, философского понимания природы в лирике Тарковского15. О. Седакова, анализируя творчество поэта, поднимает старый вопрос о так называемом «чистом искусстве» и об «искусстве пользы», относит поэзию Тарковского к «чистому искусству»16. Высота духовного поиска поэта связана с обращением его к образам Ветхого и Нового заветов, к древним мифам. М. Шапир считает, что в творчестве Тарковского находят своё воплощение мифы о мировом древе, о Прометее и об Адаме .
Интересной представляется статья А. Урбана, в которой критик выделяет как основной конфликт личности и общества, отмечается глубокое философское понимание поэтом времени и пространства18. Г. Ратгауз, привлекая к анализу последние публикации поэта, уделяет внимание историзму его поэзии, особенности эволюции творчества19. Динамизм художественной сие-темы поэта также раскрывает А. Казинцев .
Критики стремились определить место Тарковского в литературном процессе, они делали попытки сравнительного анализа его творчества с творчеством поэтов-современников. Так, Г. Филиппов использовал для сравнения слишком размытый критерий взаимоотношения поэтов с культурой: «В разной степени типологически близкими к Тарковскому оказались такие поэты, как Д. Самойлов, А. Кушнер, Ю. Морщ, Ю. Левитанский, что свидетельствует о распространении "культурологического" направления в нашем совре-
Филиппов Г. Перекличка памяти с судьбою//Звезда 1970 № 7. С 211-213. 16Седакова О. Памяти Арсения Александровича Тарковского // Волга 1990 № 12 С. 174-177
17Шапир М. Слово о поэте // Русская альтернативная поэзия XX века М , 1989. С 74-84
18Урбан А Конфликты в поэзии А. Тарковского // Звезда. 1966. № 11. С. 205-211. 19Ратгауз Г. Неизгладимая печать // Лит обозрение. 1990. № 7. С. 84-85 20Казинцев А Урок стойкости // Лит. газета 1987. 17 июня. С. 5.
менном искусстве» . Оснований для выстраивания такого поэтического ряда недостаточно, указанные поэты очень отличаются друг от друга. Поверхностным также кажется сравнение творчества Тарковского с поэзией Б. Окуджавы, А. Вознесенского.
Перспективным представляется проведённое критиками А. Марченко, И. Винокуровой22 сравнение лирики Тарковского с творчеством старшего поколения советских поэтов Н. Заблоцким, Л. Мартыновым; с произведениями поэтов-фронтовиков А. Межировым, Б. Слуцким, с лирикой А. Кушнера, представителя поколения поэтов 70-80-х годов XX века. Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий выстраивают следующий ряд: А. Тар-ковский, С. Липкин, Д. Самойлов . Сравнение названных поэтов может привести к интересным выводам, однако такая работа лишь намечена.
Попытка критиков вписать творчество поэта в современный ему литературный процесс не увенчалась успехом. Это связано с тем, что истоки творчества Тарковского необходимо искать в поэзии Серебряного века. Пока не будет изучена лирика Тарковского в вертикальной парадигме, трудно определить его место в контексте поэзии XX века. Образы, темы поэта несут в себе слишком высокую степень обобщений, чтобы говорить о связи творчества Тарковского только с литературой послереволюционнсго времени.
В этой связи уместно вспомнить полемику В. Кожинова с П. Hep л ером относительно классических традиций в поэзии Арсения Тарковского. В. Ко-жинов считает, что сформировавшемуся в окружении «лефоакмеистов» поэту не хватает «чувства высоты», чтобы продолжать традиции как А. Пушкина, так и А. Блока. Критик не приемлет крайности экзистенциальной концепции человека, имеющие место в поэзии Тарковского. Он не соглашается с оцен-
2'Филиппов Г Обновление бытия (о современной философской поэзии) // Критика и
время. 1984. С 271.
2 Винокурова И. Ладья на стремнине // Новый мир. 1981. № 3. С 253-256
Марченко А. Что такое серьезная поэзия? // Вопр лит 1966 №11.С49.
23Лейдерман Н Л, Липовецкий М Н Современная русская литература 1950-1990 г В
2 т. Т. 2 Кн. 1. Литература «оттепели» (1953-1968). М , 2003 С 299-314
кой стихотворения «Первые свидания», данной П. Нерлером , который назвал трагическую ноту, связанную с добровольным уходом человека из жизни, «высокой»: «В стихах Тарковского речь идёт вовсе не о "священном" безумии, но о том, что вполне можно назвать пошлым, бытовым, обиходным безумием. И возвышать это безумие - значит заведомо утратить высоту взгляда, высоту мысли <...> и одновременно нравственно-эстетическую высоту»25.
Позиция В. Кожинова имеет свои основания: он считает, что в поэзии, наследующей классические традиции, прежде всего должна утверждаться концепция цельного человека, преодолевающего личную трагедию. В этом отношении В. Кожинов не одинок. Подобных взглядов придерживается, на-пример, Р. Винонин , сравнивая творчество Тарковского и Рубцова. Однако отмечая жизнеутверждающий пафос даже в самых грустных стихах Рубцова, Винонин не ставит под сомнение и подлинно трагедийное начало лирики Тарковского, что подчёркивает его связь с классической традицией.
На особый склад поэзии Тарковского обращает внимание И. Винокурова, которая усматривает связь основных его философских мотивов с устрем-
лениями поэтов-любомудров . Б. Рунин подчёркивает, что лирика поэта возникла на пересечении традиций, «которые образовали неповторимый сплав»; он указывает на ассоциативную связь творчества Тарковского с поэзией Г. Державина, Ф. Тютчева, О. Мандельштама, Н. Заболоцкого28. Наиболее изученным в литературоведении представляется сравнение Тарковского с Заболоцким. С. С. Руссова, сопоставляя лирику двух поэтов, находит много общего в их натурфилософских картинах мира .
24Нерлер П Высокая нота// Юность. 1980 № 9. С 95 25Кожинов В Понятие о поэтических ценностях. С. 273. 26Винонин Р. Чувство пути М., 1981. С. 356-357 27Винокурова И Ладья на стремнине С. 253. 28Рунин Б Власть слова. С 118-131
Руссова С. Н Философская поэзия Н. А Заболоцкого и А А Тарковского Автореф дис . канд филол наук. М, 1990
О продолжении Тарковским прежде всего традиций поэзии акмеистов пишут Л. Г. Кихней, С. А. Мансков, Ю. Б. Юдин . А. Марченко, Б. Рунин, Ю. Карабчиевский, А. Македонов отмечают присутствие традиций символистов в творчестве Тарковского31. А. Чех32 причисляет Тарковского к третьему поколению символистов. А. Македонов называет творчество поэта своеобразным «неосимволизмом», тогда как Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий считают Тарковского «неоакмеистом»33. Существует точка зрения о принадлежности поэта «ахматовской школе»34. В. В. Кожинов относит Тарковского к «неоклассикам», или «лефоакмеистам». Вяч. Вс. Иванов называет Тарков-ского «постакмеистом» . В. И. Тюпа определяет Тарковского как «неотрадиционалиста»36. Литературовед вписал лирику поэта в неотрадиционалистскую концепцию русской поэзии XX век, которая представляет собой один из вариантов постсимволизма и имеет связь с акмеизмом. Исследователь находит в творчестве Тарковского отдельные признаки неотрадиционализма, в том числе конвергентность сознания, активизацию языка в дискурсе, что ха-
30Кихней Л. Г Корреляция «слова» и «вещи» в акмеистической традиции (О Мандельштам, А Тарковский) // Постсимволизм как явление культуры Вып. IV М, 2003 С. 67-71, Мансков С А Предметный мир поэзии Арсения Тарковского // Вестник Барнаульского гос пед ун-та Сер Гуманитарные науки. Барнаул, 2001 № 1. С 63-69, Юдин Ю Б Неоклассики Очерки современной поэзии // Стратегия личности в современной культуре Кемерово, 1999 С 55
3 Карабчиевский Ю [Рецензия] // Новый мир. 1988 № 5. С 267-268. Рец на* Тарковский А От юности до старости М 1987., Македонов А Свершения и кануны о поэтике русской и советской лирики. Л., 1985 ; Марченко А. Что такое серьезная поэзия7 С. 49 32 Чех А Лингво-семантическая альтернация в символизме http7/ ru/ marginaha/cheh 1 htm.
Македонов А Свершения и кануны С. 330 Н Л. Лейдерман и М Н. Липовецкий. Современная русская литература 1950-1990 г.. В 2 т. Т 2 К 1 Литература «оттепели» (1953-1968) С.297
34Баевский В. С. Обществу неподвластен (Поэтика и поэзия И Бродского) // Общечеловеческое и вечное в литературе XX века Грозный. 1989. С. 213 О школе Ахматовой упоминается в воспоминаниях А Андреева в журнале «Октябрь» № 9 за 1991 год 35Иванов Вяч Вс. Статьи о русской литературе // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т 2 М 2000. С 478. Этой же точки зрения придерживается В. Аверьянов (См. Аверьянов В. Житие Вениамина Блаженного // Вопр. лит 1994. № 6. С. 40-43) 36Тюпа В. И Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998 С 100,109,121.
рактерно для поэтов большой традиции: «Эстетическая актуализация виртуального пространства языка в пространстве дискурса, в индивидуальном речевом акте есть одновременно самоактуализация личности автора»37.
Однако такой взгляд на язык в применении к творчеству Тарковского кажется неполным. Надо заметить, что подход к его поэзии как к явлению неотрадиционализма лишает возможности связывать творчество данного автора с более ранним периодом развития русской поэзии, например, с символизмом.
В ряде других научных работ детально разрабатываются отдельные стороны творчества поэта. Учёные отмечают «онтологическое» значение культуры в творчестве Тарковского38. М. М. Черненко, подчёркивая роль культуры как объединяющей идеи в поэзии Тарковского, ставит акцент прежде всего на связь слова, живописи и музыки в формировании художественного мира поэта . Подобный синтез в полной мере проявился у символистов.
Литературоведов интересует природа поэтического слова Тарковского. В первой диссертации о творчестве поэта Е. Джанджакова проводит анализ словоупотребления в поэзии Тарковского. Она выделяет слова семантического поля «природа» и приходит к выводу, что слово у поэта существует и как обозначение предмета, и как символ исторически сложившийся. Более того, исследователь признает за словом в поэзии Тарковского метафизическую сущность, хотя прямо об этом не говорит: «Но номинативность и культурно-историческая ассоциативность - это лишь специфические, но не единственные амбивалентные признаки слова Тарковского. В нём идёт постоянный обмен неопределённостью - определённостью, вещностью - духовностью, конкретностью - иносказательностью, который никогда не заканчивается окончательной победой одного из этих противоположных начал, так как сло-
37ТюпаВ.И Там же. С 109
38Лейдерман Н Л., Липовецкий М. Н Указ. соч. С 300
Черненко М М. Поэзия Арсения Тарковского Диалог культур и времен Автореф. дис
..канд филол наук Киев, 1992
во Тарковского независимо от его конкретного наполнения, неодинаково по
своей сущности» .
Л. Г. Кихней сравнивает поэтическое слово в лирике О. Мандельштама и А. Тарковского. В результате глубокого лингвистического и философского анализа литературовед приходит к выводу о сходстве его природы у обоих поэтов. Как и у Мандельштама, слово Тарковского не однозначно, имеет несколько коррелятов: «культурное слово» и «природное слово». «Подлинно бытийный смысл слово у Тарковского обретает только тогда, когда в нём органически сливается природа и культура, материя и дух»41. Литературовед признаёт присутствие его сакрального прообраза в творчестве Тарковского и отмечает мотивы отпадения от него «утилитарного» слова.
Метафизическую природу слова Тарковского признают также С. В. Кекова и Р. Р. Измайлов42, М. Шапир43, С. А. Мансков44, Н. Л. Лей-дерман и М. Н. Липовецкий 5. На основании этого исследователи приходят к выводу, свидетельствующему о наличии пророческого, жреческого дара поэта.
В связи с признанием литературоведами метафизической природы поэтического слова Тарковского особый интерес у исследователей возникает к вопросу о натурфилософской картине мира поэта и о его пантеистическом мировосприятии. Осуществлённое С. С. Руссовой сравнительное изучение натурфилософской основы творчества Тарковского и Заболоцкого имеет под собой основания. Однако, на наш взгляд, этот вопрос является более слож-
Джанджакова Е Семантика слова в поэтической речи / Анализ словоупотребления А. Тарковского и А. Вознесенского Автореф дис.. . канд филол. наук М 1974 С 11 41Кихней Л Г. Корреляция «слова» и «вещи» в акмеистической традиции (О Мандельштам, А Тарковский) С. 69
42Кекова С. В Арсений Александрович Тарковский // Кекова С. В , Измайлов Р Р Сохранившие традицию Саратов, 2003. С. 74. 4 Шапир М. Слово о поэте С 78.
44Мансков С А Поэтический мир Арсения Тарковского (Лирический субъект. Категори-альность. Диалог сознаний) Автореф. дис . канд филол наук. Барнаул, 2001. С 13. 45 Лейдерман Н Л,и Липовецкий М Н Указ соч. С. 297, 300
ным и требует дальнейшего исследования, поскольку в поэзии Тарковского наблюдается слияние натурфилософской и романтической картин мира. Присутствие романтических переживаний и способов их выражения позволяет сделать предположение о преодолении Тарковским натурфилософских начал, пантеистического мировосприятия на путях поиска сверхприродного Бога, что является на наш взгляд «нервом» поэзии Тарковского. Важно, что при этом в творчестве и мировоззрении поэта происходит соединение натурфилософского и мистического пантеизма.
Преодоление пантеистического единства всего сущего в поэзии Тарковского, по мнению С. А. Манскова, происходит на путях творчества: «"Божий человек" является в художественном мире начальной точкой, с которой начинаются трансформации лирического субъекта. <...> Он вписан в пантеистическое единство "человек - природа", как неотъемлемый элемент. После одухотворения он переходит в ипостась "пророк / поэт" и оказывается способным творить свою Книгу Бытия»46. Литературовед пришёл к этим выводам, опираясь на методологию культурологических исследований. Им сформулирована концепция художественного мира Арсения Тарковского как текста, специфика которого предопределена соотношением культуры и текста.
Учитывая результаты современных исследований творчества Тарковского, связанные с признанием метафизической природы слова, творчества, духовной трансформации лирического субъекта, можно говорить о напряжённых религиозно-философских исканиях, присущих поэзии Тарковского, что было характерно и для литературы начала века.
Проанализировав предшествующие критические и научные работы, раскрывающие отдельные стороны творчества Тарковского, мы пришли к заключению, что освещенные исследователями особенности лирики поэта мо-
46Мансков С А Поэтический мир Арсения Тарковского (Лирический субъект Катего-риальность Диалог сознаний) Автореф. дис канд филол наук С 7
гут быть более детально осмыслены с учётом традиций поэзии Серебряного века. В данной работе предпринята попытка выявить связи лирики Тарковского с поэзией символистов (А. Белого, А. Блока, А. Добролюбова, и др.), а также с творчеством В. Ходасевича, О. Мандельштама и А. Ахматовой.
Сравнение поэзии Тарковского с лирикой Цветаевой и Пастернака не входит в задачу исследования, хотя основания для сопоставления этих поэтов существуют. Однако природа их творчества не близка Тарковскому. В критике есть мнение о влиянии на Тарковского поэзии В. Хлебникова , что проявляется на уровне отдельных образов и приёмов, но они не являются определяющими, поэтому сопоставление творчества Тарковского и Хлебникова не входит в задачи данного исследования.
Все вышеизложенное делает наше обращение к избранной теме правомерным, а проведенное исследование актуальным, поскольку в настоящее время нет работы, раскрывающей творчество Тарковского в контексте поэзии Серебряного века.
Цель настоящей работы - показать своеобразие поэзии Тарковского в контексте творчества символистов и некоторых наиболее близких поэту авторов периода постсимволизма. В связи с поставленной целью возникает необходимость решить следующие задачи:
1) проанализировать поэтическую трансформацию символистского наследия в творчестве Тарковского, выявить линии сопоставления с А. Добролюбовым, А. Белым, А. Блоком, 2) рассмотреть специфику связи Тарковского с отдельными поэтами постсимволизма (В. Ходасевич, О. Мандельштам, А. Ахматова); 3) определить элементы влияния, как символизма, так и акмеизма на творчество поэта, при этом подчеркнуть неоромантическую сущность его творчества; 4) раскрыть своеобразие философской
Урбан А. Образ человека - образ времени: Очерки о советской поэзии Л , 1979, Седакова О. Памяти Арсения Александровича Тарковского С. 175
лирики Тарковского в целом и отметить особенности концепции человека в его творчестве.
Материалом исследования являются произведения Тарковского, его статьи и другие опубликованные тексты.
Методология исследования основана на сочетании сравнительно-исторического, типологического, структурного и интертекстуального методов анализа. Использование данных методов диктовалось общей логикой работы, характером подлежащей рассмотрению проблемы и спецификой исследуемого материала
Теоретико-методологическую базу диссертации составляют научные работы о творчестве исследуемого автора, труды ведущих учёных по методологии литературоведения, теории и истории литературы: М. М. Бахтина, М. Л. Гаспарова, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунского, Вяч. Вс. Иванова, 3. Г. Минц, И. П. Смирнова, В. Н. Топорова, Е. Фарыно. Привлекаются также философские и культурологические работы С. С. Аверинцева, Е. М. Мелетинского, А. Ф. Лосева.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 362 наименования.
Отражение философско-эстетических взглядов символистов в лирике Арсения Тарковского
Современные исследователи русской философской поэзии Р. С. Спивак, Г. В. Филиппов, А. И. Павловский выделяют в ней следующие разновидности: натурфилософскую, социально-философскую, нравственно-философскую. Данная система классификации условна и не всегда применима, в редких случаях подобные виды лирики существуют в чистом виде, часто их черты сочетаются. В поэзии Тарковского находят отражение все названные разновидности философского и поэтического осмысления мира.
В настоящее время подход к изучению русской философской поэзии не может быть полным без включения религиозно-философского аспекта49, для которого характерны разные взгляды на бытие: традиционное православие, пантеизм, деизм, богоискательство, различные формы мистики, атеизм. Религиозно-философский подход к изучению русской поэзии XX века требует расстановки акцентов в таких сложных проблемах, как соотношение знания и веры, ума и сердца, богопознания и богообщения, поступка и воздаяния за него, границ свободы духа и заблуждения, смерти и бессмертия человека. Эти проблемы наиболее ярко проявляются в литературе XX века в творчестве поэтов Серебряного века, которые рассматривали взаимоотношение человека и мира «на фоне Вечности».
В лирике Тарковского прослеживаются традиции поэзии начала века, начиная с символизма. Об обращении к символизму поэзии послереволюционного периода Евгений Рейн написал: «История показала, что, например, поэты, которые в молодости были реакцией на символизм, - они в поздние годы вернулись к символизму. Потому что символизм имманентен поэзии -связан с поэзией вообще» . Эти традиции не явились анахронизмом, а непосредственно присутствовали в послереволюционной литературе, но не востребованные обществом, они не проявлялись в эстетическом сознании эпохи, хотя сохранились в её глубине. О. Клинг отмечает, что традиция символизма в советское время полностью не исчезла: «С середины 20-х годов ... сама энергия символизма на долгие годы ушла на глубину культуры, пребывала не просто в "латентном", а в анабиозном состоянии, чтобы снова дать о себе знать в конце 50-х - начале 60-х годов. Начинается возврат символизма, и не только в плане литературоведческого интереса к нему, но и в плане диалога с традицией символизма, ощущаемой в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго" (1957)»51. В настоящее время в литературоведении диалог с симво-лизмом исследуется в творчестве О. Мандельштама, А. Ахматовой .
«Взаимоотношения» с художественным опытом поэзии рубежа веков представляет собой важную проблему и при изучении лирики Арсения Тарковского. В 60-е годы, когда появились первые сборники стихов Тарковского, символизм воспринимался как исторически завершившийся период в истории русской литературы, не имеющий традиций в литературе советского времени. Б. Рунин усомнился в правомерности сложившихся взглядов и задался вопросом: «...А не упрощаем ли мы иногда диалектику смены художественных традиций, проблему преемственности стилей? Не относимся ли мы предвзято к некоторым фактам поэзии только потому, что они плохо укладываются в наши привычные историко-литературные схемы?». Продолжим цитату, так как в ней отражена внутренняя противоречивость мышления критики 60-х годов: «Быстро и радостно реагируя на вторжение в стих новых ритмов, новой лексики, новых способов претворения жизненного материала, мы порой в замешательстве останавливаемся перед явлениями обратными, даже когда в них сказывается своя непреложная закономерность»53.
А. Марченко проницательно отметила, что Арсений Тарковский «в конечном счете, идёт от символистской традиции ... . Спор о слове, начатый более полувека назад, был спором, подсказанным внутренней закономерностью развития русской поэзии, именно поэтому он, хотя и в сильно сглаженном виде, возник снова» .
Поэзия Арсения Тарковского, представляя собой явление постсимволизма, в то же время непосредственно продолжает традиции поэзии символистов. Ранее в литературоведении эти эстетические системы противопоставлялись, в настоящее время появилась точка зрения, раскрывающая их связь: «Необходимо снять традиционное представление о символизме и постсимволизме как об оппозиции. Здесь гораздо больше черт сходства, нежели различий. Это проявилось в предакмеистических и предфутуристических тенденциях в творчестве А. Блока, В. Брюсова, Андрея Белого»55.
Тарковский обращается к образам, мотивам, мифам мировой культуры, которые редко встречались в поэзии советского времени: «О чем бы ни были стихи Тарковского: о любви, о войне, об ушедшей юности, - мы словно бы легко узнаем тот материал, из которого они вырастают. Материал уже тронутый, уже опосредованный, и не каким-то определенным автором, а всей совокупной мировой поэзией» . Эта особенность поэзии Тарковского, по мнению Ю. Карабчиевского, является не слабостью его, а силой, которая проявляется в высоте обобщений, в глубине поэтического слова: «Признаем: даже прочно утвердившись в таком ощущении, мы не только не путаем этот стих ни с каким другим, но, напротив, безошибочно его узнаем в любой толпе, на любом расстоянии. Потому что стих у Тарковского никак не вторичен - он откровенно "символистичен": "Затем, что я дышал, как дышит слово, я эхом был среди учеников... ". Готовое слово с устоявшимся символическим смыслом дышит у Тарковского особым, напряженным дыханием, формирует его неповторимую тарковскую интонацию»57.
Присутствие в поэтике Тарковского отдельных черт символизма отмечает А. Македонов: «Происходит некоторое как бы расконкречивание, рас-плывание границ отдельных предметных и поведенческих деталей в движении лирического размышления, переживания, как это мы видели на примере поэтики Тарковского. Возникает даже своеобразный неосимволизм в разных вариантах».
Символ в поэзии Тарковского
Важную организующую роль в художественном мире Тарковского играют символы. В лирике поэта сосуществуют символы исторически сложившиеся и символы, ставшие таковыми в данной поэтической системе. Среди символов исторически сложившихся в процессе развития культуры, присутствуют слова семантического поля «природа», связанные с фольклорной тра-дицией. Так, "ива" - это символ конца жизненного пути человека» . Этот символ также связан с женским образом: ветви ивы напоминают белые руки. «"Сирень" - это поэтический антоним слова "ива", он соотносится с женским образом, но вызывает ассоциации любви и счастья»90. «Кузнечик» -пророк, подобное значение символа встречается в поэзии конца XIX - начала XX века в творчестве Вяч. Иванова, И. Бунина, Вел. Хлебников, а также в поэзии О. Мандельштама, М. Цветаевой.
Образы из античной и христианской мифологии часто играют в поэзии Тарковского роль символа, «так как всякий миф есть символ» (А. Ф. Лосев). Так, образы Марсия, Иеремии - символы поэта-пророка. Образы Фаэтона, Актеона - символы человека, переживающего крушение и преображение.
Зачастую слово становится символом и приобретает обобщенное значение в художественном мире поэта. Обычно выделяют два признака символа: иносказательность и его обусловленность системой. «Поэтический символ - явление многомерное и для правильного своего понимания требует от исследователя соотнесения с идейно-композиционной структурой данного отдельного произведения, с культурно-исторической традицией, с индивидуальной поэтической системой в целом, взятой в синхронном разрезе»91, поэтому необходимо выделить наиболее значимые символы для художественной системы Тарковского. Её своеобразие состоит в полярности, что нашло выражение в формировании двух рядов символов, которые содержат в себе противоположные значения.
Отражая бытие как жизнь в союзе с истиной, Тарковский часто использует нейтральные слова, которые приобретают символическое значение. Так, слово «нищета» становится у него символом простоты в библейском ее понимании: «престол нищеты и терпенья», «нищее величье», «я нищ наполовину», «звезда нищеты», «мне другая поет нищета», «из глины нищеты моей», «ничего не надо нищете моей», «держава птичьей нищеты».
Слова «хлеб», «соль», «вода» выражают основу жизни, являются символами необходимых ценностей земной существования. Человека тревожит забота «о нерадостном хлебе своем» («был бы хлеб», «дар студеной воды и пахучего хлеба», «ради хлеба и тщеты земной», «и хлеба земного отведав, прийти в свечении слова к началу пути», «жили - были воду пили и пекли крапивный хлеб», «и белый хлеб в руках несет», «здравствуй, хлеб без меня и вино без меня», «мне военные люди давали черный хлеб 21-ого года», «мало мне воздуха, мало мне хлеба», «а вам за ворованный хлеб умереть», «я грыз его благословенный священный каменный сухарь». Ему не свойственна ирония над простыми явлениями жизни: «Спасибо, что губ не свела мне улыбка над солью и желчью земной». Вода скрывает тайну бытия {«благодарю за каждый глоток воды живой», «мне в черный день приснится высокая звезда, глубокая криница, студеная вода», «хрустальный мозг воды», «чуден был язык воды», «стояла между нами, как на страже, слоистая и твердая вода», «испив земной воды», «живой воды глотнуть»)
Небытие выражено символами: «маска», «тень», «ладья», «ступени»: Я тень из тех теней, которые однажды Испив земной воды, не утолили жажды («Я тень из тех теней, которые однажды », 1,351) Поверх земли мятутся тени Сошедших в землю поколений («Тот жил и умер, та жила. .», I, 354) Из-под каменной маски светилось Искаженное горем лицо («С безымянного пальца кольцо. », I, 352) Как первая ладья из чрева океана, Как жертвенный кувшин выходит из кургана, Так я по лестнице взойду на ту ступень, Где будет ждать меня твоя живая тень («Я тень из тех теней, которые однажды . », I, 352) Указанные слова-символы встречаются в следующих стихотворениях: «Поэты», «Стихи попадают в печать», «Сны», «Анжело Секки», «Одиночество» и др. Слово «игла» становится символом глубокого переживания, смертельного удара: «навеки осталось от зноя в крови ледяная игла», «как входила в плоть живую смертоносная игла», «сердцу - будто игла насквозь», «хоть в судный день с иголкою в гортани». Если символы второго ряда в большей степени связаны с литературной традицией, то символы первого ряда берут начало в нейтральном стиле, они встречаются значительно чаще, что и приводит к тому, что эти слова приобретают обобщенное значение. Частота употребления символов, связанных с утверждением бытия, свидетельствуют о доминирующей роли этого начала в творчестве поэта. Центральным символом в поэзии Тарковского становится образ дома. Этот символ выражает как бытие, так и небытие, то есть в нём присутствует двуликость, свойственная символистам. «В развёрнутом символе заключены обычно разнонаправленные и даже противоположно направленные смыслы. Это образ "оборотень", таящий в себе одновременно оба полюса возможных значении, движение и игра смысловых оттенков которых и создаёт всю принципиальную неразгадываемость, тайну символа» . «Дом» - сквозной символ в творчестве поэта. Основное его значение - это самое близкое окружение человека, в котором формируются его идеалы. Дом как бытие раскрывается в стихотворениях «Жизнь - жизнь», «Был домик в три оконца», «Еще в ушах стоит и гром и звон...» и др. Время обретает для человека историческое значение, а человек - чувство реальности, если он приходит к истокам -к своему духовному дому: Часы стояли? Шли часы? Стояли Вот мы и дома Просыпайся, дом1 («Дом без жильцов заснул и снов не видит », I, 300) «Дом» как небытие появляется в стихотворении «Домой, домой, домой...», написанном на смерть Ахматовой: Домой, домой, домой, Под сосны в Комарове (1,313) Разрушение старого дома тоже связано с уходом жизни человека в небытие: Ломали старый деревянный дом, Уехали жильцы со всем добром Остались в доме сны, воспоминания, Забытые надежды и желанья («Дом напротив», 1,134) В стихотворении «Дом» автор пишет о заблуждениях, которые подстерегают человека и делают его жизнь в собственном доме невыносимой: В дом вошел я как в зеркало, жил наизнанку, Будто сам городил колченогий забор . (1,32) В русской литературе XIX и начала XX веков эстетическое воплощение темы дома часто носило трагедийную окраску небытия («Господа Голов-левы» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Бесы» Ф. Достоевского, «Петербург» А. Белого, «Возмездие» А. Блока, «Здесь все то же, то же, что и прежде...» А. Ахматовой).
Для литературы советского периода характерен образ дома как символа и бытия, и небытия («Дом у дороги» А. Твардовского, «Дом окнами в поле» А. Вампилова, «Пожар» В. Распутина, «Дом» Ф. Абрамова). Но в поэзии советского периода данный образ во всей его глубине и разнообразии впервые нашёл символическое обобщение у Тарковского. Этот символ является «порождающей моделью» (по терминологии А. Ф. Лосева), которая создает «бесконечную перспективу множества всякого рода общественно- политических и культурно-исторических становлений», символы «являются не просто функцией или отражением вещи, но функция эта разложима в бесконечный ряд; обладая символом вещи, мы обладаем бесконечным числом разных отражений или выражений мысли и образа»93.
Арсений Тарковский и Владислав Ходасевич: диалог сквозь время
Арсений Тарковский начинал свою творческую деятельность в Московской поэтической группе «Лирический круг», куда до эмиграции входил Владислав Ходасевич. Известно, что Тарковский знал многие стихи Ходасевича наизусть и любил читать их вслух. Вероятно, это способствовало установлению духовной связи поэта с его знаменитым предшественником.
Действительно, в поэзии Арсения Тарковского присутствует перекличка с творчеством Владислава Ходасевича. Она основана как на близости эстетических взглядов поэтов, так и на их скрытой полемике. Об этом свидетельствует наличие в текстах Тарковского большого количества реминисценций и аллюзий из произведений Ходасевича. Установка на свободное включение в свои произведения «чужого слова» позволяет поэту расширить их эстетический, философский подтекст, оживить скрытый диалог, обновить традицию.
Наблюдения над отдельными произведениями Тарковского позволяют говорить как о его ученичестве, так и о продолжение им традиций Ходасевича в художественном освещении некоторых метафизических понятий.
В поэзии Ходасевича лирический герой переживает различные пограничные состояния, при этом «взыгравшая душа» «жжет и разъедает тело», расставаясь с ним: И навсегда уж ей не надо Того, кто под косым дождем В аллеях Кронверкского сада Бредет в ничтожестве своем («Элегия») Момент перехода души в иное состояние связан с мистическими переживаниями и запечатлен в образе «вниз головой» в стихотворении «Было на улице полутемно»: «Счастлив, кто падает вниз головой, /Мир для него хоть на миг - а иной» (X, 164). Заметим, что реминисценции из двух разных стихотворений Ходасевича Тарковский объединяет в одном стихотворении «Полевой госпиталь», раскрывая состояние человека между жизнью и смертью: Стол повернули к свету Я лежал Вниз головой, как мясо на весах Душа моя на нитке колотилась, И видел я себя со стороны (1,130) Ожидание суда над душами людей тревожит сознание поэтов. Образ лестницы без перил, на которой вершится суд над каждым, и не на что при этом опереться, явно позаимствован Тарковским из поэзии Ходасевича: Вот лестница с узором Поломанных перил уходит в небо, И, обрываясь, верхняя площадка Мне кажется трибуною высокой Но нет на ней оратора . («Дом», X, 117) Однако у Тарковского сама ночь является лестницей куда-то: Уходят вверх ее ступени, Но нет перил над пустотой, Где судят тени, как на сцене, Иноязычный разум твой («Сны», I, 244)
В свою очередь образ лестницы как духовного пути человека в творчестве обоих поэтов связан с поэзией А. Добролюбова, который утверждает, что человек, познавший истину, не упадёт вниз и сохранит бессмертие: «На конце твоей лестницы я построю широкую площадь с першгами Так шепнула мне девушка, сестра моя — жизнь Оттуда оглянешься и увидишь все прошлое даже до бездны Но она поражена ногой твоей ... Узкая лестница без перил, как прошел ты ее? Во всей истине ты бессмертный, поэтому не упал ты Ты коснулся перил и увидел все прошлое и грядущее» .
Образ лестницы в творчестве Тарковского восходит к поэзии старших символистов, например, к В. Брюсову, который в стихотворении «Лестница» размышляет о духовном пути человека, напоминающем лестницу, с годами становящуюся «все круче», и опасается: «Не оступлюсь ли я / Чтоб стать звездой падучей/На небе бытия?»
Тема неотвратимости суда присутствует как у Тарковского, так и у Ходасевича. Выражения Тарковского: «Земля прозрачнее стекла, и видно в ней, кого убили и кто убил...» («Тот жил и умер, та жила », I, 354), «День промыт, как стекло» («Вот и лето прошло», I, 303) - перекликаются со сравнением Ходасевича «Мир прозрачен, как стекло» {«Баллада» 1925 г., X, 177), подчёркивающим непреходящее значение каждого поступка человека во времени.
Историческое, личное время исчезает вместе с человеком, но в общем, «большом» (Бахтин) времени сохраняется всё, и в этом взгляды поэтов совпадают. Ходасевич пишет: «Как птица в воздухе, как рыба в океане, / Как скользкий червь в сырых пластах земли, / Как саламандра в пламени - так человек во времени» («Дом», X, 117). У Тарковского мысль о погружённости человека в «большое» время звучит так: «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем» («Жизнь, жизнь», I, 242). Он делает акцент на социальную значимость поступков человека, на его созидательную духовную деятельность, построение дома. Данная реминисценция основана не на лексической перекличке текстов поэтов, а представляет собой продолжение и развитие Тарковским мотива «большого» времени, позаимствованного у своего предшественника.
У Ходасевича присутствует образ разрушенного дома («Дом»), который воплощает идею непрочности бытия человека в историческом времени, «...в двух последних сборниках поэта дом как таковой существует лишь в качестве пространства, стремящегося разрушить свою очерченность и закрытость»1 . У Тарковского разрушенный дом становится символом небытия, в его описании имеют место реминисценции из стихотворения Ходасевича: «Но обнажились между тем стропила, ... / Сруб разобрали, бревна увезли / Забрезжила в проемах без стекла / Сухая пыль, И выступила мгла» («Дом напротив», Т, 178). Ср.: «Здесь домик был Недавно разобрали /Верхна дрова. Лишь каменного низа / Остался грубый остов / И ясно так рисуются пролеты /Широких окон» («Дом», X, 116). Интертек стуальный анализ позволяет увидеть не только общие черты, но и разницу в художественном мышлении поэтов. Прежде всего она проявляется в воссоздании концепции человека у того и у другого автора.
Лирический герой Ходасевича живёт не только в обычном мире, но ему свойственны метафизические переживания. В моменты творческого подъёма поэт чувствует себя огромным, встаёт «стопами в подземное пламя, в текучие звезды челом» («Баллада» 1925 г., X, 152). В герое Ходасевича объединяются противоположные начала, тьма и свет, играют метафизические силы, он дышит «древним мраком преисподней иль горним воздухом небес» («Когда почти благоговейно .», X, 73). Лирический герой Тарковского тоже велик, у него «древней атлантовой тягой к ступням прикипел материк», а «пятизубцы» в небо «двумя якорями вросли» («Руки», I, 63). Образная реминисценция из стихотворения Ходасевича лишь подчёркивает иную природу величия героя Тарковского, которая связана с антропоцентристской концепцией человека.
Своеобразие философской лирики Тарковского
Традиционная для советской литературы тема «человек и природа» трансформируется у Тарковского в более широкую - «человек и мир, человек и космос». Интерес к месту человека во Вселенной, к проблеме его существования перед лицом вечности, не только как отдельной личности, но и как представителя всего человечества, сближает творчество Тарковского с поэзией Тютчева, Баратынского, Фета.
На поэзию XX века определяющее влияние оказали философские идеи русского космизма, утверждающие целостность восприятия мира и представляющие человека в качестве органичной части космоса. В основе теории русского космизма лежит идея «всеединства», наиболее развитая в учении B.C. Соловьёва о «всеединстве», а также концепция В. И. Вернадского о переходе биосферы в ноосферу. Философские взгляды русских космистов получили отклик в творчестве символистов, в том числе Блока, также в произведениях Хлебникова, Маяковского, Заболоцкого, Тарковского, Пришвина.
Человек Тарковского - в центре Вселенной, между «мириадами инфузорий» и мириадами звёзд»228. Картина мира поэта антропоцентрична: «Человек занимает в мире центральную позицию относительно макро- и микромира. Современная аппаратура даёт ему возможность наблюдать большой и малый миры. Он центроположен также по свойству своих впечатлений: отсюда проистек антропоцентризм. Человеческий разум вмещает в своих пределах Вселенную. Вот почему мне кажется несправедливым взгляд на человека как на ничтожную песчинку в мироздании»229.
Тарковский пытался зрительно представить то, о чём писал. Его отличала жажда познания мира в целом, вдохновляло то, что техническое вооружение цивилизации дало возможность заглянуть в глубь обоих миров. Тарковский увлекался астрономией, был членом астрономического общества, в этой области у него были свои ученики. Он утверждал, что нельзя писать стихи, не зная астрономию. Частым гостем в его доме был авиаконструктор, философ А. А. Радциг, с которым они, по воспоминаниям С. Митиной , беседовали о бесконечности и кривизне пространства. Такой интерес к науке отвечал духу времени.
Космос Тарковского, в отличие от космоса А. Блока, В. Хлебникова. Н. Заболоцкого, статичен в своей гармонии. Он представляет собой «купол», «архитектуру ночи», а не её бездну: Могучая архитектура ночи1 Рабочий ангел купол повернул, Вращающийся на древесных кронах («Телец, Орион, Большой Пес», I, 233) Он видит «звёздный каталог», а не бессчётное количество звёзд: До сих пор мне было невдомек Для чего мне звездный каталог? В каталоге десять миллионов Номеров небесных телефонов Десять миллионов номеров Телефонов, марев и миров («Звездный каталог», I, 57) Такой взгляд на космос сродни взгляду Державина и Ходасевича. Существует утверждение о близости художественного сознания XX века XVIII веку: «пореволюционная Россия явно ближе к XVIII веку, чем к XIX»231. Это утверждение нам кажется правомерным. Художественное сознание послереволюционной эпохи было вынужденно лишено многих противоречий. Это нашло выражение как в творчестве пролетарских поэтов, так и в творчестве крупных поэтов, писавших в 20-е годы XX века, активно и искренно желавших участвовать в создании обновлённой эстетики нового мира, таких, как
В. Хлебников, О. Мандельштам. «В младшей, послереволюционной поэзии господствует мажорная, восходящая, державинская тональность. Дер-жавинское начало воскресло в поэзии Гумилёва, Маяковского, Пастернака, Марины Цветаевой» .
Достижения в области космонавтики позволили взглянуть на Землю извне. Это предвидел Вернадский, который ввёл понятие, имеющее глубокий научный, философский и художественный смысл, - Лик Земли, то есть её изображение в Космосе, вырисовывающееся извне, со стороны, из «дали бесконечных пространств» (В. И. Вернадский). Эта картина мира продолжает идеи Ломоносова, Фёдорова, традиции философской поэзии Тютчева и Фета, как бы взглянувших на Землю извне, из Космоса. Тарковский продолжает традицию («До стихов», цикл «Орбита»): На пространство и время ладони Мы наложим еще с высоты, Но поймем, что в державной короне Драгоценней звезда нищеты, Нищеты, и тщеты, и заботы О нерадостном хлебе своем, И с чужими созвездьями счеты На земле материнской сведем («На пространство и время ладони », 1,310) Человек несёт ответственность за состояние Земли и Космоса. При этом он пропускает через своё сердце события всей Вселенной. Эта ответственность «Многозвездный венец возлагает на темя / И на слабые плечи пророческий крест» («Манекен», I, 353)). Мы видим, что в поэзии Тарковского присутствует взгляд с Земли в Космос и из Космоса на Землю, так возникает образ сферы и образ человека, держащего эту сферу, то есть земной шар, в своих руках. Таким человеком может быть поэт, но в минуты разлада с миром он утрачивает эту способность: Больше сферы подвижной в руке не держу, И ни слова без слова я вам не скажу («Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был », I, 73) Поэт считает, что мир может сохранить только детский взгляд на вещи. Девочка, держащая яблоко и стрекозу в руках, - символ ребёнка, оберегающего целостность земли и тайну жизни. Человек Тарковского - «два космоса соединивший мост», поэтому от его мужества и нравственной чистоты зависит гармония Вселенной, но человек во всём своём величии слаб и неустроен на своей земле: Я человек, я посредине мира, Я больше мертвецов о смерти знаю, Я из живого самое живое И- боже мой1 - какой-то мотылек, Как девочка, смеется надо мною, Как золотого шелка лоскуток («Посредине мира», I,172) Сила и уязвимость уживаются в одном человеке. Это земное, смертное, ранимое «я» в то же время утверждает своё личное присутствие в вечности, зависимость от него гармонии Вселенной. При этом тайна жизни остаётся для человека загадкой, которую хранит в себе «какой-то мотылек». Любимой книгой Тарковского была книга Г. И. Клейна «Астрономические вечера», в которой изложение научных знаний о Вселенной сопровождалось поэтическим, трепетным чувством к любому, самому малому проявлению жизни в ней. Клейн размышляет: «В состоянии ли мы сказать: дайте мне материю, и я покажу вам, как произошла гусеница? Здесь мы остановимся... легче выяснить образование светил, причины их движения, словом, происхождение всего строя вселенной, чем свести к ясным механическим причинам историю развития одного только листа, одной только гусеницы» .
Рассуждение автора любимой книги сродни пафосу многих произведений Тарковского. Образ бабочки, мотылька, «фараона с ноготь», становите для поэта символом загадки происхождения жизни, признанием её актом божественного творения. «Дени Дидро, деист, философствующий писатель і революционер, тем не менее, сказал: "Глаза и крыла бабочки достаточно чтобы раздавить безбожника".
