Содержание к диссертации
Введение
Глава I Художественный мир к. бальмонта. эстетическая родословная (синтез традиций русской и зарубежной литературы)
1.1. Критика и литературоведение о месте Бальмонта в истории отечественной литературы 34
1.2. Поэтическое миросозерцание Бальмонта. Художественный мир 58
1.3. Автобиографический миф как интегратор художественного мира Бальмонта 71
1.4. Литературное становление Бальмонта: традиции и новации в поэзии 90-х годов 90
1.4.1. Фет как феномен русской поэтической культуры в оценке символистов и рецепции Бальмонта 97
1.4.2. «Под Северным небом», «В Безбрежности», «Тишина»: синтез литературных традиций (А. Фет, Э. По, П.Б. Шелли, Ф. Достоевский, Ф. Тютчев, Ш. Бодлер, М. Лермонтов и др.). Рождение нового поэтического стиля 120
Глава II К. Бальмонт и музыка
2.1. Мифопоэтическая концепция музыки 183
2.2. «Мировая» музыка и её воплощение в творчестве. «Светозвук» 188
2.3. Звуковая палитра. Музыка природы 192
2.4. «Мировая» музыка и музыка-искусство 199
2.5. Поэзия Бальмонта в русской музыке 216
2.6. Бальмонт и А. Скрябин 221
2.7. Бальмонт и С. Прокофьев 247
Глава III К. Бальмонт и пластические искусства (живопись, графика, скульптура)
3.1. Изобразительное искусство в жизни Бальмонта. Рецепция русской и западноевропейской живописи и графики 273
3.1.1. «Художник чудовищных грез»: Ф. Гойя в эстетическом сознании Бальмонта 280
3.1.2. Леонардо да Винчи и русские символисты 285
3.1.3. Экфрасис в поэзии Бальмонта 29
3.2. Бальмонт и М. Врубель 315
3.3. Бальмонт и В. Борисов-Мусатов 338
Глава IV К. Бальмонт и русский театр серебряного века
4.1. Проблемы драматургии и театра в эстетических исканиях символистов 1890-1910-х годов 350
4.2. Бальмонт и А. Чехов 377
4.3. М. Метерлинк, Бальмонт и Художественный театр 395
4.4. Лирическая драма «Три расцвета» в художественном мире Бальмонта и в контексте театрально-драматургических исканий символистов 416
4.5. Бальмонт и В. Мейерхольд. Кальдерон в переводах поэта и постановках режиссера на русской сцене 443
4.6. Бальмонт и Камерный театр А. Таирова 457
Заключение 475
Библиографический список 479
Список сокращений 502
- Фет как феномен русской поэтической культуры в оценке символистов и рецепции Бальмонта
- Мифопоэтическая концепция музыки
- Изобразительное искусство в жизни Бальмонта. Рецепция русской и западноевропейской живописи и графики
- Проблемы драматургии и театра в эстетических исканиях символистов 1890-1910-х годов
Введение к работе
Русская культура конца XIX - начала XX в. - синкретический феномен. Конвергенция философии, религии, науки, художественного творчества характеризует напряженную духовную жизнь этой уникальной эпохи. И хотя даже по самым оптимистичным подсчетам Серебряный век продлился не более трех десятилетий, его вклад в отечественную культуру соизмерим с итогами иных столетий. Рубеж XIX-XX вв. современные учёные относят к переходным эпохам, когда происходит «смена картин мира»: разрушаются традиционные представления о времени и пространстве, о Вселенной и человеческом обществе, вследствие чего возрождается интерес к мифам, в том числе эсхатологическим; происходит мощный взрыв творческой энергии во всех духовных сферах; художник-творец становится ведущей фигурой; актуализируются эстетические теории «синтеза искусств» [460, 12-32; 248]. В России, стоявшей на пороге исторического перелома, происходила смена доминирующего стиля культуры, мировоззренческого и художественного видения целого поколения [187, 26]. Как всякое относительно завершенное культурное явление, Серебряный век воспринимается сегодня в своей интеллектуально-художественной целостности, которая не в последнюю очередь обеспечивалась осознанным стремлением его творцов, независимо от их философско-эстетической ориентированности, к многостороннему диалогу, к созданию интегральной, синкретической культуры. Такая культура мыслилась как способ преодоления нараставшего ощущения тотального кризиса, трансформации хаоса в космос, формирования новой картины мира.
Н.А. Бердяев, один их выдающихся идеологов и «летописцев» Серебряного века, в своём итоговом «Самопознании» (1949) период рубежа XIX-XX вв., «русский культурный Ренессанс», называет «синкретической эпохой». «Она напоминала, - пишет философ, - искание мистерий и неоплатонизм эпохи эллинистической и немецкий романтизм начала XIX века» [138, 162]. Сам он, как известно, уже в начале века писал о насущной необходимости «органического слияния
истины и добра, знания и веры» [139, 39] - универсальном синтетическом мировоззрении, которое бы объединило всё человечество.
Вяч. Иванов в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) констатировал, что закончилась фаза культурной дифференциации, и явственно обнаружилось «тяготение к реинтеграции культурных сил, к внутреннему воссоединению и синтезу» [242, 39].
Синкретические устремления творцов Серебряного века инспирировались и поддерживались разными философско-эстетическими, культурологическими и естественнонаучными теориями. Русские мыслители за редким исключением неизменно искали целостности, синтетического единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа. Ярчайшим проявлением этой особенности русской ментальности стала философия «всеединства», всеобъемлющего синтеза идеального и материального, Вл. Соловьева, одного из признанных властителей дум интеллектуальной и художественной элиты того времени. Русский мыслитель был убежден, что философия «всеединства» может активно воздействовать на действительность, способствовать её преобразованию, гармонизации.
Идею универсальной целостности бытия, корреляций различных его уровней утверждали и другие русские религиозные философы-космисты - Н. Федоров, П. Флоренский, С. Булгаков. Проект грандиозного объединения всех наук во всеобщую космическую науку о жизни вынашивали К. Циолковский, В. Вернадский, Н. Умов. На рубеже веков обострился интерес к концепциям Достоевского о «всесветном единении людей», о синтетической природе русского национального сознания («всемирной отзывчивости»). Собственно, ещё до Соловьёва Достоевским была сформулирована идея синтеза как основополагающего принципа культуры, универсального метода восприятия, познания и изображения мира [484, 10].
Несомненно и влияние на рубеже веков художественных деклараций Р. Вагнера, идеи «Gesamtkunstwerk», стимулировавшей теорию и практику «синтеза искусств». Глубоким и многосторонним было воздействие Ф. Ницше с его «пропо-
ведью новой цельной души» [242, 39]. Синтетическая картина мира складывалась благодаря проникновению в русскую художественную культуру естественнонаучной мысли времени, новейших открытий в области физики, химии, биологии. Общепризнано и влияние на духовную атмосферу эпохи теософии, антропософии, других эзотерических учений, также претендовавших на объединение всех путей познания.
Л. Геллер, современный исследователь феномена художественного синтетизма, признает его важным компонентом модернистской культурной парадигмы, выражающим определенное мировоззрение, эстетическую позицию и определяющим художественную практику [192, 198]. Л.А. Колобаева, автор одной из последних обобщающих работ о русском символизме, пишет, что с помощью идеи синтеза его приверженцы надеялись приблизиться к художественному воплощению Божественной целостности мира: «Это было не только устремлением философии и эстетики русского символизма, но в немалой степени его главным, хотя и не вполне осуществленным свершением» [264, 289].
Другие ученые считают синтетизм универсальной тенденцией всей русской культуры Серебряного века. Эта идея легла в основу новейшей академической истории литературы 1890-х - начала 1920-х г. [394]. Концепция литературы рубежа веков как «сложной целостности» строится здесь на базе анализа интегративных процессов, протекавших на всех ее уровнях, во всех «подсистемах». Так, в отношениях между литературными направлениями, включая реализм и модернизм, имели место не только моменты отталкивания, борьбы, но и взаимопритяжения, поиски точек пересечения, отсюда популярные в начале века концепции «реалистического символизма», «неореализма», «неоромантизма», многочисленные явления пограничной художественной природы, по определению В.А. Келдыша [394, кн.1, 262.]. Устремление к художественному синтезу, пишет ученый, сближало литературные движения рубежа веков, но и одновременно выявляло различные представления о нем [Там же, 7].
Внутрилитературный синтез (межродовой, жанровый, стилевой) протекал на фоне сближения разных искусств и в немалой степени ему способствовал. Литература как едва ли не главная часть общекультурного гипертекста активно взаимодействовала с музыкой, живописью, графикой, архитектурой, театром, зарождавшимся кинематографом, «формировались тотальные стили времени как системные эстетические феномены, объединявшие и разных художников, и разные художества» [269, 131] (импрессионизм, «модерн», «неоклассицизм» и др.).
Феномен многостороннего культурного синтеза в литературе конца XIX - начала XX в. в наиболее развернутых теоретических концепциях и творческих воплощениях представлен прежде всего наследием русского символизма - ведущего художественного и философско-религиозного направления Серебряного века.
Д.С. Мережковский уже в первом теоретическом обосновании русского символизма «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) провозглашает, что «новое идеальное искусство» будет синтезом традиций всей мировой культуры [324, 100]. На рубеже веков возрождается интерес к романтической поэзии Жуковского, Баратынского, Майкова. В полузабытом Фете видят «одного из самых очевидных предшественников русского символизма» [359, 100], а практически забытого Тютчева объявляют его «истинным родоначальником» [242, 186]. Одновременно идет интенсивное усвоение новаций западной литературы и искусства: Россия знакомится с произведениями Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, К. Гамсуна, Э. По, О. Уайльда и мн. др. В творчестве Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме первые модернисты черпают экзотические, невиданные в русском искусстве темы и находят образцы для экспериментов с поэтическим словом. Новые переводы стимулируют всплеск интереса к П.Б. Шелли, Кальдерону, Э. Верхарну и У. Уитмену. Начинается мода на искусство Востока - от древнего индийского театра до современной японской и китайской гравюры, растет интерес к мифологии и фольклору, восточным религиям и эзотерическим учениям. С синтезом различных философско-художественных
традиций, попытками найти некий контрапункт, интегральный стиль культуры А. Белый связывал судьбу и символизма и символистов-теургов: «В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании вся сила, вся будущность так называемого нового искусства <...>. Мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие» [134, 26].
Поэзия рубежа веков, в первую очередь символистская, кардинально преображается тематически и стилистически, освобождается от унылой и большей частью инерционной эпигонской «гражданственности», делается «вселенскою», «мифотворческою», по определению Вяч. Иванова, и поистине синэстетической: «Новейшие поэты разлучили поэзию с "литературой" <...> и приобщили её снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств» [242, 70]. Лирика сближается не только с самым родственным ей искусством - музыкой, но и обменивается средствами художественной выразительности с живописью, ведёт «диалог» с архитектурой, скульптурой, «присваивает» отдельные приемы театра и кинематографа. Вслед за французскими символистами их русские единоверцы стремились создать синтетическую эстетику (синэстетизм) [101, 31].
О Серебряном веке, следовательно, можно говорить как об эпохе, культурного плюрализма и нового синкретизма. Если на ранних стадиях развития культуры синкретизм был аморфным объединением еще окончательно не оформившихся видов художественного творчества, то теперь это было единство, сознательно восстанавливаемое из полностью определившихся различий между искусствами, их добровольный союз [306, 5]. Древний синкретизм А.Н. Веселовский, как известно, объяснял спецификой нерасчлененно-слитного сознания архаического человека, воспринимавшего мир целостно: «это не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» [178, 2].
Синкретизм отчасти «сохранился до сих пор в поэзии народного обряда, как в старогреческих народных празднествах в честь Диониса: поэзия поется и пляшется, сопровождается известным мимическим действом, выражающим телодвижениями эпическую канву песни» [178, 2]. В широком смысле синкретизм рассматривался ученым и как общий принцип художественного мышления, уходящий в глубины непосредственного, чувственного восприятия мира.
Современные исследователи поддерживают концепцию, зародившуюся в критике и науке о литературе начала XX в., согласно которой символизм является разновидностью романтического типа творчества, или неоромантизмом. Одним из тех, кто обосновал взгляд на «новое искусство» как на модификацию «постоянного, вневременного романтического типа поэтического творчества», был В.М. Жирмунский. В романтической поэзии, - пишет учёный, - «мы наблюдаем новый синкретизм поэтических жанров на иной основе, чем в древней хоровой синкретической поэзии, обыкновенно - с преобладанием лирического элемента: лирическую драму, лирический роман, поэмы и романы в драматической форме. Не менее показательным является синкретизм различных видов искусства. Поэзия стремится к слиянию с музыкой» [233, 136]. Следовательно, аналогичные процессы в неоромантической поэзии русского символизма конца XIX - начала XX в. допустимо вслед за В.М. Жирмунским называть синкретическими.
Современный теоретик С.Н. Бройтман, развивая концепции А.Н. Веселовско-го и В.М. Жирмунского, пишет о литературе: «Синкретизм является не только ее историческим лоном, но и неким архетипическим качеством, каждый раз по-новому воспроизводящимся» [149, 25]. Под знаком неосинкретизма, по его мнению, развивалось западноевропейское и русское искусство от Бодлера, Вагнера, Рембо до Скрябина, Чюрлениса и Мандельштама [149,296, 317-319].
Большинство ученых употребляют термины «синтетизм» и «синкретизм» по отношению к русской культуре конца XIX - начала XX в. как синонимы. Словарные значения этих понятий действительно близки: «синкретизм» - от гр. synk-
retismos - соединение, объединение; «синтетизм» - производное от «синтеза» -гр. synthesis - соединение, сочетание, составление. Слово «синтез» в русском языке используется также для обозначения одного из методов научного познания, противоположного анализу, это слово прочно вошло в философский лексикон как наименование последнего члена гегелевской триады - тезис, антитезис, синтез, -в котором снимаются противоречия двух предыдущих. Именно о таком синтезе в гегелевском смысле и мечтали многие деятели Серебряного века [325, 6]. Вл. Соловьев в «Философских основах цельного знания» прямо указывает на то, что «великий логический закон развития, в его отвлеченности сформулированный Гегелем», он применил «к полному развитию всех коренных сфер общечеловеческого организма» [413, 177]. Вяч. Иванов в «Заветах символизма» (1910) эволюцию «нового искусства» представляет, прибегая к формуле гегелевско-соловьевской триады: «В пределах истории нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу, антитезу и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших намеченных целей» [242, 187]. Цель Вяч. Иванов, как известно, видел в теургическом искусстве, «литургическом синтезе».
Религиозная мысль Мережковского также, по словам Н. Бердяева, вращалась «в эстетически для него пленительном противопоставлении полярностей, тезиса и антитезиса, в мистически волнующем его ожидании синтеза, откровения третьей тайны, тайны соединения полярностей <...>, христианства и язычества, духа и плоти, неба и земли, общественности и личности» [137, т. И, 368].
Уже первые произведения А. Белого, в особенности четыре «Симфонии» (1900-1908), поражали смелостью эксперимента - попыткой соединения приемов поэзии, прозы, изобразительных искусств, пантомимы и кино на основе музыки. Усилия поэта-теурга, последователя В. Соловьева, были направлены на поиски
некой универсальной формы, в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство, способное творчески преобразовать мир.
О театральном «синтезе искусств» мечтали выдающиеся режиссеры-реформаторы Серебряного века В. Мейерхольд и А. Таиров и в лучших своих постановках осуществляли его в пространстве драматической сцены. Синтетическое единство («малый синтез») вершилось и в музыкальном театре, и в новом, «мирискус-ническом» балете, прославившем русскую культуру. Комментируя грандиозный успех в Париже оперно-балетной постановки «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, А. Бенуа сказал: «Кто знает, может быть, то соединение искусств, о котором мечтал Вагнер, теперь, наконец, осуществлено нами» [226, 465].
О глобальном синтезе - слиянии на религиозно-философской основе музыки, поэзии, пластических искусств, «ароматов», «прикосновений» и т.д. грезил А.Н. Скрябин. Судьба неосуществленной грандиозной «Мистерии» композитора, задуманной как всемирное действо всего человечества, его духовное единение и преображение, показательна: проекты универсального, «литургического», «мис-териального», «соборного», христианско-языческого и пр. «синтезов», которые вынашивали художники и мыслители Серебряного века, - не более чем утопия. Органического слияния философии, религии, науки и всех видов художественного творчества не произошло \ Реальностью стал не всеобъемлющий синтез, а стимулировавшиеся мечтой о нем, устремленностью к нему многообразные интегратив-ные процессы в культуре, которые, на наш взгляд, можно назвать синкретическими, или неосинкретическими. Приемлем и термин «синтетизм», но не как синоним понятия «синтез» в гегелевско-соловьёвском смысле. Такой синтез был высоким, но недостижимым идеалом Серебряного века, синкретизм же, или синтетизм -
Недостижимость «окончательного» синтеза даже породила, по мнению О.Д. Бурениной, различные формы «символистского абсурда», который реализовался «как стремление к гипотетическому Gesamtkunstwerk и одновременно как невозможность данное явление реализовать» [165,100].
взаимопереплетение различных элементов духовной и художественной культуры, - действительностью.
К.Д. Бальмонт стоял у истоков Серебряного века. Именно с его творчеством современники справедливо связывали резкое изменение «лица» русской поэзии, своеобразный «культурный взрыв». В нем видели создателя музыкальной лирики, поэта, вернувшего слову его эстетическую самоценность. Между тем вклад Бальмонта в историю русской литературы этим далеко не исчерпывается. Его творчество впитало и объединило многообразные традиции отечественной (Лермонтов, Фет, Тютчев, Достоевский, Некрасов и др.) и мировой литературы (Шелли, Э. По, Бодлер, О.Уайльд и др.). Одним из первых в русской литературе он решительно отказался от европоцентризма - как поэт и переводчик обратился к древним культурам Египта, Индии, Китая, Мексики и др., расширив тем самым тематический, образный репертуар отечественного искусства. Ему принадлежит приоритет в широком обращении к фольклорным стилизациям, неомифологическим экспериментам. В творчестве поэта причудливо сочетались язычество и христианство, буддизм и теософия, пантеизм и ницшеанство. Поэзия Бальмонта соприкасалась с музыкой, пластическими искусствами, театром и в целом являла собой один из наиболее впечатляющих примеров устремленности русской культуры конца XIX -начала XX в. к художественному синтезу.
Не будет преувеличением сказать, что если символисты ощущали себя наследниками всех мировых культур, то именно Бальмонт первый продемонстрировал это в своей творческой практике с особым размахом, наглядно, хотя отсутствие меры, жажда объять необъятное, совместить несовместимое порой и вредили ему. Однако многое из того, что было открыто Бальмонтом и введено в русскую культуру, пригодилось потом другим художникам, нашедшим этим сокровищам иногда, надо признать, и лучшее применение.
Оценить по достоинству поэзию, прозу, эссеистику и переводы Бальмонта в широком контексте русской и мировой художественной культуры не просто. И не
только из-за огромного количества созданных им текстов, к тому же до сих пор полностью не собранных и не опубликованных. Главным препятствием на протяжении многих лет была его изменчивая и противоречивая литературная репутация. И.Н. Розанов в работе, посвященной проблеме литературных репутаций, пришел к выводу, что каждый крупный писатель-новатор в течение своей литературной деятельности дважды подвергается усиленным нападкам: «Вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных младенцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли» [385, 17]. Случай Бальмонта не совсем укладывается в эту схему. Ему, действительно, досталось и от тех, и от других, но творческая судьба поэта оказалась более причудливой. Диапазон оценок - от «великого поэта» до «исписавшегося графомана» - наметился при его жизни. Причем самой беспощадной была критика не поэтической молодежи, а «друзей»-символистов, в первую очередь Брюсова.
Известны часто цитируемые слова Брюсова о том, что «в течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией <...>, другие поэты или покорно следовали за ним или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния» [81, И, 283]. Эта, казалось бы, очень высокая оценка звучит двусмысленно, поскольку четко определяет хронологические границы «бальмонтовского» периода русской поэзии и как бы исключает поэта из дальнейшего ее поступательного развития. Впрочем, Брюсов вовсе и не думал скрывать, что, по его мнению, дело обстояло именно так. К брюсовским рецензиям и статьям о Бальмонте восходит прочно укоренившееся в символистской критике представление о творческом пути поэта как стремительном «взлете» и сокрушительном «падении». Высшей точкой, которой достиг Бальмонт, Брюсов полагал «Горящие здания» (1900), со сборника же «Только любовь» (1903), по его мнению, «начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в "Литургии красоты" и почти обрывистый в "Злых чарах". Еще дальше - следовало бесспор-
ное падение <...> на топкую, илистую плоскость "Жар-птицы"» [II, 283]. Эллис, недавно еще восторженный почитатель и тонкий интерпретатор стихов Бальмонта, заявляет вслед за Брюсовым, что поэт превратился в «бессильного и претенциозного исказителя всех стилей, жалкого пародиста всех своих лучших и заветных мотивов» [479, 106]. Характерно, что и Н. Гумилев в рецензии на второе издание сборника «Только любовь» фактически повторяет Брюсова, прибегая для описания «эволюции» Бальмонта к тем же образным сравнениям: «Безмерно приблизился он к звезде чистой поэзии, и теперь беспощадна стремительность его падения» [212, 79]. Брюсов, не переставая размышлять на болезненную для него тему, «что такое Бальмонт», в поздней работе «траекторию» творческого пути бывшего друга очертил иначе - как «блуждание все вокруг одного и того же центра, по кругам, только немного расширяющимся» [159, 485], т.е. по-прежнему фактически отрицая эволюцию художественного мира поэта.
Тем не менее, почти все крупные поэты Серебряного века прошли через несомненное и признаваемое ими влияние Бальмонта - А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов [487], В. Ходасевич, Н. Гумилев, И. Северянин [180]. Не избежал его и сам Брюсов. «Бальмонтовские» подтексты обнаруживаются в стихах О. Мандельштама [428, 142; 389, 72, 110, 135], относившегося к «отцу русского символизма», как он называл автора «Будем как Солнце», довольно прохладно, но все же признававшего его «поэтическую силу» [88, 452]. Но когда, по словам Н. Гумилева, «пора подражания Бальмонту <...> прошла» [212, 102], многие вчерашние ученики охладели к учителю, а иные начали буквально третировать его в печати. При этом негативные оценки Бальмонта объяснялись не только объективной неравнозначностью его стихов и не всегда удачными стилистическими экспериментами, но и внутрилитературной конфронтацией, противоречивыми личными отношениями с тем же Брюсовым, далеко не беспристрастным в суждениях о своем «друге-
враге» и сопернике на поэтическом поприще . Не последнюю роль сыграл и психологический фактор: сила разочарования в Бальмонте оказалась прямо пропорциональной энергии первоначального очарования «звонко-певучими» стихами. Как заметил И. Эренбург, многие начали ненавидеть Бальмонта «за то, что поклонялись ему» [482, 16]. Можно поражаться непоколебимой вере в себя Бальмонта, не сломленного поистине убийственной критикой и уверенно продолжавшего свой путь: «Я иду, иду, я ухожу, я меняю и изменяюсь сам <...>. И вечно цветут мне новые цветы» [3, И, 4].
Миф о творческом пути Бальмонта как о «взлете - падении», после которого последовало «кружение» - бесконечные перепевы старых тем, оказался настолько устойчивым, что в некотором смысле благополучно дожил до наших дней. Но и среди современников поэта многие придерживались другого мнения и совершенно иначе представляли роль поэта в истории русской литературы. В их числе был и Е.В. Аничков, профессор Петербургского университета, известный ученый и критик, внимательно следивший за текущей словесностью. Критико-биографическим очерком Е.В. Аничкова о Бальмонте в «Истории русской литературы XX века» под редакцией Н. Венгерова (1914) по существу начинается серьезное научное осмысление творчества поэта. Фундаментальная венгеровская «История» стала фактически первым обобщающим академическим исследованием эпохи отечественного искусства, которую сегодня называют Серебряным веком. Пафос «подведения итогов» развития русской литературы на рубеже XIX-XX столетий, пронизывающий все разделы книги, характерен и для очерка Аничкова. По его мнению, заслуги Бальмонта перед русской литературой велики и несомненны: один из основоположников символизма, он вернул поэтическому слову его эстетическую самоценность; его новая поэтика родилась как синтез отечественных и западных
1 Интересную психологическую версию сложных отношений Брюсова и Бальмонта выдвигает В. Дмитриев. По его мнению, «типичный небожитель», «свободный», «стихийный» Бальмонт был «альтер эго» Брюсова, но таким, которого он в себе боялся, ибо это «эго» грозило разрушить рациональный мир брюсовской души» [219,13].
традиций. Отвергая популярное в критике представление о романтической оторванности поэта от реальной жизни, Е. Аничков пишет: «Бальмонт - поэт нашей современности, и каждое его увлечение, каждая мечта или причуда мысли, все в нем дышит теми же самыми грезами, какие рождались, искрились в сердцах его современников <...> Ницше и искание Бога, эстетизм и стилизация, революция, жажда жизни, городской шум и европеизация Руси, музеи и книги, социальные невзгоды и современная любовь, Достоевский и возврат к философской выучке, <...> природа и русская, и чужая <...>» [119, 99]. Здесь важна мысль о том, что в калейдоскопе бальмонтовских тем, мотивов, образов, смене культурологических пристрастий, философских и эстетических ориентиров была своя логика. В них отразилась не только изменчивая личность поэта или пресловутая декадентская всеядность, в которой его так часто упрекали, а сама динамичная рубежная эпоха во всем многообразии интеллектуальных, художественных и даже социально-политических исканий. На этом основании Е. Аничков приходит к выводу, что Бальмонт из «романтика превратился в реалиста», с чем, разумеется, не обязательно соглашаться: принадлежность поэта к модернизму не исключала органических связей его творчества с исторической реальностью. Добавим, что как поэт и переводчик, открывая все новые богатства мировой культуры, Бальмонт участвовал в формировании читательских приоритетов, определял направление творческих поисков других художников-современников; он не просто шел в ногу со своим временем, но в значительной степени определял его лицо.
Сам поэт ощущал себя не только исключительной личностью и избранником, но и человеком рубежа веков, о чем свидетельствует, например, подзаголовок его книги «Горящие здания» - «Лирика современной души» - и не менее знаменательное предисловие к ее второму изданию (1904). Поэт писал: «Никогда не создавая в своей душе искусственной любви к тому, что является теперь современностью и что в иных формах повторялось неоднократно, я никогда не закрывал своего слуха для голосов, звучащих из прошлого и неизбежного грядущего <...>. В
этой книге я говорю не только за себя, но и за многих других, которые немотствуют, но чувствуют гнет роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее, чем я» 1 [II, ГЗ, 2].
Современные исследователи русского символизма, развивая идеи, высказанные наиболее проницательными критиками-современниками, признают уникальность Бальмонта как одного из самых многогранных, «синтетичных» художников Серебряного века. К ним относятся В.Ф. Марков, А. Ханзен-Лёве, И.В. Корецкая, П.В. Куприяновский, Н.А. Молчанова, Л. Е. Ляпина. Сошлемся и на близкие нам суждения о поэте других исследователей. И.Ю. Искржицкая пишет: «Бальмонт являет собой подлинный феномен литературы Серебряного века, за его «компилятивностью» скрывается не раскрытая и не осмысленная до сих пор уникальная контрапунктивность творческой личности: нет ни одной более или менее значимой традиции, мотива, тенденции мировой и отечественной культуры, усвоенной русской литературой начала XX века, которая так или иначе не преломилась бы в творчестве Бальмонта» [249, 171]. Подобный взгляд разделяет и С.Н. Тяпков, который полагает, что по поэзии Бальмонта, «как по красочным и многозвучным иллюстрациям, можно следить за эстетическими и мировидческими исканиями русского Серебряного века. <...> Поэт не был создателем и разработчиком фило-софско-эстетических конструкций. Он был чутким эхом и фокусирующей линзой, собирающей в яркую поэтическую точку сребровечную радугу, <...> при этом своей «поэтической картиной» Бальмонт часто опережал её «теоретическое обоснование» [448, 41] (курсив С.Н. Тяпкова. -Л. Б).
О сопричастности поэзии Бальмонта духовному миру, эстетическим и психологическим запросам современников убедительно свидетельствует ее экспансия в сопредельные сферы культуры рубежа веков: произведения поэта часто становились своеобразными претекстами для других художников. Фортепьянный цикл С. Прокофьева «Мимолетности», вокально-симфоническая поэма С. Рахманинова
' Курсив здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, мой. -77. Б.
«Колокола», романсы, хоры, кантаты С. Танеева, Н. Мясковского, Н. Черепнина, И. Стравинского и мн. др. композиторов были вызваны к жизни стихами и переводами Бальмонта. С его поэзией связывали и рождение нового специфического вокального жанра - «стихотворение с музыкой», а также популярность так называемой мелодекламации (произведения В. Ребикова, А. Аренского и др.). Не менее значимы и творческие контакты поэта с живописцами, графиками - В. Серовым, М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, К. Сомовым, Е. Лансере, К. Коровиным, М. Дурновым, Л. Бакстом, оформлявшими, иллюстрировавшими его книги, журнальные публикации. Так, рисунки Е. Лансере к поэтическому циклу Бальмонта «Поэзия стихий» в журнале «Мир искусства» (1904, № 6) стали итогом графической деятельности мирискусников в их стремлении к единству текста и иллюстрации [291, 75]. Выдающимися произведениями в портретной галерее творческих личностей Серебряного века признаны портреты Бальмонта, созданные В. Серовым, Н. Ульяновым, Л. Пастернаком. Большой поклонник творчества поэта В. Борисов-Мусатов находил в ней источник вдохновения для своих «музыкальных» полотен. Отражаясь в зеркалах других искусств, поэзия Бальмонта и сама их отражала: в стихах, прозе цитировались живописные, графические, музыкальные тексты - А. Скрябина и С. Прокофьева, М. Врубеля, Н. Гончаровой и др.
Важную роль сыграл Бальмонт и в сфере сценического искусства, прежде всего как переводчик Кальдерона, Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, О. Уайльда, К. Гамсуна, Калидасы и др. драматургов, пьесы которых вошли в репертуар отечественных театров, стали основой для смелых экспериментов режиссеров, художников-декораторов, актеров. Творчески Бальмонт оказался связанным с тремя самыми выдающимися режиссерами-реформаторами Серебряного века -К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом и А.Я. Таировым. Станиславский поставил в Московском художественном театре три драмы М. Метерлинка в переводе Бальмонта («Непрошеная, «Слепые», «Там, внутри») и при его активной помощи. Мейерхольд неоднократно вдохновлялся «русским Кальдероном», и его постанов-
ки в эстетике «условного» театра пьес испанского драматурга, переведенных Бальмонтом, обогатили отечественную сцену. Рождение знаменитого Камерного театра А.Я. Таирова также связано с Бальмонтом, который предложил режиссеру поставить драму Калидасы «Сакунтала» в своем переводе, а затем и «Саломею» О. Уайльда, принесшую театру европейскую славу. Единственная оригинальная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1905) интересна как художественная реализация его проекта «Театра Юности и Красоты», который возник несомненно в связи с популярными в символистской среде концепциями «синтеза искусств». Не случайно эта музыкально-лирическая композиция с элементами хореографии и мелодекламации привлекла внимание Н. Вашкевича, создателя театра «Дионисово Действо», в котором должны были объединиться разные искусства, материализоваться все ощущения - зрительные, слуховые, тактильные, обонятельные. Вторая картина «Трёх расцветов» ставилась в 1912 г. и В. Мейерхольдом, который считал пьесу одним из лучших произведений раннего модернизма («театра декадентов»). Таким образом, «показания других искусств», помогающие, по мнению Д.С. Лихачева, «отделить значительное от незначительного, характерное от нехарактерного, закономерное от случайного» [296, 29], позволяют судить о масштабности и органичности присутствия Бальмонта в русской культуре рубежа веков. И сегодня объяснять этот феномен исключительно модой на поэта, а такая точка зрения всё ещё встречается в наше время, особенно в искусствоведческих и музыковедческих исследованиях Серебряного века, значит игнорировать факты. Разумеется, была и мода, были и восторженные бальмонтисты и бальмонтистки. Это тоже вещи известные и многократно описанные мемуаристами, с юмором или иронией - в зависимости от отношения к самому объекту поклонения. Но это не должно препятствовать выяснению подлинной роли поэта в истории русской культуры. Кстати сказать, круг почитателей поэзии Бальмонта был весьма широким и не ограничивался околосимволистской публикой. Достаточно напомнить, что талант поэта ценили А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.И. Куприн, A.M. Горький,
Б. Зайцев, И. Шмелёв и мн. др. Вл. Пяст в своих «Встречах» приводит рассказ А. Ремизова «об одном революционере, умиравшем в далекой ссылке, в страшных физических мучениях, и просившем, чтобы ему читали самые нежные, самые новые стихи поэта, такого далекого, казалось бы, от того, с чем была связана жизнь сурового борца за счастье человеческое, - Бальмонта» [376, 37].
Н.А. Богомолов полагает, что развитие Бальмонта, как и Сологуба, Мережковского, отчасти Брюсова, свидетельствовало об ориентации их творчества на как можно более массового читателя: «Основные мифологемы этих авторов становились достоянием не только (и не столько) глубинного миропостижения, но и массового сознания эпохи» [142, 381]. С последним замечанием трудно не согласиться, но можно ли винить за это создателей этих ставших расхожими мифологем? К тому же нет никаких серьезных оснований подозревать Бальмонта, например, в сознательной ориентации на массового читателя, стремлении приспособиться к его невысоким эстетическим требованиям. Скорее наоборот, и как поэт и в особенности как переводчик Бальмонт был буквально одержим идеей познакомить Россию с образцами высокого искусства, пусть пока и непонятного большинству. Так, приступая к переводам пьес Кальдерона, он пишет А.П. Чехову в ноябре 1898 г.: «Никто их, конечно, печатать не станет, да и прочтут не более 200 человек. Впрочем, я не унываю, и хочу перевести не менее 15-ти пьес Кальдерона. Какая бы судьба его ни постигла в России, он должен возникнуть в русской литературе» [349, 108]. Что касается развития собственного поэтического творчества Бальмонта, то в начале 1910-х гг. оно эволюционировало отнюдь не в направлении «опрощения». «Зарево Зорь», «Белый Зодчий» и особенно «Ясень» - книги весьма непростые и рассчитанные вовсе не на массового читателя. Не случайно В.Ф. Марков не без иронии предлагает почитать «Ясень» «любителям «непонятных стихов», которых так много развелось теперь <...>, там много такого, на чем зубы поломать (при несомненном поэтическом качестве)» [493, VIII]. Охлаждение к Бальмонту отчасти и было связано с тем, что тенденция к «прекрасной ясности»,
наметившаяся в русской поэзии с приходом акмеистов, затронула его творчество, только начиная с книги «Сонеты Солнца, Меда и Луны» (1917), одной из лучших у него, но оставшейся недооцененной и по причине «усталости» от Бальмонта, и из-за разразившихся бурных исторических событий. Между тем с этой замечательной книги начался новый творческий подъём Бальмонта, который только в наши дни был осмыслен в таком качестве как отечественными, так и западными исследователями. «Преображение музыкой», - пишет, например, американский славист Р. Бёрд о лирическом цикле, посвященном Скрябину, - яркий пример нового расцвета творчества Бальмонта в 1910-е годы, когда свободно льющиеся лирические стихи 1900-х годов подчиняются сначала формам и темам из фольклора разных народов, а потом и более жестким классическим формам, преимущественно сонету» [488, 18].
Бальмонта принято упрекать в том, что он преувеличивал свой талант и значение в русской поэзии, писал слишком много, не всегда умел отличить свои удачные стихи от очевидно слабых. В формировании лирических сборников, как правило, весьма объемных, ему часто не хватало чувства меры. Практически никогда он не перерабатывал свои стихи. Но многое объяснялось уникальными личностными качествами «прирожденного поэта», о которых хорошо сказал Ю. Терапиа-но: «Поэзия действительно была для него жизнью. Он всё время думал о стихах. Он так привык мыслить стихами, что на всякое переживание отзывался ими, стихия стихотворной речи всегда была с ним» [432, 19, 21]. В.Ф. Марков относит Бальмонта к числу экстенсивных поэтов, которые, по его мнению, противоположны интенсивным. Экстенсивные «разбрасываются», «поют, как птицы», хотят «объять необъятное», часто не отделывают своих стихов; интенсивные концентрируют и оттачивают, первые ближе к поэтическому «архетипу», вторые - «профессиональнее» [310, 146]. Бальмонт не переделывал своих произведений принципиально, исходя их своего импрессионистического мироощущения и метода, твёрдой уверенности в неповторимости, уникальной ценности запечатленных
«мигов». «Лирика по существу своему, - утверждал он, - не терпит переделок и не допускает вариантов. Разночтения лирического чувства или же лирически высказанной мысли ищут и должны искать у понимающего себя поэта нового и нового выражения в виде написания новых родственных стихотворений, а никак не в кощунственном посягновении на раз пережитое, раз бывшее цельным, и в секундно-сти своей неумолимо-правдивым, ушедшее мгновение» [66, 234].
Преувеличивал ли Бальмонт своё значение как поэта? Сегодня это кажется очевидным. Но не менее очевидно и то, что отечественная критика и наука о литературе после периода объективной или пусть даже завышенной оценки его вклада в русскую поэзию затем на долгие годы практически полностью потеряла к нему интерес. Такое явное, мягко говоря, «преуменьшение» его роли в истории русской поэзии нисколько не лучше её «преувеличения». Думается, что настало время не столько «оценивать», сколько внимательно перечитывать, изучать, что и само по себе непростая задача ввиду и объёма текстов, и малодоступности немалой их части. Важно попытаться увидеть Бальмонта и глазами современников, включая писателей, музыкантов, живописцев, театральных деятелей, которые, очевидно, не случайно, не вследствие массового гипноза увлекались его стихами, цитировали их в частной переписке, вдохновлялись ими на создание собственных произведений и т.д. Один из благодарных учеников Бальмонта - В. Ходасевич, рецензируя его книгу «Ясень» (1916), дал феномену «бальмонтомании» такое объяснение: «Его поэзия стала частью той действительности, в которой мы живём, она входит в тот воздух, которым мы дышим. Мир без Бальмонта был бы для нас неполон» [457, 512]. Без сомнения, и сегодня можно повторить вслед за автором этих слов: мир русской культуры Серебряного века нельзя представить без Бальмонта, без «Горящих зданий», «Будем как Солнце», переводов Шелли, Э. По, Кальдерона и других его творений.
Что касается переводов Бальмонта, некоторые из которых подвергались современниками резкой критике, то в последние годы наметилась отчетливая тен-
денция к их републикации вместе с комментариями поэта, его вступительными статьями и другими материалами (переизданы переводы Кальдерона [61], Шелли [98], Э. По [92], Ашвагхоши и Калидасы [143] и мн. др.). Не может быть лучшего доказательства того, что эта часть громадного художественного наследия Бальмонта выдержала испытание временем и сегодня продолжает выполнять свою культурную миссию.
Творчество Бальмонта традиционно предъявлялось как характерное исключительно для раннего, «декадентского» периода русского символизма. Исследования последнего десятилетия, в особенности П.В. Куприяновского и Н.А. Молчановой, А. Ханзен-Лёве, убедительно показали, что это далеко не так. Если в 90-е гг. Бальмонт прокладывал пути А. Белому, А. Блоку, Вяч. Иванову, то в 900-е - он, не утрачивая самобытности, и сам сближался с символистами-теургами, хотя глубокого единства не возникло из-за органической неспособности поэта стать приверженцем какой-то одной веры, учения, будь то даже религиозно-философская концепция высоко чтимого им Вл. Соловьёва. Вбирая в себя разнообразные интенции эпохи и перерабатывая их, Бальмонт всегда оставался самим собой. Рассмотренное в своем максимально полном объеме творчество Бальмонта выходит за пределы и второго периода символизма, демонстрируя относительность разделения направления на два потока, на «старших» и «младших» его участников.
Бальмонта часто обвиняли в компилятивности, «всеядности»: он и «импрессионист», и «неоромантик», «декадент», «символист», «ницшеанец», «теософ», «космист», поклонник Фета и Шелли, Достоевского и Бодлера, всех мировых религий, мифологий и т.д. Но смешение разных концепций, представлений, стилей характерно для всей русской порубежной культуры, не лишенной, может быть, и эклектизма, но с его помощью она (культура), по справедливому замечанию Д. Сарабьянова, обретала способ обновлять себя [404, 30]. К тому же Бальмонт несомненно стремился художественно слить, «переплавить» разные тенденции в своем творчестве, «не всегда равноценном, не всегда одинаково счастливом, но
бесконечно цельном, спаянном глубочайшим внутренним единством», - писал В. Ходасевич [457, 511]. Это может показаться преувеличением, поскольку разного рода взаимоисключающих поэтических деклараций у Бальмонта более чем достаточно. Противоречивые начала не смущали поэта, быть может, потому, что, как проницательно заметила глубоко его понимавшая Е.А. Андреева-Бальмонт, «они объединялись в его чувстве космической цельности» [117, 353].
А. Ханзен-Леве, уделивший Бальмонту в своих содержательных исследованиях большое внимание, справедливо замечает, что поэт «возвел синкретизм почти в ранг программы» [455, 43]. Речь идёт о соединении разнородных мифологических мотивов в его лирике, но, думается, синкретизм, «эстетическо-культурный плюрализм» [455, 44] характеризуют и творчество поэта в целом. В этом отношении в нем ярко проявилась главная закономерность русской культуры Серебряного века - ее осознанное тяготение к синтезу всех форм духовной деятельности, разных видов искусства, жанров, стилей и т.д. Многие крупные художники той эпохи обладали универсальными талантами, являлись одновременно поэтами, прозаиками, драматургами, критиками, своеобразными философами и эстетиками (Д. Мережковский, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, М. Горький, Л. Андреев), а некоторые ещё и живописцами (М. Волошин), музыкантами (М. Кузмин). Одним из самых выразительных и интересных в этом отношении и был Бальмонт. Он немало взял у своих литературных предтеч, но много дал современникам и последователям в разных эстетических сферах. Его многогранный художественный мир, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, эссеистику, переводы, репрезентативен для литературы и - шире - синкретической культуры Серебряного века, моделирует ее основные философско-эстетические и стилевые тенденции, образный, жанровый репертуар, мотивологию. Переход к поздне- и постсимволистской культурной парадигме протекал не только как «преодоление» некоторых
крайностей «бальмонтизма», но и как усвоение новаций синкретического творчества Бальмонта .
Предпринимаемое исследование продиктовано желанием внести вклад в начавшийся в последнее десятилетие процесс преодоления устоявшихся стереотипов восприятия Бальмонта не только в массовом сознании, но, к сожалению, и в сознании некоторых исследователей русской культуры Серебряного века. Речь не идёт, разумеется, о том, чтобы вернуться к «бальмонтоцентристской» концепции русской поэзии рубежа веков и поставить автора «Будем как Солнце» выше Блока, Анненского или кого-то ещё. Время в основном расставило уже всех по своим местам, хотя даже его приговор никогда не является окончательным. Тем более что художественное наследие Бальмонта, как признают авторитетные русские и зарубежные исследователи Серебряного века (А.В. Лавров, К.М. Азадовский, Г.М. Бонгард-Левин, Н.А. Богомолов, Р. Бёрд, Ж. Шерон и др.), изучено далеко не полно, следовательно, и в общей картине искусства этого периода остаются белые пятна.
Бальмонт - один из основоположников символизма, а потому выявление генетических корней его творчества имеет прямое отношение к проблеме истоков раннего русского модернизма, в котором переплелись, трансформировались и обновились традиции как отечественной, так и западноевропейской и американской литературы. Изучение же поэзии Бальмонта в интермедиальных связях, корреляциях с синхронно развивавшимися другими видами национального искусства -музыкой, живописью, театром - способствует воссозданию реальной картины художественной жизни эпохи, уникальной целостности Серебряного века. Обращение к «текстам» других искусств в рамках литературоведческого исследования
1 Весьма показательны выводы современных исследователей тематических парадигм отечественной лирики XIX- XX вв.: «Положительная корреляция меду словарями Бальмонта и «Стихов о Прекрасной Даме» может свидетельствовать о том, что в начале творческого пути Блок испытывал некоторое влияние тематики Бальмонта», или ещё более интересный вывод учёных: «Лексика акмеистов почти не связана с лексикой их непосредственных предшественников, младших символистов Белого и Блока, но тяготеет к лексике старших символистов и декадентов Бальмонта и 3. Гиппиус» [126, 23-24, 30]. Разумеется, влияние Бальмонта далеко не ограничивалось сферой тематики.
обусловлено синэстетизмом произведений Бальмонта, самой идеологией символизма: устремленность к интеграции всех видов художественного творчества («синтезу искусств») была осознанной эстетической программой этого направления.
Сказанным определяется актуальность данного исследования, объектом которого является литературное наследие К.Д. Бальмонта как целостный феномен, как единый развивающийся текст, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, эссеистику и переводы. При этом главное внимание уделяется поэзии как центру его художественного мира.
Предмет исследования - генетические, типологические, контактные связи творчества Бальмонта с русской и зарубежной литературой XIX - начала XX века, а также с музыкой, пластическими искусствами и театром.
Цель исследования - представить многогранное творчество Бальмонта в органической взаимосвязи с художественными исканиями русской синкретической культуры рубежа XIX- XX вв., а также с традициями предшествующих эпох. Целевая установка определяет следующие задачи диссертации:
систематизировать и проанализировать научную литературу в аспекте темы исследования;
на основе документальных, мемуарных, художественных источников установить круг чтения Бальмонта, выявить роль русской и мировой классики в становлении его эстетического сознания, творческом самоопределении;
изучить специальные статьи, эссе, отдельные высказывания поэта о писателях, философах, художниках, композиторах, представить его эстетические взгляды и историко-литературную концепцию в контексте символистских философско-художественных исканий;
дать общую характеристику художественного мира (поэтической мифологии) Бальмонта, определить инвариантные мотивы, образы, основополагающие черты идиостиля;
показать на основе интертекстуального анализа, как в его поэзии конца XIX - начала XX в. синтезировались традиции русской (Фет, Тютчев, Достоевский, Лермонтов и др.) и западной литературы (Шелли, Э.По, Бодлер), чему способствовала активная переводческая деятельность поэта;
выявить и исследовать интермедиальные связи творчества Бальмонта - с музыкой, пластическими искусствами, театром, в том числе его контакты с выдающимися современниками - А.П. Чеховым, А.Н. Скрябиным, С.С. Прокофьевым, М.А. Врубелем, В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, А.Н. Таировым.
Контекстуальное рассмотрение творчества даже одного писателя не может быть полным: оно, как справедливо замечает В.Е. Хализев, «по необходимости избирательно» [454, 292]. И в нашей работе приходится ограничивать и анализируемый материал, и хронологические рамки исследования, определяя их временем от начала 90-х гг. XIX в. до начала 20-х гг. XX в., т.е. периодом, который именуется сегодня Серебряным веком русской культуры. Однако при анализе отдельных аспектов поэтики, творческих связей Бальмонта при необходимости учитываются и все его опубликованные книги второй половины 20-х - начала 30-х гг.
Новизна исследования.
1. Реферируемая работа является первым комплексным исследованием поэзии, художественной прозы, драматургии, критики, эссеистики, переводов К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX в. Широкий эстетический контекст во многом по-новому освещает фигуру Бальмонта - личность и творчество, дает представление о его значительном реальном вкладе в историю отечественного искусства.
Проблема эстетического генезиса творчества Бальмонта решается с учётом того, что в нем скрестились, синтезировались традиции не только русской, но и зарубежной литературы - Фета, Тютчева, Достоевского, Э. По, Шелли, Бодлера и др. Констатируя эту особенность литературной родословной поэта, исследователи, как правило, ограничивались одним, двумя примерами, не проводя конкретных текстуальных сопоставлений. Фактически впервые в нашей работе переводы Бальмонта рассматриваются как важнейший компонент его художественного мира и один из источников оригинального творчества.
Реконструируется автобиографический миф поэта, ставший, на наш взгляд, главным интегратором его громадного и многосоставного художественного мира.
В работе предлагается прочтение Бальмонта, направленное на выявление соотношения его творчества с духовными и эстетическими исканиями в сопредельных литературе видах искусства Серебряного века - музыке, живописи, театре, включая плодотворные контакты поэта с наиболее выдающимися их представителями - А.П. Чеховым, А.Н. Скрябиным, С.С. Прокофьевым, М.А. Врубелем, В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, А.Н. Таировым. При этом выявляются некоторые общие закономерности национального художественного развития.
Впервые на конкретных примерах показан вклад Бальмонта как создателя одной из первых символистских лирических драм «Три расцвета» и переводчика мировой драматургии в реформу театра Серебряного века, активное участие поэта в постановках пьес «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри» М. Метерлинка в Московском Художественном театре, его роль как переводчика и популяризатора драм Кальдерона, поставленных на разных сценах В. Мейерхольдом, основоположником «условного» театра в России, а также осмыслено многогранное и плодотворное сотрудничество с Камерным театром А. Таирова (постановки драм «Сакунтала» Калидасы, «Саломея» О. Уайльда и др.).
6. В научный оборот вводятся некоторые неопубликованные архивные документы, касающиеся как жизни и творчества Бальмонта, так и его рецепции в порубежном искусстве.
Предпринимаемое исследование носит комплексный характер, а потому его теоретико-методологической базой является соединение элементов традиционных историко-биографического, структурно-семиотического методов с мотивным и мифопоэтическим. Выбор обусловлен их адекватностью объекту исследования. Сегодняшнее состояние гуманитарных наук позволяет говорить о синтезе методологий в литературоведческом исследовании. Однако основополагающее значение имеет для нашей работы сравнительно-исторический метод - как опора для анализа внутрилитературных творческих связей Бальмонта, в том числе и межнациональных (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Д. Дюришин и др.). Некоторые современные сторонники интертекстуального подхода к изучению литературы принципиально отходят от представления о генетических и типологических связях, выдвигая тезис о «нерепрезентативной природе художественного слова» (И. Смирнов). Другие учёные не видят противоречия между традиционными методами и любыми новыми. Во время «Круглого стола» в ИМЛИ РАН (2003), специально посвященного актуальным проблемам и задачам компаративистики, было признано, что, «как и в самой литературе, в сравнительном литературоведении сосуществуют, постоянно взаимообогащаясь и обновляясь, разные методы и подходы» [371, 71], что «раскрытие разнообразных интертекстуальных связей между конкретными произведениями и мировой литературой в целом и составляет основную задачу современной компаративистики» [371, 16]. Известен целый ряд компаративистских работ, созданных на основе интертекстуального анализа (А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, Б.М. Гаспаров и др.) [238, 91].
В рамах сравнительно-исторического метода в отечественной филологической науке принято изучать взаимоотношения литературы и других искусств. В европейской и американской науке на базе «контрастной компаративистики» и семио-
тической теории культуры в середине прошлого века оформилась самостоятельная сфера интермедиальных исследований (К.С. Браун, СП. Шер, А. Флакер, А. Ханзен-Лёве, А. Гир и мн. др.) [145; 200; 491; 495]. Сам термин интермедиалъ-ностъ вошел в литературный обиход в связи и по аналогии с понятием интертекстуальность как диалогическая коммуникация между текстами разных видов искусства. «В рамках сравнительного анализа разных искусств, - пишет И. Смирнов, актуальным становится явление интермедиальности (интерсемиотичности), допустим, превращение иконических знаков в предмет вербального сообщения и наоборот» [412, 9]. Интермедиальность, таким образом, один из видов интертекстуального структурирования художественного произведения, особый тип внутритекстовых взаимосвязей, основанный на взаимодействии языков разных искусств [434, 23; 435], вербальных и невербальных текстов.
Несмотря на многочисленность интермедиальных штудий в разных странах, общепринятой методики анализа межвидовых взаимодействий не существует. Безусловно, анализ интермедиальных аспектов поэтики Бальмонта должен опираться на основные принципы сравнительного метода, но и учитывать специфику каждого из контактирующих искусств. Особое значение в связи с предметом исследования имеют работы отечественных и зарубежных литературоведов, искусствоведов, культурологов, посвященные проблеме синтеза искусств, а также конкретные исследования разных аспектов взаимодействия литературы с музыкой, живописью, театром (Б. Эйхенбаум, А. Лосев, Ю. Лотман, Д. Лихачев, Е. Эт-кинд, Ю. Стернин, М. Неклюдова, Д. Сарабьянов, Б. Кац, А. Махов Л. Гервер, М. Рубине, Л. Геллер и др.).
Теоретическая значимость работы определяется её вкладом в развитие контекстуального, в том числе интермедиального изучения художественного наследия писателя, корреляций литературы и невербальных искусств (музыки, живописи), а также литературы и театра. Предлагаемое исследование способствует более глубокому пониманию проблем традиций и новаций, художественного мира (по-
этической мифологии) писателя, литературного и культурного синтеза, как в творчестве отдельно взятого художника, так и в пространстве переходной историко-культурной эпохи.
Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что её материалы могут найти применение в вузовской практике: в курсах лекций по истории русской литературы и художественной культуры конца XIX - начала XX в., спецкурсах и спецсеминарах, посвященных отечественному символизму, в том числе и междисциплинарных. Полученные результаты могут быть интересны и полезны представителям смежных гуманитарных дисциплин - музыковедам, искусствоведам, театроведам, культурологам.
Апробация результатов работы проводилась на трех международных конгрессах, а также международных, всероссийских и зональных конференциях, среди которых: Шестые и Седьмые Бальмонтовско-Цветаевские чтения (Ивановский госуниверситет, 2002, 2005); I и II Международные конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГПОУ, 2002, 2003 .); Международная конференция «Традиции русской классики XX века и современность» (Москва, МГУ, 2002); I и II Международные конференции «Литература в контексте современности» (Челябинский госпедуниверситет, 2002, 2005); IX Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Уральский госпедуниверситет, Екатеринбург, 2003); II Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ, 2004); I и II Международный конгресс «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004, 2006); I и II Международные конференции «Русская литература XX-XXI веков: Проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2004, 2006); Всероссийская конференция в рамках Герценовских чтений «История литературы как филологическая проблема» (Санкт-Петербург, РГПУ, 2005) и др. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы XX века МГУ им. М. В. Ломоносова.
Апробация работы осуществлялась в ходе чтения спецкурса «Поэзия русского символизма» на филологическом факультете Челябинского государственного педагогического университета.
Содержание диссертации представлено в монографии «Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века» (23, 5 п. л.), статьях и других публикациях.
Материалом исследования стали все доступные на сегодняшний день художественные тексты К. Бальмонта, его критика, эссеистика, переводы, опубликованная и неопубликованная (из фондов РГАЛИ, РО ИРЛИ) переписка, воспоминания, дневники современников, не только литераторов, но и музыкантов, художников, театральных режиссеров, актёров. По возможности мы старались учесть все наиболее значительные работы критиков и литературоведов о творчестве поэта, а также упоминания о нем в искусствоведческих, музыковедческих и культурологических штудиях Серебряного века. К анализу привлекались произведения предшественников и современников Бальмонта - Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Достоевского, Островского, Чехова, Брюсова, А. Белого, Блока, Вяч. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, Шелли, Бодлера, Э. По, О. Уайльда и др. писателей, а также материалы музыкального, живописного, графического и театрального искусства Серебряного века и других эпох.
К сожалению, работу исследователей творчества Бальмонта серьезно затрудняет отсутствие современного Собрания сочинений поэта. Издают Бальмонта много, но, как правило, выборочно '. В зависимости от замысла составителя и его вкуса в сборники включаются только любовная лирика или детские стихи, или всего понемногу. Стихотворения произвольно вырываются из контекста - раздела, цикла, книги, важнейших смыслообразующих компонентов художественного мира поэта-символиста. Исключение - изданный в 1994 г. в Можайске двухтомник, ку-
' См.: Библиография Бальмонта. Т. I. Произведения поэта на русском языке, изданные в России, СССР и Российской Федерации (1885 - 2005) / под общ. ред. C.H. Тяпкова. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2006.
да вошли основные поэтические книги Бальмонта до 1908 г. Однако тексты в нем не выверены, отсутствуют научные комментарии. Издания, осуществленные П.В. Куприяновским и Н.А. Молчановой (1990), Е.В. Ивановой (1989), В. Крейдом (1992), как и более ранняя книга, составленная В. Бальмонт, снабжены краткими комментариями и предваряются содержательными вступительными статьями, но все они имеют подзаголовок «Избранное» и не могут дать полного представления о художественном мире поэта. Только два эмигрантских стихотворных сборника Бальмонта - «Марево» и «Светослужение» - переизданы, благодаря усилиям Н.А. Молчановой [47; 48]. Большим подспорьем для нас стали переиздания автобиографической прозы и избранных переводов Бальмонта, осуществленные А. Романенко и им же прокомментированные [45; 46]. Обращались мы также к научным комментариям В.Н. Орлова [40, 607-662] и В.Ф.Маркова [492; 493], весьма содержательным, но, к сожалению, охватывающим не весь корпус текстов Бальмонта.
Произведения Бальмонта цитируются в основном, кроме специально оговоренных случаев, по изд.: Бальмонт К.Д. Поли. собр. стихов. Изд. 3-е. М. «Скорпион», 1909-1914; Бальмонт К. Д. Полн. собр. стих. Изд. 2-е М. «Скорпион», 1911. Т. VI -VIII. Стихи из поэтических книг «Зарево Зорь», «Белый Зодчий», «Ясень», «Сонеты Солнца, Меда и Луны», а также всех эмигрантских сборников, кроме «Светослужения», приводятся по первоисточникам - авторским изданиям.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения и четырёх глав, заключения, библиографического списка и списка сокращений. В первой главе творчество Бальмонта рассматривается в собственно литературном контексте, а во второй, третьей и четвертой - в интермедиальных связях, соответственно, с музыкой, пластическими искусствами (живописью, графикой, скульптурой) и театром.
Фет как феномен русской поэтической культуры в оценке символистов и рецепции Бальмонта
Не только критики и исследователи творчества Бальмонта вели его поэтическою родословную от глубочайшего русского лирика А. Фета, но и сам поэт видел себя его прямым наследником. Первый сборник Бальмонта вышел в Ярославле в 1890 г., а в 1891, за год до смерти, Фет издал свой последний выпуск «Вечерних огней». В стихотворении «Воскликновение» Бальмонт трактует эти совпадения как неслучайные, метафорически утверждая не только хронологическую, но историческую преемственность творчества Фета и собственной поэзии:
Из всех таинственный, кем столько песен спето, Как на лугу цветов и звезд с ночною тьмой, Свирелышк с именем лилейно-легким Фета, Светильник твой погас, когда зажегся мой [Избр., 462].
«Свирельника» с «лилейно-легким» именем, «иссекавшего в напевах камеи» , неизменно называл Бальмонт своим истинным учителем. В 1934 г., отвечая в парижской газете «Последние новости» на вопрос французской исследовательницы о его отношении к Фету, Бальмонт, добросовестно перечислив почти все свои многочисленные «любви-пристрастия» в русской и мировой литературе, заключает: «Но сердце по-детски лепечет: «Люблю больше всех Фета» [АП, 585]. Фет, добавляет он, его «крестный отец в поэзии». Не будет преувеличением сказать, что гениальный создатель «Вечерних огней» стал «крестным отцом» всей русской символической поэзии. Но если генетические и типологические связи с Фетом, например, А. Блока изучены достаточно скрупулёзно \ то исследователи Бальмонта, как правило, ограничиваются констатацией самого факта влияния, иллюстрируя его несколькими примерами текстуальных перекличек 2. Исключение - обстоятельная работа С. Альтхауз-Шонбюхер [476], которая проводит параллели между Фетом и ранним Бальмонтом, выявляя общие мотивные комплексы (север - юг, жизнь - смерть, ночь - день, луна - солнце и др.) и убедительно демонстрируя родственность импрессионистической, музыкальной поэтики обоих. Соглашаясь с главным выводом немецкой исследовательницы, обнаруживающей истоки поэзии Бальмонта в русской литературе, в творчестве Фета, все же заметим, что традиции западного романтизма и символизма сыграли в становлении поэта также весьма существенную роль, что не всегда учитывается ею при анализе «интертекстов» Бальмонта.
В известных литературных воспоминаниях П.П. Перцова, одного из видных деятелей модернистского движения, довольно образно и эмоционально рассказывается о том, как «новое искусство» родилось, так сказать, с именем Фета на своём знамени. Хотя «значительная часть молодежи хранила ещё культ Некрасова», -пишет Перцов, - имя Фета «способно было вызывать волнующие споры и разделять людей. Это имя одного из самых очевидных предшественников символизма само сыграло символическую роль, и по тому выражению, с которым собеседник произносил это коротенькое, рубящее словечко ... можно было в значительной мере разгадать его символ веры» [359, 100]. Правда, Мережковский в первом манифесте «нового искусства» «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) назвал весьма поверхностными «эпикурейские вдох новения Фета», а его значение «несколько преувеличенным» [323, 547, 557]. Несравненно более значительной представлялась ему фигура «поэта-философа, неподражаемо-прекрасного Тютчева» [323, 557]. Но такое резкое противопоставление двух поэтов, а главное - отрицание выдающегося таланта Фета, не характерно для их последующей символистской рецепции. Гораздо более авторитетной в модернистских кругах оказалась точка зрения Вл. Соловьёва, который первым на рубеже веков осознал особую роль Фета в истории русской литературы. В статьях «О лирической поэзии» (1890), «Поэзия Я. Полонского» (1896) критик-философ охарактеризовал творчество Фета как ярчайший феномен «чистой лирики», предмет которой «не болезненные наросты, и не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота, состоящая в её созвучии с объективным смыслом вселенной». Вл. Соловьёв, как и Мережковский, сопоставлял Фета с Тютчевым, но не умалял значения ни того, ни другого. В Тютчеве он видел поэта, который глубже других «чувствовал и ярче выражал и темную основу всякой жизни, и светлый покров, наброшенный на нее богами, примирял эту коренную противоположность чисто религиозным упованием на окончательную победу светлого начала в Христе и в будущем христианском царстве» [414, 161]. Фет же, по его мнению, не думал ни о каком примирении или разрешении, а «просто уходил в дрожащие напевы своей поэзии, ... совсем забывая об этом злом мире » [Там же].
Начало модернистской «канонизации» Фета положили Брюсов и Бальмонт, и как теоретики символизма, и как художники, вернувшие русскую поэзию к традициям «чистой лирики». Если обратиться к декларациям символизма в известных ранних выступлениях в печати Брюсова, то обнаружится, что имя Фета встречается в них, пожалуй, чаще имен других «предтеч» нового литературного направления. Отвечая на резкую критику, которой подверглись два первых выпуска «Русских символистов», в том числе и за разрыв с национальными традициями, Брюсов пишет в предисловии к третьему выпуску (1895): «Поэт, знакомый с западной литературой, уже не может быть продолжателем только гг. Меев и Апухтиных; впрочем, русский символизм имел и своих предшественников - Фета, Фофанова» [81, II, 35]. И как бы в подтверждение основным разделам своей программной философско-эстетической работы «О искусстве» (1899) Брюсов предпосылает эпиграфы из произведений Фета, которые призваны поддержать, образно проиллюстрировать её главные теоретические положения. К примеру, развитие тезиса о том, что создания искусства не подвластны времени, предвосхищается стихами Фета: Всё моё, что есть и прежде было, / В мечтах и снах нет времени оков, а мысль о несовершенстве средств искусства для выражения внутреннего богатства личности подтверждается знаменитым фетовским: О, если б без слова I Сказаться душой было можно [81, II, 46].
Мифопоэтическая концепция музыки
Бальмонт считал музыку первоосновой всего сущего: «Мир есть всегласная музыка» [ПКВ, 6]. Философско-эстетические истоки этой концепции в основном те же, что и у других русских символистов, наследников романтического музыкального мифотворчества. Музыка, повторим, понималась ими как универсальная мировоззренческая и онтологическая категория, «истинная сущность всех вещей» (Ф. Ницше), и одновременно как высшая, совершеннейшая форма искусства, как главный критерий художественности.
Среди теорий, связывающих музыку с универсумом, особенно притягательной для поэтов рубежа веков продолжала оставаться пифагорейская «музыка сфер». Согласно пифагорейцам, все небесные тела вращаются вокруг земли на хрустальных сферах и постоянно издают звуки, которые слышат только посвященные. Бальмонт серьезно интересовался пифагорейством, особенно учением о числовой природе мира (см., стихотворения «Завет Пифагора», «Числа» в книге «Зарево зорь»), идеей связи «чисел и светил». Встречается у него и выражение «музыка сфер». Так, комментируя монолог героя пьесы Кальдерона «Цепи дьявола», он называет его «бредом необманчивой души, чувствующей музыку сфер» [МС, 33].
Не вызывает сомнений и влияние на Бальмонта Шопенгауэра с его пониманием музыки как высшего интуитивного постижения скрытой сущности явлений, как прорыва в мир Воли. Слово «воля» Бальмонт называл «самым дорогим и всеобъемлющим» [Избр., 638] и употреблял как в значении «воли-хотения», «воли-свободы», т.е. личностной категории, так и в смысле Мировой Воли Шопенгау эра. О воле как творческом принципе, порождающем все вещи, процессы, деятельность людей, Бальмонт пишет, например, в эссе «Двойная связь»: «Все в мире объято единою волею, волею к жизни и к закреплению своего «я» в зыбях времени и пространства» [КО, 65]. «Воля правит Вселенной» [СВЗ, 4], - утверждает он в работе о «Прометее» Скрябина. Не раз в его стихах и прозе звучит и мысль о том, что музыка способна к мистическому соприкосновению с Волей. Так, в музыке Скрябина он «услышал», как запела Воля вскликом слитных воль [ССМЛ, 220]. Здесь ощутимо и влияние популярных в символистской среде «музыкальных» идей Ницше, которого Бальмонт называл «самым блестящим европейским гением 19-го века» [19, 11].
Большое впечатление произвело на Бальмонта знакомство с творчеством Но-валиса и его эстетическими концепциями. В письме к Е.А. Бальмонт-Андреевой от 11 марта 1916 г. он сообщает, что прочитал его «Фрагменты» и был поражен: «Многие места «Поэзии как волшебство» как будто прямо повторены из Новали-са» [Вс, 477], то есть у Новалиса он нашел подтверждение своим интуициям. Бальмонту оказались близки идеи немецкого романтика о музыке как всеобщем языке [294, 99]. Позже в статье о романтизме он сочувственно цитирует те места из «Учеников в Саисе», где Новалис говорит о «внутренней музыке природы» и о «музыкальном начале всего совершающегося», о звуке как основе мира и человеческой души [АП, 470, 473]. Особое значение для него имели идеи немецкого философа-мистика Якоба Бёме о миротворящей функции звука и неслучайной связи звука и смысла, которые Бальмонт также развернул в своём эстетическом трактате «Поэзия как волшебство». Что касается Вагнера, то, восхищаясь его творчеством, Бальмонт был гораздо умереннее в своем отношении к теоретическим концепциям композитора по сравнению с другими символистами и не мечтал о «вселенском мифотворчестве», пересоздании жизни средствами искусства. Не будучи активным сторонником мистериального или литургического синтеза искусств, проекты которого вынашивали Вяч. Иванов и А. Белый, Бальмонт на основе синтеза разных философско-эстетических концепций пытался выработать собственную «теорию» происхождения музыки и ее функций в мире, которая, разумеется, была поэтической, точнее, мифопоэтической.
Мифопоэтический сюжет о происхождении музыки и ее животворной, одухотворяющей силе варьируется и в лирике, и в прозе многократно. «Вся жизнь мира окружена музыкой. Когда земля при своем создании была уже готова к жизни в первое свое утро, жизни все-таки еще не было. Тогда вдруг ветер промчался над морем и над лесом. И в волнах возник плеск, а в лесных вершинах гул. Через это в мире возникла музыка и мир стал живой» [АП, 438]. В эссе «Русский язык» поэт вновь утверждает: «Все произошло из жажды музыки. Разве наша Земля, столь изумительная, несмотря на наше человеческое, не есть псалом к Вечности, стих, пропетый в воздухе Огнем и Водой» [44, 347]. Аналогично в стихах: В роковом начале / Струны заиграли / В небе золотом [VIII,3B, 128]; В музыке звездная дышит картина /Первого часа творенья [ДЗ, 74].
В поэзии Бальмонта, проникнутой космическим мироощущением, всеобъемлющая «музыка сфер», или, по его удачной поэтической формуле, - «аккорды мирозданья», - «предпосылка» и залог цельности вселенной, единства живого и неживого, человека и природы, природы и культуры: Весь мир земной - натянутые струны [ССМЛ, 17]; Миры поют, я голос в этом пенье [ССМЛ, 8].
Войдем в великий праздник Вещества, Среди дерев, их лап, узлов, рогатин, Столетних елей, благовонных лип, Старинный шорох, шелест, гул и скрип, Особый лад, который благодатен ... Войдем в великий праздник вещества, Здесь каждый атом полон голосами [ССМЛ, 75].
Последний пример показателен для поэтической онтологии Бальмонта: у него все явления «музыкальны» в своей основе, они «звучат»: «От всех вещей мира всегда исходят многосложные безмолвные голоса» [АП, 97], - почти повторяет он Новалиса, который был убежден, что тайная музыка проникает все вещи и создает между ними связь. Отсюда широкая сочетаемость слов «музыка» и «звук», которые в стихах Бальмонта могут относиться к самым разным реалиям, в том числе и неакустическим по своей природе и даже абстрактным: Внемлю я музыке незримых голосов [I, ПСН, 12]; Чужда им музыка мечты [Ст., 472]; Тогда нам вдруг понятна стозвучность голосов, / Мы видим все богатство и музыку цветов [III, БКС, 47]; В тебе музыкальные сны [V, ЛК, 32]; И глаз ласкает взорами всю музыку ветвей [Я, 37]; Свершилось. За музыкой взгляда I Тебя я целую [33, 47]; Из раковины музыка морская /И музыка из горла соловья [ССМЛ, 16]; Алмазны скрепы всех соотношений, / Везде узор их музыки ловлю [ССМЛ, 67]; Вся музыка - из пения огня [33, 97].
Изобразительное искусство в жизни Бальмонта. Рецепция русской и западноевропейской живописи и графики
Изобразительное искусство занимало важное место в духовном мире поэта. Он был довольно близко знаком со многими русскими художниками - К. Коровиным, И. Левитаном, В. Серовым, А. Бенуа, К. Сомовым, братьями Васнецовыми, В. Суриковым, А. Архиповым, Е. Кругликовой, Н. Гончаровой. Встречался с М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, дружил с поэтом и художником М. Волошиным, живописцем, поэтом и архитектором М. Дурновым. О том, что Бальмонт часто бывал в мастерских русских живописцев-современников, узнаем и из воспоминаний, дневников, переписки художников (Н. Ульянова, В. Переплетчи-кова, М. Сабашниковой и др.). Достаточно регулярно посещал поэт и художественные выставки в Москве, Петербурге, Париже.
В эмигрантской автобиографической прозе поэта немало страниц посвящено воспоминаниям о его встречах с художниками, словесные портреты которых рисуются как бы сквозь призму их искусства, что было характерно для восприятия Бальмонтом любой яркой творческой личности. «Среди русских художников, - а я их видел много, когда мне было лет двадцать пять и поздней, - пишет Бальмонт в очерке «Острый час» (1926), посвященном передвижнику А.Е. Архипову, - я запомнил много таких, что они мне были милы, и они мне говорили не только словами, а просто одним своим видом. Коренастый Суриков - не вся ли это мощь казака и раскольника и просторов Азии, где реки широкие и леса дремучие и рука человеческая умеет свершать великое дело? И нежный, шутливый Левитан - не очарование ли русского лесного затона, над чьей водой любо задуматься и усмехнуться влюбленной девушке? А Врубель? Это тонкое лицо волшебника. И весело хохочущий, торжествующий Ярило, Константин Коровин. И зоркий, всегда себе на уме, Серов. И просветленный, как мартовские дали, Аполлинарий Васнецов. И старший Васнецов, истовый иконописец, сам весь подобный иконе ... . И много еще других. В лице каждого из названных меня поражала какая-нибудь одна черта, складка - незримая для обладателя, но зримая мне, вся повесть вот этого человека творящего, весь его сказ и судьба» [АП, 534-535]. Такими видел Бальмонт русских художников-современников, но не меньший интерес представляет то, каким увидели и запечатлели они его. Живописные и графические портреты Бальмонта, созданные выдающимися мастерами Серебряного века, любопытны во многих отношениях. Здесь, можно сказать, «встретились» разные виды искусства - поэзия и живопись, пересеклись две художнические индивидуальности - одна яркая творческая личность увидена глазами другой, не менее яркой.
В богатой иконографии творцов Серебряного века особой выразительностью отличается портрет Бальмонта, принадлежащий В. Серову (1905), который вполне сопоставим со знаменитым портретом Брюсова работы М. Врубеля. Портретировали Бальмонта также М. Дурнов (1900), Н. Ульянов (1904, 1905), Л. Пастернак (1913), М. Сабашникова (1919), Е. Кругликова. Ценность этих работ не только в том, что они дают представление о внешнем облике Бальмонта-человека (об этом можно судить и по сохранившимся фотографиям, некоторые из которых довольно удачны), но в том, что они как бы визуально, пластически воплощают миф о По эте-избраннике. Образ, созданный живописцами, одновременно индивидуализированный и обобщенный, собирательный - одна из ярких репрезентаций возвеличенного и прославленного Серебряным веком человека искусства, Художника, демиурга, личности, сознающей собственную исключительность и не без вызова её утверждающей. Этот горделивый вызов творца, создателя новых миров запечатлен Серовым, у которого психологическая характеристика Бальмонта как реальной фигуры удачно сочетается со своеобразной мифологизацией его как дерзкого, убежденного в своей избранности Поэта. М. Волошин писал, что Серов как портретист, в отличие от К. Сомова, автора известных портретов Блока, Вяч. Иванова, Кузмина и др., не знает различия между лицом и маской [183, 285], в самой беспокойной позе его моделей, характерном жесте отражается их душевный мир. Портрет как бы позирующего перед зрителем Бальмонта, с красным цветком в петлице сюртука, полон экспрессии, в высшей степени свойственной ему как артистической личности. В то же время в работе Серова есть и немалая доля авторской иронии, которая объясняется скептическим отношением художника ко всему театрально-преувеличенному, лишенному простоты и естественности.
Художник Н. Ульянов, близкий кругу московских символистов, дважды портретировал Бальмонта, в 1904 и 1905 гг. Продолжая традиции психологического портрета своего учителя Серова, Ульянов, в отличие от него, никогда не был по отношению к своим моделям «беспощадным реалистом», избегал иронии и тем более гротеска. П. Муратов с присущей ему тонкостью понимания творческой индивидуальности художника, замечает, что Ульянов «любит живых, данных жизнью людей, но много больше он любит свою мечту о человеке» [338, 18], слагает некий миф о нём. Отчасти романтизирован им и Бальмонт. Перед нами как бы одна из «ролевых масок» поэта, олицетворений его лирического «я», образ, заданный стихами и утвердившийся в сознании современников. На зрителя смотрит Бальмонт «Горящих здании», не то сдержанно-страстный «знатный испанец» (М. Волошин), с резкими чертами строгого лица, длинными волосами, заостренной бородкой, не то модный самоуверенный поэт, правда, с контрастирующими эффектной позе грустными глазами. Стремление проникнуть в тайну человеческого лица здесь, как и в других работах художника, соединяется «с особой почтительностью к этой тайне, не поддающейся окончательной разгадке при всей абсолютности сходства с моделью» [293, 7]. В отличие от серовского, портрет Ульянова, не носит «разоблачительного» характера. Впрочем, сам Серов работу Ульянова одобрил. Сохранилась его записка по поводу первого варианта ульяновского портрета поэта: «Бальмонт неплох, жаль неправилен по форме (рот, нос), - а взято хорошо» [168, 238]. Второй вариант портрета Бальмонта, созданный Ульяновым, оказался в числе немногих произведений современных художников, отобранных СП. Дягилевым для «Историко-художественной выставки русских портретов» в Таврическом дворце Петербурга (1905) и парижском «Осеннем салоне» 1906 г., где поэт в трактовке живописца представлял одно из характерных лиц российского Парнаса.
Проблемы драматургии и театра в эстетических исканиях символистов 1890-1910-х годов
Русский театр на рубеже XIX - XX в., как и другие сферы искусства, переживал сложный, переломный, но, без сомнения, блистательный период своей истории. Если в XIX в. престиж отечественной культуры ярче всего проявился в психологическом романе и музыке, то теперь эта роль перешла к лирике и драматическому искусству. Серебряный век - время, когда одна за другой создаются новаторские пьесы А.П. Чехова, определившие перспективу развития не только русской, но всей мировой драматургии на многие десятилетия; когда рождается первый в России режиссёрский театр, принципиально отличавшийся от аналогичных западных, - Московский художественный (1898); когда в атмосфере незатухающих споров о «новой драме», «бытовом» (реалистическом) и «условном» театре осуществляются смелые эксперименты К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Н.Н. Евреинова и др. режиссеров-реформаторов. С конца века начинается радикальное обновление театрального репертуара: классические пьесы А.Н. Островского и его последователей на поприще реалистической драматургии, преобладавшие на русских сценах в последней четверти XIX в., ставятся заметно реже. Симптоматично, что А.Н. Островский, с именем которого ассоциируется целая эпоха в истории национального театра, в эти годы решительной и не всегда справедливой переоценки ценностей подвергается беспрецедентно резкой критике. «Мир Островского, - безапелляционно утверждает, например, Ю. Айхенвапьд, - не наш мир, и до известной степени, мы, люди другой культуры, посещаем его как чужестранцы .. . . Островский - внешний, элементарный, в наивности своих приемов, на плоскости своих комедий-пословиц, со своей прописной назидательностью и поразительным непониманием человеческой души» [106, 148, 151]. Перестают удовлетворять и так называемые «хорошо сделанные», но неглубокие, преимущественно развлекательные или прямолинейно моралистические комедии и мелодрамы второстепенных западноевропейских и отечественных авторов -А. Дюма, В. Сарду, В. Крылова, П. Невежина, И. Шпажинского и др. На смену им приходит «новая драма» - Г. Ибсен, М. Метерлинк, Г. Гауптман, А. Стриндберг, О. Уайльд, пьесы которых с большим или меньшим успехом (в диапазоне от триумфа до провала) идут на столичных и провинциальных сценах, оживленно обсуждаются, включаются в национальный социокультурный контекст. Только в Московском Художественном театре за период с 1898 по 1905 г. было поставлено шесть пьес Ибсена, в том числе драма «Доктор Штокман» (1900), имевшая большой общественный резонанс. Характерно, что в дискуссии о перспективах развития драматического искусства, разгоревшейся в критике, объектом рефлексии, наряду с пьесами Чехова, чаще всего оказывались произведения знаменитого норвежца, которого А. Блок называл последним великим драматургом Европы. На материале пьес Чехова, Ибсена, Метерлинка и их сценических интерпретаций формулируются основные положения новой театральной эстетики. В начале XX в. в театр приходят и уже получившие всероссийское признание как прозаики М. Горький и Л. Андреев, вскоре ставшие наиболее репертуарными отечественными драматургами послечеховского времени.
Заявляет о себе и символистская драматургия, представленная историческими пьесами Д. Мережковского, лирическими драмами А. Блока, 3. Гиппиус, мифологическими трагедиями Вяч. Иванова, Ин. Анненского, Ф. Сологуба, В. Брюсова [144;161; 162; 193 и др.]. Одним из первых среди сторонников «нового искусства» в роли драматурга выступает и К. Бальмонт - автор оригинальной лирической драмы «Три расцвета», постановка которой в «Театре Диониса» Н.Н. Вашкевича (1905) стала поводом для обсуждения в критике инноваций на отечественной сцене. Однако вклад Бальмонта в русскую театральную культуру рубежа веков далеко не исчерпывается созданием этой пьесы. Он включает в себя и его широкомас штабную деятельность как переводчика, комментатора и оригинального интерпретатора Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шелли, Уайльда, Гамсуна, Кроммелинка, Кальдерона, Калидасы, как инициатора, заинтересованного и энергичного участника постановок пьес этих авторов знаменитыми режиссерами - К.С. Станиславским, А.Я. Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.
Существенным представляется и другой аспект проблемы - контакты Бальмонта с А.П. Чеховым, который фактически являлся центральной фигурой русской театральной культуры рубежа веков. Бальмонт был единственным символистом, которого связывало с писателем не поверхностное знакомство, а долговременные дружеские отношения, имевшие выход и в сферу творчества обоих художников. Стал ли Бальмонт, действительно, как предполагают исследователи Чехова, одним из прототипов Треплева, героя знаменитой «Чайки? Связано ли название этой пьесы с популярным на рубеже веков одноименным стихотворением Бальмонта? Ответы на эти вопросы могут представить новый фактический материал для осмысления актуальной теоретической и историко-литературной проблемы - соотношения реализма и модернизма в русской художественной культуре Серебряного века.
Наконец, Бальмонт, как и многие писатели рубежа веков, выступил с собственным театральным проектом, концепцией «идеального» театра, названного им «Театром Юности и Красоты», которую целесообразно рассмотреть в генетическом аспекте, в контексте символистских театрально-эстетических исканий.
Переходный характер рубежной эпохи, «диффузное» состояние театральной культуры воспринимались многими современниками как серьёзный кризис драматического искусства. Недовольство театром и драмой конца XIX - начала XX в. выражали художники разных эстетических направлений. Л. Толстой, например, со свойственной ему после перелома в мировоззрении резкостью и этической бескомпромиссностью, утверждал, что «драма, важнейшая отрасль искусства, сделалась в наше время только пошлой и безнравственной забавой пошлой и безнравственной толпы»[123, 38]. Его поддерживал А. Луначарский: «Театр как культурная сила остается величиной ничтожной ... . Отношение к театру как развлечению губит его» [431, 30]. Если Толстой и Луначарский обвиняли современный театр в забвении своего высокого общественного назначения, то В. Розанов - в косности и рутине, в том, что он превратился в «прискучившую всем службу» [384, 221].
В начале XX в. символисты, неудовлетворенные современным состоянием отечественной сцены, выступили со своими теориями «новой драмы», проектами «театра будущего». Одним из первых - В. Брюсов в статье-манифесте с симптоматичным названием «Ненужная правда» (1902), прозвучавшим как приговор реалистическому, «жизнеподобному» театру и программа так называемого «условного». Поводом для выступления Брюсова стали первые постановки Московского художественного театра, пользовавшиеся огромным успехом и оценивавшиеся большинством зрителей и профессиональных критиков как ярко новаторские. Брюсов же в новациях Станиславского и Немировича-Данченко не увидел ничего, кроме устаревших, непоследовательных и в принципе безнадежных попыток копировать действительность во всех её мельчайших подробностях. В дневнике он дает еще более резкую оценку Художественного театра: «Заслуга его - отсутствие кое-чего из рутины, его величайший недостаток - пошлый реализм» [157, 97]. Не только Московский художественный, а в целом современный европейский театр, за немногими исключениями, убежден Брюсов, «стоит на ложном пути» - поскольку стремится к «наиболее правдивому воспроизведению жизни» [81, II, 62]. Но никакое искусство не может избежать условности формы, а потому театр должен «перестать подделывать действительность» и вернуться «к сознательной условности античного театра» [II, 67]. По мнению автора «Ненужной правды», главная фигура в театре - актер: «Помочь актёру раскрыть свою душу перед зрителями - вот единственное назначение театра» [II, 61]. Настаивая на этом весьма спорном тезисе, Брюсов, правда, делает оговорку, что «артист должен быть столь же велик, как мы того хотим от поэта», «по образованию, по цельности миросозерцания, по сознательности жизни - достоин своего высокого звания» [II, 60]. Требование вряд ли осуществимое в полной мере, но не это главное. Можно только удивляться, что трезвомыслящий Брюсов действительно верил тогда, что раскрыть на сцене душу даже самого замечательного актёра, исполняющего роль, например, Гамлета, важнее, чем внутренний мир самого Принца Датского, а вместе и замысел Шекспира. Но Брюсов, демонстрируя логическую последовательность концепции, приходит к утверждению вторичности и самой литературной основы, текста драмы: «Художественное, эстетическое наслаждение в театре получаем мы от исполнителей, а не от пьесы ... . Кто хочет узнать Шекспира, должен читать его: в театре он узнает актеров» [II, 61,71]. При всей безусловной справедливости мысли о том, что актёр - такой же творец-художник, как и поэт, или, во всяком случае, полноценный участник процесса создания спектакля, что его личностные, интеллектуальные, душевные, качества сказываются на исполнительском мастерстве, все же Брюсов явно недооценивает роль режиссера, который по существу становился главной фигурой в театральном искусстве XX века, не говоря уже о значимости драматургической основы спектакля. Брюсовская апология актера как художественной личности объясняется не какой-то особой его расположенностью к людям этой профессии: он никогда и не был большим поклонником «служителей Мельпомены» (за исключением В.Ф. Комиссаржевской). Вождь русского символизма смотрит на сценическое искусство сквозь призму своей общеэстетической концепции, активно утверждаемой им в эти годы: «Задачи театра должны зависеть от общих задач искусства, вытекать из них» [147, 167]. Общие же задачи искусства определяются его главным предметом, которым является, «душа художника, его чувствование, его воззрение» [II, 56]. Отсюда и мысль, что театр призван дать полный простор для самовыражения души актёра-художника.
