Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Реальная биография Синявского как основа для создания творческой биографии и литературного амплуа 12
Глава 2 Абрам Терц: от случайно выбранного псевдонима к стратегии сознательного конструирования литературного амплуа 48
Глава 3 Концепция «чистого искусства» в творчестве Синявского 79
Глава 4 Рукописность и фрагментарность как выражение «чистого искусства» 100
Заключение 119
Библиография 124
- Реальная биография Синявского как основа для создания творческой биографии и литературного амплуа
- Абрам Терц: от случайно выбранного псевдонима к стратегии сознательного конструирования литературного амплуа
- Концепция «чистого искусства» в творчестве Синявского
- Рукописность и фрагментарность как выражение «чистого искусства»
Введение к работе
Андрей Донатович Синявский (8.10.1925 - 25.2.1997) известен читателям как разносторонняя личность. Со второй половины 1950-х гг. в СССР он был перспективным литературным критиком и специалистом по советской литературе в ИМЛИ. После ареста в 1965 году и суда в 1966 г. стал известен всему миру как писатель Абрам Терц. С 8 сентября 1965 года до 8 июня 1971 года Синявский находился в Лефортово, затем в лагере. Он работал грузчиком и напряженно размышлял об искусстве. Через два года после освобождения он был вынужден эмигрировать. В эмиграции Синявский стал преподавателем русской литературы в Сорбонне и одновременно оставался писателем Абрамом Терцем.
Как и другие работы по творчеству Синявского, данная работа касается проблемы взаимоотношения Андрея Синявского и Абрама Терца. Наше внимание, в первую очередь, направлено на то, чтобы воссоздать контексте, в котором родился этот псевдоним, маска, а впоследствии, литературное амплуа - Абрам Терц. Контекст воссоздается не только за счет высказываний Синявского, но при помощи привлечения архивных и до настоящего момента не введенных в научный оборот материалов.
Цель исследования состоит в том, чтобы проанализировать творчество Синявского в свете неопубликованных ранее материалов, введя их в научный оборот. Мы попытаемся выявить эстетические основы творчества А. Д. Синявского и проследить эволюцию Абрама Терца от случайно выбранного псевдонима к сознательно выстроенному литературному амплуа. Мы стараемся реконструировать процесс создания художественных текстов и их творческую историю с опорой на архивные материалы и свидетельства
современников. В диссертации также предпринимается попытка документально обосновать неизвестные ранее историко-биографические факты из жизни Синявского и обнаружить их отражение в творчестве писателя.
В основном, периодизация, принятая в нашем исследовании, соответствует периодизации, применявшейся самим Синявским. Он разделил свое творчество на три периода: запретный (1955-1965 гг.), лагерный (1965-1971 гг.) и эмигрантский (1973-1988)1. В данной работе, учитывая выделенные этапы, мы все же рассматриваем творчество писателя как единое целое, объединенное художественной концепцией «чистого искусства», так или иначе воплотившейся в большинстве его произведений. Синявский отмечал, что его художественное мировоззрение характеризуется единством и отсутствием эволюции. Такая характеристика нуждается в некоторых коррективах, поскольку определенная эволюция здесь может быть обнаружена, например, по отношению к концепции «чистого искусства». Тем не менее, развитие взглядов Синявского происходит последовательно, в направлении уточнения главных для него идей, а не их переосмысления. Синявский стремился быть равным себе как писатель и видел в творчестве свое главное предназначение. Впрочем, нельзя исследовать творческий процесс вне сопоставления его с фактами жизни писателя: конкретные даты говорят о многом.
По мнению Синявского, фантастичность его творений опосредована реальностью. Творчество Синявского, где постоянно переосмысливается реальность, было устремлено к утверждению самостоятельности и самоценности искусства. В определенной степени за постоянным утверждением самоценности искусства у Синявского скрывается стремление
противопоставить его политизированной окружающей среде.
Новизна данной работы заключается в том, что диссертация основывается на материалах фонда Синявского в Гуверском архиве (Hoover Institution Library and Archives) Стэнфордского университета в США и интервью, которые автор брал у людей, близких Синявскому. Автор диссертации посещал Гуверский архив летом 2003 и 2006 гг. В 2005 и 2006 гг. в Париже автор брал интервью у вдовы Синявского, М. В. Розановой (2005, 2006), профессора Мишеля Окутюрье (2005, 2006) и профессора Джана Бонамура (2005). Эти материалы, впервые вводимые в научный оборот, составляют новизну диссертации.
Актуальность работы обусловлена тем, что литературоведческие вопросы, связанные с творчеством Синявского, представляют интерес не только в контексте русской литературы, но и мировой. Мы уверены, что в творчестве Синявского нашли яркое воплощение те черты, которые позже обнаружили свою актуальность и в мировом литературном процессе: представление об искусстве как области всеобъемлющей свободы, практика работы с чужым словом и нарочито ироничная, несерьезная позиция автора, стремление к созданию вторичной художественной реальности средствами фантастики и гротеска при сохранении отсылок к реальным историческим событиям. Подобный комплекс взглядов реализуется в концепции «чистого искусства». Этот художественный принцип, начиная статьей «Что такое социалистический реализм» и кончая последним романом «Кошкин дом», писатель утверждал в различных его ипостасях. Заметное место в обосновании подобной эстетической идеологии принадлежит книге «Прогулки с Пушкиным», которую Синявский писал в лагере как свое «завещание», манифест эстетических принципов «чистого искусства».
Актуальность настоящей диссертации также состоит в том, что исследование вводит в научный оборот новые материалы о литературе русской эмиграции, предоставляет другим исследователям, в сферу интересов которых входит не только творчество Синявского, но и русская литература последних десятилетий XX в., ценную информацию для дальнейшей работы.
Предметом исследования является творчество Синявского, особенно произведения, созданные в лагере и в эмиграции («Голос из хора», «Прогулки с Пушкиным», «Спокойной ночи»), также привлекаются такие произведения, как «Мысли врасплох», «В тени Гоголя», статья «Что такое социалистический реализм», многочисленные интервью и переписка писателя. Отбор художественного и биографического материала, ставшего предметом исследования, обуславливается тем, что мы уделяем пристальное внимание не столько определенному произведению, сколько литературному амплуа Абрама Терца и концепции «чистого искусства», которая играет центральную роль в творчестве писателя.
Рассматривая ту или иную биографическую деталь, свидетельство о которой обнаруживаем в архивных материалах, мы наблюдаем в ней проявление неких эстетических принципов, значимых для Синявского, которые он обозначал как «чистое искусство», «стилистические разногласия» с советской властью и др. Обращаясь к принципу «чистого искусства», мы рассматриваем связанные с ним проблемы, одной из которых считается проблема авторства. Мы полагаем, что литературное амплуа Абрам Терц было не только литературной игрой, но и жизненной, творческой (что для Синявского одно и то же) необходимостью. Абрам Терц, появившийся поначалу лишь как псевдоним, стал литературным образом, мистификацией, амплуа, обрел статус писателя и эссеиста, своеобразного литературного alter
ego Синявского. При этом «легкость», то качество, которым, по мысли Синявского, был щедро наделен А. С. Пушкин («Прогулки с Пушкиным»), досталось и Абраму Терцу: мы видим у него как раз ту самую пушкинскую легкость, которой так не хватало самому Синявскому. Положение подлинного автора определялось было двойственным: игровая легкость Абрама Терца, находящая воплощение в литературе, с одной стороны, напряженная атмосфера и тяжелые жизненные условия Синявского в подполье, лагере, эмиграции - с другой.
Мы стремились выявить характер взаимосвязи художественных произведений и обстоятельствами жизни писателя, исследовать природу двойственности и парадоксальности его творчества. При этом мы старались избегать односторонних определений: слишком парадоксально творчество писателя. Следовательно, не давая окончательных определений, мы видели в этом свою осознанную позицию, и следовали, таким образом, заветам самого писателя, который был убежден, что искусство представляет собой комплекс колеблющихся ценностей.
Методологической основой диссертации являются теоретические работы русских и зарубежных исследователей. Мы опираемся на предыдущие работы по творчеству Синявского, написанные на русском и других языках.
Монографии Михайла Михайлова (1967), Евгения Голлербаха (1993), Георгия Гачева (2000), Маргарэт Далтон (Margaret Dalton) (1973), Ричарда Лоури (Richard Lourie) (1975), К. Т. Непомнящей (Catharine Theimer Nepomnyashchy) (1995), Уолтера Ф. Колоноского (Walter F. Kolonosky) (2003) составили методологическую базу диссертации. Именно они формируют
историю исследования творчества Синявского как с
историко-биографической, так и с художественной стороны.
Диссертация теоретически также опирается на труды Ю. М. Лотмана,
Л. Я. Гинзбург, М. П. Эпштейна, О. Б. Вайнштейн. Концепция
«литературного амплуа» основывается на ряде исследований Ю. М. Лотмана, в том числе «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века». При дальнейшем рассмотрении этой концепции были использованы понятие «исторический характер», предложенное Л. Я. Гинзбург («О литературном герое»), а также исследование типов творческого поведения О. Б. Вайнштейн «Денди: мода, литература, стиль жизни». В связи с исследованием роли «рукописности» и «фрагментарности» в творчестве Синявского использована концепция «эссеизма» как значимого признака постмодернистского искусства, сформулированная в работах М. Н. Эпштейна.
Научное значение диссертации определяется, прежде всего, детальным исследованием взаимосвязи фактической, творческой биографии и литературного амплуа Синявского, которое трактуется как форма самоопределения художника. Значение исследования также вытекает из современности темы и ее недостаточной изученности на сегодняшний день. Если учесть, что А. Д. Синявский скончался в 1997 г., его можно назвать нашим современником, а потому свидетельства людей, знавших писателя, еще вполне доступны. Поэтому мы находили и использовали архивные материалы, встречались и интервьюировали близких писателю людей. Основываясь на этих материалах, мы попытались собрать, обобщить и сохранить ценную информацию о жизни и творчестве Синявского для дальнейших исследований. Обширный архивный материал, ставший фактической основой работы, может быть использован при построении
учебных курсов, создании пособий, а также в исследованиях, касающихся творчества Синявского, истории советской и эмигрантской литературы третьей волны.
Структура работы: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Первая глава посвящена реальной биографии Синявского, факты которой писатель использовал как основу своих автобиографических, по сути, псевдоавтобиографических романов: настолько реальность в них переплетается с фикцией. Опираясь преимущественно на архивные материалы, мы воссоздаем контекст, в котором формировалось мировоззрение Синявского и его эстетические взгляды. Прослеживая путь Синявского с раннего детства, юности, студенческих лет, мы сосредотачиваемся на времени его научной деятельности в СССР и взглядах того периода. Особое внимание уделяется эволюции взглядов Синявского на советское мироустройство. Мы также рассматриваем дружеский и семейный контексты в жизни Синявского, останавливаясь на тех фактах, которые, по нашему мнению, в наибольшей степени повлияли на его становление как писателя.
Вторая глава посвящена становлению литературного амплуа писателя в советский запретный период, в годы заключения и в эмиграции. Мы обращаемся к вопросу о том, как соотносятся Андрей Синявский и созданная им литературная личность, его литературный двойник Абрам Терц. Мы рассматриваем Абрама Терца в русле русской традиции литературного амплуа, которая, согласно концепции Ю. М. Лотмана берет начало в XVIII век: тогда на стыке традиционной русской и европейской культур
бытового поведения и возникает необходимость в амплуа как модели эстетически значимого бытового поведения. Мы пытаемся показать, что в творчестве Синявского Абрам Терц играет не только роль подставного автора, но литературного амплуа, сконструированного писателя, проявляющего себя на стыке художественной и внетекстовой реальности.
Третья глава посвящена анализу основополагающей концепции творчества Синявского, нашедшей отражение в «Прогулках с Пушкиным» (1975) и ряде автобиографических произведений, таких как «Крошка Цорес» (1979), «Спокойной ночи» (1984) и «Кошкин дом» (1998), подписанных псевдонимом Абрам Терц. Основное внимание направлено на определение самого понятия «чистое искусство» и форм его выражения в творчестве писателя. Мы пытаемся рассмотреть генезис эстетической теории «чистого искусства» и ее воплощение в творчестве писателя.
Четвертая глава посвящена двум главным признакам «чистого искусства»: «фрагментарности» и «рукописности». Опираясь на книгу Синявского «„Опавшие листья" В. В. Розанова», в которой фрагментарность и рукописность определяются как важнейшие доминанты творчества Розанова, мы находим их в качестве таковых и у самого Синявского. Мы полагаем, что его увлечение рукописностью во многом основывается на привычке к записям как к постоянной примете писательского быта. Как лагерные книги Синявского выкроены из огромного количества записок, так и его творчество в целом может предстать как совокупность отдельных фрагментов, записей. Мы анализируем «фрагментарность» как важную особенность творчества писателя, учитывая разные точки зрения на эту сторону его произведений: как резко отрицательную (Гуль), так и положительную (Генис, Гройс, Скоропанова, Эпштейн).
В заключении подводятся итоги данного исследования, в частности, мы приходим к выводу, что творческая биография Синявского раскрывается исследователю в сопоставлении с развитием литературного амплуа писателя. Абрам Терц представляет собой ту сторону творческой личности Синявского, которая не могла быть воплощена в рамках его собственной индивидуальности.
Данная работа представляет собой одну из возможных интерпретаций творчества Синявского. Вопрос об Абраме Терце ранее оставался открытым для изучения. Основываясь на архивных материалах, автор диссертации предложил свою интерпретацию взаимосвязи Синявского и Терца.
Реальная биография Синявского как основа для создания творческой биографии и литературного амплуа
Андрей Донатович Синявский вошел в историю литературного процесса XX века не только как талантливый писатель, исследователь литературы и критик, но художник, которому его литературный псевдоним «Абрам Терц» обошелся как никогда дорого: семь лет с отбыванием в исправительно-трудовой колонии строгого режима . Пока А. Д. Синявский продолжал жить в СССР, само собой разумеется, что для него не существовало возможности публиковать свои художественные произведения в своей стране. Однако и в эмиграции писатель продолжал публиковать некоторые произведения под настоящим именем, а некоторые - под прежним псевдонимом, сознательно поддерживая ситуацию раздвоения художественной личности. Учитывая многочисленные высказывания Синявского об Абраме Терце в интервью, статьях, переписке можно говорить о сознательном конструировании и развитии литературной личности по имени «Абрам Терц», которая оказывается значима и дорога для Синявского сама по себе.
Проблема соотношения А. Д. Синявского и Абрама Терца привлекала большое внимание исследователей литературы, не говоря уже о том «внимании», которое этому соотношению автора и псевдонима уделили правоохранительные органы СССР в 1965 г. На протяжении десятилетий после процесса Синявского-Даниэля и даже после смерти самого А. Д. Синявского вопрос о природе и задачах литературного псевдонима «Абрам Терц» не утратил своей актуальности, о чем свидетельствуют тему в настоящей работе, мы надеемся, что вопрос влияния М. В. Розановой на творчество Синявского-Терца в скором времени найдет своего исследователя.
Некоторые исследователи5 сравнивали Абрама Терца с Иваном Петровичем Белкиным и Козьмой Прутковым. Однако, на наш взгляд, более продуктивен подход, при котором литературная личность Абрама Терца исследуется при последовательном сопоставлении с личностью самого Андрея Синявского.
Е. А. Голлербах справедливо указывал на, то что «работая под именем Терца, писатель выразил те стороны своей индивидуальности, которые, вероятно, он не решился бы выразить ни в одной другой форме»6. Голлербах трактует Синявского как «трепетного провокатора», которому удалось выплеснуть свою подлинную полемическую творческую энергию в литературу через Абрама Терца. Тем не менее, спорным представляется заключение Голлербаха, будто «разделить [Синявского и Терца - Ю. Н.] невозможно: одна персона хоть и разные имена» . Определенные зоны пересечения между Синявским и Терцем существовали. Хотя в целом концепция Голлербаха представляется адекватной, поскольку автор восстанавливает логику выбора маски-амплуа Абрама Терца, однако различия между Синявским и Терцем игнорировать невозможно. Более корректным представляется путь, который обозначила М. В. Розанова в своей речи на круглом столе по творчеству мужа в 2003 г.: «не прилизывать Андрея Синявского» и «не возвышать Абрама Терца», поскольку «в нем одновременно воплощались хулиган и мыслитель, бандит и литературовед» . В. Линецкий9 исходит из того, что русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который, скорее, полная противоположность своего двойника. Последнее, по нашим наблюдениям, во многом верно. Наречен «двойник» так, чтобы было «интереснее и смешнее». От того, признаем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, - зависит многое. Если псевдоним «не меняет логической формы, но на нее водружает новую форму», то литературная маска, будучи сама по себе «поэтической формой», требующей соответствующего восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писателями, чье творчество, так или иначе, шло вразрез с главным направлением русской литературы. По мнению Линецкого, образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Такая трактовка представляется адекватной намерению самого Синявского, всем своим творчеством пытавшегося доказать превосходство искусства над действительностью и создавшего настоящего многогранного писателя Абрама Терца в поле литературы.
Абрам Терц: от случайно выбранного псевдонима к стратегии сознательного конструирования литературного амплуа
В данной главе рассматривается Абрам Терц - не столько псевдоним писателя, литературного критика, профессора литературы Андрея Донатовича Синявского, сколько сознательно сконструированный образ, литературное амплуа, своего рода маска, принятая самим автором. Обратимся к тому периоду жизни А. Д. Синявского, когда постепенно он осознал необходимость выйти к читателю именно как писатель, а не литературовед или критик.
Рассуждая об эволюции своих политических взглядов и мировоззрения в целом, Синявский так говорит о периоде, когда он пережил переоценку ценностей и осознал себя как художник, противостоящий официальному советскому искусству и идеологии: «Временем переоценки ценностей и формирования моих индивидуальных взглядов была эпоха второй половины 40-х - начала 50-х годов. ... А главным камнем преткновения, который привел к обвалу революционных идеалов, послужили проблемы литературы и искусства, которые с особой остротой встали в этот период. Ведь как раз тогда проводились ужасающие чистки в области советской культуры. На мою беду, в искусстве я любил модернизм и все, что тогда подвергалось истреблению. Эти чистки я воспринял как гибель культуры и всякой оригинальной мысли в России. Во внутреннем споре между политикой и искусством я выбрал искусство и отверг политику».
По признанию самого Синявского, колоссальное впечатление на него произвели разгромные акции, пришедшиеся на вторую половину 1940-х и начало 1950-х гг., когда в 1946 г. Жданов возглавил кампанию по усилению партийного контроля за интеллектуальной жизнью страны, вошедшую в историю как «ждановщина»101. Тогда «в опале оказались литераторы самой разной степени ангажированности и занимаемого места в номенклатурной табели о рангах: О. Берггольц, Ю. Герман, Г. Гор, М. Комиссарова, Вл. Орлов, Дм. Остров, А. Штейн, А. Хазин»102, не говоря уже о таких художниках, не подходящих под официальный канон социалистического реализма, как А. Ахматова, М. Зощенко, А. Платонов, В. Гроссман, Б. Пастернак; «партийный утюг» прошелся по литературе, театру, кино и музыке.
Тем не менее, не будем забывать о том, что сильный удар по мировоззрению Синявского был нанесен арестом отца. На место прежнего «революционного идеализма» приходит вера в искусство и свободу творчества. «Я воспитывался в лучших традициях русской революции или, точнее сказать, в традициях революционного идеализма ... , в детстве перенял от отца представление о том, что нельзя жить узкими, эгоистическими, „буржуазными" интересами, а необходимо иметь какой-то „высший смысл" в жизни. Впоследствии таким „высшим смыслом" для меня стало искусство»103, - говорит писатель. Русская традиция литературного амплуа
Формирование русской традиции литературного амплуа как форм бытового и культурного поведения, согласно концепции Ю. М. Лотмана, приходится на XVIII век. Размышляя о русской социокультурной ситуации той эпохи, Лотман говорит о поэтике бытового поведения русского дворянина, указывая на то, что определенные формы обычной, бытовой жизни дворяне начинают сознательно ориентировать на нормы и законы литературы, т.е. бытовое поведение начинает переживаться эстетически 10 . Вследствие реформ Петра I русское дворянство пережило изменение бытового поведения на неестественную, нерусскую, но престижную модель европейского бытового поведения. Дворяне искали свое амплуа как инвариант типичных ролей в определенных исторических лицах, государственных или литературных деятелях, персонажах поэм или трагедий. Литературное амплуа появилось в ту эпоху как «определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его (человека XVIII века - Ю.Н.) реальное, бытовое существование».
Л. Я. Гинзбург назвала такую роль «историческим характером», согласно которому «образованный русский дворянин декабристского круга осознавал себя в категориях „римских" доблестей и доброжелателей», «молодой романтик выбрал для своего бытия байроническую или шеллингианскую модель» и «разночинец 60-х годов ориентировался на идеальное поведение нигилизма».
М. М. Голубков отмечает, что «амплуа получает семиотическую значимость, давая человеку возможность выбором его выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и т.п.» . Таким образом, амплуа оказывается культурным явлением повышенной значимости. Оно появляется в результате столкновения двух культур - традиционной русской и европейской, воспринятой, правда, в ограниченном объеме.
Концепция «чистого искусства» в творчестве Синявского
В третьей главе рассматривается становление концепции «чистого искусства» в творчестве А. Д. Синявского, нашедшей отражение в «Прогулках с Пушкиным» (1975) и ряде автобиографических произведений писателя, таких как «Крошка Цорес» (1979), «Спокойной ночи» (1984) и «Кошкин дом» (1998, посмертная публикация), подписанных псевдонимом Абрам Терц. Основное внимание будет направлено на определение самого понятия «чистое искусство» и форм его выражения в творчестве писателя. По мнению Синявского, «чистое искусство», прежде всего, самоценно и самодостаточно. Синявский стремился утвердить такой подход через свое alter ego Абрама Терца: через лагерный опыт, уже в эмиграции он окончательно пришел, по выражению М. Эпштейна, к «поиску того, что можно назвать по-гречески „калодицея": оправдание красоты и оправдание красотой» . В эмиграции Синявский вложил в понятие «чистое искусство» другой смысл, по сравнению с тем, что он писал об этом понятии в статье о Маяковском в 1950 г.: теперь он полагает, что «искусство может быть не с белыми, не с красными, а каким-то „чистым"!» . В этом отношении «чистое искусство», прежде всего, связывается с релятивизмом Синявского, согласно которому «одну и ту же книгу можно прочитать по-разному»172. Колеблясь между белыми и красными, искусство остается «чистым». Нет сомнения в том, что Синявский сформировал свои представления о «чистом искусстве» в лагерной среде. Он часто находил в литературе живительную силу, помогающую выжить в тяжелых ситуациях. Эта идея ярко выражается в его статье 1978 г. «Искусство и действительность»: «Как в древние времена, литература, чтобы выжить, переходит на уровень рукописного существования. А поэзия, чтобы дойти до слушателя, уходит в песню»173. Для выживания искусству иногда приходится менять форму. Безусловно, здесь подразумеваются «самиздат», в котором литература распространяется на уровне рукописи, и любимый Синявским жанр блатной песни, представляющей собой народную устную словесность. Одна из них подсказала псевдоним писателя: ее персонаж звался Абрашка Терц. Рассмотрим три ключевых момента в становлении соответствующей концепции. Во-первых, «чистое искусство» было провозглашено Синявским-Терцем в качестве основного художественного принципа в его программной и полемически заостренной статье «Что такое социалистический реализм» (1957), где очерчены границы соцреализма и в качестве альтернативы предложено «фантасмагорическое» искусство. Во-вторых, в эмиграции, в связи с дискуссией о книге «Прогулки с Пушкиным», Синявский рассказывал о том, что он написал ее в качестве «завещания» для того, чтобы рассмотреть «чистое искусство» именно на примере творчества Пушкина. В-третьих, реализуя концепцию «чистого искусство» в ряде автобиографических произведений Синявский-Терц в максимальной степени сближает реальность с фантасмагорией. Формирование концепции «чистого искусства»: что такое соцреализм и фантасмагорическое искусство «Чистое искусство», но пока без данной номинации, было провозглашено Синявским-Терцем в качестве художественного принципа в программной статье «Что такое социалистический реализм» (1957). Рассуждая о социалистическом реализме и телеологическом искусстве, разновидностью которого является этот метод создания художественной действительности, Синявский пришел к выводу, что социалистический реализм не является реалистическим методом: «Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование - „правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии" - ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. ... Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом» 174 . И далее Терц уточняет свою характеристику соцреализма: «Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма»175. Терц приходит к выводу, что искусство, которое могло бы во всей полноте выразить суть советской «идеальной» эпохи, должно перестать маскироваться под реалистическое: «Для социалистического реализма, если он действительно хочет подняться до уровня больших мировых культур и создать свою „Коммуниаду", есть только один выход - покончить с „реализмом", отказаться от жалких и все равно бесплодных попыток создать социалистическую „Анну Каренину" и социалистический „Вишневый сад". Когда он потеряет несущественное для него правдоподобие, он сумеет передать величественный и неправдоподобный смысл нашей эпохи»176. Тем не менее, вся статья Терца подводит нас к мысли о завершенности (по крайней мере, эстетической) социалистической эпохи, вдохновителем который был Сталин. И возникает закономерный вопрос о том, какими путями теперь пойдет искусство.
Рукописность и фрагментарность как выражение «чистого искусства»
В четвертой главе рассматриваются категории рукописное и фрагментарности как выражение «чистого искусства», магистральной концепции творчества Синявского-Терца. Основное внимание будет уделено истокам обеих категорий и их основным признакам. Мы рассмотрим полярные оценки критиков и исследователей и обратимся к автобиографическим романам писателя. Рукописность
В протоколе допросов 17 декабря 1965 г.231, когда его спросили о других мотивах, помимо стилистических разногласий с советской властью, заставивших отправить рукопись на Запад, Синявский ответил: «Так я поступал, желая видеть свои произведения изданными или сохраненными на будущее». Действительно, когда он отдал рукопись Эллен Замойской, не было конкретного плана публикации, в тот момент было только желание сохранить текст для будущих читателей. Желание публикации своих произведений, если не в СССР, то хотя бы за рубежом, разделяли и другие эмигранты третьей волны, такие как Саша Соколов, Сергей Довлатов. Осознав невозможность печататься в СССР, они фактически не имели иного выхода, кроме публикации за рубежом и/или эмиграции. Отправленная рукопись давала надежду сохранить текст и отправить его как «письмо» неизвестному читателю вне СССР. Так можно понять, что заставляло Синявского в лагере писать «Прогулки с Пушкиным»: это не только продолжение его последнего слова на суде, но и литературное завещание. Решившись на публикацию на Западе, подобно Мандельштаму, возложил надежду на то, что литература будет сохранена даже для неизвестного, далекого или будущего читателя.
Когда заходит речь о буквальном смысле рукописности, необходимо учитывать что написанные от руки письма, ставшие основой нескольких книг Синявского, были отправлены жене писателя из заключения. При анализе писем Синявского из лагеря необходимо учитывать присутствие третьего читателя. Их адресат, Мария Васильевна, говорит: «Еще необходимо напомнить читателю, что в нашей переписке всегда присутствовал обязательный третий - КГБ. Первым письма Синявского читал лагерный цензор, потом они изучались на Лубянке и только в третью очередь поступали ко мне. Естественно, мы это учитывали и для передачи важных сообщений разработали несколько шифров» . Значит, читателем сначала предполагалась определенная кодировка текстов, содержащихся в переписке. Кроме адресата никто не мог раскодировать письмо и восстановить замысел адресанта. В определенном смысле такое положение содержало в себе и нечто положительное: оно заставляло не только быть более осторожным, помня о цензуре, но и осознавать полисемию слов и потенциальную возможность разных прочтений текста.
Обратившись к записям Синявского, содержащимся в архивных материалах, мы увидим, что они сразу заставляют вспомнить ту «рукописность», о которой Синявский писал в связи с творчеством В. В. Розанова в книге «„Опавшие листья" В. В. Розанова»: «Рукописность в первую очередь - это признак мимолетности, сиюминутности, мгновенности. Мгновенная запись, сделанная на листочке бумаги и тут же отброшенная, -вот рукописность. И второй смысл рукописности - интимность: это я пишу для себя, а не для вас, не для издания в печати. И если все-таки такое я печатаю, я совершаю насилие над собой, насилие над рукописностью, которая принадлежит исключительно мне одному и никому больше» «Рукопись - это то, что можно потрогать, пощупать, в отличие от изданной типографским способом книги»234. «Мимолетность», а также интимность и ощутимость рукописного текста привлекательны для самого Синявского. Эти свойства текста оказываются вписаны в его концепцию «чистого искусства», которое любит перескакивать с предмета на предмет и остается постоянно изменчивым и сиюминутным. Ощутимость же хорошо вписывается в присущую Синявскому-Терцу манеру работать на снижениях, рисовать сочные гротескные образы, вещественные и колоритные.
«Рукописность» представляет собой промежуточную форму между завершенным и незавершенным текстами. И сам выбор промежуточной формы можно трактовать как протест против реалистической традиции. К практике «рукописности» можно отнести такие работы как «Мысли врасплох» и «Голос из хора». Намерение автора заключается в том, чтобы соблюсти границу между «рукописью» и «рукописностью» и создать ощущение «рукописность» при восприятии своих текстов, которые на самом деле рукописью не являются. Таким образом, автор проявляет сознательную заботу об ощущении читателя, делая его реакцию частью своего творческого замысла.
В рецензиях на книги Синявского Роман Гуль и Владимир Вейдле восприняли его как наследника стиля В. В. Розанова. Гуль в рецензии на «Мысли врасплох», Вейдле в рецензии на «Голос из хора» увидели в творческой манере Абрама Терца сильное влияние В. В. Розанова, о котором Синявский читал курс лекций в Сорбонне в 1974-75 гг.. По словам Владимира Вейдле, «наконец-то у Розанова через полвека и запретам вопреки нашелся ученик». Синявский так характеризует его книгу «Опавшие листья»: «листья опадают в виде листов бумаги, клочков бумаги, которые писатель покрывает записью своих мыслей. И делает он это периодически, изо дня в день, и в то же время делает это достаточно случайно, непреднамеренно, между прочим, ничего не сочиняя специально и даже не придавая особого значения этим случайным записям».
