Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Поэтика карнавала в прозе Е.И. Замятина 18
1.1. Традиции русского «карнавала» в художественной системе Е.И. Замятина . 18
1.2. Поэтика фольклорного игрового действа в драматургическом наследии Е.И. Замятина (пьесы «Блоха», «История одного города») 71
ГЛАВА 2. Традиции русского народного лубка в прозе Е.И. Замятина 109
2.1. Поэтика портретных «масок» в прозе Е.И. Замятина в контексте лубочной эстетики 109
2.2. Изобразительная и речевая стилистика русского лубка в прозе Е.И. Замятина 151
Заключение 171
Примечания 180
Список спользованной литературы 208
- Традиции русского «карнавала» в художественной системе Е.И. Замятина
- Поэтика фольклорного игрового действа в драматургическом наследии Е.И. Замятина (пьесы «Блоха», «История одного города»)
- Поэтика портретных «масок» в прозе Е.И. Замятина в контексте лубочной эстетики
- Изобразительная и речевая стилистика русского лубка в прозе Е.И. Замятина
Введение к работе
Имя Евгения Ивановича Замятина, выдающегося мастера прозы первой половины XX века, занимает достойное место в ряду классиков отечественной литературы. В основе его причудливого, одновременно «веселого» и строгого художественного мира лежит этика и эстетика народной культуры, усвоенная им в глубинной, «самой настоящей» России, с которой он связан не только генетически, но и духовно. Именно в народной культуре берет начало живой, колоритный язык замятинских произведений, смысловая емкость и отточенность каждого образа, детали, метафоры, содержащихся в кажущемся, на первый взгляд, незамысловатом и семантически «прозрачном» тексте, а также особая, восходящая к народному театру, литературно-эстетическая игра с читателем, проявляющаяся в разрушении жанровых канонов, в непревзойденном стилизаторском мастерстве писателя.
Осмысление индивидуально яркого дарования Е.И. Замятина, начавшееся на родине писателя со второй половины 80-х годов, сегодня вылилось в самостоятельную отрасль науки о литературе - замятиноведение, со своими научными центрами (Санкт-Петербург, Москва, Тамбов, Елец), школами, направлениями.
Общими усилиями литературоведов, в том числе и зарубежных (А.В. Блюм, Л. Геллер, М. Геллер, А. Гилднер, Р. Гольдт, Ж. Хетени, Э. Эндрюс и др.) во второй половине 80-х и 90-е годы был очерчен круг тем и идей, характерных для художественной прозы (с романом «Мы» - в центре), публицистики, драматургии Замятина. В многообразных исследованиях и публикациях (А.Ю. Галушкин, К.Д. Гордович, Д.И. Золотницкий, Т.Д. Исмагулова, В.А. Келдыш, М.Ю. Любимова, О.М. Михайлов, Л.В. Полякова, Е.Б. Скороспело-ва, А.Н. Стрижев, В.А. Туниманов, А. Тюрин, Г.С. Файман, И.О. Шайтанов, М.О. Чудакова и др.), в многочисленных статьях, наиболее полное собрание которых было осуществлено в серийном издании Тамбовского государствен-
ного университета им. Г.Р. Державина «Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня» (в пятнадцати томах), кандидатских (А.Ю. Галушкина, Л.Г. Джанашия, Н.Ю. Желтовой, О.В. Зюлиной, И.М. Курносовой, Ло Ливей, Т.А. Майоровой, С.С. Романова) и докторских (С.А. Голубкова, Т.Т. Давыдовой, Н.Н. Комлик, М.Ю. Любимовой, И.М. Поповой) диссертациях и, наконец, появившихся к началу третьего тысячелетия монографиях (Голубков С.А. Комическое в романе Е. Замятина «Мы». Самара, 1993; Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000; Желтова Н.Ю. Проза Е.И. Замятина: пути художественного воплощения русского национального характера. Тамбов, 2003; Комлик Н.Н. Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры. Елец, 2000; Мущенко Е.Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина. Воронеж, 1994; Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000; Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003; Хатямова М.А. Творчество Е.И. Замятина в контексте повествовательных стратегий первой трети XX века: создание авторского мифа. Томск, 2006 и др.) была ре-конструирована творческая биография писателя, сформировано представление о масштабе его личности, соотнесено творчество художника с литературным и культурным контекстами эпохи, намечена диалектика его исходных онтологических посылок, очерчен круг его философских и культурологических воззрений.
К концу девяностых годов внимание замятиноведов фокусируется на изучении художественной системы Замятина, на установлении ее связи с многими родственными традициями и тенденциями в литературе, искусстве, философии, в том числе народной культуре. Предметом глубоких размышлений многих исследователей явились жанрово-стилевые особенности творче-
ства Е.И. Замятина (И.В. Бирюкова, Т.П. Дудина, О.Г. Карасева, Мун Чжун Ил, Л.В. Полякова, С.С. Романов, Н.В. Фролова, М.А. Хатямова, О.Е. Чернышева), специфика пространственно-временной, сюжетно-композиционной организации в прозе и драматургии писателя (Е.В. Борода, СЮ. Воробьева, Н.В. Губина, О.В. Зюлина, Е.А. Лядова), образно-мотивная структура произведений (Г.З. Горбунова, Т.Т. Давыдова, Н.Ю. Желтова, Н.Н. Комлик, О.В. Седова, Е.Н. Селезнева, Н.В. Шенцева). В контексте современных тенденций замятиноведения, базирующихся на исследовании поэтики художественного наследия писателя, существенное значение приобретают работы ученых, рассматривающих творчество Е.И. Замятина с точки зрения следования предшествующим литературным и культурным традициям (Т.Ю. Винокурова, Т.В. Губанова, Т.Т. Давыдова, Н.Н. Комлик, Ло Ливей, Л.В. Полякова, И.М. Попова) и в сопоставлении с прозой писателей-современников: А. Толстого, Б. Пильняка, А. Платонова, В. Набокова и др. (Ю.А. Борисенко, Э.Н. Дзайкос, М.М. Захарова, Б.А. Кдырбаева, СВ. Мясникова, М.Р. Напцок, И.Р. Ратке, В.М. Сахарова). Особенно важную роль для развития замятиноведения сыграли исследования последних лет, направленные на изучение мифопоэтики произведений писателя (диссертации и монографии Т.Т. Давыдовой, Н.Ю. Желтовой, Н.Н. Комлик, Л.В. Поляковой, Е.Н. Селезневой, М.А. Хатямовой). В этих работах была раскрыта принципиально важная особенность творчества Е.И. Замятина: ярко выраженная национальная доминанта, укорененность его художественной системы в русской народной культуре, фольклорной в своей основе. При этом важнейшая ее составляющая - народно-праздничная, народно-смеховая культура — и ее проявление в творческом наследии Замятина до сих пор остаются на периферии исследовательского внимания.
Неизученность данного вопроса кажется тем более странной, что изначально и единодушно Замятина идентифицировали как писателя-сатирика, как талантливого продолжателя сатирических традиций русской литературы, особенно гоголевских, укорененных в фольклорном смехе. На эту тему от-
кликнулись некоторые ученые, анализирующие сатирическую природу произведений Замятина, например, «уездной трилогии» (Е.Е. Девятайкин, Н. Ки-зименко, Р. Рассел, А.С. Сваровская и др.), романа «Мы», чему посвящена докторская диссертация С.А. Голубкова «Комическое в романе Е. Замятина "Мы"», где ученый останавливается прежде всего на выявлении роли сатирического компонента, на способах и средствах создания сатирической условности в романе «Мы». Однако зачислению замятин-ского смеха исключительно по ведомству литературной сатиры, которая, в отличие от фольклорной, всегда одновалентна (М. Бахтин) (ее смех зол, беспощаден, уничтожающ), сопротивляется художественный материал самого писателя. Е.И. Замятин, действительно, часто открыто смеется над своими героями, но это не издевка, не оскорбительная насмешка. «Это смех сквозь слезы, вызванный острым чувством жалости и любви к ним. Скорбящим оком взирает писатель на дикую, убогую, звериную российскую действительность, одновременно любя и ненавидя ее (амбивалентная эмоция). В его произведениях слишком много любви к «озябшим» душою героям уездной России, чтобы назвать их чисто сатирическими» [1]. Это наблюдение Н.Н. Комлик над природой замятинского смеха отражено в ее докторской диссертации «Творческое наследие Е.И. Замятина в контексте традиций русской народной культуры», где был задан новый вектор осмысления специфики замятинского смеха через призму его мифологической, народно-праздничной, амбивалентной природы. Отдельные, фрагментарные идеи о наличии «игрового», народно-гротескового комизма в художественном наследии писателя прозвучали в диссертациях, монографиях, статьях В.Н. Евсеева, Л.Р. Першиной, Н.М. Пономаревой, И.М. Поповой, Т.М. Пшеничнюк, Л.П. Фоменко. Исследованию традиций народной смеховой культуры в творчестве Е.И. Замятина посвящена недавно защищенная (июнь 2009 г.) в Тамбовском государственном университете им. Г.Р. Державина кандидатская диссертация
E.A. Жуковой, которая, однако, не исчерпала всей проблемы специфики «смехового мира» писателя, хотя бы потому, что объектом анализа ее работы стали лишь три произведения из многотемного и многожанрового творчества Е.И. Замятина: рассказ «О том, как исцелен был инок Еразм», повесть «Уездное» и пьеса «Блоха». Кроме того, рассказ «О том, как исцелен был инок Еразм» вписан диссертантом в парадигму древнерусской сатирической повести церковной тематики, имеющей в своей основе «кощунственный» смех, который противоречит, по справедливому убеждению Ю. Лотмана и Б. Успенского [2], амбивалентной, отрицающе-утверждающей культуре карнавального смеха. Наконец, сверхзадачей исследователя стало не столько определение природы замятинского смеха, сколько прочтение наследия художника через призму неореалистической эстетики, одной из главных особенностей которой является обращение к мифопоэтике, к традициям народной культуры. Таким образом, вопрос о специфике «смехового мира» Е.И. Замятина по-прежнему остается открытым.
Все упомянутые выше работы лишь намечают подходы, делают только первые шаги в решении широкой и многосложной проблемы, нуждающейся в комплексном изучении, в развернутом подходе к исследованию творческих контактов писателя с народно-смеховой культурой, в лоне которой сформировался его уникальный дар.
Обращение к обозначенной проблеме, помимо всего сказанного, совпадает с ведущими современными тенденциями в литературоведении, связанными с исследованием ранее не выявленного «карнавального» компонента в художественном наследии многих русских писателей. Основным импульсом для появления множества научных работ (особенно в последние два десятилетия), посвященных этой проблеме, в том числе и для данной диссертации, стала книга М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1965, открывшая сущность народно-площадного, карнавального смеха, являющих собой иную, чем серьез-
ность, но столь же существенную «универсальную точку зрения на мир» [3], которая «выводит за пределы кажущейся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости существующего мира», освобождая «человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей» [4]. Эта книга вызвала к жизни не только целый ряд фундаментальных трудов по исследованию комического в мифологии, фольклоре (Е.М. Мелетинский, Д.М. Молдавский, В.Я. Пропп, Ю.И. Юдин), в древнерусской литературе и культуре (Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Ю.М. Лотман), которые стали определяющими в формировании научной концепции данной диссертационной работы, но и определила новые, неизведанные горизонты изучения «смехового мира» народной культуры в классической литературе. Но самое главное, концепция Бахтина, раскрывшая миросозерцательную глубину народно-смеховой культуры, особенно активно использующаяся в последние два десятилетия, позволила литературоведам по-новому посмотреть на сущность комического в творчестве выдающихся отечественных прозаиков и поэтов, таких как Н.В. Гоголь, А.С. Грибоедов, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П. Платонов, А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов и др. Изучение их творчества сквозь призму амбивалентного народно-площадного смеха, карнавальной поэтики, специфически трансформировавшихся в национальной смеховой культуре (Белый А.А. Осмеяние смеха. Взгляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина. М., 2006; Иванова Н.Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. М., 1990; Семенова С.Г. «Поднятая целина» в свете народной смеховой культуры // Семенова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М., 2005; Шалдина Р.В. Творчество А.Т. Твардовского: Природа смеха. Екатеринбург, 2002 и др.), помогло исследователям обнаружить новые идейно-философские пласты анализируемых произведений.
Есть настоятельная необходимость прочесть через «карнавальный» компонент и наследие Е.И. Замятина, в творчестве которого он играет за-
главную роль. Причем «карнавал», традиционно обозначающий «высшее проявление народной праздничной культуры» (А.А. Федоров), рассматривается в диссертации, вслед за М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, В.Я. Проппом, как универсальное понятие, которое, несмотря на западноевропейское происхождение, может быть вполне применимо к русской народно-площадной, праздничной, смеховой культуре. При этом мы осознаем, что русский «карнавал», в отличие от западноевропейского, имеет свои особенности, свою эмоционально-ценностную ориентацию, связанную со спецификой русского национального характера, уклада национальной жизни, культуры русского народа. Но вместе с тем в каких-то очень важных мировоззренческих и поэтических проявлениях наблюдается тождество народно-праздничных смеховых западноевропейских и русских традиций: в их генезисе (обрядово-мифологический, обрядово-зрелищный), в пристрастии к жанрам фамильярно-площадной речи, грубому, но выразительному жесту, в доминировании образной символики «гротескного реализма», в амбивалентном характере разгульного, карнавального площадного смеха. Поэтика русского праздника; представленного целой системой народных увеселений и забав (начиная с хороводных игрищ и заканчивая ярмарочно-балаганной культурой), являющихся важнейшим источником народного «разгульного смеха» (В.Я. Пропп), бесспорно, тесно переплетена с карнавальностью.
Все вышесказанное и обусловило актуальность предпринятого исследования, целью которого является рассмотрение литературного наследия Е.И. Замятина, во всей глубине и тонкости постигшего природу «лукавого русского ума», с позиции амбивалентного народного смеха, ярче всего обнаруживающегося в народно-праздничной культуре, в которой экспонирована складывающаяся веками его этика и эстетика, философия жизни. Достижение сформулированной цели потребовало постановки и решения следующих задач:
Проследить за проявлением поэтики русского «карнавала» (игрищной, ярмарочно-балаганной культуры, смехового фольклора) в художественной системе писателя.
Рассмотреть комическую драматургию писателя (пьесы «Блоха», «История одного города») через призму игровых традиций русского фольклорного театра.
Выявить эстетические принципы создания образов-масок в творчестве Е.И. Замятина в контексте лубочной изобразительной манеры.
Раскрыть специфику функционирования изобразительной и речевой стилистики народной картинки в прозе Е.И. Замятина.
При этом сразу же оговоримся, что рассмотрение всего богатейшего спектра проявлений русского веселья в «смеховом мире» Замятина не входило в нашу задачу. Понимая народно-площадную, праздничную культуру как проявление универсального праздничного поведения, в котором отражается целостный культурно-идеологический космос русской народной жизни, мы ограничились исследованием лишь некоторых, с нашей точки зрения, самых характерных для художественной системы Замятина форм народного комизма: обрядово-магических и фольклорно-смеховых праздничных традиций, игрищ, народной балагурной потехи и забавы, ярмарочно-балаганной и лубочной культуры, теснейшим образом связанной с поэтикой фольклорного театра. За рамками диссертации остались такие значительные и интересные явления народно-площадной культуры, как скоморошество, шутовство, речевое и бытовое поведение участников русского «карнавала».
Обозначенные в диссертации задачи решаются на материале «малой» прозы и пьес «Блоха» и «История одного города» Е.И. Замятина с привлечением публицистики, литературной критики, автобиографий, писем писателя. Кроме того, материалом исследования являются русские народные картинки, произведения народного театра, комические произведения русского устного и письменного фольклора (социально-бытовые сказки, былины-
скоморошины, прибаутки балаганных «дедов», раешные (лубочные) тексты, небылицы). Конкретные формы проявления жанрово-видового многообразия народной праздничной культуры в идейно-художественной структуре произведений Замятина является главным предметом диссертационного анализа.
Поставленными целью и задачами диссертационной работы обусловлен и выбор доминирующего в ней системно-целостного метода исследования творчества писателя. Кроме того, автор диссертации использует типологический, историко-генетический способы изучения художественного произведения, которые осуществляются путем сопоставления замятинских текстов с произведениями устного народного творчества, древнерусской литературы. Применяются также принципы мотивного, структурного, историко-функционального анализов художественных текстов.
Научная концепция диссертации формировалась с опорой на теоретико-методологические принципы изучения феномена искусства слова и отдельного литературного произведения, отраженные в трудах крупнейших ученых в области истории русской литературы, сравнительной и исторической поэтики, фольклора, мифологии, древнерусской литературы и культуры, культурологии: В.П. Аникина, А.Н. Афанасьева, М.М. Бахтина, Ф.И. Буслаева, А.Н. Веселовского, В.В. Иванова, В.И. Калугина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, СВ. Максимова, Е.М. Мелетинского, A.M. Панченко, А.А. Потеб-ни, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг.
В создании концепции исследования диссертант использовал идеи, высказанные в работах, посвященных теории комического (А. Бергсон, В.Я. Пропп, Л.Ю. Фуксон, У. Шиблз и др.).
Существенное значение для создания теоретико-методологической базы диссертации имели работы отечественных замятиноведов (А.Ю.Галушкин, С.А. Голубков, К.Д. Гордович, Т.Т. Давыдова, В.Н. Евсеев, Н.Ю. Желтова, Н.Н. Комлик, М.Ю. Любимова, О.Н. Михайлов, Л.В. Поляко-
ва, ИМ. Попова, Е.Б. Скороспелова, М.А. Хатямова, И.О. Шайтанов, Н.В. Шенцева и др.).
На защиту выносятся следующие положения:
Сущность «смехового мира» Е.И. Замятина определяется не столько литературно-сатирической, сколько фольклорно-мифологической, «карнавальной» традицией, сложившейся на русской почве в народно-площадной, праздничной смеховой культуре. Как и народная, сатира Замятина носит амбивалентный характер. Едкая, уничтожающая, она одновременно возрождает, вселяет уверенность в преодолении пороков русской действительности, которую писатель ненавидел любя («ненавидящая любовь»).
Осевой принцип карнавальной культуры (в редакции русской менталь-ности - народной праздничной культуры) - принцип «переворачивания мира», обнажающий суть вещей, играет структурообразующую роль в произведениях писателя и обретает аналитико-концептуальное содержание. Интегральные свойства карнавальной поэтики позволили Е.И. Замятину синтезировать обрядово-мифологические смеховые традиции (солярные символы), ярмарочно-балаганную культуру (мотив балагурной потехи, шутовства) и мотивно-образную поэтику социально-бытовой (сатирической) сказки.
Карнавальный принцип «переворачивания мира» обусловил доминирование в эстетико-поэтической структуре произведений писателя игрового начала, проявляющегося в мастерстве стилизации под фольклорный сказ, произведения древнерусской агиографической литературы, в лубочном принципе изображения, в использовании эстетики и поэтики народного театра, в способе создания портретов-масок, основанном на гротеске, в творческом переосмыслении игровых традиций народного праздника, народной потехи.
Игровое, условное начало, связанное с поэтикой русского «карнавала», является доминирующим в комической драматургии Е.И. Замятина (пьесы «Блоха», «История одного города»), основным специфическим признаком которой становится интегральность традиций разных видов смехового фольклора: синтез лубка, народного игрища, ряжения, крупной фольклорной драмы, народной кукольной комедии и др. Пьесы «Блоха» и «История одного города» явились ярким воплощением индивидуально-новаторского драматургического опыта Е.И. Замятина, совместившего в художественном пространстве этих произведений эстетику профессионального театра и фольклорного игрового действа. Укорененность художественного сознания Е.И. Замятина в традициях народной смеховой культуры особенно ярко проявилась в обращении писателя к эстетике лубочной живописи. Лубочный стиль, отразившийся в языке прозы Е.И. Замятина, в созданных им образах, - это не только проявление специфики конкретного жанра русской смеховой культуры (лубочной картинки), но и, в широком смысле, синтез «наивного» народного мироощущения, воплотившегося во всех формах его творчества. Апеллируя к поэтике русской народной картинки как одной из специфических форм национальной карнавально-праздничной культуры, Е.И. Замятин воссоздает в своем творчестве целую галерею ярких, выразительных образов-«масок», родословная которых теснейшим образом связана с «гротескным реализмом» народного творчества: пиршественные, зооморфные, предметные, демонологические, образы лубочных «рыцарей» и «чужеземцев», а также образы с преобладающим материально-телесным началом. Применение лубочного экфраси-са в организации образной системы в художественном наследии Е.И. Замятина особенно наглядно продемонстрировано в портретной характеристике персонажей, способствующей формированию зрительно ося-
заемых, визуализированных гротескных их обликов в традициях русской ярмарочно-балаганной культуры.
Лубочный экфрасис проявляет себя не только на уровне портретов-масок, но и в организации художественного пространства замятинских произведений, которое напоминает графически запечатленное гротескное, «перевернутое» пространство лубочного листа, проникнутое атмосферой народного комизма. Художественные принципы изображения народной картинки, неразрывно связанные с ее текстом, выполненном в сказовой манере, образуют стилевое единство в произведениях Замятина.
Научная новизна диссертации заключается:
в избрании ракурса исследования самобытного разножанрового творчества Замятина. Рассмотрение его наследия в контексте народно-праздничной, смеховой культуры позволяет вывести осмысление его творчества на новый, по отношению к писателю, синтетико-диалогический уровень научного мышления, предполагающий симбиоз самых разных научных подходов, применяемых в современных гуманитарных науках;
в целенаправленном и масштабном исследовании «смехового мира» Замятина в контексте историко-философских, нравственно-психологических, социально-этических, художественно-эстетических представлений народа о мире, запечатленном в том числе в его смеховой культуре;
в анализе базисного для художественной системы Замятина игрового начала, которое организует «смеховой мир» писателя и проявляет себя на всех уровнях его произведений: сюжетно-композиционном, образном, мотивном, речевом, на уровне художественной детали, пейзажа, интерьера и др.;
- в детальном рассмотрении проявлений этической и эстетико-поэтической парадигмы лубочной живописи, являющейся основополагающей компонентой «смехового мира» Замятина. Теоретическая значимость исследования состоит в определении места и роли традиций народной праздничной, карнавальной культуры в творчестве Е.И. Замятина и обосновании их доминирующего значения для «смехового мира» прозы писателя; в раскрытии амбивалентного характера смеха в произведениях Е.И. Замятина, родственного фольклорно-мифологическому; в определении специфики художественно-изобразительной манеры писателя в контексте поэтики лубочного искусства. Практическая значимость исследования. Результаты диссертационного исследования могут найти применение в вузовском преподавании истории русской литературы, на уроках литературы и факультативных занятиях в общеобразовательных учреждениях, при изучении курсов «Литературное краеведение» в школах Липецкой области.
Апробация диссертации. Основные результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века и зарубежной литературы ЕГУ им. И.А. Бунина, использовались в публикациях, докладывались на внутривузовских (ежегодная научно-практическая конференция аспирантов, докторантов и преподавателей ЕГУ им. И.А. Бунина (Елец, 2007, 2008, 2009)), всероссийских (Рождественские чтения (Елец, 2007, 2008, 2009)) и международных (4-я Международная научно-практическая конференция «Наука на рубеже тысячелетий» (Тамбов, 2007); Международная заочная научная конференция «Поэтика художественного текста» (Борисоглебск, 2008); XIV Международная научно-практическая конференция «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2009), Международный конгресс литературоведов (Тамбов-Елец, 2009)) конференциях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 326 наименований.
Основное содержание диссертации отражено в 7 публикациях, одна из которых опубликована в журнале, рецензируемом ВАК РФ (7 статей общим объемом 3,8 п.л.):
Полякова, И.Е. Традиции русской народной потехи в прозе Е.И. Замятина [Текст] / И.Е. Полякова // Вестник Тамбовского государственного университета. Серия Филология. — 2009. - № 4. — С. 158-165. - 0,7 п.л.
Полякова, И.Е. Специфика смеха в прозе Е.И. Замятина [Текст] / И.Е. Полякова // Наука на рубеже тысячелетий: Сборник материалов 4-й международной научно-практической конференции: 30-31 октября 2007 года. -Тамбов, 2007. -С. 238-240 - 0,3 п.л.
Полякова, И.Е. Традиции народной смеховой культуры в рассказе Е.И. Замятина «Мученики науки» [Текст] / И.Е. Полякова // Студенческий филологический вестник. - Выпуск 3. - Елец, 2007 - С. 48-53 - 0,5 п.л.
Полякова, И.Е. Мифология праздничного смеха в прозе Е.И. Замятина [Текст] / И.Е. Полякова // Поэтика художественного текста: Материалы Международной заочной научной конференции: В 2 т. / Под ред. Е.В. Борисовой, М.Н. Капрусовой. - Борисоглебск, 2008. - Т. 1: Язык; Текст; Культура. - С. 53-60. - 0,6 п.л.
Полякова, И.Е. Поэтика карнавала в прозе Е.И. Замятина (на материале произведений «Север», «Куны», «Кряжи») [Текст] / И.Е. Полякова // Собор. Альманах религиоведения. - Выпуск 7. - Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2008. - С. 410-425. - 0,6 п.л.
Полякова, И.Е. Поэтика народно-смехового «антимира» в цикле «Чудеса» и рассказе «Житие Блохи» Е.И. Замятина [Текст] / И.Е. Полякова // Художественный текст: варианты интерпретации: Труды XIV Меж-
дународной научно-практической конференции (Бийск, 21-22 мая 2009 г.). - Бийск: БПГУ им. В.М. Шукшина, 2009. - С. 254-259. - 0,5 п.л. 7. Полякова, И.Е. «Пиршественные» образы в прозе Е.И. Замятина в контексте лубочной изобразительности [Текст] / И.Е. Полякова // Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности: материалы Междунар. конгресса литературоведов. К 125-летию Е.И. Замятина. 5 — 8 окт. 2009 г. [Текст] / отв. ред. проф. Л.В. Полякова. — Тамбов: Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2009. - С. 496-501. - 0,6 п.л.
Традиции русского «карнавала» в художественной системе Е.И. Замятина
Карнавал - это высшая форма воплощения народно-праздничной жизни, народно-праздничного, мифологического смеха. В широком смысле этим термином обозначают «общенародный праздник, костюмированное шествие под открытым небом с танцами, маскарадами и играми, массовое народное гулянье», которое «сочетает в себе словесные, театральные, цирковые формы» [1]. Подобный синкретизм «выражает народное мироощущение и утверждает в игровом и эстетическом виде такие взаимоотношения между людьми и оценки человека, которые противопоставлены каждодневному и официальному существованию людей в данном обществе» [2]. Поэтому карнавал — это «высшее проявление народной праздничной культуры» [3], которая всегда сопряжена с народным смехом.
Карнавальные шествия Запада на русской почве имеют аналог святочных, масленичных гуляний. Это две формы одного процесса, в основе которого лежат традиции, имеющие идентичную специфику и генезис. Происхождение карнавала, как отмечают многие исследователи [4], связано с раннеземледельческими обрядовыми празднествами, древними мистериями и ритуалами (часто кровавыми, сопровождающимися ритуальным смехом), «проведение которых должно было помочь земле проснуться к новой ишзни и к новому рождению» [5]. В периоды этих празднеств, характерных для многих народов, по словам Дж. Фрэзера, «люди предавались непомерному веселью и на поверхность вырывались темные страсти, которые они в обычной жизни держали в узде. Подобного рода взрывы подавленных человеческих влечений, часто выливающиеся в развратные и преступные оргии, чаще всего имеют место в конце года и находятся в связи ... с основными моментами сельскохозяйственного года, в особенности с севом и жатвой» [6]. Непосредственными историческими предшественниками европейского карнавала считаются древнеримские Сатурналии, во время которых «рабы помыкали господами, а те им прислуживали, мир как бы опрокидывался тогда «вверх тормашками», все делалось вопреки установленному порядку» [7]. Дж. Дж. Фрэзер обозначал не просто сходство, а почти тождественность европейского карнавала и древнего праздника Сатурналий: этот, по его определению, «античный карнавал», как и средневековый, «был отмечен пирами, кутежами и бешеной погоней за всевозможными чувственными удовольствиями» [8].
Утрата магического компонента древних обрядов приводит к их трансформации в карнавал и праздники карнавального типа, а ритуальный смех, соответственно, перерождается в карнавальный. В дни таких праздников народ предавался безудержному пьянству, чревоугодию, веселью, сопровождающемуся необузданным хохотом. «Смеяться было обязательным, и смеялись много и безудержно» [9]. Карнавальный смех - это смех амбивалентный, «веселый, ликующий и - одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» [10]. Как одну из основных особенностей средневекового смеха М.М. Бахтин и вслед за ним Д.С. Лихачев выделяют его «направленность на самого смеющегося» [11]. В то же время большинство исследователей [12] отмечают демонический, дьявольский характер карнавального смеха, его ориентацию на возвеличивание материально-телесного низа и ниспровержение святого. Мир карнавала — это перевернутый мир, «мир наизнанку», на время праздника меняющий местами участников общественных отношений: нищие становятся королями, и наоборот. Это своего рода временное освобождение народа от гнетущей реальности, бедности, унижений, вызванных социальной иерархией. Карнавальное действо реализуется в гротескных масках, личинах, в карнавальной траве-стии, главным выражением которой становится, по М.М. Бахтину, образ гротескного тела, связанный с проявлением материально-телесного низа. Мате риально-телесное начало в карнавале осуществляется в образе «самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни» [13].
Концепция карнавала М.М. Бахтина на сегодняшний день признана самой авторитетной. Исследователь различает три основных вида форм народной смеховой культуры средневековья: обрядово-зрелищные (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.), словесные смеховые произведения (в том числе пародийные) и различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (клятва, ругательства, божба и т.д.) [14]. Карнавал является фундаментальной основой всех указанных форм, несмотря на то, что непосредственно к нему М.М. Бахтин относит только первый из этих видов. Так, западноевропейские средневековые словесные (устные и письменные) смеховые произведения на латинском и народном языках, по Бахтину, - литература, которая была «проникнута карнавальным мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм и образов, развивалась под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей и - в большинстве случаев - была организационно связана с празднествами карнавального типа, а иногда прямо составляла как бы литературную часть их. И смех в ней - амбивалентный праздничный смех» [15]. Связь же фамильярно-площадной речи с карнавалом очевидна: она непременный атрибут народных праздничных действ. Такая интегралъность позволяет говорить о существовании целой карнавальной культуры как «своеобразной мировоззренческой и эстетической концепции», представляющей собой «единство идеалов, ценностей и взглядов на мир, человека и общество» [16] и, следовательно, функционирующей не только в празднике, карнавальном шествии, народном гулянье и т.д., но и в отдельных символах, образах, мотивах в различных формах народной смеховой культуры.
Рассматривая народную смеховую культуру преимущественно на западноевропейском материале (в связи с исследованием творчества Ф. Рабле), М.М. Бахтин, тем не менее, останавливается на универсальной специфике карнавала, характерной, в том числе, и для русской культуры (несмотря на отсутствие в ней термина «карнавал»). Универсальность теории карнавала подтвердил сам ученый, применив ее не только к творчеству Рабле, но и к художественному наследию Н.В. Гоголя, опоэтизировавшего малоросские народно-праздничные формы жизни.
Русский «карнавал», в отличие от западноевропейского, имеет свои особенности, связанные со спецификой русского национального характера, укладом национальной жизни, культурой русского народа. Но вместе с тем он совпадает с ним в «обрядово-магическом происхождении» [17], в основных формах выражения, в амбивалентном характере разгульного карнавального смеха. На русской почве «карнавал» проявился во всей праздничной культуре, прежде всего, в тех ее элементах, которые составляют систему так называемого фольклорного театра (начиная с хороводных игрищ и заканчивая ярмарочно-балаганными представлениями и народной драмой).
Дуалистический характер русской народной культуры, органично совместившей в себе элементы языческого и христианского сознания, особенно ярко отразился в народных праздниках и связанных с ними неповторимых обычаях и обрядах. Так, под влиянием христианства традиции языческих праздников (Масленицы, святок, Ивана Купалы и др.) постепенно утратили свое культовое значение, и их обрядовая сторона переросла в обычаи, ставшие забавой для сельской молодежи [18], что способствовало также переме-жению обрядовой символики между разными праздниками [19].
Языческая обрядность, древние магические ритуалы в русской праздничной культуре тесно переплетены с «карнавальностыо», связанной с так называемым «разгульным смехом» (В.Я. Пропп), который занимает особое место в русском народном празднике и, наряду с поэзией хоровода, сопровождающегося обрядовыми песнями, плетением венков и другими обычаями, также имеет ритуальное происхождение: «Разгул сопровождается хохотом и весельем, которому также приписывали магическое воздействие на природу: от смеха расцветает земля», - пишет известный исследователь славянской мифологии В.Я. Пропп [20]. Утрата земледельческого магического компонента в этом виде смеха сделала его основой «карнавальной» традиции русских праздников, нашедшей отражение в веселых народных гуляньях (часто с участием ряженых) с хороводами и плясками, игрищах, ярмарках, фарсовых обрядах (смеховые похороны Костромы, Масленицы и др.). Это веселье, сопровождающееся разгульным безудержным смехом, было временным освобождением русского народа от вечной неустроенности бытия, бедствий, войн и голода, гнета со стороны государства. В дни веселых праздников «наш скромный и набожный народ как бы разгибает свою исполинскую спину и старается в вине и веселье потопить все заботы и тяготы трудовой будничной жизни» [21].
Поэтика фольклорного игрового действа в драматургическом наследии Е.И. Замятина (пьесы «Блоха», «История одного города»)
Театральное наследие Е.И. Замятина невелико. Однако именно в драматической форме ему удалось с наибольшей силой и яркостью воплотить ту специфическую особенность своего художественного мастерства, которая явилась отличительной особенностью его прозы, - это ее игровой, театрализованный характер. Поэтика карнавала, народной игры, ярмарочно-балаганного представления оставила неизгладимый след во всем творчестве писателя, но наиболее наглядно реализовалась в его комедии «Блоха» (1924) и неоконченной пьесе «История одного города» (1927). Созданные по мотивам известных литературных произведений (сказа «Левша» Н.С. Лескова и романа «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина), оба этих произведения, преломленные в художественном сознании Е.И. Замятина, явились не столько инсценировками, сколько самостоятельными творениями.
Пьеса «Блоха» Е.И. Замятина - это новаторский в отечественной профессиональной драматургии «опыт воссоздания русской народной комедии» [С. 721], в котором в наибольшей степени проявилась игровая специфика творческого дарования писателя, обнаруживающая себя уже в самой жанровой природе пьесы: «Мне казалось наиболее подходящим назвать "Блоху" игрой: истинный народный театр - это, конечно, театр не реалистический, а условный от начала до конца, это именно — игра, дающая полный простор фантазии, оправдывающая любые чудеса, неожиданности, анахронизмы», - писал Е.И. Замятин о своей комедии в статье «Народный театр» [1]. Пьеса «Блоха» стала ярким свидетельством карнавальной, ярмарочно-балаганной природы игры в прозе Е.И. Замятина. Игровая стихия «Блохи» проявилась, прежде всего, в условности драмы, воссоздающей условность народного театра и народного творчества в целом, будь то балаган, необрядовая драматическая сценка или лубочное искусство. Данное качество нашло отражение на всех уровнях пьесы: в сюжетно-композиционной, пространственно-временной организации (стремительное развитие действия, отсутствие временных и географических преград), на уровне персонажей-«масок», в языке произведения, а также в его сценическом воплощении (лубочная условность декораций, использование двух занавесов (театрального и балаганного), создающих эффект «театра в театре» и др.). Вместе с условностью, игровое начало драмы реализуют разнообразные комические приемы, взятые Е.И. Замятиным из фольклорного театра и из недр народной смеховой культуры в целом.
Игра в комедии «Блоха» прослеживается не только в области фольклорных заимствований, но и сфере авторского «вмешательства» в них, осуществившегося в творческом переосмыслении народных театральных приемов, фольклорного художественного материала, а также сюжетики и поэтики лесковского сказа, лежащего в основе произведения. Это, прежде всего, авторская игра, в которой Е.И. Замятин реализует свой новаторский замысел: «...руду народного театра пропустить через машину профессиональной обработки, ... отсеять весь налипший в царской казарме, в кабаке мусор, ... использовать не темы, а формы и методы народного театра, спаяв их с новым сюжетом» [2]. Симбиоз традиций профессионального театра и народного драматургического опыта, использованный Е.И. Замятиным в пьесе, наглядно проявился, в частности, в композиционном построении комедии. Если в народной драме основным структурным элементом считается явление, то в пьесе «Блоха» такой структурной единицей становится действие. Кроме того, в пьесе Е.И. Замятина, в сравнении с народной комедией, усилено смеховое начало. По замечанию самого писателя, «Блоха», «как и большая часть подлинных образцов народной комедии... не представляет собою комедии в чистом виде, но является соединением комического и драматического элементов, со значительным, впрочем, перевесом комического» [3]. Действительно, во всех сюжетах народных драм, таких как «Лодка», «Шайка разбойников», «Царь Максимилиан», сочетание трагического и сме-хового компонентов предельно сбалансировано, что имеет, по мнению А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной, важное эстетическое и мировоззренческое значение: комическая сцена привносит в народную драму «разрядку напряжения, придает всему представлению двуединый характер» [4]. Однако в русском зрелищном фольклоре имели место и собственно комедии, лишенные в своей основе элементов трагизма. Ими являлись небольшие сатирические пьесы, так называемые «игрища», основанные на драматических играх семейно-бытовой и общественно-бытовой тематики и представляющие собой «несколько сцен-эпизодов, каждая из которых по отдельности встречается в святочных играх ряженых» [5]. Некоторые из таких пьес («Мнимый барин», «Помещик», «Маврух», «Пахомушка» и др.) стали впоследствии составной частью крупных народных драм. Замятин-драматург, ориентируясь одновременно на сюжетно-композиционную форму развитой фольклорной драмы и на поэтику комического в малых театральных жанрах «демократических низов» [6] - «игрищах», создает, в свою очередь, новый вариант стилизованной народной комедии, в которой нивелировано трагическое и, наоборот, усилено смеховое начало. Именно комедийная основа в совокупности с игровой условностью произведения явилась одной из причин отказа писателя от лес-ковского драматического финала, который заменен в пьесе сценой чудесного воскрешения Левши.
Художественное переосмысление Е.И. Замятиным в «Блохе» эстетики народного театрального творчества ярко выразилось в соединении в пределах пьесы традиций разных видов смехового фольклора. Вообще органический синтез различных жанров народного творчества (лубка, игрища, ряжения и др.) с сюжетами и приемами профессионального театра и литературы наблюдается и в самом фольклорном театре: «Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора» [7]. Тем не менее, у Е.И. Замятина этот синтез носит принципиально новый характер: используя прием «театр в театре», писатель объединил в пьесе «Блоха» жанровые особенности непосредственно ярмарочного зрелищного смехового фольклора -балагана, райка, скоморошьего искусства, наложив их на форму крупной народной драмы, тем самым в совокупности воссоздав поэтику русского «карнавала».
Несомненным является влияние на эстетику «Блохи» эталонного произведения народного театрального искусства - драмы «Царь Максимилиан», о чем свидетельствуют неоднократные ссылки Е.И. Замятина на этот источник в статье «Народный театр» как на один из лучших образцов зрелищного фольклора, могущий и должный послужить сырьем для «профессиональной обработки» [8] драматурга. Бытование этой пьесы в народной среде было повсеместным, начиная с XIX и вплоть до середины XX века. Однако ее тексты начали публиковаться только в 1890-е годы. Безусловно, у Е.И. Замятина, расцвет литературного таланта которого пришел чуть позже (10 - 20-е годы XX столетия), указанная народная драма была на слуху. Неслучайно название пьесы — «Царь Максимьян и его непокорный сын Адольфа» [С. 177] — промелькнет уже в повести «На куличках» (1913). И поэтому вполне вероятно, что в связи с интересом писателя именно к этой драме у него возникает замысел литературной обработки фольклорного драматургического материала. (Особенно заметно влияние «Царя Максимилиана» на структуру первого действия замятинскои пьесы, где развитие сюжета полностью основано на выполнении царских приказов: в «Максимилиане» такая композиция служит мотивировкой появления нового персонажа на сцене [9]).
Совмещение эстетики профессионального театра, народной драмы, балагана и лубка, образующее органическую целостность, единство замятин-ской комедии, отчетливо прослеживается в сценическом воплощении пьесы, в частности, в использовании театральных реквизитов и бутафории. Если представление крупной народной драмы, как правило, было лишено всех атрибутов сцены («Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике» [10]), то специфика профессионального театра требовала от Е.И. Замятина соответственно профессионального подхода к своему творению, в той мере, в какой это позволяют осуществить особенности комедии, имеющей фольклорную стилизацию. Поэтому бутафория и реквизиты стали существенным и неотъемлемым компонентом инсценировки «Блохи».
В первых постановках пьесы во МХАТе-2 и в Петроградском Большом Драматическом театре (1925 - 1926 гг.) были использованы декорации, выполненные в народной лубочной манере, в традициях балаганных представлений, что абсолютно соответствовало стилю пьесы и поддерживало веселую, живую, праздничную атмосферу спектакля. При этом была в полной мере сохранена предельная условность пьесы, присущая фольклорному теат РУ Добиться подобного эффекта во многом помогла работа над декорациями Б.М. Кустодиева, известного живописца и друга Е.И. Замятина. Творчество этого художника было проникнуто народным, фольклорным мировоззрением и одновременно перекликалось с настроениями и мироощущением Е.И. Замятина как писателя. Поэтому «Блоха» стала лишь одной из нескольких совместных работ двух талантливейших мастеров прозы и живописи. Кустодиев, как никакой другой художник, сумел создать такие декорации к инсценировке замятинской комедии, которые так гармонично соответствовали духу пьесы и творческим наклонностям писателя. Художник вспоминал о своей работе над «Блохой»: «Все происходит как бы в балагане, изображенном на лубочной народной картинке; все яркое, пестрое, ситцевое, «тульское»; и «Питер», и сама «Тула», и «Англия»...Веселый и крепкий язык пьесы требовал таких же красок: красный кумач, синий ситец с белым горошком (он же снег), платки с алыми цветами — вот мой фон, на котором движется пестрая вереница баб, англичан, мужиков, гармонистов, девок, генералов, с глуповатым царем на придачу...» [11].
Поэтика портретных «масок» в прозе Е.И. Замятина в контексте лубочной эстетики
Генетическая, родовая связь художественной системы E.EL Замятина с народной смеховой культурой оригинально проявляет себя в использовании писателем поэтики комических произведений народной графики, лубка. Об t
ращение Е.И. Замятина к русскому лубочному искусству было продиктовано не только субъективными авторскими предпочтениями, но и ведущими тенденциями в литературе и искусстве начала XX столетия, самой заметной из которых, пожалуй, как отмечают многие исследователи [1], является повышенный интерес художников к мифологии, русской народной культуре, в том числе культуре праздничной. Именно в этот период, по замечанию Ю.М. Лотмана, «ярмарка, балаган, становясь предметом не только научного внимания, но и художественного переживания, вызывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли социальную ориентацию культуры» [2]. На этом фоне обращение к народному лубку, который, как и народное искусство в целом, отмечен категорией «праздничности» [3], становится явлением органичным, законным и, добавим, излюбленным, о чем свидетельствует, в частности, творчество художников-живописцев примитивистских группировок «Ослиный хвост», «Бубновый валет», а также живопись Б.М. Кустодиева и Б. Д. Григорьева, усвоивших жизнерадостное народное мироощущение, ярче всего проявившее себя в его праздничной, балаганно-ярмарочной, площадной культуре, всегда пронизанной мощными токами народной шутки и смеха. Заметим попутно, что именно народная мировоззренческая позиция явилась надежной основой дружбы Е.И. Замятина с обладателями разного стилевого почерка - Б. Кустодиевым и Б. Григорьевым. И эта дружба не исчерпывалась только личными взаимоотношениями, но переходила в глубинные творческие взаимосвязи и переклички, которые делали их произведения, принадлежащие к разным видам искусства, своеобразными художественными комментариями друг друга. Достаточно вспомнить историю создания рассказа Замятина «Русь», навеянного живописным циклом «Русские типы» Б.М. Кустодиева, проникнутым поистине народным, лубочным мировидением. Глубинная идейно-стилевая связь объединяет прозу писателя с живописью Б.Д. Григорьева. Отмечая родственность темпераментов, душевного склада Е.И. Замятина и Б.Д. Григорьева, исследователь В.Н. Терёхина об этой близости пишет так: «Было что-то общее в их упорных характерах, в сосредоточенном отношении к творчеству, в своеобразном сочетании любви к русской провинции («Расея» Б.Д. Григорьева, «Уездное» Е,И. Замятина) и увлеченности европейской культурой» [4]. В стилизованных под народную живопись и графику полотнах Б.Д. Григорьева, составляющих цикл «Расея» (1917) («Олонецкий дед», «Деревня», «Земля народная» и др.), представлена галерея гротескных русских провинциальных типов, напоминающая «уездные» типы Е.И. Замятина. Сходство обнаруживается и в сравнении стилевых особенностей замятинской художественной прозы, с характерной для нее сказовой манерой повествования, и картин Григорьева, «черты изобразительной манеры» которого, по словам Н.С. Степанян, «можно определить принятым в литературоведении термином «сказ», учитывая, конечно, и естественно возникающую при анализе его творчества отсылку к экспрессионизму» [5].
Лубочный стиль, отразившийся в языке прозы Е.И. Замятина, в созданных им образах-типах, - это не только проявление специфики конкретного жанра русской смеховой культуры (лубочной картинки), но и, в широком смысле, синтез «наивного» мироощущения, воплотившегося во всех формах народного творчества. Сюжетный, стилевой, образный параллелизм в разных жанрах фольклора и народного искусства вообще, отмеченный принципом «лубочности», демонстрирует, по мысли Ю.Г. Круглова, «органичную взаимосвязь различных проявлений народной культуры, общность изобразительно-выразительного языка единой культурной традиции» [6].
Обычно лубок определяется как жанр народного творчества, представляющий собой «произведение графики..., отличающееся доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения» [7]. Его особенностями являются, прежде всего, занимательность сюжета, наглядность образов, простота техники, лаконизм изобразительных средств (типично яркая раскраска, грубоватый штрих), условный характер изображения.
Лубок (от слова «луб» - внутренняя часть древесной коры) изначально представлял собой оттиск на листе большого формата с картинки, гравированной на дереве, которая сопровождалась кратким пояснительным текстом и предназначалась для малограмотных людей. Первые лубочные картинки появились в Китае в VHI веке, в Европе они получили распространение в XV веке, а в России - только в начале XVII века. На русской почве народная картинка приобрела особый национальный колорит. «Художественные черты лубка ..., - пишет Б.М. Соколов, - отражают особенности национальной культуры. Компромисс влияний и стилей, исключительная роль зрительской интерпретации (возможная только при очень сильной фольклорной традиции), сложность и украшенность формы, названная писавшими о лубке "затейливостью", богатый речевой комизм, "общительность" - черты, отличающие русскую народную гравюру от современной ей западноевропейской» [8]. Среди специфических особенностей русского лубка необходимо отметить, во-первых, его независимость от приемов профессиональной графики; во-вторых, декоративное единство раскраски и композиции картинки [9] и, в-третьих, своеобразие тематики сюжетов: откликаясь первоначально исключительно на религиозные темы, в XVIII веке она уже віслючала в себя самые разнообразные церковные и светские сюжеты, начиная с западноевропейских, адаптированных к русскому сознанию («Шут Фарное с женой», «Пастух и пастушка»), и заканчивая традиционными фольклорными («Петрушки на свадьба», «Медведь с козой», «Как мыши кота погребали»), бытовыми («Муж лапти плетет, а жена нити прядет») и историческими («Взятие Очакова», «Победа генерал-фельдмаршала графа Салтыкова при Франкфурте в 1759 году») сюжетами.
Сочетая в себе зрелищные (театральные) и устные фольклорные формы, лубок стал неотъемлемой частью русской народной смеховой, праздничной культуры. Это синтетический жанр народного искусства, располагающийся на границе живописи (графики), народного театра и письменной литературы. Заимствуя мотивы различных жанров русского фольклора (сказки, былины, скоморошины, народной драмы и др.), лубок в то же время оказывает непосредственное влияние на них. «Русский лубок не был чисто эстетическим явлением, произведением изобразительного искусства или литературы. Удовлетворяя сразу множество запросов, он стал комплексным предметом простонародной культуры, соединением информации, искусства и игры», — пишет исследователь лубка Б.М. Соколов [10]. Органическая связь с другими жанрами народного творчества затрудняет выявление специфических особенностей лубка. Это стало причиной того, что исследователи, сознавая его синтетическую природу, рассматривают и определяют его через призму отдельных форм его проявления: «скоморошьего балагурства» (Д.С. Лихачев [11]), фольклорного театра (А.Ф. Некрылова, Ю.М. Лотман [12]), карнавала (А.Г. Сакович, А.Ф. Некрылова [13] и др.), живописи (графики) (Д.М. Молдавский [14]). Кроме того, Б.М. Соколов в своей книге «Художественный язык русского лубка» посвящает целую главу исследованию народной картинки как литературного жанра [15]. Учитывая вышеизложенное, по отношению к массовой гравюре вполне применимо высказывание Н.В. Брагинской, сделанное по другому поводу: «Общее свойство архаических и экзотических культур, путающее основания дефиниций в ученых трудах, заключено в отсутствии ясных границ между театральным и изобразительным искусством» [16].
Тем не менее, несмотря на то, что лубок синтезирует в себе черты как словесных (устно-письменных) жанров народной смеховой культуры, так и зрелищных, визуальных форм (карнавал, фольклорный театр, графика), он ярко выделяется на их фоне своим своеобразием.
Чтобы понять отличие лубка от словесных форм народной смеховой культуры (небылиц, скомороший и др.), с которыми его связывают, главным образом, элементы балагурства (Д. С. Лихачев) и «гротескного реализма» (М.М. Бахтин), нужно исходить из его природы: лубок - это, в первую очередь, вид визуального искусства. Он заключает в себе зрительно воспринимаемый образ, в то время как в любой литературной форме содержится словесный образ, визуализирующийся лишь в воображении читателя. (Благодаря приему экфрасиса [17] возможна вербальная передача лубочного образа в художественной литературе, что мастерски выполняет в своей прозе Е.И. Замятин.) Вместе с тем, народная картинка, включая в себя текст пояснительного характера, соединяет в себе оба этих искусства. Лубочный текст, состоящий из разнородных стилистических сплавов, заключенный чаще всего в форму раешного стиха с использованием скоморошьего балагурного языка, не просто буквально интерпретировал картинку, но, вступая в особые, игровые отношения с ней, дополнял и расширял ее содержание, усиливая тем самым лубочный комизм. «Текст лубка в целом рассчитан на игровое прочиты-вание, на затрату труда и умственных усилий. Он был духовной пищей простонародного покупателя не только благодаря заключенной в нем информации, но и как своеобразная тренировка ума, сообразительности и фантазии. Лубочное повествование вовлекает в игру, своей интригующей полупонятностью, и вся система «безобразий» работает на это вовлечение», - пишет Б.М. Соколов [18]. Поэтому лубок нельзя рассматривать вне его целостности, не учитывая сложные взаимоотношения слова и рисунка внутри него.
Изобразительная и речевая стилистика русского лубка в прозе Е.И. Замятина
Лубочная эстетика проявляет себя не только в системе образов-«масок» в творчестве Е.И. Замятина, но и в целом ряде изобразительно-выразительных и повествовательных принципов и приемов, способствующих осуществлению стилевого единства в организации художественного мира прозы писателя.
Одним из таких принципов становится характерное для русского фольклора и народного искусства смещение планов в восприятии и отображении явлений природного мира, лубочное «снижение», упрощение грандиозно-величественных космических объектов до уровня обыденного, приземленного, бытового. Здесь обнаруживается своеобразное панибратство традиционно высокого, поэтичного и сермяжного, каждодневного, что создает комический эффект.
В рассказе «Слово предоставляется товарищу Чурыгину» солнце -древнейший смеховой символ - имеет лубочные гротесковые черты, сообщенные ему с помощью подобного смещения планов: «...над усадьбой солнце садится - от мороза распухло и все красное» [С. 455]. Космическое светило «окрестьянивается», сближается с незатейливым народным бытом, принимая облик простого русского мужика, распухшего и покрасневшего от работы целый день на морозе. В рассказе «Мученики науки» исконно поэтический образ зари предстает обывательски узнаваемым: «Заря - упитанная, розовая, буржуазная, еще во времена Гомера занимавшаяся маникюром, - с любопытством смотрела в окно» [1]. Колоритный «омещаненный» образ зари, являющийся природным эквивалентом умонастроения главной героини, переключает смысловой регистр высокого служения, жертвенности ради науки в план лубочного, комического подражания им. Гротесковая материально-телесная стихия, прописанная в наивной манере народной картинки, роднит образы солнца и зари из рассказов писателя с гротескной фигурой Мороза из лубка «Похождение о Носе и о сильном Морозе», где герой одет в куртку и широкие штаны, на его голове огромная шляпа с красными полями, а в руках дубина. Лубочная стилизация обоих персонифицированных персонажей Е.И. Замятина подчеркнута их красным цветом (розовый — оттенок красного), являющимся одним из основных в палитре народного искусства.
Вообще черты наивно-лубочного стиля в описаниях живой и неживой природы, прочно связанные с древними языческими представлениями, встречаются в замятинской прозе довольно часто. Эта стилистика, возможно, ярче всего проявляется в лаконичных пейзажных зарисовках, в которых высокие образы космического пространства (луна, заря, месяц, солнце, облака, небо) не просто очеловечиваются, а одомашниваются, приобретают черты незадачливых простолюдин русской глубинки, становятся участниками сермяжного их быта: «Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном святом молоке рос. Вылез — и скорее вверх по ниточке — от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал» [С. 337]; «Месяц нырял из нори в норы серебряное - черное - опять серебряное, и все путаное, и не разберешь ничего» [С. 351]; «Месяц юркнул в текшую норь, белая плешь погасла» [С. 351]; «Луна висит чужая, ржавая, тяжелая, как замок на двери, дверь наглухо замкнута, все тихо, и только издалека шумит бессонная Тунежма» [С. 358]; «Происходит так: солнце летит все медленнее, медленнее, повисло неподвижно» [С. 342] («Север»); «Садилось солнце за Унжу, как дед на завалину, поглядывало на молодых стариковски-ласково» [С. 234]; «Выплыл месяц, медным рогом Ивана боднул — и побежал Иван к Унже» [С. 235] («Кряжи»); «Двухнедельные тучи вдруг распороло, как ножом, и из прорехи аршинами, саженями полезло синее» [С. 464]; «Уже никто не знал — день сейчас или ночь. Солнце все время вертелось в небе, как сумасшедшая круговая овца» [С. 466] («Ёла»).
Высокое, вселенское спускается на землю и начинает жить по законам земного тяготения, рождая бездну комизма. Здесь обнаруживается, говоря словами К.Д. Гордович, «своеобразие художественной оптики Замятина», связанное с «нарушением привычных масштабов, оценок» [2], что весьма характерно для лубка. Подобный лубочный принцип смены ракурса в восприятии и отображении действительности, чаще всего проявляющийся в народной картинке как «снижение», упрощение глобального, космического до уровня привычного, обыденного мира, творчески переосмысливается Замятиным в сказке «Халдей».
Неудовлетворенность Халдея скучной каждодневностью становится причиной искажения его мировосприятия. Комизм замятинской сказки возникает не в результате «переворачивания» мира, как в народной смеховои культуре, а на «переворачивании» самого взгляда героя на обыденный мир, способа его видения. Халдей, просидев тридцать три года «с логарифмами», изобретает наконец «диковинную трубу», сквозь которую можно рассмотреть в небе иные, неизведанные миры. Дальний, невидимый обычному глазу небесный мир оказывается давно привычным и знакомым: «Все настояще видно, какие там у них жители на звездах, и какие вывески, и какие извозчики. Оказалось - все, как у нас: довольно скучно. Махнул рукой Халдей: эх... - и загорился» [С. 509]. От разочарования героя спасает веселая девица Ка-тюшка, «веселая, а глаза - васильки, синие. Околдовала глазами Халдея, пал Халдей на белые травы, и нет ему слаще на свете катюшкиных губ» [С. 509]. И мир мгновенно меняется. Перевернувшая окуляры телескопа Катюшка помогает Халдею узреть небесный купол, похожий на «темный луг весенний, и дрожат на лугу купальские огненные цветы, лазоревые, алые, жаркие: протянуть руку - и несметный купальский клад - твой» [С. 509]. Любовь «переворачивает» взгляд Халдея, меняет масштаб его мировосприятия, врачует его изнаночное сознание, делая привычный мир красочным, многообразным, неповторимо привлекательным.
Использованный писателем в «Халдее» принцип «переворачивания», низведения высокого, книжного к простой житейской практике - один из основных лубочного искусства. Этот лубочный принцип применяет Замятин и в сказке «Бог», где главный герой, называемый Богом, — всего лишь почтальон Мизюмин, слабый, беспутный человек, не реализовавший себя ни в социуме, ни в личной жизни, а «богатое и древнее» царство Божие - тараканье царство, разместившееся в запечье в доме почтальона. Таракан Сенька, наделенный, в согласии с законами сказочного жанра, антропоморфными чертами, благоговейно преклоняется перед своим Богом — Мизюминым, спасшим его от неминуемой гибели: «...до чего нестерпимо велик бог, до чего милосерд, до чего могуществен!» [С. 504]. А в это время незадачливый, пьяный почтальон «хлюпал и подолом розовой рубашки утирал нос» [С. 504]. Откровенная ирония в сказке затрагивает иносказательно переосмысленные автором современные процессы девальвации христианских ценностей, утрату народом духовных и социальных ориентиров, выразившуюся в потере человеком образа Божия в самом себе.
Приведенные примеры демонстрируют авторскую активность в использовании такого распространенного приема фольклора и народного искусства, как смещение смысловых планов, «снижение», перевод «высокого», сакрального в область земного, бытового, повседневного мира.
