Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Образ розы в немецкой поэзии 18
1.1. Роза и её символика в лирике И.В. Гёте 18
1.2. Символика розы в лирике поэта-романтика Николауса Ленау 56
1.3. Гёте и литературная ситуация в германии во второй половине XIX века 94
1.4. Интерпретация образа розы в поэзии модернизма (на примере творчества райнера Марии Рильке) 114
ГЛАВА 2. Символика розы в русской лирике конца XVIII- начала XX веков 139
2.1. Традиция и эксперимент (образ розы и образ цветка) 139
2.2. Формирование национальной специфики образа розы в поэзии второй половины XIX века 162
2.3. Романтические аллюзии и футуристическая интерпретация образа розы (прочтение образа и.с. тургеневым и игорем северяниным) 172
2.4. Образ розы в эстетике акмеизма (на примере творчества Н.С.Гумилёва) 189
Заключение 203
Список литературы 210
- Роза и её символика в лирике И.В. Гёте
- Символика розы в лирике поэта-романтика Николауса Ленау
- Традиция и эксперимент (образ розы и образ цветка)
- Формирование национальной специфики образа розы в поэзии второй половины XIX века
Введение к работе
Образная система поэзии всегда строится на языковой базе традиционного и нового. Веками существовал специально поэтический язык, язык, для которого решающее значение имеют устоявшиеся формулы, берущие начало в культовой традиции, фольклоре, исторически развивающиеся и передающиеся от одной поэтической системы к другой. Художественный приём, позволяющий использовать уже известные формулы, сюжеты и образы, широко распространён в мировой литературе.
В своё время Ф. Энгельс писал М. Гаркнесс: "Вы же почувствовали, что можете позволить себе пересказать старую историю, потому что Вы в состоянии сделать её новой, просто правдиво рассказав её" (117, с. 35). Потенциальная художественная неисчерпаемость "старых историй", возможность их правдивого пересказа издавна привлекала писателей, художников и музыкантов. Переделки всемирно известных сюжетов, вольные переводы произведений иноязычной литературы, пересказы древних мифов, картины разных художников на один и тот же, часто мифологический сюжет - всё это примеры творческого освоения уже известного мировой культуре материала. Такие произведения, войдя в сокровищницу мировой классической литературы, доказывают жизненность и обоснованность обновления "старой истории" при условии, что мастер в состоянии "сделать её новой".
И если переработки популярных сюжетов давно уже стали предметом пристального изучения в сравнительно-типологическом литературоведении, то примеры перехода художественного образа от одного поэта к другому остаются малоизученными.
В нашем исследовании мы проследим трансформацию образа розы в разных творческих методах.
Роза — один из древнейших поэтических образов. Его корни уходят в античность, фольклор, религию. Розу любили и воспевали с незапамятных времён. Ей поклонялись, о ней слагали легенды, предания. Самые первые сведения о розе встречаются в древнеиндусских сказаниях. В древней Индии существовал закон, по которому каждый принёсший царю розу мог просить у него всё, что пожелает.
В символике античности на первый план выступал миф о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, из крови которого, по преданию, произросли первые красные розы. Благодаря этому они стали символом побеждающей смерть любви и возрождения. Участники празднеств в честь бога вина и веселья Диониса увенчивались розами, так как существовало поверье, что действие розы охлаждает жар вина и мешает пьяным выбалтывать тайны. Вследствие этого роза стала также символом скрытности, а пятилепестковые розы охотно нарезали для украшения исповедален: "Sub rosa", то есть под печатью молчания, буквально означает "под розой".
Интересно проследить изменение значения розы у древних римлян. Сначала роза являлась эмблемой храбрости. Венками из роз награждали римских героев. У римлян первой республики роза являлась надгробным украшением. Богатые люди завещали крупные суммы на постоянное украшение их могил лепестками роз. Но во времена падения Рима роза становится символом порока, цветком забавы пьяных оргий и выразительницей низменных чувств. И в конце концов роза теряет всякий смысл: она становится просто украшением, прихотью.
В древней Греции роза выражала весёлую радость и глубокую печаль, а в мифах о богах символизировала любовь и красоту.
В христианстве красная роза была символом крови, которую пролил распятый Христос. Упоминаемая в «Божественной комедии» Данте "белая роза" выражает небесную любовь. Поэзия трубадуров, напротив, видела в розе осязаемый символ земной любви, и до сих пор роза продолжает быть символом любви. В противоположность вышесказанному, белая роза во многих сказаниях и легендах является символом смерти. Церковная иконография сделала розу как "королеву цветов" символом Царицы небесной Марии и девственности; в средние века только девам позволялось носить веночки из роз; Мадонну охотно изображали "в саду роз". Брандербургский капуцин Прокопиус в книге проповедей 1667 года определил саму Деву Марию как "госпожу роз". А в 132 проповеди он указывает на двойную представленность трёх частей чёток - радости, скорби и славы - в символике розы. С одной стороны, они живо воплощены в розовом кусте: листва соотносится с радостным кругом, шипы - с венцом страдания, цветок розы увенчивает растение, как увенчивает мистерию венец славы. С другой стороны, они представлены и в самом цветке розы, в его цветовых возможностях: белая роза означает радость, красная - кровь и страдание, персиковая, "телесная" ("leibfarbige") - небесную славу.
Роза связана и с мифологемой смерти-возрождения; роза при этом вписывается в парадигму потерянного (по Гердеру, "увядшего" (198, с. 13)) земного и обретаемого путём прохождения через тернии-шипы небесного рая.
В алхимии красная и белая розы являются символом дуалистической системы красное / белое, обоих первоначал серы и ртути, а роза с
семилепестковым венчиком указывает на семь металлов и их эквиваленты в виде планет. Связь креста и розы ведёт к символу розенкрейцерства, евангелическо-христианского союза эпохи Ренессанса, который представлял себя как "Братство мудрецов". Символ розенкрейцерства -пятиконечная роза на кресте. Личная печать Мартина Лютера представляет собой растущий из сердца крест внутри пятилепесткового цветка розы. Гербом Иоганна Валентина Андрее (1586 - 1654), чьи сочинения произвели на свет идею легендарного союза, был Андреевский крест с четырьмя розами в углах. Большое внимание уделяет розе масонская символика. При погребении члена братства ему клали в могилу три розы. "Три розы Иоанна" толкуются как "свет, любовь, жизнь"; в Иоаннов день (24 июня) ложа украшается розами трёх цветовых тональностей, и некоторые названия лож указывают на это ("У трёх роз" в Гамбурге -ложа, в которую был принят Г.Э. Лессинг). Розенкрейцерская и масонская символика обнаруживается в стихотворении И.В. Гёте «Тайны», которое рассказывает о кресте, обвитом розами:
Кто розы соединил крестом И жёсткость дерева облёк Венцом со всех сторон?.. Сребристы облака, парящие в выси, Кресту и розам в лёгкости сродни. И изливается святая жизнь Тройным лучом из точки в середине
(20, с. 225)
Розам приписывается королевское достоинство, так как они означают наслаждение, щедрость и скрытность. Красные розы во все времена несут с собой красную кровь, которую каждый обязан отдать за свободу, за отечество или церковь: подобно тому как красная роза благодаря божественному благословению непрерывно растёт, развивается, так же и военачальник должен каждую минуту ожидать, что прольётся его кровь; и роза тогда была почестью и воинским знаком, сообразно чему римляне считали, что Марс произошёл от розы.
С розой связано множество легенд и историй. Её воспевали в литературе всех государств и времён. Пятьсот из восемнадцати тысяч томов библиотеки китайского императора трактуют только о розе; её воспевали Овидий, Вергилий, Гомер, Анакреон, Феокрит, Хафиз, Конфуций... Сафо назвала розу "царицей цветов". Осталось множество легенд о роли розы в жизни древних властителей. Было несколько праздников и обычаев, посвященных розе. Например, праздник распускающейся розы в Кашмире (Персия), Розанное воскресенье в Ватикане, праздник во французском городке Тревизо. Во Франции даже самый бедный человек должен был подарить своей дочери в день свадьбы венок из роз; еврейская невеста обязательно украшала свою причёску алой розой, в розовой воде французы крестили младенцев.
Таким образом, со временем возникает множество разных интерпретаций цветка. Мы знаем любовный цветок (например, роза в древнем Египте или у Шекспира), исторический (война Алой и Белой розы; древние германцы считали розу символом меча и смертельной раны), религиозный (роза у магометян и в древней Индии). Постепенно слово утрачивает свой сакральный изначальный смысл. "Роза пахнет розой, хоть розой назови её, хоть нет", - замечает Шекспир (208, с. 196. - перевод Б.
Пастернака). Умберто Эко в пояснении к своему роману «Имя розы» пишет: "Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет" (217, с. 598). Мы можем сделать вывод, что образ розы стал интертекстуальным. Она закрепилась в нашей повседневности в бесконечном множестве речевых жанров.
Именно поэтому роза является одним из любимейших, но и одним из труднопрочитываемых образов в мировой литературе, и в частности поэзии.
В связи с известной терминологической неопределённостью и неоднозначностью употребляемого понятия "образ" мы считаем необходимым его уточнение.
Начало теории художественного образа можно проследить ещё в учении Аристотеля о "мимесисе". Термин же "образ" вошёл в литературоведение после публикаций работ Гегеля. Философ утверждает: "Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную её реальность" (42, с. 194). Следовательно, в образе присутствуют два плана: план выражения и план осмысления, понимания, "словесно обозначенный и подразумеваемый" (220, с. 252). В образе отражается взаимопроникновение этих двух планов. Образ способен найти различное в общем и общее в разном, "золотую середину" между двумя полюсами. Естественно, художественный образ неотделим от того содержания, по отношению к которому он выступает как форма. Но изучению всякого материала предшествует его "расчленение". Оно уже само по себе предполагает понимание взаимосвязи анализируемых частей, их места и роли в составе целого.
Образы, которыми "мыслил" поэт, для нас доступны лишь постольку, поскольку они нашли своё воплощение в словах реального языка. Поэтому своеобразие образной структуры художественного произведения не может быть полностью понято в отрыве от той "внешней формы", в которой образы находят своё единственное и неповторимое выражение. Теоретики уже давно отмечают связь образа и слова -основного средства создания поэтического образа. "Образность в художественном произведении немыслима вне слова, вне языкового оформления... Поэтический образ вне слова - это голая абстрактность" (141, с. 95).
Интересные соображения по вопросу об образности литературно-художественной речи были высказаны Г.О. Винокуром ещё в статье «Понятие поэтического языка» (37, с. 388 - 394). Здесь в качестве одного из важнейших и характернейших свойств поэтического языка выдвигается его поэтическая функция, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется её своеобразным усложнением. Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком.
Образность художественного слова состоит в том, что его действительный смысл никогда не замыкается в его буквальном смысле. "Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание: одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения" (37, с. 390).
В другой статье Г.О. Винокура «Об изучении языка литературного произведения» (37, с. 229 - 256) гораздо свободнее, шире и конкретнее раскрывается суть его концепции художественного образа. Она целиком связана с его интерпретацией структуры художественной речи. Он считает, что в художественной речи или в языке литературного произведения всё образно.
В.В. Виноградов, рассуждая о природе словесного образа, отмечает, что "по отношению к художественной литературе проблема образа повёртывается в сторону выяснения специфики словесных образов, то есть образов, воплощённых в словесной ткани литературно-эстетического объекта, созданных из слов и посредством слов" (35, с. 94).
П.В. Палиевский понимает под образом "систему взаимоотражений". Образ "разговаривает с нами ... особой моделью мира, которая избирает и сталкивает между собой, как старых знакомых, различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как цельность" (136, с. 80).
М.Я. Поляков предложил своё определение образа: " Образ есть ... понятие, которое лежит на пересечении двух систем: прямого значения и переносного, создающих художественный смысл. Именно образ пересекает границы этих двух семантических полей, составляющих систему произведения, в которой существуют пластический чувственный образ мира и специфическая смысловая структура" (138, с. 69).
В современном литературоведении под художественным образом понимают "воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме" (141, с. 91). Перерабатывая явления реальной действительности, писатель находит в них нечто общее и воплощает эту обобщённую действительность в процессе творчества в образ. Цель образа
- передать общее через единичное. Образ не осуществляет, а "символизирует" действительность.
Но предметом нашего анализа являются лирические произведения, и нас интересует именно лирический образ. А действительность, как известно, даётся в лирике через конкретное состояние характера, художественно-обобщённое переживание. В этой художественной системе сама действительность уходит на второй план, главенствующее же значение приобретает художественный образ. А образ в лирике - не что иное, как чувство и мысль человека. В.Е. Холшевников выделяет бинарную природу этого термина в лирике. Во-первых, это изображение предметно-чувственного характера (море, дом, роза...), а во-вторых, - слово, употреблённое в переносном значении (метафора, метонимия...) (199, с. 9). Нам представляется справедливым согласиться с этим положением, на что мы и будем опираться в нашей работе.
Выбор темы связан с возможностью многопланового анализа семантического движения образа розы и способов его выражения в творчестве поэтов разных литературных направлений.
Актуальность диссертации определяется возросшим за последние годы читательским и научным интересом к анализу медитативно-изобразительных образов (термин Г.Н. Поспелова [139]). Проблема же лирического образа-символа розы не была ранее предметом специального монографического исследования. Кроме того, до сих пор не рассматривалось функциональное значение предметного образа в разных творческих методах.
Для рассмотрения проблемы символа особо важен материал лирической поэзии, поскольку в лирике законы и механизмы образования
символических смыслов выявляются более наглядно. Поэтому материалом для исследования послужили лирические тексты немецких и русских авторов, выбравших в качестве главного образа своих произведений эмблему розы.
Предметом нашего анализа является языковой стиль, а именно: стиль конкретного литературного произведения, общие и индивидуальные стилевые категории - жанровый стиль литературного направления, стиль эпохи.
Всё вышесказанное позволяет определить цель исследования: дать теоретический и историко-литературный анализ предметного образа. При этом внимание сосредоточено на структурно-стилевых и содержательных сторонах наиболее значительных произведений русской и немецкой литературы по данной проблеме. Мы изучили принципы, приёмы и законы построения словесных художественных текстов различных жанров в разные эпохи, разграничили общие закономерности, выявили типологические художественные приёмы. Задача работы состоит также в том, чтобы выявить своеобразие интерпретации образа розы в разных творческих эстетиках, рассмотреть приём обновления уже известного художественного образа во всех его разнообразных проявлениях и связях с другими изобразительными средствами, а также установить функцию поэтического словесного образа розы.
Основными методами работы являются структурно-семиотический и историко-типологический, которые позволяют выявить смысл структурных единиц текста (лейтмотива образа) при помощи интертекстуального анализа. Этот анализ осуществляется на внутритекстовом уровне путём сопоставления различных вариантов лейтмотивов, устанавливаются и межтекстовые связи. Методология диссертации также основана на
стилистическом комментировании, функционально-стилистическом анализе, сопоставительном анализе. Стилистическое комментирование -это первоначальные наблюдения над образной системой произведения. Оно заключается в рассмотрении отдельных речевых фактов, представленных в художественном тексте. На этом уровне углубляется представление о содержании произведения, функции слова здесь не вскрываются. На уровне функционально-стилистического анализа, выявляя роль речевых средств в передаче идейного содержания произведения, анализируя функции единиц художественной речи, выявляем типические черты индивидуального стиля каждого автора. Рассмотрению подвергаются внутренние нормы художественного текста или их часть, декодирование осуществляется на глубинном уровне. Стилистическое своеобразие того или иного автора, оригинальность какого-либо приёма лучше познаётся путём сопоставления одного явления с другим. Поэтому немаловажную роль при изучении поэтического текста играет компаративный анализ.
Анализируя любое произведение Писателя с большой буквы, всегда интересно остановиться на художественном оформлении его идей, воплощающихся в композиции, языке автора, тех художественных приёмах, которые он избрал как отличительные для выражения своих мыслей. Для того чтобы получился полный текстуальный анализ, необходимо освещение стихотворения с разных сторон. Поэтому помимо основных уровней текста нами будет рассмотрена звуковая инструментовка произведений. Повторение звуков и звукокомплексов в поэтическом тексте не является случайным. Оно носит прагматический характер и связано с интенцией поэта. Идея подсчёта звуковых элементов при составлении анаграмм высказана Соссюром (170, с. 639 - 645). Приняв гипотезу о
подсчёте элементов звукоряда поэтом, было бы неверным отрицать возможность применения аналогичных методов и при выявлении авторского замысла читателем. Перекодировка сообщения, сделанного поэтом, будет положительно осуществляться в этом случае одними и теми же приёмами, которыми, вероятно, пользовался поэт. Звуки вбирают в себя смысл стихотворного произведения. В этом заключается основная семантическая функция звукописи. Отражение семантического свойства звука А.П. Журавлёв называет фонетическим значением (74, с. 16). Это содержательность языковой формы на фонетическом уровне. Повторение звуков может усиливать семантическую когерентность группы слов или, напротив, может способствовать изоляции семантической единицы. Вот почему мы уделяем большое внимание данному аспекту текста.
Методологической основой диссертации являются труды классиков литературо- и стиховедения В. М. Жирмунского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, Ю.М. Лотмана, касающиеся анализа композиции лирического стихотворения, семиотического подхода к изучению художественного текста.
Структура и объём диссертации определены её задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, где даны основные выводы, к которым нас привело изучение материала, и намечаются перспективы темы, выявившиеся в результате проделанной работы и закономерно вытекающие из её решения. К диссертации прилагается библиография основных работ по творчеству анализируемых авторов и по теме исследования.
Некоторые положения диссертации опубликованы в следующих работах автора: 1. Метаморфозы «Классических роз» // Литература, 1999, № 27 (306). - с.
13.
Символика розы у Николая Гумилёва // Литература, 2000, № 45 (372). -с. 8-9.
«Цветок» В.А. Жуковского // Проблемы поэтики русской литературы.
Сборник. -М: МПГУ, 2001. - с. 31 - 37.
Предложенная нами тема ещё* не получила специального освящения, хотя изучение аспектов данной проблемы имеет в науке о литературе уже свою историю. Внимание исследователей образ розы начал привлекать ещё в начале XIX столетия, после появления стихотворения юного Пушкина «Роза». Большинство работ (российских [3], [5], [206] и зарубежных [34]) посвящено истории создания этой лирической миниатюры, однако до сих пор не дан однозначный ответ на этот вопрос. В связи с этим стихотворением называются и западноевропейские лирические произведения о розе, среди которых исследователи ищут источники пушкинской «Розы». При этом чаще говорится о французской анакреонтической поэзии и реже о немецкой народной песне.
Из специальных исследований необходимо отметить работу А.Н. Веселовского [32] «Из поэтики розы» - "маленькую, но очень изящную и глубокомысленную статью", по выражению М.П. Алексеева (3, с. 109). Впервые в русском литературоведении был прослежен путь развития предметного образа от его появления в восточной поэзии до современного автору лирического творчества (чаще фольклорного) русского и европейского народов. При этом Веселовский пытается охватить все значения цветового символа, о которых пели на его далеком пути с иранского востока".
Н.Ф. Золотницкий [75] в книге «Цветы в легендах и преданиях» продолжает труд Веселовского. Он также вспоминает историю возникновения и трансформации розы как поэтического символа.
СВ. Шервинский [212] в работе «Цветы в поэзии Пушкина» пишет об отсутствии "специальной любви" поэта к цветам; они являются для него "равноправным поэтическим материалом". Однако, замечает автор, есть четыре вида цветов, "применение названий которых Пушкиным непосредственно относится к его поэтике". И первое место среди них принадлежит розе. Далее Шервинский говорит об "аспектах и функциях «царицы цветов» в ... поэтике" Пушкина, обращая внимание на такие произведения, как «Бахчисарайский фонтан», «Руслан и Людмила», «Медный всадник», «Полтава», «Евгений Онегин», то есть лиро-эпические тексты. Из лирики Пушкина дано несколько примеров, не осложнённых значительным комментарием.
Статья А.Д. Вартаньянц и М.Д. Якубовской [204] «Художественный текст как сложно построенный смысл. "Как хороши, как свежи были розы..."» посвящена анализу этого стихотворения в прозе. Семантика рефрена также находит здесь свою интерпретацию.
В последние годы отмечается резкий подъём интереса к проблеме образа розы в русской поэзии. Вышли статьи Н.Л. Дмитриевой [62; 63] «Роза у Пушкина и Тургенева» и «К истории создания стихотворения А.С. Пушкина "Есть роза дивная: она..."». Символике розы в поэзии Блока посвящена одноимённая статья М. Мурьянова [128].
А.В. Азбукина в докладе «Интерсюжет "Соловей и роза" в поэзии А.С. Пушкина и А.В. Кольцова», зачитанном на международной научной конференции «А.С. Пушкин и взаимодействие национальных литератур и
языков», рассуждает о путях освоения восточного интерсюжета в русской романтической поэзии.
СИ. Кормилов [86] треть работы «Сонеты Н.С. Гумилёва» посвящает его стихотворению «Роза». Исследуя лексическую и композиционную стороны текста, каноны сонетного жанра и их нарушения, автор приходит к выводу, что это произведение - "поэтическая декларация" акмеистов.
Занимает исследователей и образ просто цветка. Об этом символе писали в XVIII веке Гердер [198], в XX столетии - Б. С. Мейлах [120], в современном литературоведении (в связи со стихотворением А.С. Пушкина «Цветок») - Г.Г. Красухин [92], Е.Г. Эткинд [222].
Попытка специального исследования проблемы образа-символа осуществлена А.И. Васкиневич [29] в диссертации на соискание степени кандидата филологических наук по теме «Символ в творчестве гейдельбергских романтиков». Первый параграф второй главы исследования называется «Символ розы: основной символ поэтического эпоса "Романсы о Розарии" К. Брентано». Автор тщательно анализирует все аспекты образа, однако его выводы характерны только для лиро-эпического текста. Лирический символ розы несёт на себе несколько иную нагрузку, что мы и попытались показать в нашем исследовании, основанном на лирическом материале.
Е.Г. Эткинд [222] в своей последней книге «Проза о стихах» выделяет целый параграф, посвященный метафоре, - «Царица цветов -роза». В нём кратко даётся история образа розы, суммируются его значения в русской поэзии, причём акцент делается на лирику XX века разных годов. Этот период не затрагивается в рамках нашего исследования, таким образом, работа Эткинда может служить кратким послесловием к диссертации.
Роза и её символика в лирике И.В. Гёте
Одной из главных фигур мировой литературы XVIII века является Иоганн Вольфганг Гёте. Именно Гёте оказал самое большое воздействие на дальнейшее развитие словесности, именно его влияние занимает первое место в культурном наследии литературы XIX и даже XX веков. Поэтому и точкой отсчёта в нашем исследовании тоже будут являться лирические произведения Гёте.
В творчестве Гёте лирике принадлежит господствующее место. Как справедливо заметил В.М. Жирмунский, "Гёте является поэтом лирическим по преимуществу" (69, с. 21). Нас не будут интересовать произведения Гёте раннего периода (1766 - 1769 годов), так как они носят в значительной степени подражательный характер, стоят ещё под знаком так называемой "анакреонтики", французской и немецкой "лёгкой поэзии" середины XVIII столетия. Предметом нашего анализа станут лирические стихотворения, написанные после 1770 года, использующие образ розы, за исключением лиро-эпических произведений, чаще всего представляющих собой диалог двух лирических персонажей. Но примеры из них будут подкреплять наши выводы о символике образа розы в поэтическом творчестве Гёте.
Образ розы не является для великого немца главным и любимым символом, вероятно, из-за множества зафиксированных за ним мотивов. Однако нельзя сказать, что Гёте избегал этого образа. В поэтическом наследии поэта только одно стихотворение, скорее даже баллада, посвященное непосредственно розе, заключающее этот образ в самом названии, - «Heidenroslein» («Степная розочка»). Но роза встречается и в нескольких других стихотворениях, хотя и не в качестве основного символа.
Произведение «Heidenroslein» написано в 1771 году. Оно входит в цикл «Volkslied und Ballade» (1771 - 1774) - «Народная песня и баллада». В этот период Гёте предпочитает неповторимую, эмоционально-действенную песенную форму. О стилизации стихотворения под народную песню свидетельствуют фольклорный размер (хорей), повтор второго стиха каждой строфы и рефрен, состоящий из двух стихов и замыкающий каждую строфу-запев.
Стихотворение состоит из трёх строф, содержание каждой последующей строфы вытекает из содержания предыдущей. Таким образом, перед нами единый текст со своей историей, со своим содержанием. Это, скорее, баллада, то есть лиро-эпическое произведение. Зачином произведения можно считать первый стих:
Зачин вводит тему, сообщает о двух образах произведения, готовя читателя к их сравнению либо противопоставлению. Второй стих как бы продолжает зачин - на это указывает запятая в конце первой строки и содержание второй строки, являющейся лексическим и смысловым повтором дополнения Roslein:
- и одновременно семантическим началом третьего стиха. Дело в том, что второй стих, как уже отмечалось, повторяется во всех трёх строфах и помимо связующей функции между первым и третьим стихами выполняет функцию внутристрофного рефрена. Третий стих первой строфы продолжает характеризовать розу, даёт её внешнее описание: War so Jung und morgenschon, Была она такая юная и утренне-прекрасная,
Четвёртая и пятая строки возвращают нас к образу мальчика, повествуют о его реакции на красоту розы, о его спонтанном стремлении к ней: Liefer schnell, es nah zu stehn, Sahs mit vielen Freuden. Быстро побелеет он, чтобы встать рядом с ней, Смотрел на неё с большой радостью.
Последние две строки - это песенный рефрен, замыкающий часть содержания всего произведения (графически - первой строфы) и вновь вводящий образ розы: Roslein, Roslein, Roslein rot Roslein aufder Heiden.
Розочка, розочка, розочка красная, Розочка в степи.
Таков содержательный уровень строфы. Прежде всего, нас интересует образ розы. То, что повторяющиеся на протяжении всей баллады стихи связаны именно с этим образом, свидетельствует о его превосходстве над образом мальчика. Какими же характеристиками наделяет автор свою розу, как он знакомит с нею читателя? Во-первых, используется уменьшительно-ласкательный суффикс —lein, и мы вместо розы "получаем" розочку. При её описании даны следующие эпитеты: "юная", "утренне-прекрасная", "красная". Все эти качества являются довольно типичными для образа розы вообще. Несомненно, роза красива: недаром она считается королевой цветов. Роза - цветок Венеры, богини красоты. По одной из версий, объясняющих цвет розы, цветок стал красным, когда на его лепестки упала капля крови с ноги Афродиты (или Венеры), уколовшейся шипом розы во время поисков ею убитого Адониса. И здесь розочка, согласно мифу, красная
Символика розы в лирике поэта-романтика Николауса Ленау
Непосредственное влияние литературное наследие Гёте оказало в первую очередь на творчество немецких поэтов-романтиков, прямых его последователей. В нашей работе мы ограничимся анализом лирики немецкоязычного поэта-романтика Николауса Ленау. Этому способствуют два фактора: в его творчестве наглядно представлены законы и пути развития романтизма и именно в его художественно-изобразительной системе образ розы играет главенствующую роль, становится излюбленным символом. Этот образ встречается куда более часто, чем у самого Гёте, но тем любопытнее становится проблема изучения традиции и новаторства, романтической интерпретации образа розы. Можно выделить три аспекта понимания образа розы в творчестве Ленау, учитывая влияние, несомненно, известной ему интерпретации символа Гёте: а) символика образа, использованная Гёте, но не нашедшая продолжения в романтической лирике Ленау; б) употребление обоими поэтами одинаковых мотивов, связанных с образом розы, разница их использования; в) поэтические открытия Ленау в интерпретации образа розы. К первому относится такой важный, как уже было показано, для Гёте приём, как одушевление цветка. Для Ленау роза не является живым существом. Это просто символ, знак. Лирический герой одного из самых значимых стихотворений, посвященных розе («An meine Rose»), говорит не о самой розе, а её образе, отражении, "картинке" ("Bild"). Однако это очень дорогой для него образ (в первую очередь благодаря своей вечности и красоте). В этом же стихотворении местоимением "wir" ("л ы") объединяются герой и роза, как два друга. Герой обращается к розе, призывает к действию и чувству ("frohlocke" ("торжествуй", "ликуй")). Он хочет познать её, приблизиться с её помощью к вечности, сохранить её в своей душе. Поэтому местоимение "мы" не говорит ещё об одушевлении образа. В другом стихотворении («Die Rose der Erinnerung») лирический герой хочет "разбудить" увядшую розу. Роза, как вечный образ, не может завянуть для героя, то есть умереть. Как романтический герой, он предпочитает, чтобы роза уснула. И пусть мы не встречаем конкретного указания на персонификацию, например: "роза уснула", но всё же намёк на одушевлённость здесь прослеживается, хотя цветок для героя выступает здесь как "знак" ("Zeichen"). И в этом стихотворении герой очень близок розе, "его сердце" способно "понимать... молчание" розы, смысл её "немых" речей. В них роза называет героя своим другом, то есть связь между предметным образом и образом лирического героя усиливается. Но опять не забудем: не роза говорит (наоборот, подчёркивается, что роза молчит: "sein Schweigen"), а герой слышит, "понимает". Итак, мы видим, что для поэта-романтика акценты восприятия образа розы смещаются. Отказ от употребления часто использованного Гёте мотива ведёт к новому пониманию образа, на качественно ином уровне. Подробный анализ этих и других стихотворений Ленау позволит выявить особенности этого понимания. «An meine Rose» - одно из ранних стихотворений поэта. Оно написано в жанре послания, что подтверждает название произведения -«Моей розе». Композиционно оно представляет собой девять четверостиший. Первый катрен является лирическим зачином. Это зачин обращение и одновременно зачин-призыв (автор использует повелительное наклонение): Уже в первом стихе вводится образ розы, адресата лирического героя, и называются её три основных качества: красота, молодость, вечность (этот признак указан во втором стихе). Эти мотивы являются характерными для романтизма и для восприятия образа розы в мировой культуре в целом. Неисчезающая юность розы противопоставляется недолговечному зною, каждый вечер разгоняемому ветрами. Появляется ощущение непричастности цветка к будничной человеческой реальности. И хотя человек, лирический герой, может обращаться к розе, он говорит не о ней самой, а о её отражении, " картинке ("dein Bild,s). Вторая и третья строфы являются как бы ответом на вопрос, почему именно роза воспринимается героем отдельно от остального мира. Эти два четверостишия организованы в одно предложение, таким образом, их связь показана не только семантически, но и грамматически: Здесь мы впервые встречаем подробное описание внешней красоты розы ("So sufier Duft, so helle Flamme"; "prangst"). Это помогает читателю поверить в то, что происхождение и назначение розы, действительно, неземное: она выращена в "других мирах", "в святой дали". И опять возникает антитеза "земное" ("irdisch", "Menschen") - "божественное, потустороннее" ("andere Welten", "Gotter"). Четвёртый катрен возвращает нас к смыслу названия, к личностному восприятию цветка. Местоимение "ich" ("я") ещё не появляется, в этой строфе мы опять находим лишь косвенное упоминание лирического героя, мы замечаем, что он говорит уже не о розе, а о себе. Об этом свидетельствуют местоимения "mich", "meinen", хотя разговаривает он с розой, именно её милый лик" вызывает в лирическом герое чувство тоски
Традиция и эксперимент (образ розы и образ цветка)
Изучение образа розы на русской почве предвещает знакомство с лучшими образцами отечественной поэзии, готовит раскрытие тайны влияния этого образа на русское сознание. Роза известна и в лирике XVIII века, и в ХТХ, и особенно в XX столетии. Однако с какого момента мы можем говорить о ней как о "собственно русском" образе? И стала ли она им вообще? Или, быть может, мы до сих пор ассоциируем русское стихотворение о розе с фольклорными, античными и европейскими интерпретациями? Эта глава поможет нам ответить на поставленные вопросы. Анализ образа розы в первой главе мы начали с поэзии конца XVIII века, а именно с лирики И. В. Гёте - абсолютного мирового гения. Его видение образа розы повлияло на развитие этого символа в немецкой поэзии вплоть до эпохи модернизма и сориентировало зарубежных лириков, в том числе — и русских. Оно нашло отзыв и у романтиков (Батюшков, Жуковский...), и в поэзии второй половины XIX столетия (Мятлев, Фет, Тютчев...), и у символистов. Образ розы и в русской лирике не был статичен. Мы проанализируем его трансформацию, следуя такой же схеме, которую мы избрали в первой главе. Русской поэзии конца XVIII столетия образ розы тоже известен (он встречается в лирике В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, И.И. Дмитриева, Н.М. Карамзина...). Для примера возьмём стихотворение И. И. Дмитриева «Всех цветочков боле...», написанное в 1795 году. Оно очень незамысловато в плане поэтической формы. Это пять строф, написанные трёхстопным хореем. Такой размер присущ причитаниям и носит простой, монотонный характер. Содержание произведения тоже довольно банально: алая роза - полевой цветок -доставляла радость лирическому герою своим цветением и давала надежду на счастье. Но "к розе... привилась полынь", и теперь она потеряла свой аромат, хотя и "не увяла . Лирический герой в отчаянии обращается к богине плодородия и земледелия Деметре (Хлоя — одно из культовых обращений к Деметре): Роза символизирует в данном стихотворении красоту, счастье и радость. С её образом связан мотив если не вечности, то долгоцветения, не свойственный в реальности полевым цветам. Об этом мотиве свидетельствуют лексемы "с каждым днём", как вновь , "не увяла". Значимы также цветовое определение цветка - "алая" - и превосходство аромата над цветом (именно потеряв свой аромат, роза перестала радовать героя, отняла у него надежду "на счастье"): Итак, мы встречаем довольно много характеристик цветка, однако, чем они отличаются от античных представлений о розе? Что нового они доносят до просвещённого читателя? Ничего. Всё это мы уже видели в мифах и легендах. Образ древнегреческой богини, появляющийся в стихотворении, тоже свидетельствует о связи с античными традициями. Роза у Дмитриева, как и у всех поэтов классицизма и сентиментализма, является лишь метафорическим знаком, обладающим постоянным, закреплённым за ним смыслом, и не представляется национальным или особенным символом. В этом плане более характерен даже образ полыни, порочный, некрасивый, убивающий красоту, аромат и надежду. А роза для лирического героя Дмитриева - это лишь один из "цветочков", определение довольно неяркое для королевы цветов и поэтому не воспринимаемое как уменьшительно-ласкательное. В русский романтизм образ розы вошёл с лирикой В.А. Жуковского, который находился под огромным влиянием творчества Гёте. И.В. Гёте и В.А. Жуковский сопоставимы только по влиянию, которое они оказали на поэзию - немецкую и русскую соответственно. Не будучи гением, а всего лишь предвещая гения — А.С. Пушкина, Жуковский тем не менее уже через своего ученика зачинал традиции, которые подхватывались и развивались в стихах других русских поэтов. Поэтому позволим себе на минуту отвлечься от розы, а поговорить о двух стихотворениях Пушкина и Жуковского, которые одинаково называются — «Цветок». Несомненно, эти стихотворения послужили определённым ориентиром в изображении образа цветка, а затем и розы в отечественной поэзии. Ведь роза - не русский по своей поэтической традиции цветок. Роза как поэтический символ, встречающийся в лирике XVIII века, берёт свои истоки из античности и поэтому не может быть серьёзно воспринята как русский образ (это мы и попытались показать на примере стихотворения И. Дмитриева). Роза же в XIX веке осознаётся уже через призму современной европейской культуры. В этом и последующих параграфах и пойдёт речь об образе розы, преломлённом в русской эстетике. Этот образ, даже воспринятый через немецкие оригиналы, имеет свои особенности развития в России (ведь и русский романтизм в целом практически неузнаваем по сравнению с немецким романтизмом). Русской литературной романтической традиции ближе образ цветка, причём иногда он берёт на себя те же функции, что и роза в западноевропейской поэзии. Например, «Цветок» Пушкина сюжетно сопоставим с «Welke Rose» Николауса Ленау, и тем интереснее проследить развитие образа цветка в отечественной лирике. Стоит также отметить, что цветок этот не декоративный, а простой, полевой или лесной (заметим, что уже у Дмитриева роза - полевой цветочек). Интерес к этому образу не ограничивается «Цветком» Жуковского и Пушкина; мы знаем, например, одноимённое произведение И.С. Тургенева. Однако остановимся на анализе первых двух.
Формирование национальной специфики образа розы в поэзии второй половины XIX века
Оперируя всеми возможными и известными значениями, закреплёнными за розой, русская поэзия, однако, и полемизирует с ними. Под сомнение ставится даже самая древняя, идущая с востока легенда: о розе - красавице, возлюбленной и невесте соловья, - так любимая и хранимая, например, немецкими поэтами. В русской лирике XIX столетия тему соловья и розы открывают произведения Пушкина, но если «О дева-роза, я в оковах...» (146; т. 2, с. 339) - стихотворение, написанное в русле восточной традиции (первоначально оно имело название «Подражание турецкой песне»), то восьмистишие «Соловей и роза» уже спорит с ней: В безмолвии садов, весной, во мгле ночей, Поёт над розою восточный соловей. Но роза милая не чувствует, не внемлет, И под влюблённый гимн колеблется и дремлет. (146; т. 3, с. 5) Уже в первом катрене мы находим расхождения с восточной символикой. Весна, ночь, восток, влюблённый соловей дарит своё пение самому красивому цветку на свете — розе; призывает её услышать его любовь, стать с ним единым целым (мы помним, что в немецкой поэзии значения двух этих образов уравнивалось). Но у Пушкина роза совсем другая. Ей не нужны песни соловья, она равнодушна к ним, более того, они навевают на неё дремоту. В следующем стихе поэт называет розу "хладной красотой , и её главные "грехи" заключаются в том, что она не умеет чувствовать, что она безответна. Автор невзначай наводит читателя на размышление: что важнее - красивая внешность или чуткая душа? Какой образ богаче - соловья или розы? Сам поэт даёт ответы на эти вопросы в последних четырёх строках произведения, написанного, в общем-то, на тему поэта и поэзии и использовавшего первые четыре стиха только как аллегорическое сравнение: Не так ли ты поёшь для хладной красоты? Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты? Она не слушает, не чувствует поэта; Глядишь, она цветёт; взываешь — нет ответа. Вот почему роза всего лишь "милая", что уже не соотносится с восточной интерпретацией образа (слово "красота" употреблено уже в обобщённом значении и характеризует, следовательно, не только розу). А вот соловей - романтик и поэт. Он слагает не просто песни, а "гимны". Он действует, а роза лишь "колеблется" от ночного ветерка и "дремлет". Таким образом, она не только бесчувственна, но и бездейственна. А это уже новые качества для символа розы. Тема взаимоотношений соловья и розы развивается во второй половине XIX века А.А. Фетом. Этот поэт полемизирует не только с восточным сюжетом, но и с Пушкиным. Обратимся к его стихотворению «Только встречу улыбку твою...». В первом же четверостишии мы встречаем два образа - лирического героя и его возлюбленной: Только встречу улыбку твою Или взгляд уловлю твой отрадный, -Не тебе песнь любви я пою, А твоей красоте ненаглядной. (190, с.237) Лирический герой - поэт, певец, влюблённый, но свои песни он посвящает не лирической героине, а именно её красоте, " красоте ненаглядной", то есть абсолютной, такой, от которой нельзя оторвать глаз. И красота героини здесь не внешняя, а внутренняя. Поэт восхищается не губами и глазами (сравним немецкую поэзию), а "улыбкой" и "взглядом", то есть духовным выражением лица любимой, тем, что делает её по-настоящему прекрасной. Вторая строфа возрождает в памяти читателя легенду о розе и соловье: Про певца по зарям говорят, Будто розу влюблённою трелью Восхвалять неумолчно он рад Над душистой её колыбелью. Фет, однако, не использует лексему "соловей" (хотя имеет в виду, конечно, этот сюжет), он говорит о певце, настоящем поэте, долгом которого является сочинять гимны красоте. Воплощением этой красоты и становится роза. Синонимами красоты цветка становятся известные нам со времён Гёте его юность и аромат. Образ соловья отсутствует, как нам кажется, и ещё по одной причине: Фет с иронией относится к древней восточной паре. Он пишет, скорее, об антипаре. Об этом свидетельствуют такие лексемы, как "говорят", "будто", "неумолчно". Поэт подвергает сомнению искренность соловья, его радость, его любовь, а также способность к самопожертвованию ради любимой и ради красоты. Таким образом, соловей для автора не является воплощением настоящего поэта. Недаром третий катрен открывается противительным союзом "но": Но безмолвствует, пышно чиста, Молодая владычица сада: Роза не отвечает такому певцу, но не потому, что она бесчувственна, как это было у Пушкина, а потому, что она настолько прекрасна и чиста, что неискренние похвалы до её слуха просто не доходят. Да, она красива; да, она "владычица сада", но она не гордится этим, не отстраняется от всего остального. Заключительные два стиха произведения, являющиеся одновременно его лирической концовкой и выражением основной его мысли, раскрывают нам тайну "безмолвия" королевы цветов (недаром стоят они после двоеточия): Только песне нужна красота, Красоте же и песен не надо. і Действительно, чтобы песня жила, необходим объект воспевания, желательно красивый, трогающий, вечный, понятный всем поколениям. Красота же остаётся красотой не зависимо от того, воспевают её или нет. Она даёт жизнь песне, но не наоборот. Таким образом, роза становится для поэта символом абсолютной красоты, причём красоты чистой. Это подтверждают все три катрена стихотворения. В первом мы говорили о внутренней чистоте, а значит, и красоте человека; во втором лексема "колыбель" косвенно свидетельствует о чистоте и невинности розы; а в третьем краткое прилагательное "чиста" является прямым эпитетом цветка. Это та красота, которая не требует гимнов, песен, бессонных ночей и поклонения, но которой поклоняются. Это та красота, которая делает людей чище. Это та красота, которая "спасет мир".
