Семантика и поэтика образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века Сергеева Ольга Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Семантика и образ Свете Тихий в церковном гимне 56

1.1. О времени возникновения и авторе гимна 58

1.2. Жанровое своеобразие и особенности исполнения гимна 63

1.3. Семантика слова-образа Свете Тихий в языковом, философском и церковном дискурсе 67

1.4. Поэтика слова-образа Свете Тихий 73

Глава 2. Образ Свете Тихий в русской поэзии XIX-XX веков (семантика и поэтика) 89

2.1. Г. Р. Державин. Ода «Христос» 89

2.2. Ф. Н. Глинка. «Христос везде» 97

2.3. А. С. Хомяков. «Вечер (Свете Тихий)» 101

2.4. П. Ф. Порфиров Ill

2.4.1. «Свете тихий славы пресвятые...» 112

2.4.2. «Свете тихий...» 114

2.5. А. А. Коринфский 115

2.5.1. «Господь сказал: "Да будет свет!"...» 116

2.5.2. «Весь храм сиял, и пел, и заливался звоном...» 118

2.6. И. А. Бунин 119

2.6.1. «Любил я в детстве сумрак в храме...» 119

2.6.2. «Вход в Иерусалим» 121

2.7. П.С. Соловьева (Allegro). «Свете Тихий» 124

2.8. М. И. Цветаева. «Ты проходишь на запад солнца...» (Из цикла «Стихов к Блоку») 126

2.9. «Молитва грешницы у подножия Креста» (Без подписи) 133

2.10. Н. П. Смирнов. «Как деревья спелыми плодами...» 135

Глава 3. Образ тихий свет в русской поэзии XIX века (семантика и поэтика) 138

3.1. Тихий свет лампады (Н. М. Карамзин, А. С. Пушкин, Ап. Григорьев, Я. П. Полонский) 138

3.2. Тихий свет луны, месяца, звезд (К. Н. Батюшков, И. П. Пнин, С. А. Ширинский-Шихматов, А. С. Хомяков, В. К. Кюхельбекер, А. Н. Майков, А. А. Коринфский) 148

3.3. Тихий свет очей, глаз

(А. С. Хомяков, Е. А. Баратынский, Ф. Н. Глинка, В. И. Туманский, Ф. И. Тютчев) 164

3.4. Тихий свет знаний, размышленья (Н. М. Карамзин, В. К. Кюхельбекер) 190

3.5. Тихий свет забавы, улыбки (А. А. Бестужев-Марлинский, Н. П. Огарев) 197

3.6. - 3.14. Тихий свет как пространственно-временной континуум 200

3.6. Тихий свет как излучение из сокрытого пространства (Ф. Н. Глинка) 200

3.7. Тихий свет как излучение, пронизывающее пространственно-временную преграду

(Ф. И. Тютчев, Ф. Н. Глинка) 202

3.8. Тихий свет как излучение, создающее объем (Ф. Н. Глинка, А. Н. Майков, К. Павлова) 206

3.9. Тихий свет как объемлющее излучение (Ф. Н. Глинка, А. И. Подолинский, Ф. И. Тютчев) 210

3.10. Тихий свет как излучение, заполняющее объемы души (Ф. Н. Глинка, Н. П. Огарев) 219

3.11. Тихий свет как пространственно-временная координата и как функция (Г. П. Каменев, М. А. Дмитриев, А. Н. Майков) 226

3.12. Тихий свет в ненастье (А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер) 236

3.13. Тихий свет как объект мены в пространстве и времени (А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев) 241

3.14. Тихий свет как субъект и объект сравнения (Ф. Н. Глинка, А. И. Полежаев, А. Н. Апухтин) 248

Заключение 264

Список произведений по теме диссертации 271

Библиография 278

• О времени возникновения и авторе гимна
• Жанровое своеобразие и особенности исполнения гимна
• Г. Р. Державин. Ода «Христос»
• Тихий свет лампады (Н. М. Карамзин, А. С. Пушкин, Ап. Григорьев, Я. П. Полонский)

Введение к работе

Тема диссертации - исследование слова-образа Свете Тихий в русской поэзии XIX века. Синонимами понятию «слово-образ» выступают понятия: «ключевые слова культуры», «концепты», «слова особой значимости» и другие. Научные разработки последних двух десятилетий сосредоточены на выявлении значений и значимости таких слов. Все они: Вера, Любовь, Добро, Зло, Благо, Вода, Огонь, Страх, Тьма, Счастье, Радость и многие другие - объединяются в понятие «концептосфера» и составляют ядро русской культуры. Слово-образ Свете Тихий находится в этом же ряду. «Бгъ есть св тъ», - утверждает апостол и евангелист Иоанн (Ин. 1:5), и Сам Господь свидетельствует: «АЗЪ есмь св Ьтт Miptf» (Ин. 8:12). Сотворение мира начинается со св тл (Быт. 1:3). Царство Небесное есть пришествие Цлрствл Ов тл (Откр. 21:24; 22:5). Следовательно, исследуется один из ключевых образов мировой культуры.

Хотя прошло несколько десятков лет со времени первого упоминания о таких словах в статье С. А. Аскольдова «Концепт и слово»", но только к концу 80-х годов XX века начались активные разработки в этом направлении. Трудами многих ученых, в числе которых: В. Н. Топоров, Ю. С. Степанов, С. Г. Проскурин, Н. И. Толстой, Ю. Д. Апресян, А. Вежбицкая, В. В. Колесов, В. А. Котельников - установлено, что такое ключевое слово, какова его структура и какими методами и приемами оно исследуется. Стройная теория концепта, предложенная В.В. Колесовым, появилась недавно (в 2002 году), но на подступах к ней было проведено множество частных исследований концептов, которые помогали выработать основные теоретические и методологические установки в изучении нового объекта науки. Из общего количества работ выделяются две публикации, согласно времени появления их в печати. Это, во-первых, статья П. Б. Струве «Дух и Слово Пушкина», в которой поставлена задача разработки «духовной проблематики словоупотребления». Эту задачу Струве решает, обратившись к двум, исключительно важным в творчестве поэта эпитетам тихий и ясный. Семантическая глубина слов - вот основной метод исследования, который предлагает Струве, захваченный «таинственной связью Слова и Духа»,4 за которой кроется «прямой возврат к религиозному смыслу нашего эпитета в Священном Писании и церковном богослужении».5

Спустя почти шестьдесят лет (в 1994 году) после первой публикации статьи П. В. Струве к этой же проблеме возвращается В. А. Котельников, предполагая, что «в языке есть слова, наделенные особой ответственностью в областях веры, онтологии, морали». Исследователь ставит перед наукой задачу - «выявить такие слова, проследить линию их жизни в разные эпохи, у разных авторов, в разных контекстах, проследить во всевозможных ответвлениях, изломах», с целью «уяснить ценностные мотивы литературы, понять её развитие в свете сверхисторических заданий духа». К одному из таких значимых слов В. А. Котельников относит слово покой, посвящая ему объемную статью, в которой смысловое содержание концепта раскрывается благодаря использованию широкого спектра методов и приемов. Укажем на основные из них: это обращение к библейским источникам и толкованиям слова экзегетами Русской Православной Церкви и русских философов-мыслителей. Это рассмотрение художественных текстов и контекстов слова «покой», разрабатывающих семантику в синхронии и диахронии, а также внутри течения и жанра; это и рассмотрение сопутствующих развитию семантики слова явлений (например значений, перенесённых из одной эпохи в другую; случаев отрицательного истолкования слова, усиления его прозаизации; фактов, указывающих частотность словоупотребления); это и выявление всевозможных семантических сдвигов как в сторону вершинных значений слова, так и противоположную сторону; это и рассмотрение антонимичных мотивов, а также «контекстов, отмеченных печатью духовного упадка при наружном интеллектуальном подъеме и политическом активизме»;8 это и разработка и реставрация значений в литературе XX века.

Наиболее полное определение нового явления науки находим в теоретическом трактате В. В. Колесова: «Концепт есть сущность, явлением которой выступает понятие .. . . Как и всякая идеальная сущность, концепт нематериален, ибо он неподвижен и лишен структуры; он находится вне энтелехии поведения. Это сущность самого тонкого уровня и потому незрима, а невидимо то самое, в чем все и всё едино».9 Несмотря на мистическую форму существования, «концепт структурируется на внешнем уровне благодаря движению своих содержательных форм».10 К таковым относятся: образ, понятие, символ, и каждая из этих форм имеет свое значение, которое постигается в искусстве, науке, философии и религии -соответственно. «Ни одна из них (форм концепта - О. С.) сама по себе не достаточна для постижения концепта, поскольку представляет собою только единичную ипостась трёхмерности трёхзначного целого ("единого"). Понимает лишь тот, кто следит за сменой концептуальных форм».11

В. В. Колесов установил два типа соотношений на пути ментальных преобразований концепта: 1) соотношение между вещью и словом (между миром и языком), данное в понятии (идее), и 2) соотношение между явленными в слове формами концепта. Если первое представляет семантический треугольник, каждый компонент которого изменяет свой статус по мере вглубления мысли в сущность явленных форм (вещь предмет объект; имя знамя знак; образ (идея) символ понятие (концепт), то второе выступает как смена содержательных форм концепта в коні\ептуольном квадрате: образ - понятие - символ (в процессе ментализации образ + символ = понятие).

Историческая последовательность преображения содержательных форм концепта описана В. В. Колесовым как ментализация, идеация и идентификация. Под ментализацией ученый понимает «наполнение словесного знака образным смыслом, переработку полученного христианского символа с точки зрения предметного значения ... , то есть постоянной сверки символа с миром вещей». 2 Под идеацией исследователь понимает «развитие значений славянского слова, переработку уже воспринятого христианского символа с точки зрения содержания понятий».13 Наконец, под идентификацией ученый понимает «соотнесение слова с вещью, полное отчуждение от символа как "другого мира вещей" с рациональным совмещением содержания и объема понятия, значения и предметного значения слова».14

Важнейшей в методологическом отношении является мысль ученого о том, что концепт в пространстве культуры нужно исследовать с трёх разных точек зрения: номинализма, реализма и концептуализма. Если мы обращаемся к объекту древнерусской мысли, то должны занять позицию «от вещи» (номиналиста), и «основная задача здесь состоит в том, чтобы "держать" полученную идею в границах славянского слова, сохраняя и исконный смысл слова, и новое символическое его значение в сакральных текстах». 5 Если мы обращаемся к объекту старорусской мысли, уже освоившей предметное значение традиционного символа и готовой к созданию собственных символов в границах славянского слова, то мы должны занять позицию реалиста, и «основная цель здесь состоит в том, чтобы разработанную в сакральных текстах идею "держать" в гармонии с соответствующей ей «вещью».16 Если же мы обращаемся к объекту Новой литературы, когда уже «усвоены предметное значение и значение в словах родного языка ... и усилием всей мысли объем и содержание понятия сводятся в единой точке понятия, понятого как явленный концепт», то мы должны занять позицию концептуалиста, так как «основная задача состоит теперь в том, чтобы, исходя из превращенной формы идеи, "держать" полученное (зрелое) слово в соответствии с его "вещью». Свои общетеоретические выводы и методологические установки В. В. Колесов обобщает в выводе: «Только совместно все три точки зрения в состоянии дать объемную и в различных перспективах видения объективную картину всего семантического поля ментальности в ее развитии от концепта и к концепту».

Итак, формулировка темы диссертационного исследования обусловлена, во-первых, современными тенденциями развития филологической науки, одна из которых обращена к духовной проблематике концептов русской культуры. Словарный состав русского языка насчитывает их в количестве нескольких сотен, однако на сегодняшний день едва ли исследовано около сотни ключевых слов русской культуры. Концептосфера как предмет исследования чаще всего интересует лингвистов (В. Н. Топоров, Ю. С. Степанов, С. Г. Проскурин, В. В. Колесов, Н. И. Толстой,

Н. Д. Арутюнова, В. Н. Телия), в меньшей степени - литературоведов, философов, логиков, педагогов, психологов. Как пишет В. А. Котельников, «данная проблематика должна бы и в нашем литературоведении составлять усердно возделываемое поле, но, к сожалению, оно почти заброшено».19 Во-вторых, необходимость изучения ключевого слова мировой и русской культуры (Свете Тихий) вызвана недостаточным вниманием к взаимосвязи семантики поэтического текста, особого семантического пространства и поэтики художественных произведений; отсутствием указателей, конкордансов и частотных словарей по использованию того или иного концепта в творчестве писателя. В-третьих, формулировка темы нашей диссертации вытекает из необходимости объединения различных подходов к анализу художественного текста. Речь идет об интеграции как различных типов текстов (сакрального и художественного), так и различных методов и приемов их обработки, а также различных способов их толкования (филологическом, богословском, философском).

Актуальность темы диссертации состоит в том, что понять смысл русской классической поэзии вне анализа ключевого слова-образа Свете Тихий сложно. Тема диссертации продиктована назревшими в последнее десятилетие проблемами и задачами сугубо литературоведческого и культурологического плана. Выделим две главные из них. Первая была сформулирована М. М. Бахтиным как проблема «контекстов понимания». При этом разграничиваются малое время (современность) и большое время, или близкий контекст понимания и далекий контекст. В теории литературы под близким контекстом понимается исторический, идеологический, философский, эстетический и иной пласт действительности, в границах которого существует художественное произведение. Под далеким контекстом разумеется «мифологическая прародина» художественного текста. И оба, как правило, контаминируются.

Во введении к монографии «Категория соборности в русской литературе» И. А. Есаулов обосновал вывод о том, что «у русской литературы имеется некоторый, далекий контекст понимания», не сводимый ни к мифу, ни к псевдогенетическим обобщениям «малого времени»." Этот «далекий контекст» не что иное, как глубинный и духовный тип христианской культуры. Ученый особо подчеркнул, что «одной из актуальнейших проблем литературоведения является осознание христианского (а именно - православного) подтекста русской литературы как особого предмета изучения».22

В последнее время появилось немало исследователей, в работах которых поэтика и древнерусской, и русской литературы XIX-XX веков рассматривается в контексте православной культуры, с точки зрения своеобразия православного образа мира, православного менталитета. Это статьи и монографии В. С. Непомнящего и Т. Г. Мальчуковой о Пушкине, В. А. Воропаева и С. А. Гончарова о Гоголе, В. Н. Захарова о Достоевском, Е. И. Марковой о Клюеве, А. М. Любомудрова о Зайцеве и Шмелеве, Е. И. Анненковой о Хомякове; это тематические сборники: «Христианство и русская литература» (под редакцией В. А. Котельникова); «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (под редакцией В. Н. Захарова); «Духовные начала русского искусства и образования» (под редакцией А. В. Моторина); «Пушкинская эпоха и христианская культура» (под редакцией Э. С. Лебедевой) и др. В трудах этих ученых последовательно проводится мысль о необходимости «новой концепции русской литературы, которая учитывала бы ее подлинные национальные и духовные истоки и традиции»." Настоящее исследование ориентировано на эту традицию, прерванную в советскую эпоху. С другой стороны, оно призвано выявить тот новый научный инструментарий, который пока еще отсутствует как в теории, так и практике литературоведения. Наконец, в задачу исследования входит обозначение системы аксиоматических координат, оказавшей воздействие на поэтику русской литературы.

Итак, актуальность диссертационного исследования обусловлена: 1) повышенным вниманием современного литературоведения к языку и его потенциальным возможностям, реализуемым в семантике художественного слова-образа; 2) движением различных областей познания (литературоведения, эстетики, философии, богословия) навстречу друг другу, что позволяет с качественно новых позиций подойти к объекту исследования языку поэтического текста и его образной системе; 3) существованием собственно филологических проблем, как то: а) осознание христианского подтекста русской литературы как особого предмета изучения; б) осознание логосно-символической природы образа в художественном произведении с христианской тематикой и проблематикой, путей формирования его семантического пространства; в) осознание особой значимости ключевых образов Свете Тихий и тихий свет в культурном пространстве художественного слова.

Предмет исследования — образ Свете Тихий в его поэтологическом и семантическом аспектах. Свете Тихий — это имя Второго Лица Святой Троицы, Бога Сына. Согласно христианской традиции, этот образ - главный на страницах Нового Завета, так как с Ним связана идея Спасения человечества. Новозаветная история изображает Его в одеждах света, называет Его Светом. Образ Христа Света давно и прочно вошел и в церковную гимнографию. В частности, песнопение «Свете Тихий» - это кульминация чина вечерни. Христианам, посещающим храм, оно известно на протяжении нескольких столетий. Будучи оригинальным произведением церковной литературы, в то же время «Свете Тихий» не является текстом, рожденным в недрах славяно-русской культуры. Он заимствован из обширного корпуса гимнодий византийского богослужения и переведен с греческого на церковнославянский язык в эпоху раннего средневековья. Оставаясь неотъемлемой частью церковной культуры, и текст, и его центральный образ оказывали и оказывают влияние на народное сознание в течение восьми столетий. В конце XVIII - начале XIX века в истории бытования этого памятника церковной гимнографии происходит одно знаменательное событие: образ Свете Тихий и его семантический «двойник» тихий свет (последний возник на основе переноса по сходству, подобию со Светом Тихим) становятся предметом осмысления и толкования в текстах светской литературы. Г. Р. Державин, А. С. Пушкин, Ф. Н. Глинка, Ф. И. Тютчев, А. А. Бестужев-Марлинский, Ап. А. Григорьев, А. С. Хомяков, Н. П. Огарев, К. К. Павлова, А. А. Коринфский и многие другие на протяжении XIX века обращались к образам Свете Тихий и тихий сеет в своем творчестве. В XX веке эта тенденция в русской словесности сохранилась и распространилась на лирику И. А. Бунина, М. И. Цветаевой, П. С. Соловьевой, Н. П. Смирнова, а также творчество тех авторов, чьи стихи стали известны благодаря новейшим публикациям в сборниках под общим названием «Духовная поэзия». Согласно статистическим подсчетам, проведенным нами, частотная сфера употребления слова-образа достаточно высока: около полусотни поэтов творчески разрабатывало семантику, структуру и его содержательную сторону. В результате творческой деятельности нескольких поколений поэтов в русской культуре возник феномен, требующий целостного изучения, осмысления и описания как образ Свете Тихий и образ и символ тихий свет.

Поскольку образ и сгшвол - предмет изучения нескольких дисциплин, определим, в каком смысле эти понятия существуют в светской и христианской культуре и используются на современном этапе познания.

Литература, посвященная категории образа и символа, обширна. Наиболее полный ее обзор представлен: 1) в работах А. Ф. Лосева «История античной эстетики»24, «Проблема символа и реалистическое искусство»25 и 2) в монографии Н. Л. Малининой «Диалектика художественного образа».26 Библиографические списки, предложенные А. Ф. Лосевым и Н. Л. Малининой, содержат более полутора сотен названий работ, отразивших историю становления и развития категорий в области искусствоведения, философии, языкознания, литературоведения - от античности до наших дней. Сосредоточимся только на основных направлениях развития научно-фило-софско-богословской мысли, охватывающей вопросы семантики образа и символа, чтобы точнее представить предмет исследования и подходы к нему.

В филологическую науку понятие «образ» пришло из смежной дисциплины, где он определяется как «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности». Столь же значимой является эта категория и в литературоведении. Определение искусства как мышления в образах сложилось в первой половине XIX века. Оно разрабатывалось в трудах Г. В. Ф. Гегеля, В. Г. Белинского и др. мыслителей. «Мы можем, - писал Гегель, - обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность». В. Г. Белинский начал одну из программных своих статей словами: «Искусство есть непосредственное содержание истины, или мышление в образах». Классики отечественной теоретической мысли XX века и составители словарей определяют образ как «наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения»,30 как «картину человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданную при помощи творческой фантазии».31

Несмотря на точную формулировку понятия и все возрастающее количество теоретических разработок, посвященных этой категории, историки литературы организуют дискуссии,32 на которых проходят обсуждения природы и функции образа. В качестве отклика на дискуссию 1960-х годов в издательстве АН СССР выходит коллективный труд, 1-й том которого целиком посвящен исследованию категории образа (Н. К. Гей, В. Д. Сквозников, Г. Д. Гачев, В. В. Кожинов, П. В. Палиевский пытаются определить когнитивную и эстетическую функции образа, его внутреннюю структуру). В 1970-1980 годы, наряду с литературоведами (Л. И. Тимо феевым, Г. Н. Поспеловым), к обсуждению природы образа подключаются лингвисты: Р. О. Якобсон, И. Тодоров, В. П. Григорьев, Б. А. Ларин, В. Н. Топоров, Н. Д. Арутюнова. В 1990-2000 годы эта тенденция сохраняется и расширяется за счет подключения к теоретическим разработкам искусствоведов (А. А. Михайловой, Н. Л. Малининой) и философов (А. Л. Казина, Ю. И. Романова и многих других). В результате всестороннего исследования образ предстает как живое сосредоточие множества положений. Образ - это и чувственное содержание литературного произведения, и «развеществление» предмета, и способ освоения и преобразования действительности, и знак со своим значением. «В трансцендентальном воображении образы имеют творческую порождающую силу, являясь образами самого бытия»,33 - обобщает Ю. М. Романенко.

В то же время наука возвращается к ранее опубликованным работам по теории образа с тем, чтобы заново переосмыслить их и ввести в научный оборот. В частности, так происходит с работами выдающегося отечественного лингвиста А. А. Потебни. Одним из выдвинутых Потебней положений является положение о внешней и внутренней форме в слове. Под внешней формой А. А. Потебня понимал членораздельный звук; под внутренней формой - «ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым передается содержание»34 (в узком смысле слова «содержание») и идею художественного произведения, выраженную в образе (в широком смысле слова «содержание»). Позже А. А. Потебня расширил характеристику словесного образа: «Поэтический образ служит связью между внешнею формой и значением». 5 Образ, по мнению Потебни, «применяется», «примеряется»36 к содержанию слова. Более того, как показали исследования в области психологии искусств, проведенные Л. С. Выготским, «образ в слове помогает апперципировать новое значение». 7 Исходя из семантики образа, Потебня полагал, что тот может возникать как на основе отдельного слова, так на основе словосочетания, фразы, целого текста (например, евангельской притчи, языческого мифа).38 Потебня учит различать поэтические тропы и их виды со стороны качества образа и его отношения к значению.39

Параллельно отечественным ведутся научные разработки по теории образа и за рубежом. В публикациях С. Сиротвинского, Г. Вильперта, С. Барнета, М. Бермана, В. Барто, X. Шоу, X. Мориера, Ж. А. Куддона и др. образ определен как «представление, имеющее обычно большие достоинства пластичности, наглядности, способность вызывать соответствующее впечатление».

Не менее важным направлением научных разработок является и то, которое исследует категорию символа. Слово «символ» - греческое; первоначально опознавательный знак в форме одной из двух половин разломанного предмета, который партнеры по договору перед разлукой делили на части и при последующей встрече складывали для нового узнавания. Образная семантика слова «символ» помогает избежать той разноголосицы мнений, которая существует при определении этого понятия. И отечественные, и зарубежные ученые сходятся в том, чтобы признать: символ -«нечто, использующееся или рассматривающееся как представление другого».41 Качество символов разнообразно. Различают символы революционные, реакционные, зооморфные, антропоморфные и другие. Одним из высших символов признается символ религиозный. Причину того, что «чувственно отдельное, как, например, физический языковой звук, может стать носителем чисто духовного значения», Э. Кассирер видит в том, что «сама фундаментальная функция обозначения имеется и действует уже до полагания отдельного знака, так что в этом полагании она не создается в первый раз, а лишь фиксируется, лишь применяется к частному случаю».42 Философ утверждает, что «символические знаки, которые мы встречаем в языке, мифе, искусстве, "есть" не потому, что они есть - для того, чтобы впоследствии сверх этого бытия обзавестись еще определенным значением, -все их бытие происходит исключительно из их значения. .. . В этом смысле миф и искусство .. . не есть просто отпечатки наличной действительности, а представляют собой руководящие линии движения духа, идеального процесса, в котором реальное конституируется для нас как Единое и Множественное - как многообразие форм, спаянных в конечном счете единством значений».43

Поскольку существует опасность смешения двух основных категорий эстетики, следует разграничивать понятия образа и символа. «То, чего нет в символе, - писал А. Ф. Лосев, - и что выступает на первый план в художественном образе, - это автономно-созерцательная ценность»; «специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ есть тоже образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, АА как он сам, этот самый образ». Этот образ А. Ф. Лосев называет символом первой степени. Но именно с символом второй степени философ связывает подлинную символику, поскольку для него она есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. «Необходимо, - пишет философ, - чтобы художественное произведение конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений».45

Споры о природе образа и символа не затихают до сих пор. Так, в рамках Всероссийской конференции «Философия и поэзия» прошло заседание круглого стола на тему: «Философская поэзия и поэтическая философия», где была определена диалектическая связь между образом-символом в поэзии и философии. «Поэт, - пишет А. В. Иванов, - переживает идеи и образы; если эти переживания касаются предельных оснований в отношениях Человека и Мира, это философская поэзия. Символы философа также многозначны и полиинтерпретируемы, но в принципе они призваны находиться в состоянии взаимной дополнительности с понятийным уровнем философии в рамках некой целостной картины или системы представлений».46

Логосно-символическая природа художественного слова уже не вызывает отрицания, и феномен образа-символа (по мнению И. А. Тульпе) осознается как способ «адекватного языка для передачи ирреального (Божественного) мира, который уже есть, существует»47 и который именно через слово постигается человеком.

Особенность «самовитого слова» (В. Хлебников) находит свое реальное воплощение в «Словаре поэтических образов», выход которого В. С. Баевский назвал «событием в мировой поэтической лексикографии»48 конца XX века. Автор «Словаря...» Н.В.Павлович формулирует теорию поэтического образа, суть которой сводится к тому, что «каждый образ существует не сам по себе, а в ряду других образов, с которыми составляет единую парадигму. Образы, входящие в одну и ту же парадигму, отличаются один от другого на поверхностном уровне, они по-разному оформлены, но на глубинном уровне они реализуют единый для всех смысловой инвариант.

Часто такая парадигма охватывает три столетия русской литературы».50 Инвариантно-парадигмальное бытие образов, на наш взгляд, с иных позиций возвращает исследователя к пониманию символа - «принципа бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления».51

Из публикаций, посвященных образу и символу, укажем еще монографию Ю. И. Романова «Образ, знак в искусстве».52 Автор этой работы хочет ввести в современный научный оборот (как ему кажется, незаслуженно забытую) категорию «религиозный образ». Так, в частности, исследователь классифицирует образы религии в составе ценностно-ориентированных образов, поскольку «в жизни общества они являются некоторой культурной реальностью. Эта реальность сохраняет и несет в себе определенный тип духовных ценностей, запечатлеваемых в известных сложившихся формах».53 Ю. И. Романов рассматривает образный способ существования религиозной мысли исторически закономерным, имеющим весьма традиционный и канонический характер. Как ни парадоксально, религиозный образ вызывает к жизни идея сверхразумной для человека, а значит непостижимой природы Бога, которая не может быть запечатлена земными средствами. Однако в сложных богословских спорах всегда обнаруживалась несомненная практическая целесообразность существования культовых образов: «Эти образы делали важное дело: они не умозрительно, а психологически приобщали людей к духовным ценностям религии».54 Вот как об этом писал в свое время свт. Григорий Богослов: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах».55 В этой связи Ю. И. Романов ставит вопрос: можно ли религиозные образы отнести к художественным?

50 Баевский В. С. Событие в мировой поэтической лексикографии. С. 255-256.

51 Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 35.

52 Романов Ю. И. Образ, знак в искусстве: Философско-методологический анализ. СПб., 1993.

53 Там же. С. 39.

54 Там же. С. 40.

55 Григорий Богослов, свт. Об иконах и изображениях // Григорий Богослов, свт. Собр. творений: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 34. Скажем, рассматривая их как определенную трансформацию художественного? Его ответ однозначен: «Думается, что это было бы неправомерно, поскольку в религиозных образах художественное обнаруживает себя только как прием, используемый для того, чтобы чувственно донести до человека божественный, надчеловеческий смысл. В религиозных образах несомненно наличествует и эстетическое, и художественное. Однако эти моменты по существу являются лишь служебными факторами, необходимыми для достижения совершенно особого психологического состояния верующего».56 По этому поводу хотим заметить, что, вероятно, в силу специфики своего исследования Ю. И. Романов не различает содержательную и функциональную стороны религиозного образа. Между тем, обширный корпус святоотеческих писаний может прояснить специфику религиозного образа и символа.

Славянская духовная культура сформировалась на византийской почве, и ее богословское обоснование выкристаллизовалось там же, поэтому святоотеческая литература в определении образа отталкивается от греческого слова siKcbv - «икона», имеющего несколько основных значений: «изображение», «образ», «мысленный образ», «представление», «видение», «уподобление».57 Такая многозначность слова не могла не повлиять на разработку понятий образа и символа. Но складывались они, в первую очередь исходя из текстов Священного Писания. Уже в первой книге Бытия сказано о сотворении человека «по осрлз БЖЇЮ» (БЫТ. 1:27). Изначально человек был задуман и сотворен как икона Бога. Грехопадение прародителей скрыло благо-образ-ие первого человека, сделало образ Божий неясным. Адам, изгнанный из рая, произвел потомство уже «по вид# своєм& и по ОБрлзЬ7 своем » (Быт. 5:3), искаженному грехом. По милосердию Божию, грехопадение повлекло за собою не утерю образа, а лишь его потемнение,

Там же. С. 41.

Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. М., 1991. С. 373. ведь «вгт создл человіжл в ь неистленїе и во окрлзъ ПОДОБЇА

своего» (Прем. 2:23).

В Новом Завете слово «образ» неоднократно употребляется по отношению к воплотившемуся Слову. Согласно ап.у Павлу, Господь Иисус Христос «есть бБрлзъ БГЛ невйдил\лги » (Кол. 1:15; ср. 1 Кор. 11:7; 2 Кор. 4:4). Нельзя не обратить внимания на особенности «богословия образа» у святого апостола: если Адам сотворен только по образу Божию, то Христос Сам есть этот образ Бога невидимого, «ОБрдзт v-постдси Оцл» (Евр. 1:3). Следовательно, Адам сотворен по предвечному Первообразу - Сыну Божию Иисусу Христу.

Если задаться вопросом: что именно понимают святые отцы под образом Божиим в человеке, то выяснится, что однозначного ответа на него не существует. «Одни, — повествует преп. Анастасий Синаит, - подразумевают царствующее и самовластное начало в человеке, другие - разумное и незримое начало души, третьи - нетленное и греховное начало».

Еще один аспект понимания образа Божия раскрывается в творениях преп. Симеона Богослова, который, вслед за многими другими отцами Церкви, исходит из того, что человек троичен: ум, слово и душа (дух) дают полноту человеческой природы и богообразия: «По образу Слова нам дано слово, ибо словесные - от Слова. Обладая умом и словом, душа имеет их по существу нераздельными и неслиянными по образу Троицы».59 Свт. Василий Великий говорит о двух «разумениях» образа Божия в человеке. Первое -«боголепное»: образ Божий состоит в обладании Божественными свойствами.60 Свт. Григорий Нисский также видит сущность образа Божия в совокупности добродетелей: Зиждитель расцветил ими, будто красками,

58 Анастасий Синаит, преп. Об устроении человека по образу и подобию Божию. Слово первое // Символ. Париж, 1990. №23. С. 315.

59 Симеон Новый Богослов, преп. О человеке // Симеон Новый Богослов, преп. Творения: В 3 т. Свято- Троицкая Сергиева Лавра, 1993. Т. 3. С. 146-147.

60 Васший Великий, архиеп. Кесарии Каппадокийския, сет. По образу и подобию Божию // Василий Великий, свт. Творения: В 4 ч. М., 1845-1846. 4. 1. С. 173. образ Свой в человеке. В духе положительного богословия рассуждает о Божественном образе, запечатленном в Именах Божиих, св. Дионисий Ареопагит. Ум, Добро, Любовь, Свет,.Красота, Воля и др. - все эти имена-свойства в равной мере приложимы и к Отцу, и к Сыну, и к Святому Духу. Есть они и в человеке, но только как «отобразы», отражения, отпечатки. Они отличаются своей ограниченностью и возможностью их неправильного развития и использования.

Согласно свт. Василию Великому, наряду с «боголепным» существует и другое понимание образа, не отрицающее первое: образ Божий состоит в «телесном очертании». " Сын Божий - Образ Нетварный - ради спасения человека воплощается и принимает на Себя образ «перстный», чтобы обновить, воссоздать и пре-обрш-ить его, вернуть ему первоначальную чистоту.

Итак, когда мы говорим об образе Господа Иисуса Христа, то подразумеваем Сына, рожденного от Отца, Образ ипостаси Отца. Когда мы говорим о человеке, то подразумеваем, что а) человек сотворен по образу Божию и несет в себе образ Сына Божия; б) в силу нераздельности трех Лиц Святой Троицы, человек запечатлевается и троичностью своего внутреннего духовного устроения; в) образ Божий в человеке несет в себе дарованные ему Господом Божественные свойства; г) человек является образом Божиим и по своим телесным очертаниям как предызобразитель 3 Боговоплощения.

До сих пор говорилось только об образе Божием, но человек сотворен Богом и «по ПОДОБЇЮ» (Быт. 1:26). Именно понятие «подобия» вносит динамику в понимание образа. Образ Божий невозможно утратить, он принадлежит самой сущности человека. Он залог причастности человека к Богу, к вечной жизни. Образ Божий может быть поруган человеком, отвергнут им всей своей жизнью, но не может быть совершенно утрачен или отнят Богом. Каким бы «черным» ни стал образ человека, его всегда можно

61 Григорий Нисский, свт. Об устроении человека. СПб., 1995. С. 16,26.

62 Василий Великий, свт. Указ. соч. Ч. 1. С. 173.

63 Лепахин В. В. Икона и иконичность. СПб., 2002. С. 13. очистить на пути покаяния, возвращения к Богу. Очистить в себе образ Божий - значит вернуть ему утраченное подобие, стать иконой Бога.

Слово «икона» часто выступает синонимом слова «образ». Оно не заменяет его, но служит для его уточнения, наполняя богатством оттенков содержание слова «образ». Говорить о типах иконы - все равно что говорить о типах образа. Преподобный Иоанн Дамаскин различал шесть родов икон-образов.

1-й род образа - «естественный и во всем сходный образ невидимого Бога - Сын Отца, являющий в Себе Отца». 4 Главное понятие здесь для преп. Иоанна - «естественный», так как это Образ, рожденный в вечности «прежде всАкон твлри» (Кол. 1:15), Образ нетварный и потому «совершенно равный, во всех отношениях подобный Отцу, кроме того, что нерожден».65 Второе Лицо Пресвятой Троицы в вечности рождается от Отца и как Сын, и как Слово-Логос, и как образ ипостаси Отца. Все другие виды образов сотворены, созданы или изготовлены «через подражание». Человек как образ Божий имеет способность и дерзновение восходить ко Господу Христу непосредственно, как образ восходит к Первообразу, благодаря онтологичной родственности, но к Отцу может восходить только через Сына (Ин. 14:6). К без-образ-ному приходят через Образ, к невидимому - через видимый образ.

2-й род образа, согласно преп. Иоанну, - это «находящееся в Боге представление о том, что от Него имеет быть, т. е. предвечный Его совет, всегда остающийся неизменным».66 Это представление развертывается в видимом тварном мире как первообразы (со строчной буквы, в отличие от Первообраза) и образы вещей и предопределения для событий. Поскольку вторая Ипостась есть Сын, Образ и Слово (Логос), преп. Максим Исповедник называет первообразы также логосами: «Для обладающих духовным зрением

64 Иоанн Дамаскин, преп. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. С. 101.

65 Там же.

66 Там же. С. 102. весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов. А весь чувственный мир при духовном умозрении представляется содержащимся во всем умопостигаемом мире, познаваясь благодаря своим логосам». Взаимосвязь между собственно вещью, ее видимым образом и невидимым первообразом (логосом) исключительно важна для познания мира и Богопознания. Узрение образа вещи духовным оком веры возводит к таинственному ведению ее первообраза, а через него — к Первообразу.

3-й род образа есть «происшедший от Бога через подражание, т. е. человек». Принципиальное отличие образа Божия в человеке от Образа состоит в том, что человеческий образ - не естественный, не рожденный, а тварный, созданный; он «не может быть одной и той же природы с Несозданным».69 Это образ через подражание Сыну Божию Иисусу Христу. Причем очень важно, что этот образ также сотворен Самим Богом.

4-й род образа - «тот, когда Писание создает образы, и виды, и очертания невидимых и бестелесных предметов», ибо мы «не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без какого-либо посредства». Эти образы не придумываются искусственно, а порождаются своими невидимыми первообразами, архетипами, открываются пророкам и людям, обладающим духовным зрением, предлагаются каждому человеку в откровении Священного Писания. Сам Господь повествует о Себе через эти образы.

5-й род образа «предызображает и предначертывает будущее».71 Особенность этого рода образов состоит в том, что он имеет ограниченное значение. Например, трехдневное пребывание Ионы в чреве китовом прообразует тридневное Воскресение Христово; жертвоприношение

Максим Исповедник, преп. Вопросоответы к Фалассию // Максим Исповедник, преп. Творения: В 2 т. М., 1993. Т. 1.С. 159-160.

68 Иоанн Дамаскин, преп. Указ. соч. С. 102.

69 Там же.

70 Там же. С. 102-103.

71 Там же. С. 104. Авраамом сына Исаака прообразует Боговоплощение Сына Божия. Об особенностях этого образа свт. Мелитон пишет: «Когда произойдет то, образом чего является происходящее, тогда то, что содержит образ будущего, разрушается как ставшее ненужным, и образ Истины уступает место тому, что действительно существует».

6-й род образа «установлен для воспоминания о прошедшем».73 Преп. Иоанн имеет в виду два вида образа - словесный и живописный (собственно иконописный). Он цитирует высказывание свт. Василия Великого: «Что повествовательное слово передает чрез слух, то живопись показывает молча чрез подражание». В толковании на это высказывание преп. Иоанн утверждает: «Образ, нарисованный красками, родствен начертанному словом», а ниже уточняет: «Дело изображения и слова - одно».75 О подобии словесного и иконичного образов высказался преп. Иосиф Волоцкий: «Подобает поклоняться Святому Евангелию и почитать его, потому что пречистый образ Господа нашего Иисуса Христа и святое Евангелие подобны друг другу, и мы должны приносить им равное поклонение и почитание, ведь нет между ними никакой разницы, потому что оба благовествуют единую повесть. ... Подобное же делает и живописец, изображая на доске свидетельство Божьего Промысла и передавая его Церкви. То, что Евангелие описывает словом, живопись исполняет делом».

Чтобы сделать классификацию св. отца более наглядной, В. В. Лепахин сводит перечисленные роды образов в единую картину:

1) Первообраз — Сын Божий, Логос;

2) первообразы — невидимые мыслеобразы видимых вещей, явлений;

3) образ Божий - человек;

Мелитон Сардийский, сет. О Пасхе. М., 1998. С. 10-11.

Иоанн Дамаскин, преп. Указ. соч. С. 104.

Василий Великий, сет. Указ. соч. Т. 4. С. 296.

Иоанн Дамаскин, преп. Указ. соч. С. 69, 152.

Иосиф Волоцкий, преп. Просветитель. М., 1993. С. 173-174. 4) образы видимые в тварном мире, как бы сама образная структура видимого мира, отражающая мир невидимый и возводящая к нему (мир есть икона Божия, по учению свв. отцов);

прообразы - предначертания будущего в Ветхом Завете, но также прообразы будущих событий, данные в Новом Завете, например Страшного Суда; 6) образы искусства - прежде всего словесного и изобразительного. Такая классификация по-иному позволяет взглянуть как на собственно

образ, так и на его связь с символом. В различных теориях упрочилось мнение, согласно которому символ - это живое единство предметного образа и глубинного смысла. Именно поэтому он обладает неисчерпаемостью внутреннего содержания и способен передавать сокровенное, невыразимое. При этом нередко остается в тени вопрос о том, что именно обусловливает живое единение идеи, смысла и предметного образа и как художник рождает символ. Ответом на этот вопрос служит выдвинутая святыми отцами теория онтологичного символа, основное положение которой формулируется так: видимый мир есть символ мира невидимого. Человек может получить представление о мире невидимом лишь потому, что он имеет перед собой его видимое символическое изображение.

Глубокое богословское понимание данной категории находим у св. Дионисия Ареопагита. По его мнению, символ выполняет двойную функцию: для «истинных приверженцев благочестия» он «прикровенно» выявляет прообразы умопостигаемого мира, делает их духовно воспринимаемыми. Вместе с тем от плотских, праздно любопытствующих, духовно слепых людей символ скрывает неизобразимое, сверхчувственное, священное.78 Символ (считает св. Дионисий) не только обозначает что-либо, но реально являет обозначаемое, с ним сплетенное.

Лепахин В. В. Икона и иконичность. С. 46—48.

Дионисий Ареопагит, св. О Божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994. С. 15-17. Позже к проблеме символа обратился свт. Григорий Палама. Его учение возникло в ходе полемики о природе Божественного Света с Варлаамом Калабрийцем. Последний настаивал на том, что этот Свет есть «тварный и чувственный символ Божества». Для ответа противнику свт. Григорий вводит понятие о двух видах символа: иноприродного и единоприродного с тем, что они символизируют.80 Свет Преображения - это «природный символ Божества единородного Сына», где «природный» -значит принадлежащий Сущности Божией. Если это символ, то не тварный, а онтологичный, двуединый. И только в этом смысле святые отцы употребляли понятие «символ» по отношению к Божественному Свету. В комментариях к этому положению В. В. Лепахин поясняет: «Онтологичный символ всегда выступает в двуединстве своей видимой символической структуры (четвертый род образа) и невидимого первообраза (второй род образа, согласно преп. Иоанну Дамаскину)». "

Следуя свт. Григорию Паламе, поэт и теоретик символизма XX века Вячеслав Иванов выделял два основных типа символизма в искусстве: идеалистический и реалистический. «В идеалистическом символизме, -писал он, - символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения». Такой символизм всегда остается индивидуалистическим «интимным искусством утонченных».84 В реалистическом же символизме символ есть начало, связующее разделенные сознания, при этом их «соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности».85 Такой единой для всех сущностью Вячеслав Иванов считал Божественный Логос, Христа.

79 Григорий Палама, свт. Триады в защиту священнобезмолвствующих. М., 1995. С. 278.

80 Там же. С. 277-280.

81 Там же. С. 283.

82 Лепахин В. В. Указ. соч. С. 124.

83 Иванов Вяч. Заветы символизма// Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971-1987. Т. 2. С. 552.

84 Там же. С. 553.

85 Там же. С. 552. Опираясь на современных исследователей символизма, свящ. Павел Флоренский рассматривал символ на трех уровнях, или в системе трех «языков». На первом уровне (или языке Божественном) символ онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой. На втором уровне (в языке священном) символ обнаруживает себя вовне, неся откровение о Божественном. На третьем уровне (в языке мирском) символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологизм, т. е. его связь с миром запредельным. Он уже не помогает созерцанию Божественного, а как бы искусственно зашифровывает его. Символ вырождается.86

О трех сферах символизма в богословии св. Дионисия Ареопагита рассуждал А. Ф. Лосев. Он выделял сферу мистериального, эманационного и предикативного (чувственного) символизма. Мистериальный символизм являет Саму Сверхсущую Сущность; эманационный символизм - Ее Божественные исхождения, которые запечатлены в Божественных именах: Добро, Благо, Свет, Жизнь; предикативный символизм запечатлевает Божественные проявления вовне в чувственных образах (креста, чаши, древа, столбов, купины).

Сближение символа с образом не может не вызвать вопроса о специфике каждого. «Главное отличие символа от образа, - считает

B. В. Лепахин, - выявляется при соотнесении его с родами образов, по учению преп. Иоанна Дамаскина. Понятие "символ" неприменимо к Первообразу. Сын Божий - невидимая икона Бога невидимого - в Боговоплощении становится видимым Образом, но назвать Его символом нельзя. Второе Лицо Пресвятой Троицы — именно Образ, а не символ. Невозможно назвать символами и образы второго рода (невидимые первообразы, архетипы), целиком пребывающие в области запредельного. И, конечно, понятие "символ" не распространяется на человека - третий род образа, по преп. Иоанну. Итак, символ соотносим лишь с четвертым, пятым и

86 Флоренский П., свящ. Столп и утверждение Истины // Флоренский П., свящ. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

C. 361.

87 Лосев А. Ф. Историческое значение Ареопагитик// Вопросы философии. 2000. № 3. С. 74-75. шестым родами образа. Так выявляется коренное отличие иконообраза от символа и смысловое, содержательное и терминологическое превосходство первого понятия».

Внутри шестого рода образов, описанного преп. Иоанном Дамаскиным, В. В. Лепахин выделил, помимо прочих, «иконы вербальные, иконослово, вершиной которого является Священное Писание и его ядро Евангелие -словесная икона Христа», и «иконы-песнопения, произведения певческого, музыкального искусства и само иконопение как действие».89 Поскольку тема нашей диссертации напрямую касается слова-образа Свете Тихий, заимствованного из церковной гимнографии, необходимо уяснить, в чем состоит специфика иконослова.

Главный аспект православного понимания Слова - догматический. Слово есть Второе Лицо Пресвятой Троицы, Логос. Это ипостасное Слово. «Веки устроены Словом Божиим, - пишет ап. Павел, - так что из невидимого произошло видимое» (Евр. 11:3).90 Слово Божие есть творческая сила, призывающая из небытия к бытию тварный мир. В сотворении мира слово опережает вещь: «и рече БГЪ: ДЛ Б#ДСТЪ...Й БЫСТЬ...» (Быт. 1:3,6,9, 14, 20, 24, 26). В сотворении мира слово опережает вещь, тогда как человеческое слово следует за вещью. Это было возможно потому, что человек до грехопадения обладал способностью прозревать во внутреннюю сущность вещей. Имя, которое давал Адам, не противоречило ни содержанию именуемого, ни внутреннему логосу, заложенному Богом при ее создании. В наречении имен он творил, по выражению прот. Сергия Булгакова, «звуковые иконы». Истинное слово всегда иконообраз, поскольку призвание слова - иконичность. Слово обладает теми же характеристиками, что и всякий иконообраз. В. В. Лепахин выделяет шесть признаков иконослова:

88 Лепахин В. В. Указ. соч. С. 131.

89 Там же. С. 171.

90 Новый Завет Господа нашего Иисуса Христа на славянском и русском языках. М., 1902. С. 1084.

91 Булгаков С, прот. Философия имени. Париж, 1953. С. 187.

зо

1) слово онтологично и представляет собой нераздельное и неслиянное двуединство - сращение предмета и его именования, явления и наименования, идеи и именования;

2) слово антгшолшчно, что обусловлено общей антиномичностью языка;

3) слово символично в трех планах: а) символизм слова обусловлен символичностью Имени. «Священное Имя Божие есть священнейший символ словесный», — пишет прот. Сергии Булгаков; б) символично также Священное Писание как развернувшееся, «распустившееся» Имя Божие; в) слово человеческое также является онтологическим символом, соединяющим два бытия (видимое невидимое), два пласта (высший и низший);

4) слово канонично, оно представляет собой содержательную форму. Как в содержательном, так и формальном аспекте слово стремится к самосохранению, оставаясь вместе с тем достаточно подвижным (семантически и формально), чтобы выполнять не только коммуникативную, но и творческую функции в языке;

5) слово соборно. Как образы стремятся к Первообразу, так и слова, будучи произведением Слова-Логоса, устремляются к воссоединению с Ним. Особым внутренним «зарядом» соборности отличается художественное слово. По выражению свящ. Павла Флоренского, оно есть «свившееся в комок предложение».93 Известный идеал словесных видов творчества (чтобы словам было тесно, мыслям просторно) основан как раз на качестве соборности слова, его способности к семантическому стяжению и развертыванию, к максимально лаконичному и сгущенному выражению мысли, идеи;

92 Там же. С. 195.

93 Флоренский П., свящ. Термин // Dissertationes Slavicae. XVIII. Szeged, 1986. S. 243. 6) слово литургично и синергайно. Во-первых, оно синергийно само по

себе, как «сгусток» энергии Божией. Во-вторых, слово синергийно в

своем церковном бытии. Литургическое слово есть тот

краеугольный камень, на котором покоятся главные виды

церковного искусства (молитвословие, богослужение, православное

богословие). Слово человеческое, уподобляясь Слову Божию,

обретает силу побеждать зло, преображать мир, реально являть

«небо на земле», возводить в Царствие Слова.94

Итак, словом-образом, или иконословом следует называть такое слово,

которое выявляет логосное основание вещи, предмета, явления, образа, идеи

и т. д. и которое наиболее полно обнаруживает себя как онтологичное,

антиномичное, символичное, каноничное, соборное, литургичное и синер гийное. Иконичность слова — это его способность к проявлению себя иконой

вещи, предмета, явления, образа, идеи. В науке явление иконичности слова

принято сужать до понятия символа, но совершенно ясно, что оно шире,

поскольку символичность — только одна из характеристик слова-образа.

Наиболее полно явление иконичности обнаруживает себя в пространстве храма: Священное Писание есть иконослово Пресвятой Троицы; Евангелие есть словесная икона Христа; малые и большие жанры церковной словесности - вербальные иконы и по своей структуре, и по своему содержанию. Церковный гимн «Свете Тихий» - в этом же ряду, поскольку посвящен изображению Бога Сына, предстающего в образе Света. Теснее всего церковный словообраз связан с иконой. Как словообраз, так и икона призвана явить двуединую природу бытия, включающего в себя мир видимый и невидимый. Онтологичность иконы состоит в том, что икона есть бытийное откровение Первообраза. Икона не только изображает в линиях и красках высшую сверхчувственную реальность, но и являет ее. Иконообраз есть видимое свидетельство о невидимом. Но такое свидетельство могут дать только святые, которые, по выражению

Лепахин В. В. Икона и иконичность. С. 179-183. свящ. Павла Флоренского, «совмещают в себе жизнь здешнюю и жизнь

95 т-«

тамошнюю», где первая выступает символом второй. В иконе все символично: пространство, передающее внепространственную реальность (так называемая «обратная перспектива»); изображение святого (непропорционально вытянутые фигуры, лучащиеся светом глаза, нимбы вокруг головы); мандорла как символ Царства Небесного в виде полукруга или сегмента, причем в полукруге может быть изображение Спасителя или Богородицы, а в сегменте- благословляющей десницы Божией. Икона складывается из совокупности символов, и всегда она должна быть подписана. Как полагает прот. Сергий Булгаков, «иконичность в иконе создается ее надписанием, именем, как средоточием воплощения слова, богооткровения». Надписание устанавливает единство имени и изображения; надписанием имени на икону призывается энергия изображаемого, энергия имени Божия. Такую же роль играет и обращение к имени Божию или святого в богослужебном тексте. Как икона, так и словообраз обладают способностью порождать текст, богослужебный и художественный, в каждом из типов которого по-своему разворачивается явление иконичности слова.

Итак, предметом диссертационного исследования (согласно классификации родов образа преп. Иоанна Дамаскина) являются словесные образы церковного и светского искусства (6-й род образов), возникшие на основе реально существующих образов: 1) Второго Лица Пресвятой Троицы как Образа Ипостаси Отца (Евр. 1:3), «естественного» (свт. Григорий Палама), рожденного «прежде ВСАКОЙ твдри» (Кол. 1:15) и «ВОПЛОТЙВШАГМСА СЗ ДХЛ ОВАТЛ и ЛД.лріи Двы и ВОЧЄЛОВТІЧШЛСА» (Символ веры); 2) человека, сотворенного «по ОЕрлз и подокїю ЕЖЇЮ» (Быт. 1:26, 27); 3) видимого тварного мира. Если 1-й род Образа есть Сам Логос, то 2-й и 3-й роды образов - Его творения. Первый стал предметом изображения в

95 Флоренский П., свящ. Иконостас // Флоренский П., свящ. Соч.: В 4 т. М., 1994-2000. Т. 2. С. 441.

96 Булгаков С, прот. Указ. соч. С. 182. церковном гимне и выступил под именем Свете Тихий, а оттуда перешел в светскую поэзию. Второй возник на основе переноса значения с церковного имени Бога Сына Свете Тихий на человека в силу действия принципа «по образу и подобию» и существует под именем Свете Тихий и тихий свет. Третий также возник на основе переноса значений с церковного имени на образ тварного видимого мира и существует под именем тихий свет, поскольку видимый мир является не только иконой, но и символом Творца. Таково богословское обоснование предмета диссертационного исследования. Филологическое обоснование базируется на богословии образа и символа и опирается на семантику словосочетания Свете Тихий и тихий свет.

Объект исследования - русская поэзия XIX века в её непрерывно меняющихся отношениях с христианской церковной литературой (библейской, литургической, богословской), из недр которой светская поэзия вышла. Поскольку предметом исследования является церковный образ Свете Тихий, постольку возникает необходимость определить место русской классической поэзии во взаимоотношениях с духовной светской и церковной литературой. Это может помочь уяснению сути духовной поэзии; может дать важнейшие сведения о причинах внутренней дифференциации и поэтико-семантических характеристиках различных направлений, течений, стилей внутри литературного процесса; существенно расширить представления о жанровой стратификации художественных произведений с ключевыми образами Свете Тихий и тихий свет; снять недоумения, возникающие при ознакомлении со списком авторов и их произведениями, которые отобраны для исследования, а также противоречия методологического характера, возникающие при трактовке образа; в целом, может помочь формированию представлений о русской поэзии как целостном, но весьма богатом в своей образно-семантической палитре процессе.

Собственно русская духовная словесность (вслед за принятием Крещения) своим истоком имеет греческую религиозную мудрость,

97 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 5-22. воспринятую прежде всего в форме художественных образов. Мысль о тождестве Красоты, Истины и Божества оказалась очень близкой сердцу древнего славянина. По мнению В. В. Бычкова, «уже при первых контактах с Византией Русь восприняла, еще не осознавая это полностью, самую суть византинизма - выдвижение эмоционально-эстетической сферы во главу всей духовной культуры. Именно поэтому Древняя Русь и смогла продолжить непрерывную линию духовной традиции».98

В отличие от традиционного взгляда на русскую словесность, современная наука в качестве основного критерия, устанавливающего периодизацию в движении литературных эпох, рассматривает критерий секуляризации - утрату культурой её церковного характера. Указывая на то, что это явление весьма сложное, имеющее долгую историю, П. Е. Бухаркин отмечает, что «к середине XVII века она (секуляризация - О. С.) уже набрала силу»; барокко «служило переходом от средневековой к новой литературе»; и вскоре, «к середине XVIII столетия, литература приобретает достаточно явный мирской характер», а «к первой трети XIX века, к моменту появления Пушкина, русская словесность, казалось бы, прошла путь секуляризации».100 Сложилось неоднозначное отношение к процессу обмирщения в русской словесности: от пессимистического либо нейтрального до выражающего надежду на жизнеспособность духовной линии русской литературы. В этой связи показательными являются слова профессора Киевской Духовной Академии Ф. А. Терновского, взятые из программной статьи «Об отношении между духовною и светскою литературою» (1862): с реформой Петра

98 Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 170. Более подробно развивает эту мысль В. Н. Захаров. Комментируя уточненный перевод летописного повествования о призвании варягов на Русь и о выборе православной веры, исследователь пишет: «И там, и здесь в основе выбора лежала потребность наряда для Русской земли». (Захаров В. Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. науч. тр. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 13).

99 См.: I) Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973; 2) Панченко А. М. О смене писательского типа в петровскую эпоху // XVIII век. Сб. 9: Проблемы литературного развития в России первой трети XVIII века. Л., 1974; 3) Николаев С. И. Литературная культура петровской эпохи. СПб., 1996; 4) Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

100 Бухаркин П. Е. Поэтический язык А. С. Пушкина и проблемы секуляризации русской культуры // Христианство и русская литература: Сб. третий. С. 93. «образовались два вида литературы: духовная, около того же времени ставшая под влияние западного схоластицизма .. . , и светская, постоянно и быстро обогащавшаяся приобретениями из богатой западной литературы».101 В том же духе размышляет итальянский исследователь Витторио Страда, определивший, правда, секуляризацию всего европейского искусства XVIII-XX веков не только как обмирщение, но и как «процесс преобразования религиозной энергии»: «В новой русской литературе наличествуют разные пласты европейской культуры, смешиваясь на средневековой исконной почве допетровской русской культуры: от Возрождения до протестантизма, от Просвещения до романтизма и постромантизма. Это вовсе не механические влияния, а плодотворная особенность русской культуры и литературы, которая не подчинена западноевропейской, а критически охватывает все западные культуры в их прошлом и настоящем, динамически интерпретируя их наследие, начиная с поворотного момента этой культуры - перехода от Просвещения к романтизму. Именно здесь, я полагаю, истоки особой проблематизации религии в русской литературе, уходящей корнями в почву православия, но

т- 102

открытой всей христианской Европе».

При таком «разбросе» мнений становится очевидным, что только одного критерия - секуляризации - для определения процессов, происходящих в русской словесности, недостаточно. Нужно ввести хотя бы еще один, каковым и является, как полагает А. А. Волков, критерий языка -«универсальной семиотической системы, потому что все знаки, в том числе и знаки самого языка, назначаются посредством слов. Язык в равной степени относится к духовной, физической и материальной культуре - как система имен, как речемыслительная деятельность и как совокупность произведений

101 Терновский Ф. А. Об отношении между духовною и светскою литературою // Труды Киевской Духовной Академии. Т. 3. Киев, 1862. С. 123.

10" Страда В. Проблемы секуляризации в русской литературе и культуре XIX в. // Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 302. слова. Любое произведение или явление природы может быть понято, осмыслено или описано исключительно посредством слова».103

Вслед за старшим поколением филологов (И. И. Срезневским, А. А. Шахматовым, Е. Н. Миллером, В. А. Покровским и др.) вопрос о соотношении языка Церкви и языка литературы (применительно к литературе Нового времени) в ситуации нарастающей секуляризации остро поставлен современным исследователем В. А. Котельниковым: христианское слово о Боге было запечатано в богодухновенном слове церковнославянской Библии и церковнославянском языке, а это означает, что «слово Откровения и богообщения было .. . и оставалось неповрежденным в своих духовных глубинах».104 Ученый утверждает, что «вхождение языка Церкви в общерусскую языковую стихию происходило наиболее интенсивно в сфере внелитургического бытования Библии, в предании, в учительно-аскетической сфере, в просвещении. Все это .. . имело не функционально-культовое, не периферийное, а центральное значение для духовной жизни нации.105 Из компонентов славянских, древнерусских, русифицированных, современных создавался языковой фонд православной культуры».106 Его пополняли различного рода переводы, стихотворные переложения из Библии (особенно псалмы, главы из «Книги Иова»), духовные стихи, парафразисы, подражания, молитвенное творчество - все то, что, по мнению исследователя, «знаменует важный тип отношений между языком Церкви и языком литературы: это отношения филиации - когда за церковной оградой возникают новые очаги

Волков А. А. Курс русской риторики. М., 2001. С. 12.

104 Котельников В. А. Язык церкви и язык литературы // Христианство и русская литература: Сб. первый. СПб., 1995. С. 9.

105 Развитие этой мысли можно найти в статье Д. Г. Демидова: «Роль слова в духовной литературе принципиально отличается от других разновидностей письменности. Здесь оно меньше всего выполняет инструментальную функцию, то есть не является конвенциональным номинативным средством. Семантика языка духовной литературы в минимальной степени подвержена всякого рода конъюнктурным воздействиям и изменениям. Именно такие тексты представляют собой наиболее надежную базу исторически устойчивой стороны национального языка» (Демидов Д. Г. Язык современной русской духовной литературы // Христианство и русская литература: Сб. третий. СПб., 1999. С. 30-31).

106 Котельников В. А. Указ. соч. С. 13 религиозно-языкового творчества, подчас сложно, опосредованно связанные с православной почвой, но несомненно ею питаемые».107

Этот процесс активизируется в 1-й половине и имеет тенденцию к сохранению во 2-й половине XIX века, причем мир православной Церкви вступает в общение с миром литературы как на уровне языка, так и на уровне межличностных контактов. Н. Н. Скатов отмечает две доминанты этого процесса: «Религиозная жизнь самых выдающихся писателей этого времени (приблизительно первая половина XIX века - О. С.) в целом замыкается на общение с представителями русской православной церкви в ее, так сказать, официальном выражении. ... Показателен в этом смысле замечательный факт - обмен стихотворными посланиями между Пушкиным и Филаретом. ... Во второй половине XIX века ... религиозные отношения многих самых выдающихся писателей ... замыкаются главным образом на Старчество».108

Многообразное проявление взаимоотношений русской словесности и Церкви, русской литературы и христианства позволяет выделить их в качестве двух самостоятельных проблем в русской культуре XIX века. Освещению их специфики в современном литературоведении посвятил свою статью П. Е. Бухаркин. Существование двух основных линий развития литературы он видит в том, что церковная и светская культуры - это две качественно различные системы организации духовного опыта человека: во-первых, «Церковь как таинственная жизнь Тела Христова и ее ценности не имманентны нашему миру, имеют трансцендентную основу, в то время как культура имманентна человеческому сознанию»; во-вторых, «эстетические аспекты церковной жизни носят явно подчиненный характер, они - лишь

107 Там же. С. 21.

108 Скатов Н. Н. К проблеме русской религиозной жизни и русской литературы во второй половине XIX века // Оптина пустынь: монастырь и русская культура: Материалы Международного симпозиума в г. Бергамо (Италия), 19-23 апреля. 1990 г. М., 1993. Вып. 1. С. 222-223. Развитие темы: «Русские писатели в Оптиной пустыни» см. в публикациях Ю. В. Манна, В. А. Котельникова, В. А. Воропаева; о Пушкине и св. Серафиме Саровском - в работах Н. С. Серегиной, В. А. Назарова, Л. А. Краваль; о жизни В. А. Жуковского в православном освещении - в статьях М. А. Дмитриевой // Серия «Христианская культура. Пушкинская эпоха». СПб., 1993-2003. / Ред.- сост. Э. С. Лебедева. средства для выражения ее сокровенного содержания. В художественной же литературе ... эстетика имеет самодовлеющий характер. Поэтому литература ищет в Церкви не только духовное содержание, но и родственную ей эстетическую сторону и, учитывая или игнорируя религиозно-этические аспекты церковной жизни, стремится вступать в диалог с ее культурой».109

Наиболее полно освещена проблема духовности в русской литературе в монографии современного исследователя А. В. Моторина «Духовные направления в русской словесности первой половины XIX века». В определении духовности автор исходит из святоотеческого учения о духе: «Это та сила, которую вдохнул Бог в лицо человека, завершая сотворение его».110 Духовное сознание, основанное на вере в бытие человеческой души и сверхчеловеческих духов, обретает яркое выражение в художественном слове и при этом составляет (в своем устойчивом разнообразии) духовные направления словесности. А. В. Моторин выделил «три художественных направления соответственно трем способам миропонимания, укорененным в древнем духовном представлении о троичности человеческого состава вообще и души в частности»:111 мистическую и магическую духовность (1), рассудочность (2) и чувствительность (3). При этом ученый четко разграничивает: христианский мистицизм («сверхсознательное, сверхчувственное и сверхразумное общение с Всемогущим, Всеблагим, Милосердным Богом»),11" породивший мистический христианский эпос, лирику и драму как в церковном, так и в светском искусстве, и языческий мистицизм, проявившийся в русской словесности меньше, в отличие от магического искушения, укоренившегося в романтизме. Если первое художественное направление определяется А. В. Моториным как духовное, то относительно второго и третьего его позиция однозначна: и рассудочность, и

109 Бухаркин П. Е. Православная церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты проблемы // Христианство и русская литература: Сб. второй. СПб., 1996. С. 46.

110 Феофан, еп. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться? (Письма Л.). М., 1991. С. 31.

111 Моторин А. В. Духовные направления в русской словесности первой половины XIX века. СПб., 1998. С. 20.

112 Там же. С. 26. чувственность - проявление бездуховности. «Прежде всего, рассудок расщепляет единое бытие на сущее и несуществующее, действительное и недействительное, реальное и нереальное, - пишет А. В. Моторин, - причем все, превышающее человеческое разумение, отвергается как несуществующее, мнимое, невозможное. ... Развитие рассудочного познания постепенно вело к определению "реальности" и "реализма" в их коренном, окончательно закрепившемся в течение XIX века смысле ... ».113 Под флагом «реального» направления в поэзии стояли: А. Н. Некрасов, Н. П. Огарев, И. С. Никитин, И. 3. Суриков, Л. А. Мей, А. Н. Плещеев, К. Прутков, Л. П. Радин, А. В. Кольцов и др. Согласно точке зрения теоретиков сентиментализма, чувства связывают человека с природой, естеством, с простой, здоровой жизнью и не позволяют рассудку убежать за пределы «здравого смысла». «В основе сентиментального сознания, -поясняет А. В. Моторин, - проповедь стихийно-чувственной, естественной любви и поклонение благодетельной матушке-природе».114 Романтики (хотя и не только) не упускали возможности показать сильные и слабые стороны чувственного мировосприятия (В. К. Кюхельбекер, А. А. Бестужев-Мар-линский, Н. М. Карамзин, А. М. Кутузов, А. Н. Голицын, Ап. Григорьев, К. К. Павлова). В целом, поэзия XIX века представляет собою весьма сложную по своей противоречивости и неоднородности картину. Она стремится обрести свою независимость от церковной культуры, движется в направлении все более разрастающейся секуляризации, становится всеядной, охватывая самые разные стороны бытия, балансирует между двумя полюсами сознания - духовностью и бездуховностью. Это, в свою очередь, порождает внутри нее различные вихревые потоки, определяемые как «направления» и «течения» (сентиментализм, романтизм, реализм; духовное, душевное и телесное; высокое и низкое; бытовое и общественное; реальное и ирреальное). В то же время процесс этот не является хаотическим: поэтическим ядром, удерживающим словесное искусство от энтропии,

113 Там же. С. 46. выступает церковнославянский язык как духовный субстрат нации. Более пятидесяти процентов словарного запаса русского языка, указывает Н. П. Саблина, составляет лексика церковного словаря.115

Церковнославянский язык воспринимается представителями русской культуры как язык высокий и книжный, на котором создана церковная и средневековая светская словесность и которая продолжает питать русскую словесность нового времени. Утонченный эстетизм, необычайно развитая символика, полисемантическая глубина церковного слова - все это притягивает к себе русских поэтов. Контакт с церковной культурой осуществляется непросто, но почти всегда его результатом являются образцы высокой духовной поэзии, которые (уже в свою очередь) формируют ядро новой культуры, способное удерживать ее от центробежного ускорения.

Историко-литературный аспект проблемы, обозначенной в диссертации, предполагает необходимость, с одной стороны, разграничить предметные отношения между духовной и художественной литературой, а с другой стороны, найти точки их соприкосновения.

Современные историки литературы (П. Е. Бухаркин, Д. Г. Демидов, А. М. Любомудров, А. В. Моторин, Е. И. Анненкова и др.) вслед за своими предшественниками (в лице религиозных философов конца XIX - начала XX века Н. А. Бердяева, В. В. Розанова, Г. В. Флоровского, А. Ф. Лосева, свящ. П. Флоренского и др.) указывают на специфику двух литератур:

1) предметом церковной литературы является Бог, светской - человек;116

2) критерием церковного искусства выступает теургическое, светского -эстетическое;117 3) литература проявляет внимание к поэтике, содержательному уровню текста, к тому, что выражается; церковная культура проявляет внимание не только к тому, что выражается, но и к тому, как

114 Там же. С. 58.

115 Саблина Н. П. «Не слышатели забытливы слова, но творцы»: Органичное православие русской поэзии // Христианство и русская литература: Сб. третий. С. 21.

11 Демидов Д. Г. Язык современной русской духовной литературы // Христианство и русская литература:

Сб. третий. СПб., 1999. С. 26-27.

117 Булгаков С, прот. Искусство и теургия // Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 328, 330.

РОССИИСКЛП

,, ГОСУЛЛРСТПГ:МИЛП

выражается.118 Так, например, 82 правило Пято-Шестого (Трулльского) Собора (692) «дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа», но «это не просто человек, а Богочеловек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, высоту Бога Слова».119 Иначе говоря, в области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ее ведению Божественного откровения. Все возможности, которыми обладает искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - духовную. Л. А. Успенский так поясняет это правило: «с одной стороны, Пято-Шестой Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом, ... с другой стороны, 82 правило указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики, отблеск Божественной славы».12 Это последнее вменяется в обязанность церковному художнику, но не является обязательным для художника светского; и здесь нужно сказать о третьем различии двух культур: 3) церковное искусство (будь то икона, слово, музыка) призвано богословствовать, тогда как светское - служить средством изображения и выражения. Об этом различии достаточно полно рассказано в статье «О церковной поэзии» архим. Рафаила (Карелина): 1) «Это особая поэзия, которая отличается от поэзии мирской ... не только содержанием, но и формой, и языком»; 2) «в ней отсутствует душевно-ассоциативные связи, неожиданные сравнения и метафоры, которые являются скрытыми парадоксами поэзии, страстные и яркие образы, от которых душа напрягается ... во внезапном порыве чувств»; 3) «здесь нет эмоциональной горячности и поэтических восторгов, которые на самом деле представляют собой голос

118 Бухаркин П. Е. Православная Церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты и проблемы // Христианство и русская литература: Сб. второй. СПб., 1996. С. 54.

119 Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. М., 2001. С. 64- 65.

120 Там же. С. 65. плоти и крови»; 4) «здесь душа не отдается безвольно ... музыке ритмов и созвучиям рифм». Повествуя о разных типах слушателей, архимандрит Рафаил указывает, что «красоту духовной поэзии может увидеть лишь тот, у кого открылось таинственное око сердца, у кого пробужден дух и укрощены, как дикие звери, страсти; скажем по-другому: у кого глаза души омыты слезами покаяния». " Отличительными признаками духовной поэзии являются следующие: 1) «церковная поэзия прежде всего молитва, которая требует сосредоточения мысли ... Молитвенное слово, теряя внешнюю экспрессию, приобретает духовную глубину»; 2) «через слова гимнов душа верующего человека соприкасается с духовным миром и познает то, что выше слова и глубже чувств»; 3) «лаконичность языка и частые повторения в гимнах держат ум в едином поле созерцания»; 4) «исихасты сжимают свою мысль до нескольких слов молитвы, но эти слова низводят само небо в сердце человека»; 5) «в церковных песнопениях - высшая красота, но не в сочетании слов, а в отблеске Божества, красота, в свете которой сама душа человека раскрывается как тайна вечности».123

Иерархически светская поэзия ступенчато ниже поэзии церковной, однако не отрезана от нее и не чужда ей, но иными путями осваивает истину и красоту. Особенно ярко взаимосвязь двух словесных линий проступает на почве христианской топики. «Христианские мотивы, — пишет В. А. Котельников, - входят в поэзию разными путями, получают разную художественную разработку. Но они всегда дают творчеству духовно восходящее направление, ориентируют его на абсолютно ценное».124 Ученый указывает на несколько форм переплавки религиозного слова в художественном произведении: 1) «форму лирического переживания религиозных состояний и настроений в многообразии их интимно 121 Рафаил [Карелин], архим. О церковной поэзии // Рафаил [Карелин], архим. Тайна спасения: Беседы о духовной жизни. Воспоминания. М., 2002. С. 164.

122 Там же. С. 165-166.

123 Там же. С. 167-168.

124 Котельников В. А. О христианских мотивах у русских поэтов: Ст. вторая // Литература в школе, 1994. № 3. С. 7. психологических оттенков»; 2) «форму поэтического воплощения идей о Боге, о мироздании, о человеке как образе и подобии Божьем»; 3) «форму художественного истолкования лиц и сюжетов из Библии, из житийной, аскетической, учительной литературы»; 4) «форму отображения живой религиозной жизни нации, ее религиозно-мистического опыта, нравственных

125

и эстетических идеалов, воспринятых русским сознанием из православия». Именно с этих позиций можно объяснить тот факт, что одна часть поэтических текстов непосредственно обращена к церковному гимну в попытке воссоздать образ Свете Тихий и выразить свое, авторское к нему отношение; другая же часть поэтических текстов только отталкивается от общекультурного феномена и распространяет его семантику на предметы и явления тварного мира {тихий свет лампады, глаз, улыбки, знаний и т. д.); третья группа текстов ориентирована на воспроизведение только атрибутики образа, того, что могло бы указывать на близкую или далекую причастность к нему {тихо светит, тихий и светлый кто-либо, что-либо и т. д.). Материалом для исследования послужили:

1) заимствованное из византийской литургики песнопение «Свете Тихий»;

2) церковнославянский гимн «Свете Тихий» из чина православного вечернего богослужения;

3) русская поэзия XIX века, из которой путем фронтального чтения были отобраны тексты, объединенные образом Свете тихий и тихий свет.

В результате отбора выяснилось, что в одном списке оказались произведения разных жанров (отрывки из романтических поэм и романтических дневников, баллады, послания, переложения псалмов, оды и т. д.), разных авторов, принадлежащих к различным направлениям, течениям, стилям. Следовательно, встал вопрос о каком-то ином, нетрадиционном принципе объединения текстов. Его можно было бы сформулировать как принцип эстетической значимости образа в поэтическом дискурсе. Не жанр, стиль, направление или литературное течение становятся определяющими, а

Там же. поэтический язык, который, по выражению М. И. Шапира, является «одним из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в некоторых случаях - на оригинальность. В духовной культуре язык - объект постоянной рефлексии: ... именно здесь языкотворчество становится сознательным и активным. Особенно бурно протекает оно в поэзии».126 Далее М. И. Шапир поясняет, в чем специфика языков духовной культуры. Они «служат прежде всего для "выявления" содержания, - все равно, эмоционального или ментального, но воплощенного максимально адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств»; «специализация (языков духовной культуры -О. С.) объясняется повышенной семантичностью формы, которая (выделяет их - О. С.) из языкового континуума с целью выражения особой, не бытовой семантики ... . Поэтическая многозначность распространяется на область лексических, грамматических, фонетических, метрических и прочих значений».127 Ознакомление с творчеством русских поэтов позволяет выяснить то, как прочитан образ Свете Тихий художником слова, его школой, его эпохой. Поэтические «частности» и «детали», из которых складывается данный образ, помогают выявить не только его семантику, но и воссоздать картину литературного процесса, его особый художественный язык, выстроить перспективу творческого осмысления слова-образа в истории русской словесной культуры.

Краткий обзор истории вопроса

Современное состояние вопроса на предложенную тему диссертации определяется: 1) уровнем разработанности проблемы византийского наследия у восточных славян, а также уровнем изученности переводной литературы, которая составляет часть этого наследия; 2) уровнем

126 Шапир М. И. Universum versus: Язык - стих - смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 1. М., 2000. С. 9.

127 Там же. С. 11-12. разработанности теоретико-литературных понятий и категорий: «семантика слова-образа», «церковный и художественный образ и символ», «иконичность слова-образа», «семантика и поэтика ключевых слов русской культуры»; 3) уровнем разработанности семантики и поэтики собственно ключевых слов «свет» и «тихий», породивших образы Свете Тихий, тихий свет. Поставленные в нашей работе проблемы в разное время поднимались и решались в научной литературе, частичный обзор которой мы уже сделали. Основные направления в изучении «констант» (Ю. С. Степанов) русской культуры в мировой науке связаны преимущественно с источниковедческим, филологическим, религиоведческим, историко-философским подходами к материалу. Остановимся на каждом из направлений.

1. История возникновения славянского церковного и светского искусства восходит к культуре своих исторических предшественников -литературе античности и христианской Византии, с одной стороны, и стран Древнего Востока - Египта, Сирии, Палестины, - с другой. По мнению Н. А. Мещерского, памятники переводной письменности «определяли идеологическую основу средневековой культуры» и «обогащали умственные кругозор славянских народов ... множеством ... научных и философских представлений и понятий»; кроме того, «через переводную письменность Древняя Русь унаследовала от Византии ... основные образцы литературных видов и жанров, которые затем продолжала разрабатывать на почве собственного творчества». В частности, с переводными песнопениями связано русское гимнотворчество. Еще М. В. Ломоносов в «Предисловии о пользе книг церковных» отмечал, что богатство речений славянского языка «больше всего приобретено купно с греческим христианским законом, когда церковные книги переведены с греческого языка на славенский для славословия Божия». " Ученому важно было подчеркнуть, что в этих переводах произошло слияние красот

128 Мещерский И. А. Источник и состав древней славяно-русской переводной письменности IX-XV веков. Л., 1978. С. 4. греческого и славянского языков, способствовавшее появлению духовных гимнов и канонов в «парении усердного пения к Богу».130 Это замечание имеет прямое отношение к церковному гимну «Свете Тихий», который прежде, чем вошел в чин всенощной службы, исполнялся в составе греческих песнопений византийского богослужения. Однако, как показывают историки церкви, вряд ли греческий песнотворец был его сочинителем. Истоки этого гимна следует искать в иудейских корнях христианского богослужения, и «они гораздо глубже, чем обычно принято думать»: «весь дух и пафос Ветхого Завета целиком были восприняты христианами, они этим жили и этим дорожили».131 Вопрос о генезисе христианского гимна «Свете Тихий» важен еще и потому, что опровергает мнение некоторых исследователей (напр., Фредерика Озанама) о том, что христианство в первые годы своего существования не могло терпеть поэзии, фантазии и «фикции», будучи крепко привязано к фактам, догмам и определенным истинам. Как пишет архим. Киприан (Керн), «никак нельзя согласиться с этим, ибо первохристианство, ... не имея зде пребывающего града и взыскуя будущего, было всецело устремлено в иной мир, и это устремление очень способствовало .. . харизматическому и профетическому настроению», а это, в свою очередь, никакими иными средствами, как только поэтическими, передать было невозможно: «Эти харизматические гимны ... были, вероятно, ничем не ниже по своей силе к поэтическому достоинству, чем пророческие обличения Исайи и Иеремии, чем псалмы Давида».133 Вероятно, особая поэтичность гимна «Свете Тихий» во многом способствовала тому, что он, просуществовав несколько веков, не только сохранился в греко-славяно-русском богослужении, но и впоследствии был воспринят как поэтический образец, притягивающий своей неповторимой красотой русских поэтов ХТХ-ХХ веков. Теоретическое обоснование такому явлению в свое

129 Ломоносов Л/. В. Предисловие о пользе книг церковных // Ломоносов М. В. Поли. собр. соч.: В 11 т. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 118.

130 Там же.

131 Киприан [Керн], архим. Литургика: гимнография и эортология. М., 1999. С. 63, 64.

132 Там же. С. 65 время дал Ю. М. Лотман в статье «Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении». Он пишет о том, что «всемирно-исторический процесс подчинен законам пульсации», когда «перерыв в одной историко-культурной традиции влечет за собой передачу ее достижений другой». Характерными особенностями этого диалога культур Ю. М. Лотман считает: «во-первых, то, что в ходе межкультурного общения потоки текстов меняют свое направление (в нашем случае «ответ» адресуется от палестино-сирийской культуры 5 к греческой, а от нее -славянской культуре-воспреемнице - О. С); во-вторых, в момент перелома в направлении потока тексты переводятся с "чужого" языка (в широком семиотическом значении понятия «язык») на "свой". Одновременно они подвергаются разнообразной трансформации по законам воспринимающей культуры; в-третьих, процесс этот имеет лавинообразный характер: ответный поток текстов всегда значительно превосходит мощностью и культурным значением провоцирующее его воздействие (и действительно, русская поэзия откликается на «Свете Тихий» большим количеством текстов, насчитывающим несколько десятков - О. С.)».136

Не противится этому обстоятельству (диалогу культур) и церковная мысль. Еще свт. Григорий Богослов говорил о продолжающемся со времени Пятидесятницы откровении Святого Духа; и поскольку язык - важнейшая область пневматофании, свт. Григорий последовательно отстаивал право Церкви использовать весь объем светской (тогда эллинской) словесности, все ее языковые средства, решительно возражая Юлиану, это право отрицав 133 Там же. С. 64-65.

134 Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении // Византия и Русь. Сб. науч. тр. М., 1989. С. 227.

135 Как сообщает С. С. Авериннев, «литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа ... ,- историко-литературный факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени — библейскую древность с христианским, да и мусульманским средневековьем - в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сиро-язычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы ... Позволим себе только напомнить ... : это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которых Византия влияла ... » (Аверинцев С. С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. М., 1983. С. 223).

136 Лотман Ю. М. Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении. С. 228. шему.137 Применительно к нашему предмету исследования смело можно утверждать, что диалог культур (церковной византийской и церковной славянской) не только состоялся, но и нашел свое развитие уже на другом культурном подуровне - во взаимодействии между культурой церковной и культурой светской.

Вопросам поэтики христианской гимнографии были посвящены работы: 1) А. Н. Муравьев. Краткое историческое сведение о песнопениях нашей церкви (Христианское чтение. СПб., 1831. Ч. XLII); 2) Исторический обзор богослужебных книг греко-российской церкви (Киев, 1857); 3) Кл. Фоменко. Особенности богослужения греческой церкви. Из заметок путешественника в Святую Землю (Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1895. Январь.); 4) М. Ф. Мурьянов Гимнография Киевской Руси (М., 1938); 5) Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы (М., 1979); 6) С. С. Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы (М., 1997); 7) К. Mitsakis. The Hymnography of the Greek Church in the early Christian Centuries (Jahrbuch der osterreichischen Byzantinistik, 20. Band. Wien, 1971); 8) E. Wellesz. A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford, 1961).

Связь гимнов и од с ветхозаветной традицией рассмотрена в монографиях: 1) Т. В. Reeves. The Hymn as Literature (New York and London, 1922); 2) W. Whallon. Formula, Character and Context. Studies in Homeric, Old English and Old Testament Poetry (Washington, 1969); 3) Н.Д.Успенский. Православная вечерня: Историко-литургический очерк (Богословские труды. Сб. первый. М., 1959).

Об истории возникновения поэтических текстов, составляющих общее достояние западных, южных и восточных славян писали: 1) А. И. Соболевский. Церковнославянские стихотворения конца IX - начала X веков и их значение для церковнославянского языка (Труды XI археологического съезда в Киеве, 1899. Т. II. М., 1902); 2) Н. Д. Успенский. Древнерусское певческое

137 Григорий Богослов, сет. О Святом Духе // Григорий Богослов, свт. Творения. М., 1889. Ч. 1. С. 126-127, 130-131. искусство (М., 1965); 3) A. Dostal. Origins of the Slavonic Liturgy (Dumbarton Oaks Papers, 1965); 4) A. M. Панченко. Истоки русской поэзии: Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. (Л., 1970); 5) Л. В. Савельева. Славянская азбука: Дешифровка и интерпретация первого славянского поэтического текста // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков (Петрозаводск, 1994).

О жанровых особенностях древнерусских произведений можно прочесть в статье: Г. М. Прохоров. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина // История жанров в русской литературе X-XVII вв. (Л., 1972).

Вопросам метрики и ритмики уделяли внимание: 1) Р.Якобсон. Заметка о древнеболгарском стихосложении (ИОРЯС, 1919. T.XXIX. Кн. 2); 2) Т.-В. Pitra. Hymnographie de l eglise grecque (Rome, 1867).

О сохранении порядка слов в русском тексте по сравнению с текстом оригинала можно прочесть у архим. Амфилохия в работе «О греческом кондакаре XII—XIII века Московской синодальной библиотеки сравнительно с древним славянским переводом» (СПБ., 1869).

О мелодике гимнов, сходной с одами, канонами и житиями святых можно узнать из работ: 1) Ф. Г. Спасский. Русское литургическое творчество (Париж, 1951); 2) И.А.Гарднер. Богослужебное пение Русской Православной Церкви (Сергиев Посад, 1998).

Характеристику славянских церковных текстов, позволяющую признавать их в качестве стихотворного произведения, дали: 1) К. Тара-новский в книге «Формы общеславянского и церковнославянского стиха в древнерусской литературе XI-XIII в.» (American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists. Paris, Mouton, 1976); 2) M. Л. Гаспаров Лингвистика стиха II Стиховедение, лингвистика и поэтика (М., 1996).

Традиции лингвистического исследования православного молитво-словия и песнопения были заложены старшими языковедами. Они рассматривали церковные тексты как материал для историко-сопоставительных исследований, позволяющих более точно описать элементы языковой системы на ранних этапах развития русского языка: а) И. С. Пенинский. Грамматика славянская. СПб., 1852; б) А. А. Шахматов. Очерк древнейшего периода истории русского языка. СПб., 1915; в) Н. Н. Дурново. Русские рукописи XI и XII вв. как памятники старославянского языка // тижнословенски филолог. Вып. 4. Белград, 1924; г) J. Ogijenko. Jezyk cerkiewnoslowiansky па Litwe і w Poke w w. XV-XVIIIII Prace Filologiczne. T. XIV. Warszawa, 1929; д) J. Orienko. Українська церквна вымова. Холм, 1942.

Наиболее значительное направление в лингвистическом изучении церковной молитвы-песнопения связано с исследованием славянской метрики, отражающей и воспроизводящей основные приемы византийской поэтики: а) Е. М. Верещагин. К проблеме краесогласия слов в византийской гимнографии (в связи с анализом рифмы в древнеславянских переводах) // Вопросы языкознания. 1984. № 4; б) С. Матхаузерова. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1979; в) В. Н. Топоров. «Проглас» Константина Философа как образец старославянской поэзии // Славянское и балканское языкознание. История литературных языков и письменность. М., 1979.

В последние годы изучение молитвенных песнопений обращено к семантике текстов: а) Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер. Семантика и ритм молитвы // Вопросы языкознания. 1993. № 1; б) Е.М.Верещагин. История возникновения древнего общеславянского языка. Переводческая деятельность Кирилла и Мефодия и их учеников. М., 1997; в) О. А. Прохватилова. Православная проповедь и молитва как феномен современной звучащей речи. Волгоград, 1999. Эти работы рассматривают церковные песнопения с точки зрения содержания, его структуры и сущностных признаков, главные из которых: семантические, акустические, коммуникативные.

Генезисом и историей бытования собственно церковного гимна «Свете Тихий» занимались: свт. Василий Великий, свящ. Н. Флоринский, М. Н. Скабалланович. Раннюю редакцию гимна обнаружил М. Н. Скабалла 51 нович, и он же произвел сличение ее текста с церковным гимном на славянском языке. Вопрос об авторе этого песнопения поднимали: свт. Василий Великий, Марк Ефесский, свящ. Н. Флоринский, К. Попович,

A. Пономарев, прот. Г. Флоровский, М. Н. Скабалланович. Жанровому своеобразию гимна и особенностям его музыкального исполнения много внимания уделил И. А. Гарднер. Вопрос о толковании гимна при переводе с греческого на славянский язык впервые поставил М. Ф. Мурьянов.

Несмотря на то, что церковное песнопение «Свете Тихий» привлекало к себе внимание богословов, целый ряд вопросов остался вне поля зрения исследователей: 1) какова семантики и поэтика центрального образа Свете Тихий; 2) какими путями шел процесс освоения заимствованного слова-символа на почве славянской и русской ментальносте; 3) кто из художников слова и как участвовал в этом процессе; 4) в каких формах поэтического дискурса это воплотилось; 5) как это сказалось на формировании языковой и художественной картины представителей русской культуры.

2. Еще один аспект исследования можно сформулировать в качестве проблемы: как первоначально заложенное в слове языковое значение, преобразуясь в тексте, порождает новый - поэтический смысл? Или иначе: как языковой образ трансформируется в образ художественный, наполняясь новым смысловым содержанием? Оставляя в стороне мало научную традицию толкования смысла слова-образа как совокупности самых широких ассоциаций, укажем, что в классическом литературоведении значение слова-образа определяется на основе существующего в языке значения данного слова и того нового значения, которое принято называть «приращением смысла». Сторонниками этой точки зрения выступали: В. М. Жирмунский,

B. Д. Сквозников, Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев, Г. Н. Поспелов и др. В свою очередь, структурно-семантическое направление под значением образа понимает синтез значений его составных частей, или совокупность сем, которые относятся к изначальной (языковой) семе по принципу сокращения, добавления или ее замещения (Ю. Н. Тынянов, Ф. Пир, Р. Якобсон, Ю. М. Лотман и др.). Наконец, существует традиция (ее можно условно назвать «поиском прототипа»), которая основана на том, что понять образ -значит найти его аналог в прошлом (т. е. в других текстах). «И тогда, - пишет Н. В. Павлович, — значение образа - это то, что возникает в нашей голове при сопоставлении образа и его "прототипа"». Эту концепцию образа в последнее время активно разрабатывают Н. В. Павлович, Р. Д. Тименчик, М. Л. Гаспаров, Н. Харджиев, В. Тренин и др. Из новейших исследований в области семантики выделим монографию В. В. Колесова, посвященную философии слова, в которой ученый разграничивает понятия «значение» и «смысл». «Значение, - поясняет В. В. Колесов, - есть функция знака. Но, как не раз описывалось, в интерпретации самого знака много неопределенного и спорного. ... Значение может быть приписанным или естественным, условно признаваемым или конвенциональным, вообще - всяким. ... Возникает необходимость в смысловом значении, поскольку только «смысл» определяет установку на истину ... ». В. В. Колесов увязывает понятие «значение» со словом и текстом, а «смысл» - с текстом и духовной традицией: «Значение всегда определяется собственной семантической структурой и отношением к смежным элементам системы. ... В исходной процедуре определения значений смысл устанавливается в контексте и обычно связан с общим значением традиционной для данной культуры формулой (в нашем случае формулой Свете Тихий — О. С). В подобных формулах речи для всех последующих поколений дается образец словоупотребления в основном значении слова (или в том значении, которое в данной системе осознается как основное). Совокупность контекстов формирует текст, но, в свою очередь, и текст как живое целое определяет смысл каждой отдельной формулы и любого употребленного в ней слова. Путь от текста к слову помогает определить значение, но обратное движение от слова к тексту предполагает, что известен смысл этого слова».140 В

138 Павлович Н. В. Язык образов: Парадигмы образов в русском поэтическом языке. М., 1995. С. 27.

139 Колесов В. В. Философия русского слова. С. 130.

140 Там же. С. 131. поэтическом дискурсе, поясняет В. В. Колесов, «смысл слова в контексте включает в себя и лексическое значение, и системную его значимость, и семантическую глубину "залегания в тексте", а сверх того еще и стилистический ранг слова, который в некоторых контекстах может попросту нейтрализовать собственное значение слова».1

Целый ряд проблем, связанных со словоупотреблением в том или ином стиле, решает Ю. И. Минералов в монографии «Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность)». В центре его внимания оказываются: рифма и семантика, перескок как экспликатор антиномии, мнимые неправильности стиля («не те падежи», «связывание несвязуемого», «эллиптические ниши», «сгибание синтаксиса»). Касаясь вопросов мимесиса- творческого подражания различным принципам семантической развертки речи, - Ю. И. Минералов предлагает различать поэтические формы: а) подражание христианским псалмам; б) соревнование поэта с теми авторами, переводы произведений которых он делал; в) творческое подражание и эпигонство; г) разработка предшествующих приемов и мотивов и ее результат; д) парафраз во всем его многообразии (разнообразные случаи подчеркнутого «отталкивания» от чужого стиля; ситуации нарочито приглушенного, закамуфлированного заимствования; игра реминисценциями, аллюзиями; органическое скрещивание собственных стилевых особенностей с приемами предшественников); е) протеизм; ж) портретирование чужой интонации, стиля и т. д.

3. Семантике и поэтике слова «свет» посвящена обширная многоязычная научно-философская и богословская литература. Кроме уже упомянутых ранее основополагающих работ по семантике слова «свет» св. Дионисия Ареопагита, свт. Григория Паламы, Н. Д. Успенского, Вяч. Иванова, П. Б. Струве, В. В. Лепахина, выделим многотомное сочинение А. Ф. Лосева «История античной эстетики», в котором автор интерпретирует

141 Там же.

142 Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. около десяти значений слова «свет», известных греческо-римской культуре. Развитие вопроса находим и в публикациях современных лингвистов, историков литературы, культуры. Так, О. Ф. Воробьевская143 предлагает выявить внутри семантического единства со стержневым компонентом «свет» сначала общее значение (родовую сему или архисему), затем -частное (видовую сему). С. В. Девяткин,144 рассуждая о метафизике света, считает нужным особое внимание уделить сопровождающей образ света семантике оппозиции «время - вечность» как движению от смерти к бессмертию. Обращать внимание на семантику цвета, когда речь идет о семантике «света», полагает необходимым В. В. Бибихин,145 поскольку та всегда связана с оппозициями «свет - тьма», «жизнь - смерть», «красота — уродство». На примере творчества отдельных поэтов прослеживают развитие семантики «света» Е. В. Сергеева,146 Л. Кихей, Н. Ткачева,147 привлекая религиозно-философские контексты к толкованию смысла образа «свет». О христианской символике «света» в отношении к другим христианским символам говорит А. С. Уваров,148 предлагая в качестве основного приема исследования сопоставительно-сравнительный анализ семантики слов. На рассмотрении ассоциативно-семантического комплекса слова «белый» с ведущими признаками «чистый» и «светлый» настаивает Р. В. Алимпиева.149 Через метафизический аспект «тишины» и «молчания» приходит к семантике эпитета «тихий» как одном из ключевых в

143 Воробьевская О. Ф. Семантическая структура фразеологических единиц со стержневым компонентом «свет» // Семантика языковых единиц: Материалы 3-й межвуз. научно-исслед. конф.: В 2 ч. М., 1993. 4. 2. С. 18-21.

144 Девяткин С, В. Время и вечность в «метафизике света» // Человек - сам себе непонятный: Сб. науч. ст., 1997. С. 29-34.

145 Бибихин В. В. К цвету // Политропон: Сб.науч. тр. / К 70-летию академика В. Н. Топорова. М., 1998. С. 814-823.

146 Сергеева Е. В. Особенности лексемы «свет» в религиозно-философском тексте конца 19 - начала 20 века // Текст как объект многоаспектного исследования: Научно-методический семинар TEXTUS: Сб. ст. СПб.; Ставрополь, 1998. Вып. 3. Ч. 2. С. 179-186; Сергеева Е. В. Концепт «свет» в творчестве В. Иванова // Пушкинские чтения 98: Материалы межвуз. науч. конф. СПб., 1998. С. 83-85.

14 Кихей Л., Ткачева Н. Вещество существования и образ переживания: Иннокентий Анненский. М., 1999. С. 27-31.

148 Уваров А. С. Христианская символика: Символика древнехристианского периода. М., 2001. С. 24-25.

149 Алимпиева Р. В. Семантическая структура слова «белый» // Вопросы семантики: Межвуз. сб. Л., 1976. Вып. 2. С. 22-25. мистической традиции С. А. Гончаров,150 предваряя свои исследования выявлением значений этого эпитета в эпоху сентиментализма и романтизма. Через реконструкцию внутренней формы слова «тихий» в поэзии Е. А. Баратынского А. С. Либерман приходит к выводу, что «слово, развив в своих недрах самостоятельные и полусамостоятельные значения, в каких-то контекстах способно сохранять то нерасчлененное значение, которое было первоначальным». 5 Сопоставлению значений греческих и славянских синонимов концептов «тишины» и «тихий» в библейских и художественных текстах посвящена монография Е. М. Верещагина.152

Направления исследования.

Изучение проводилось по нескольким направлениям: 1) определение исходной семантики слова-образа Свете Тихий на основе библейско-философских текстов, внутренней формы слов, текстов греческого и церковнославянского гимна; 2) описание семантики и поэтических достоинств церковного образа; 3) выявление текстов художественной литературы с ключевым словом-образом Свете тихий и тихий свет, их классификация и систематизация; 4) определение семантики и описание поэтических достоинств слова-образа Свете Тихий и тихий свет в поэтическом дискурсе; 5) выявление поэтических форм воплощения слова-образа Свете Тихий и тихий свет в художественных текстах.

О времени возникновения и авторе гимна

Исследованию вопросов о времени возникновения и авторе гимна «Свете Тихий» были посвящены в основном работы богословов. По их общему мнению, песнь «Свете Тихий» очень древняя. Священник Николай Флоринский связывал ее приход с «богосветлым веком Апостольским» (то есть I веком по Р.Х.). Святой Василий Великий упоминал о «Свете Тихом» «как о песне весьма древней уже в его время». Профессор Киевской Духовной Академии М. Н. Скабалланович считал, что «нельзя составление ее полагать позже III века». Он же обнаружил и зародыш песни «Свете Тихий» в одной молитве «Египетских церковных канонов», эфиопской их редакции: «Благодарим Тебя, Боже, через Сына Твоего, Господа нашего Иисуса Христа, за то, что Ты просветил нас откровением невещественного Света. Кончив долготу дня и достигнув начала ночи, насытившись дневным светом, сотворенным Тобою для нашего довольства, мы теперь не имеем недостатка и в вечернем свете по Твоей милости. Святим и славим Тебя чрез Единого Твоего Сына, Господа нашего Иисуса Христа, чрез Которого и с Которым Тебе слава и сила и честь ныне».9 В отличие от гимна «Свете Тихий», эта песнь, по примеру образцов ветхозаветной поэзии, посвящена не Богу Сыну, а Богу Отцу. По своей композиции она пятичленна. 1 -я часть начинается с обращения к Богу Отцу; во 2-й воздается благодарение Его за Сына и за просвещение «невещественным Светом»; в 3-й обращаются к воспоминанию о сотворении дневного света «для нашего довольства»; в 4-й воздается благодарение за «вечерний свет» по милости Отца; в 5-й - славословие в честь Бога Отца и Бога Сына. Образ Христа еще не получил свою словесную огранку: в гимне повествуется о Свете, исходящем от Отца через Сына, но не о Свете Иисусе Христе. Божественный Свет познается через образы «дневного» и «вечернего света», света «для довольства» и света «по Твоей милости». В результате насыщения денотата реальными признаками создается понятие о Божественном Свете как «не-вещ-ественном». Свет не есть вещь, поэтому к нему приложим символический эпитет «вечерний»:10 Божественный Свет светит тогда, когда нет вещественного (дневного) света. Такова семантика Света в этом произведении. С гимном «Свете Тихий» его роднит то, что 1) в обоих запечатлен догмат о Святой Троице и об Иисусе Христе как Сыне Божием; 2) в обоих сохраняется общность лексического состава; единство образной системы и способа раскрытия содержания образа Божиего Света; 3) оба произведения имеют сходную композицию, в которой использован прием опущения при построении заключительной фразы: «...и присно и вовеки веков. Аминь» - по аналогии с молитвенным текстом.

Других сведений о времени возникновения песни не обнаружено. В итоге, принято считать, что песнь была сложена в I—III века по Р.Х.

Вопрос о времени ее возникновения тесно связан с вопросом об авторе. Весьма неопределенные сведения об этом встречаются в греческой рукописной Псалтири 1149 года, хранящейся в Туринском книгохранилище: « ... существовал обычай в великой церкви, находящейся в Иерусалиме, то есть в Церкви Воскресения, получать во всякую Святую Субботу новый и небесный огонь, который зажигался в лампадах, находящихся над Животворящим и Божественным Гробом. Однажды, в древнейшие времена, когда патриарх ожидал появления этого огня, ... чтобы засветить от него свечи, вдруг засветилось не только в Святом Гробе, но, против обыкновения, также во всей церкви Святого Воскресения.

Жанровое своеобразие и особенности исполнения гимна

В научной и богословской литературе вопрос о жанровой природе церковного песнопения считается важным потому, что от его решения зависит семантика и поэтика образной системы текста. Поскольку речь идет о таком жанре церковного песнопения, как гимн, следует принять во внимание, что своим истоком он имеет античную словесность. С другой стороны, церковный гимн - порождение новой христианской культуры и, следовательно, отражает присущие ей неповторимые особенности. Так, составляющими жанровой системы античности были: дифирамб, просодия, гипорхема, отрочьи песни, девичьи песни (парфении), гименеи, френ, гимн и др. Особо выделялись гимны солнечному Аполлону, называемые пеанами. " Отличительной особенностью гимнов было то, что они сочинялись в честь богов. Их появление М. Л. Гаспаров связывает с тем, что «каждое жертвоприношение, каждое шествие, каждый обряд грека должен был сопровождаться пением и пляской -это красиво, а божеству угодна красота». С точки зрения структурно-семантических характеристик, гимны имели в основном трехчастную композицию: 1) обращение к богу; 2) указание на заслуги именуемого; 3) величание и восхваление в его честь. Этой основной характеристикой античной лирики, собственно, и исчерпывается ее сходство с церковной гимнографией. И мотивация сочинения гимна, и типология, и содержание церковного песнопения другие.

Сам Господь Иисус Христос Божественным Своим словом освятил для Своей Церкви песнопение. По окончании Его последней пасхальной вечери с учениками, на которой Он установил таинство Евхаристии, «воспіївшс» (как сказано в Евангелии), «йзыдошл» (Он и ученики Его) «вт roptf елеи нск#» (Мф. 26:30). Нет сомнения, что такое песнопение не в первый раз совершалось Иисусом Христом с избранной группой Своих учеников. По примеру Господа, и святые апостолы Его молились с песнопением и заповедали верующим петь во славу Божию не только священные псалмы и песни ветхозаветные, но и песни новые, собственно христианские (см.: Деян. 16:25; Иак. 5:13; Еф. 5:17-19; Кол. 3:16-17). Эта заповедь основана на том, что церковное песнопение - это всегда молитвенное состояние и богословие. Быть богословом (полагает святой Софроний) - значит «быть сораспятым с Христом, знать его в тайниках сердца»; церковное песнопение - это «богословие исповедничества, рожденного глубоким страхом Божиим в огне пламенного покаяния, вводящего в бытийную реальность явлением Нетварного Света».

Церковное молитвословие - особый, не похожий на античные гимны жанр песнопений. Их классификацию составила О. А. Прохватилова, положив в основу следующие признаки: содержание, способ произнесения, лицо, к которому обращена молитва. Исследовательница различает семь типов молитвословий, а именно: 1) по способу воплощения (внутренние и внешние молитвы); 2) по адресату; 3) по содержанию (хвалебные, благодарственные, просительные, призывательные, нарративные); 4) по структуре содержания (простые, сложные и молитвенные чины); 5) по объему (полные и краткие); 6) по месту молитвенного чтения (церковные и домашние); 7) по времени, установленному для молитвословий (утренние, вечерние, а также читаемые в продолжение дня на всякую потребу). В предполагаемой типологии не противопоставляются молитвословия и песнопения, поскольку разделяющий их формальный признак (чтение / пение) не является релевантным, так как в молитвенной практике песнопения могут проговариваться, а молитвы пропеваться. С точки зрения этой типологии, гимн «Свете Тихий» предстает как полноценное произведение церковной гимнографии. По способу воплощения это внешняя молитва, относящаяся к виду гласных, пропеваемых в соответствии с русским осьмогласием, представляющим собой систему из восьми напевов (гласов), заимствованную из византийской традиции церковной музыки. По адресату «Свете Тихий» - это молитва, обращенная ко Господу Иисусу Христу. По содержанию она хвалебная (Посмъ Оцд, СЫНА И Свлтлги»

Г. Р. Державин. Ода «Христос»

Гаврила Романович Державин - поэт конца XVIII - начала XIX века, творчество которого пролегало в русле традиций «века минувшего», не исключая и его духовную лирику. Поэты этого века говорили о Боге преимущественно как о Творце мира, Владыке и Судии и очень мало внимания уделяли новозаветным источникам своей поэзии. Тому имелись свои причины,1 которые к концу XVIII века постепенно стали преодолеваться. Одна из них была та, что «новозаветные сюжеты требовали качественного усиления индивидуального начала и совершенно иного пластического рисунка, чем тот, что сложился в оде, в переложениях псалмов и гимнах Богу». Державин одним из первых осознал это и попытался откликнуться на насущные потребности своей души (прежде всего) и времени в оде «Христос» (1814 г.). Из 82-х примечаний, сделанных самим Державиным к своему произведении?, 65 восходят к текстам Нового Завета; в числе ссылок на гимнографию отмечены псалмы пророка Давида (117:25-26; 113:5; 6:6) и «Вечерняя песнь св. Софрония, Патриарха Иерусалимского»: «Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний».3 Как было показано в первой главе диссертации, вопрос об авторе гимна «Свете Тихий» является непрояснённым, но важно другое: Державин хорошо знал текст этого гимна, слушая его на вечерне, потому и ввёл в свою оду, даже дважды: 1) первый раз, - сделав указание на гимн в своей сноске 50-й после слова

«лучом»:

. И Им со славой, торжеством Явилась миру Божья сила:

Как запад, нас златым лучом

(здесь и далее выделено нами - О. С). Святая кровь Его покрыла, И осветила благодать, Дав область в чад Его вчиняться, Младенцев смыслом умудряться И разум вере покорять, -Чтобы, надеясь на Его Одну мы благость, милосердье, Могли искать себе того Наследна, прежня озаренья, Им кое только можно зреть: Святым внутрь духом очищаясь, Живясь, светлеясь, возвышаясь, Любовью к Божеству гореть.

2) второй раз - уже без всякой ссылки на гимн, полагая, очевидно, что читателю-христианину он известен без специальных пояснений:

О Всесвятый! Превечный Сый5

Свет тихий Божеский славы!

Пролей свои, Христе! красы

На дух, на сердце и на нравы

И жить во мне не преставай;

А ежели и уклонюся

С очей Твоих и затемнюся,

В слезах моих вновь воссияй\

Пояснение, оформленное как сноска 50, понадобилось сделать потому, что Державин меняет смысл строк гимна «Свете Тихий»:

... Пришедше на запад солнца, Видевше свет вечерний, сохраняя только слово «запад» и включая его в сравнение с союзом «как». Этот авторский «произвол» вполне объясним: строка из гимна «Свете Тихий», помещённая в новый контекст, маркирует его не как вольное переложение, но как «ключ» к раскрытию символического смысла гимна, открывшегося Державину в порыве творческого вдохновения. Действие того, что обозначено символом «Святая кровь Его», видится автору предметно: 1) как золочение (для этого Державин использует творительный сравнения: покрыла (чем?) златым лучом) , 2) в пространственно-временной перспективе и 3) в цвете — как краснение (ср. простое сравнение: покрыла, как запад). И золочение, и перспектива, и краснение (=покрытие цветом запада, закатным цветом) представляют действие Святой крови Христовой как поновление иконы новозаветного человечества, которое Державин не мыслит себе без главного источника излучения - благодати Святого Духа (ср.: И осветила благодать). Поначалу, не называя имени Свете Тихий, Державин говорит о Нём и дарах Святого Духа, идущих через Христа к человеку: «благость», «милосердье» (семантические синонимы к образному значению, заключенному в этимоне слова тихий), «жизнь» (у Державина - «живясь», а в гимне: «Сыне Божий, живот даяй»), «Любовь к Божеству», Свет (у Державина «светлеясь», «гореть»). Внутрисимволическая раскрепощенность строфы Державина позволяет выразить поэту богословскую идею о смысле жизни человека, пребывающего в падшем состоянии:

...Чтобы, надеясь на Его

Одну мы благость, милосердье,

Могли искать себе того

Наследна, прежня озаренья,

Им кое только можно зреть...

Тихий свет лампады (Н. М. Карамзин, А. С. Пушкин, Ап. Григорьев, Я. П. Полонский)

Первый отрывок рассказывает о прошедшем с позиций настоящего, второй - о прошедшем с позиции прошедшего (и только в конце -настоящего), но и в том, и в другом случае прошедшее рисуется схожим образом: как «Надежды и мечты златые», «солнце» (в первом отрывке) и как «златое дневное светило» (во втором); как «дым», который обнимает Иксион вместо Юноны (в первом отрывке), и как «обман» (во втором). В этом усложненном семантическими наслоениями контексте появляется ли дополнительное значение у слова-образа «тихий свет лампады»? Безусловно. Оно открывается в сопоставлении образов «света лампады» с юношескими «надеждами и мечтами», которые должны были сиять, подобно «солнцу», но рассеялись («угасли»), подобно «дыму». Эпитет «тихий», прилагаемый к «свету лампады», обозначает уже не «тусклый, неяркий», а «нежный, ранний, юношеский» и потому «недолгий», по сравнению с солнечным светом. Возникает вопрос: как классифицировать образ «тихого света лампады»? Как миф? Как аллегорию юношеских «надежд и мечтаний»? Вспомним, что пишет А. Ф. Лосев об аллегории: «В аллегории обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-либо сравнением, которое, взятое само по себе, может быть пышным и художественным ... . Конечно, некоторая точка соприкосновения этих образов с их идеей имеется, потому что иначе изображение и его предмет «были бы совершенно разорваны и не относились бы к одной области. Но эта точка соприкосновения, это тождество - не полное, примерное, иллюстрированное, не всерьез, а только ради намерения разъяснить читателю какую-нибудь отвлеченную идею».5 Соблазн классифицировать «тихий свет лампады» как аллегорию «надежд и мечтаний» юности, действительно, возникает, если рассматривать этот образ в отрыве от контекста, который настойчиво и последовательно развертывает перед нами мифологические образы античности. Кроме обрисованных ранее олимпийских богов, пьющих нектар; образов Иксиона и Юноны, в «Послании...» упомянуты и Данаиды, льющие беспрестанно воду в худой сосуд в подземном мире, и Сатурн, возвращение которого сулит перемены на земле. Речь о новых богах заходит также в связи со «светом», но теперь уже «иным». Это сияние не «тихого света лампады» и не «златого дневного светила»:

Но время, опыт разрушают Воздушный замок юных лет; Красы волшебства исчезают... Теперь иной я вижу свет ..

Этот свет — мир, земля, со всем существующим на ней - жестокостью, несправедливостью, неравенством:

И вижу ясно, что с Платоном Республик нам не учредить, С Питтаком, Фалесом, Зеноном Сердец жестоких не смягчить. Ах! зло под солнцем бесконечно, И люди будут - люди вечно. Когда несчастных Данаид Сосуд наполнится водою, Тогда, чудесною судьбою, Наш шар приимет лучший вид: Сатурн на землю возвратится И тигра с агнцем помирит; Богатый с бедным подружится И слабый сильного простит.7

Исходя из контекстного окружения, можно проследить, как укрупняется образ «тихого света» и расширяется (до символического) его содержание: если сначала оно выражает юношеский идеал, то впоследствии актуализирует значение «земля, мир», преображенные приходом Сатурна. В этом, последнем, значении «иной свет», возможно, авторский перифраз библеизма «песо ново н зсмлА нова» (Ис. 65:17). Характерно, что, повествуя о новом «ином свете», лирический герой Карамзина предстает как двоеверец: обновление «нашего шара» он связывает с приходом Сатурна, а не Миссии,8 хотя использует для иллюстрации символы из Книги пророка Исайи (11:6-7, 65:25). Так, Исайя повествует: и ПЛСТЙСА Е Д ТТ» ВК ПН; волкъ со лгнцемъ, и рысь почіетт со козлицісмт», и тслсцъ и юнецъ и левъ вк пч ПАСТИСА Б Д ТЪ и отромл МЛЛО ПОВСДСТТ А (Ис. 11:6). Карамзин вторит: «И тигра с агнцем помирит...» Но, по мнению автора, до наступления этих времен просвещать народ - дело мало перспективное.