Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Влияние Откровения святого Иоанна Богослова на мотивную структуру романов «Пятикнижия» Ф.М. Достоевского 34
Глава вторая. Апокалиптические образы в романах позднего периода Ф.М. Достоевского 83
Глава третья. Композиционные особенности поздних романов Ф.М. Достоевского в свете влияния апокалипсиса 135
Заключение 171
Источники. Список литературы 175
- Влияние Откровения святого Иоанна Богослова на мотивную структуру романов «Пятикнижия» Ф.М. Достоевского
- Апокалиптические образы в романах позднего периода Ф.М. Достоевского
- Композиционные особенности поздних романов Ф.М. Достоевского в свете влияния апокалипсиса
Влияние Откровения святого Иоанна Богослова на мотивную структуру романов «Пятикнижия» Ф.М. Достоевского
Одним из основополагающих в развитии сюжетов романов Достоевского является мотив богоотступничества. Он становится ключевым как в формировании повествовательной структуры произведений, так и в понимании бинарно-сти характеров действующих персонажей. Апостасийное начало - точка отсчета душевной апокалиптики главных героев. Богоотступничество, выливающееся в богоборчество, неминуемо ведет героев к внутриличностному конфликту, а затем и внешнему разрушению. Яркими иллюстрациями богоотступничества являются судьбы Родиона Раскольникова, Ипполита Терентьева, Кириллова, Ивана Карамазова. Апостасийное начало присуще не только откровенно двойственным личностям. В мире Достоевского мы почти не встретим чистый тип праведника, сохраняющего неискаженный лик Христа в своем сердце в течение всей жизни. Даже Алешу Карамазова в какой-то момент одолевают сомнения, и его вера подвергается серьезному испытанию на прочность. Большинство же действующих персонажей проходят долгий, сложный и мучительный путь к своему воскресению. Сверхзадачей для главных героев романов Достоевского становится преодоление собственного душевного кризиса и возвращения к Богу. Для того чтобы понять суть внутриличностных процессов, порожденных богоотступничеством, обратимся к рассмотрению ряда вторичных мотивов, представляющих это явление в структуре художественных текстов.
Одним из мотивов, играющих важную роль в формировании концепции человека в позднем творчестве Достоевского, является мотив равнодушия. Нужно отметить, что он имеет особое значение в романах Достоевского и напрямую связан с одним из фрагментов Апокалипсиса. Обратимся к тексту Откровения: «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: Знаю твои дела: ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды», а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр.: 3, 14-17). По толкованию С. Булгакова (оно совпадает с большинством других экзегетических оценок), «в этих словах с потрясающей силой осуждается то духовное мещанство, обмирщение церковной жизни, которое в своем самодовольстве не примечает своей ограниченности и слепоты духовной» [40, 37].
В романах Достоевского в художественное толкование этого фрагмента привносятся новые оттенки. Здесь идет речь не только о сытой «теплохладно-сти», самодовольстве (самая яркая иллюстрация дана в образе Лужина в «Преступлении и наказании»), но и об утрате душевной способности чувствовать чужую боль, что ведет к духовной смерти. В этом отношении примечательно наблюдение японского исследователя Кэнноскэ Накамура: «Литература Достоевского есть мир «мертворожденных»... ... «Мертворожденные» и «уроды с благородными чувствами» желают проявить «то, что получили в них», но это их стремление разбивается вдребезги, и им лишь остается прозябать в отчаянии в мире «подполья». Их - «подпольных людей» - ощущение жизни настолько холодно и мрачно, что им до боли хочется отыскать огонек в недрах этого мерзкого наслаждения. Это есть подобная аду «мертвая жизнь», которой непрестанно угрожают страдания смерти» [160,129].
Безучастное отношение ко всему происходящему - для Достоевского симптом страшной болезни души, ведущей к полному самоуничтожению. Равнодушие героев есть результат богоотступничества, отказа от живой связи с Творцом, следствием чего являются опустошенность и безразличие. Богоотступничество ведет к саморазрушению, которое становится причиной внешнего разрушения и обуславливает катастрофический сюжет романов, и в конечном итоге приводит ко «второй смерти» равнодушных. Равнодушие по сути является первой, духовной смертью, и только от героя зависит, преодолеет ли он этот недуг и станет ли для него возможным «первое воскресение», после которого «смерть вторая не имеет власти» (Откр.: 20, 6). Путь к воскресению всегда лежит через страдание и покаяние, и, если герой отказывается от них, он обречен на гибель.
В романе «Преступление и наказание» главный герой пытается стать равнодушным и безучастным к происходящему вокруг него. В эпизоде с обманутой девочкой Раскольников сознательно гасит в себе минутный порыв милосердия: «Да пусть их переглотают друг друга живьем, - мне-то чего?» (6, 42). Рас-кольникову вторит Иван в «Братьях Карамазовых»: «Один гад съест другую гадину» (14, 129). Но ни тому, ни другому не суждено стать абсолютно равнодушными. Их богоотступничество - временное явление, и для них остается возможным возвращение к Богу, обретение Христа в своей душе вновь.
Но если Родион Раскольников и Иван Карамазов преодолевают свой душевный кризис (в романах это выливается в буквальную болезнь героев) и преодолевают своего дьявола, то для действительно равнодушных духовная смерть есть начало, ведущее к неминуемой «второй смерти» из Откровения. В повествовании это выражено физической смертью персонажей. К разряду равнодушных относятся Свидригайлов в «Преступлении и наказании» и Ставрогин в «Бесах». Макар Долгорукий в романе «Подросток» дает общую характеристику подобным им: «Ныне не в редкость, что и самый богатый и знатный к числу дней своих равнодушен, и сам уж не знает, какую забаву выдумать» (13, 311). Шатов видит источник равнодушия в утрате связи с народом, который для него «тело божие» (10,199): «У кого нет народа, у того нет бога! Вот почему и вы все, и мы все или гнусные атеисты, или равнодушная, развратная дрянь, и ничего больше» (10, 34). Нужно сказать, что роман «Бесы» отличается наибольшим числом равнодушных. Степан Трофимович Верховенский, произносящий фразу «Мне наскучила жизнь и мне все равно» (10, 65), искренне раскаивается в финале романа и поражен чтением фрагмента из Апокалипсиса «И ангелу Лаодикийской церкви напиши...». «Я никогда не знал этого великого места! - восклицает он. -Слышите: скорее холодного, холодного, чем теплого, чем только теплого» (10, 497-498). «Все равно» в романе Петруше Верховенскому (10, 240), Кириллову (10; 291,292,425), Николаю Ставрогину, который признается Тихону, что «хотел убить себя от болезни равнодушия» (11, 15). Тихон в разговоре со Став-рогиным утверждает, что «полный атеизм почтеннее светского равнодушия» (11, 10), и как продолжение темы следует чтение упомянутого отрывка из Апокалипсиса: «И ангелу Лаодикийской церкви напиши: сие глаголет Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания божия: знаю дела твои; ни холоден, ни горяч: о если б ты был холоден или горяч!» (11,11).
Как мы видим, мотив равнодушия в романах Достоевского возникает неслучайно, и уже в романе «Бесы» напрямую связывается с содержанием Апокалипсиса. От художественного воплощения явления равнодушия автор приходит к его философскому осмыслению и находит ему адекватное определение в книге Откровения Иоанна.
«Времени уже не будет...» (Откр.: 10, 6) - еще один фраза из Откровения, которая глубоко анализируется и осмысляется в романах Достоевского и находит свое отражение не только в прямых и скрытых цитатах, но и в мотивной структуре произведений. Определяя суть мотива, связанного с этим обращением, сразу следует отметить, что это не традиционный мотив времени, который также присутствует в романах Достоевского и воплощается в событийном плане произведений. Здесь уместнее говорить о «безвременье», которое становится периодом испытания для мятущихся героев и сосредоточивается в основном в психологическом плане. Мотив «безвременья» тесно связан с мотивами смерти и воскресения, являющимися итогом Страшного суда в душе героев. Если время - это жизнь, то «безвременье» - это рубеж либо между жизнью и смертью, либо между жизнью и воскресением.
Модель мира, представленная в Апокалипсисе, подвижна и динамична. В связи с рассматриваемым фрагментом, текст может быть разделен на три части. Фразой «времени уже не будет» завершается ряд видений Ангелов и предваряется появление двух божьих свидетелей и рождение младенца. Временной «вакуум» разделяет земную и небесные истории человечества, и ему на смену грядет вечность, воплощенная в образе Града Небесного. Образуется своеобразная триада: время - безвременье - вечность, в которой последняя тождественна бессмертию. «Безвременье» насыщено действием, направленным на обретение Града Небесного. Внутри «безвременья» есть свои «пороги», разграничивающие этапы этого действия. Таковыми являются: Вавилон, Армагеддон, первое воскресение (тысячелетнее царство с Христом). Ход времени в «безвременье» выражается в преодолении, уничтожении городов-символов, связанных с властью дьявола на земле, и в возможности полного слияния с идеальным, небесным пространством. Вторая смерть, указанная в Откровении, - есть уничтожение зла, окончательная победа над дьяволом.
Апокалиптические образы в романах позднего периода Ф.М. Достоевского
С мотивной структурой поздних романов Достоевского тесно связана система образов. С одной стороны, в образах реализуется большая часть мотивов, с другой - сами образы расширяют мотивную структуру произведений. Образуя сложную систему взаимопроникновений, мотивы и образы создают единую художественную картину, подчиненную общему идейному замыслу. Задачей своей дальнейшей работы мы ставим выявление апокалиптических черт и характеристик художественных образов в поздних романах Достоевского, что станет еще одним аргументом, свидетельствующим о влиянии Откровения Иоанна Богослова на творческое сознание Ф.М. Достоевского.
В отечественном литературоведении существует не так много специальных исследований по системе образов произведений Достоевского. Тематически гораздо ближе к нашему исследованию статья Р. Гуардини «Религиозные образы в творчестве Достоевского» [71], вошедшая в его же книгу «Человек и вера» [70], к которой мы будем апеллировать в дальнейшем. Как одну из современных работ, весьма полезных для нас, хотелось бы отметить статью П.Г. Пус-товойта «Христианская образность в романах Ф.М. Достоевского», выдвигающего в качестве основного следующий тезис: «Ведущий пророческий смысл его произведений мы продолжаем разгадывать, изучать, истолковывать. Одна из причин заключается в том, что произведения Ф.М. Достоевского ... насыщены образной христианской символикой, почерпнутой из Евангелия и других религиозных источников, таящей в себе глубокое нравственное общечеловеческое содержание» [182; 83]. Здесь же указываются генетические связи художественных образов писателя с Откровением. Обращаясь к проблеме апокалиптических образов, нельзя обойтись без определения их сути. С. Булгаков поясняет, что «образы Апокалипсиса для своего подлинного уразумения нуждаются в некотором, догматическом переводе, суть перевод с перевода, рассказ о вещах духовных, аллегория, священный иероглиф» [40, 334]. В своих поздних романах Достоевский предпринимает попытку художественной интерпретации апокалиптических образов, придавая им новую форму, при этом сохраняя их духовную сущность, используя апокалиптическую символику и архетипичность. Писателем часто используются прямые обозначения явлений действительности апокалиптическими названиями, что придает художественной интерпретации конкретность и убедительность.
Безусловно, самым известным и исследованным библейским образом в творчестве Достоевского является образ Христа. С. Булгаков писал: «...Можно сказать, что все им написанные книги в сущности написаны о Христе, и разве же он мог писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив? Ибо любовь ко Христу в Достоевском, как и его героях, тверже и несомненнее даже, чем самая вера в Него» [41, 195]. Как утверждает В. Богданов, «для Достоевского ... Христос в его символическом значении был не только абсолютной истиной, но типом поведения, отвечающего этой истине. ... Христос - это такая целостность, в которой между истиной и средством ее воплощения возникает обратная связь и рождается тот тип общественного поведения, который так дорог был Достоевскому» [33, 334]. Образ Христа в поздних романах писателя традиционно связывается с фигурой князя Мышкина в «Идиоте», но в большинстве работ авторы апеллируют, в основном, к идейно-содержательной характеристике этого образа и не всегда указывают на формальные его выражения.
Образ Христа является сквозным в позднем творчестве писателя, и нельзя не согласиться с И.А. Кирилловой, что «именно в творчестве своем Достоевский достигает нового синтеза в постижении значения Христа. В романах и «Записках» отражается уже не колебание между головным и духовным постижением, а глубинное проникновение в духовное значение освещения текста образом Христа, или христоподобного лица» [120, 23-24]. В связи с общей проблемой работы мы ставим перед собой задачу выявить и осветить образ Христа в поздних романах Ф.М. Достоевского в апокалиптических характеристиках.
В своей книге «Апокалипсис Иоанна...» С. Булгаков дает подробный комментарий к типологии образа Христа в Откровении и других книгах Библии. Если первое пришествие Христа связано с вочеловечиванием Бога на земле, то в Откровении мы имеем дело с тайнозрением грядущего, духовно не покидавшего мира Христа. Второе же Его пришествие есть «небесно-земная» история: «Откровение открывает нам об этой жизни Христа вместе с миром и в мире, продолжающейся и по вознесении, которое не является отсутствием Христа в мире, с ним Его разлучением, но особым лишь в нем присутствием. Образы этого присутствия, как и последовательные его события, и раскрываются в Откровении. Поэтому оно имеет и свой собственный образ явления Христа миру и человеку, апокалиптический, иной, нежели евангельский» [40, 334]. Если же говорить о романах Достоевского, то вряд ли кто-то возразит, что все в них устремлено к Христу грядущему, открывающемуся человеку как откровение, вершащему Страшный суд и прощающему страдающих и кающихся. Ю.И. Селезнев в одной из своих статей пишет: «Образ Христа и мог стать не только фактом сознания Достоевского как личности, как конкретного человека, но и центральным образом его художественного мира потому, что Христос художественного мира Достоевского - это еще Христос, «неведомый миру»...» [199, 141].
Понять апокалиптичность образа Христа в романах Достоевского невозможно в отрыве от некоторых мотивов, дополняющих или сопровождающих этот образ. Во-первых, это мотив света и солнца, так часто присутствующий в произведениях либо как выход из неверия и мрака, либо как противостоящий им. В Откровении читаем: «...И лице Его - как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.: 1, 16). Одним из ведущих мотивов в романах является мотив борьбы, битвы. Все Откровение, по сути, строится именно на этом мотиве: битва Христа с дьяволом сначала на небе, а потом с антихристом на земле, ведущая к окончательной победе Христа. В связи с общей эсхатологической направленностью повествования Достоевского неизбежно возникает мотив второго пришествия Христа, реализующегося на формально-содержательном уровне. Мотив суда также сближает романы писателя с Апокалипсисом. При этом мы видим в его произведениях реализацию этого мотива в двух планах: в событийном ряде - это суд буквальный, юридический, а в психологическом - это Страшный суд, ведущий героев либо к смерти, либо к воскресению. Способы воплощения апокалиптических образов связаны не только с мотивной структурой: писателем широко используется прием их частичной персонификации в действующие персонажи или внесюжетные (например, в поэме о Великом инквизиторе).
В романе «Преступление и наказание», на наш взгляд, нет прямой персонификации Христа в персонажи. Однако интересны наблюдения П.Х. Торопа [226] за профанированием роли Христа большинством действующих лиц романа: Раскольниковым, Соней Мармеладовой, ее отцом, Лужиным и даже Свид-ригайловым. Опираясь на ситуативные совпадения, фразы и определенную зна-ковость сюжетных ходов, исследователь указывает на возможность такого сопоставления. Разумихину же он отводит роль ученика Христа. Мы же предлагаем свое видение системы персонажей в связи с присутствием образа Спасителя в структуре романа.
При отсутствии прямой персонификации, образ Христа здесь все же незримо «высвечивается» как луч Истины. Обратим внимание, что на вербальном уровне способность «сиять» и «светиться» дана автором далеко не всем действующим лицам. Богооставленные персонажи, такие как Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, лишены этой сакральной характеристики. «Сияние» как доказательство внутреннего, духовного единства с Христом присуще лишь светлым личностям, таким, как Соня Мармеладова, мать и сестра Раскольникова. Но даже отошедшие от Бога Раскольников и Мармеладов в какие-то моменты чувствуют в себе присутствие Христа. В характеристике горького пьяницы, осознающего свою слабость и кающегося, дважды используется эта метафора: «Во взгляде его светилась как будто даже восторженность» (6, 12); «Воспоминания о недавнем успехе по службе как бы оживили его и даже отразились на лице его каким-то сиянием» (6, 18). Приезд матери и сестры на какое-то мгновение возвращает Раскольникова к прежнему душевному состоянию, но невозможность возврата к прошлому сразу рассеивает его радость. «...Это бледное и угрюмое лицо озарилось на мгновение как бы светом, когда вошли мать и сестра, но это прибавило к выражению его, вместо прежней тоскливой рассеянности, как бы более сосредоточенной муки. Свет померк скоро, но мука осталась...» (6, 171).
Композиционные особенности поздних романов Ф.М. Достоевского в свете влияния апокалипсиса
В предыдущих главах был рассмотрен пласт поэтики романов Достоевского, в котором наиболее полно раскрывается их апокалиптическая семантика, обусловленная генетической связью с Откровением святого Иоанна Богослова. При этом остается актуальной проблема художественной организации произведений, освещение которой поможет выявить определенные закономерности в самом построении литературных текстов.
Выявление некоторых композиционных особенностей рассматриваемых произведений позволит говорить не только о семантической связи художественных и канонического текстов, но и о специфическом моделировании конкретной апокалиптической схемы в романах «пятикнижия» Достоевского. В связи с этим наиболее значимым является определение места и роли Откровения в композиционном построении исследуемых произведений.
В.Ф. Переверзев в своей книге о Достоевском писал: «Когда вы читаете Достоевского, вами овладевает странное сначала, но глубокое и неотразимое впечатление чего-то таинственного, случайного, чего-то фантастического, даже сказочного. Мелькают загадочные лица, создаются запутанные и неясные отношения, не совсем понятные факты громоздятся один за другим; все звучит намеком и настраивает на тревожно-выжидательный лад. Перед вами открывается ряд событий, столкновений между лицами, смысла которых вы еще не понимаете, хотя вы ясно чувствуете, что смысл в них есть... ... Чтобы понять источник этого впечатления, необходимо обратиться к манере Достоевского строить свое произведение, композиции его произведений» [172, 4]. Обнаружение и указание основных композиционных принципов, по которым организованы тексты поздних романов писателя, позволит не только еще раз подтвердить неразрывность связи этих произведений с содержанием заключительной книги Библии, их смысловой близости, но и выявить, насколько значительным было влияние Откровения на структуру художественных текстов, на их формальные особенности.
В своей работе «Структура художественного текста» Ю.М. Лотман подчеркивал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. ... Идейное содержание произведения - структура. Идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима» [141, 19]. В настоящей главе мы попытаемся выявить ряд основных принципов, по которым организован художественный мир романов Достоевского, что позволит глубже осмыслить апокалиптичность этих произведений.
Необходимо осознать, что композиция поздних романов Достоевского тесно взаимосвязана с другими компонентами поэтики: темой, сюжетом, мо-тивной структурой, системой персонажей, топикой, образной системой, точкой зрения автора, хронотопом и др. Ясное видение взаимообусловленности этих составляющих дает возможность восприятия мира художественных произведений как системы, организованной и существующей по определенным законам и отражающей Высший закон бытия, представленный в Откровении святого Иоанна Богослова.
В нашей дальнейшей работе будут рассмотрены и раскрыты следующие принципы:
1) телеологичность, обусловленная тематикой и проблематикой поздних романов Ф.М.Достоевского;
2) особенности сюжетосложения (динамика и темпоральность действия, организация событий, принцип централизации образов, группировка персонажей);
3) место и роль повествователя (хроникера);
4) соотношение событийного, психологического и метафизического планов;
5) амбивалентность как основной принцип организации художественного мира романов Достоевского.
Композиция романов Достоевского, с какой бы точки зрения она ни рассматривалась, всегда обусловлена авторским замыслом. Как пишет РЛ. Нази-ров, «поступательный и катастрофически взрывчатый характер композиции у Достоевского передает веру в будущее, причем такую веру, которая включает и сознание трагизма бытия» [159, 100].
Одним из принципиальных положений христианской истории является ее телеологичность. Христос, возвестивший человечеству о бессмертии, своим явлением ознаменовал новую эру. Преодоление смерти через воскресение и обретение Града Небесного является неминуемым итогом всех свершений истории земной. В Апокалипсисе Иоанна, аккумулировавшем в себе всю историю человечества, с полной ясностью раскрыты смысл и конечная цель этих свершений.
Подобную ясность и целеобусловленность мы наблюдаем в поздних романах Достоевского. Его «пятикнижие» может рассматриваться не только как ряд самостоятельных произведений, но и как целостная художественная система, состоящая из подсистем (романов). По замечательному наблюдению В.И. Иванова, «его [Достоевского] лабиринтом был роман или, скорее, цикл романов, внешне не связанных прагматической связью и не объединенных общим заглавием ... , но все же сросшихся между собою корнями» [106, 284]. Внутренняя организация и системы в целом, и романов как подсистем имеет определенный смысл и обусловлена конкретной целью. Этой же цели подчинен апокалиптический сюжет романов Достоевского, а в связи с этим вся заложенная в нем последовательность событий, нарастающая темпоральность, сгущение действия и ощущение итогового свершения при максимальной открытости финала.
Тезис о телеологичности как основном принципе организации романов Достоевского был сформулирован А.П. Скафтымовым в статье «Тематическая композиция романа «Идиот», в которой он утверждает: «Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров - все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения» [206, 25]. Рассматривая романы Достоевского в свете влияния Откровения святого Иоанна Богослова, можно констатировать, что этот принцип господствует не только в романе «Идиот», но и в остальных четырех романах. Мало того, если принять «пятикнижие» за единую систему, то каждый роман становится ее логическим звеном, постепенно расширяющим тематические рамки, превращая художественный мир в сложное единое религиозно-философское учение. Неслучайно, размышляя о поэтике произведений писателя, В.Н. Топоров в своей статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»)» указывает на близость текстов романов художника к «архаическим текстам космологического содержания»: «Универсальные мифо-поэтические схемы реализуются полнее всего в архаических текстах космологического содержания, описывающих решение некоей основной задачи (сверхзадачи), от которого зависит все остальное. Необходимость решения этой задачи возникает в кризисной ситуации, когда организованному, предсказуемому («видимому») космическому началу угрожает превращение в деструктивное, непредсказуемое («невидимое»), хаотическое состояние. Решение задачи мыслится как испытание-поединок двух противоборствующих сил, как нахождение ответа на основной вопрос существования» [225, 194]. Создатель романов ставит перед собой задачу провести своего героя через ряд жизненных кризисных ситуаций и вывести его к осознанию конечной цели человеческого бытия. Основная идея каждого романа исполнена пафоса победного гимна неуничтожи-мости божественного начала в человеке, веры в бессмертие души. От романа к роману эта идея подкрепляется новыми фактами, а «Братьях Карамазовых» обретает форму четкой философской концепции мира и человека. В связи с этим видится оправданной и специфическая атмосфера, присущая каждому роману в отдельности.
