Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Диккенс в России XIX .23
1.1. Восприятие творчества Диккенса русскими писателями и критиками в 1850-1880-х годах .23
1.2. Достоевский – читатель Диккенса 33
1.3. Достоевский и Диккенс: параллели писательских судеб 43
ГЛАВА 2. Роман с криминальным сюжетом и его специфика 56
2.1. Особенности жанра детективного романа 56
2.2. Основные признаки детективного жанра 63
2.3.Границы детективного жанра 68
2.4. Криминальный роман как разновидность детективного жанра 72
2.5. Сюжетная схема детективного романа 74
2.6.Игровые мотивы детективного жанра .81
2.7. Система персонажей в романе с криминальным сюжетом .83
2.8. Морфология криминально-психологического романа 87
ГЛАВА 3. Своеобразие поэтики криминально-психологического романа как жанра. сопоставление поэтики романов достоевского и диккенса .100
3.1. «Преступление и наказание» и «Тайна Эдвина Друда» как криминально-психологические романы 100
3.2. Морально-философский аспект «проблемы преступления» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда» 113
3.2.1. Образ преступника у Достоевского и Диккенса 127
3.2.2. Раскольников и Джаспер. Два типа преступника 143
3.2.3. Свидригайлов и Джаспер. Изображение героев-злодеев в романах «Преступление и наказание» и «Тайна Эдвина Друда» .147
3.2.4. Образ сыщика у Достоевского и у Диккенса 153
ГЛАВА 4. Особенности построения сюжета в романах достоевского и диккенса. Мотив преступления в формировании сюжетной интриги 165
Заключение 173
Список литературы 176
- Достоевский – читатель Диккенса
- Основные признаки детективного жанра
- Система персонажей в романе с криминальным сюжетом
- Морально-философский аспект «проблемы преступления» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда»
Достоевский – читатель Диккенса
Таким образом, все влияние Диккенса на Достоевского группируется вокруг характеров, отношений к социальным проблемам, к «униженным и оскорбленным», к детским судьбам, к сравнению поэтики двух писателей, теме двойничества, к религиозным аспектам творчества писателей.
Данная работа сосредотачивает внимание на проблемах конструкции сюжета (причем криминального сюжета), на роли в нем мотива преступления в формировании сюжетной интриги. Для этого исследования нами выбраны два романа «Преступление и наказание» Достоевского (1866), и роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (1870).
Многие исследователи отмечали повышенный интерес Достоевского и Диккенса к механизму преступления и психологии преступника. Действительно, в романах обоих писателей часто «проливается кровь» и изображается внутренний мир человека, совершающего злодеяния. Сходство в описании преступления у Достоевского и Диккенса было отмечено еще в 1867 году критиком Н. Н. Страховым в статье о романе «Преступлении и наказании». В этой статье критик впервые замечает, что изображение состояния Раскольникова после убийства может быть сопоставлено с состоянием Бредли Хедстоуна из романа «Наш общий друг» [Страхов, 1984].
Основной целью данной работы является рассмотрение роли мотива преступления в построении сюжетной интриги романов. В современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств [Целкова, 1999. С. 202]. «Мотив как феномен поэтики повествования все чаще становится объектом специальных научных исследований» [Силантьев, 2001]. За последние десятилетия были изданы работы, разрабатывающие тему мотивов и сюжетов в русской литературе. Среди них следует отметить сборник научных трудов под редакцией Е.К.Ромодановской «Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы» (1995), сборник «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие» (1996). Новосибирским филологическим институтом Сибирского Отделения Академии Наук был составлен «Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы», изданный в 2003, 2006, 2008 и 2009 гг., а также серия «Материалы к словарю мотивов и сюжетов», насчитывающая 10 выпусков (1996, 1998, 1999, 2001, 2002, 2004, 2006, 2009,2010, 2012). В 2001 году защищена докторская диссертация Силантьева И.В. «Мотив в системе художественного повествования», а 2011 году -кандидатская диссертация Н. Л. Лавровой «Историческая поэтика мотива».
Мотив как «простейшая повествовательная единица» был описан А. Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», где анализировалась повторяемость мотивов в различных повествовательных жанрах. С точки зрения Веселовского, мотив выполнял функцию «простейшей формулы», зарождающейся у различных народов независимо друг от друга: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» [Веселовский, 1940. С. 494]. Так, по Веселовскому, творческий процесс – это удачная комбинация мотивов, создающих сюжет.
Позже В. Пропп скорректировал определение мотива, данное Веселовским, указывая на то, что мотив может разложиться на составляющие, которые могут заменять друг друга [Пропп, 1928].
Научный термин «мотив» является одним из самых непростых для определения, так как на разных этапах развития литературоведения трактовался по-разному. «Важно найти такое определение этого термина, — писал А. Бем, — которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном» [Бем, 1919. С. 235].
Литературоведческий термин «мотив» в данной работе рассматривается как «устойчивая семантическая единица», отличающаяся «повышенной, степенью семиотичности» [Путилов, 1992. С. 48] и «сущностный для понимания авторской концепции смысловой элемент» [Незвакина, Щемелева, 1987. С. 230].
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения. Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, «раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» [Гаспаров, 1988. С. 98].
Лаврова Н. Л. отмечает в диссертационном исследовании «Историческая поэтика мотива», что «в тексте мотив выступает в качестве строительного материала (семантическая «нить», «кирпичик» смысла), из которого формируется целостность произведения. Мотив предстает не только в качестве конструктивного начала на уровне отдельно взятого произведения, но и позволяет находить точки схождения между текстами, принадлежащими разным эпохам и зачастую различным культурным традициям. Исследуя отдельный мотив, мы имеем возможность рассмотреть, с одной стороны, индивидуальный авторский подход к осмыслению какого-то конкретного мотива, с другой, сквозь призму этого мотива - механизм взаимодействия различных культур и литератур» [Лаврова, 2011]. Это определение мотива как связующей «нити» между различными культурами и литературами является актуальным для данной работы, так как, исследуя мотив преступления в романах Достоевского и Диккенса, мы имеем возможность проанализировать механизм взаимодействия не только художественных миров двух писателей, но и двух различных литератур.
Основные признаки детективного жанра
Говоря о романах Достоевского и Диккенса, мы не можем отнести их строго к детективному жанру, несмотря на присутствие детективных элементов в романах этих писателей. Однако романы Диккенса и Достоевского оказали влияние на дальнейшее формирование детективного жанра. Но прежде чем проанализировать детективные элементы в романах «Преступление и наказание» и «Тайна Эдвина Друда», необходимо разобраться в самом понятии «детектив».
Употребляя жанровое понятие «детектив», мы сталкиваемся с необходимостью определения того, что имеется в виду под этим литературоведческим термином.
К детективному жанру продолжительный период времени серьезные критики не проявляли интереса. «Сама необычайная общедоступность и популярность произведений этого жанра вызывала сомнения в их художественных достоинствах», - пишет О. Ю. Анцыферова в своей работе «Детективный жанр и романтическая художественная система» [Анцыферова, 1994. С.21]. Однако о том, что такой жанр не просто существует, но и требует к себе внимания, говорят произведения многих авторов, которые признаны классической литературой. Это произведения Э. По, У. Коллинза, Агаты Кристи, А. Конана Дойла, Ж. Сименона и др. Можно сказать, что впервые теоретический подход к детективу как к особому жанру применил Г.К.Честертон, написавший в 1902 году статью «В защиту детективной литературы».
В дальнейшем было проведено большое количество исследований, посвященных этому жанру, многие из которых были написаны создателями детективных произведений. Например, Рональд Нокс («Десять заповедей детективного романа» (1928), Стивен Ван Дайн («Двадцать правил для пишущих детективы» (1928). В отечественном литературоведении теория детективного жанра появилась относительно недавно. Среди авторов, разрабатывавших эту проблему, необходимо отметить Я. К. Маркулана, А. В. Вулиса, А. Г. Адамова, Г. А. Анджапаридзе и др. Были изданы также переводные труды: «Черный роман» Б. Райнова (1970) и «Анатомия детектива» Г.Кестхейи (1989).
В данных исследованиях основное внимание направлено на изучение жанра в историческом аспекте, анализе его морфологии, рассмотрение типологических и заимствованных «схождений» в произведениях, принадлежащим разным временам и писателям. Одной из причин, по которой к детективному жанру возрастает интерес у исследователей, является попытка разгадать причины его популярности. Имея разные подходы к изучению этого жанра, большинство ученых связывает детективный жанр с беллетристической (массовой) литературой, долгое время считавшейся «недостойной» изучения в серьезной науке. Однако современное литературоведение рассматривает массовую литературу как часть общего литературного процесса.
Книга американского исследователя Дж. Кавелти «Изучение литературных формул» оспаривает распространённое представление о том, что массовая литература является низшей ступенью развития искусства по сравнению с другими, «высокими» жанрами. Ученый убежден, что беллетристика не только имеет полное право на существование, но превосходит классические литературные произведения. Кавелти рассматривает массовую литературу как «формальную», стереотипную, но, несмотря на это, наполненную глубоким смыслом. Она передает «эскапистское сознание» современного человека, стремящегося спрятаться от скуки и однообразия жизни, желание погрузиться в мир развлечений.
Исследуя основу массовой литературы, ученый выявил, что она состоит из неизменных «базовых моделей» сознания, свойственных большинству людей. Таким образом, именно эта литература отвечает требованиям большей массы читателей. В своих рассуждениях ученый идет еще дальше, обвиняя «высокую» литературу в ограниченности и узости. Кроме того, исследователь пришел к заключению, что мнение «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры» является заблуждением, так как писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории» [Кавелти, 1996. С. 44-45].
Теория Дж. Кавелти представляет для нас интерес, так как под неожиданным углом рассматривает массовую литературу, к которой относится и детективный жанр со всеми своими разновидностями. Однако необходимо обратить внимание, что не только литературные произведения отражают сознание и мировоззрение читающей массы, но и человеческое сознание формируется от погружения в художественный мир литературного произведения, поэтому «высокие» образцы художественного слова, шедевры любых жанров писателей-классиков на несколько шагов опережают массовое сознание и служат ориентиром на пути самосовершенствования. Кроме того, беллетристика представляет собой только часть общей литературной картины, которая, несомненно, важна для изучения, однако «идет следом» за «высокой» литературой, используя и разрабатывая сделанные ею открытия.
Для того чтобы говорить о романе с детективном сюжетом, нужно четко сформулировать определение этого жанра. Большое количество критиков и писателей задавались аналогичными вопросами – «Что такое детектив?», «Каковы его родовые признаки?», «Чем он отличается от других родственных ему жанров?», «Как построен сюжет идеального детектива?» - то есть вопросами, связанными с теорией детективного жанра и его поэтикой.
Система персонажей в романе с криминальным сюжетом
На наш взгляд, более точное определение дано в литературной энциклопедии 1930 года, так как там интрига описывается не только как способ организации сюжетного действия, но и как система отношений между действующими лицами. Развитие этих отношений и обусловливает характер действия. Движение действия происходит в сторону разрешения всех противоречий, что и является развязкой.
В смысле взаимоотношений действующих лиц интрига может иметь самый различный характер: любовная, политическая, приключенческая и т. д. Интрига является одним из существенных моментов организации действия в произведении, она является основой сюжета и входит в композицию. Следовательно, характер ее определяется теми общекомпозиционными особенностями, которые присущи тому или иному литературному стилю. Мы говорим о детективной интриге.
Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны, правосудие. Эта схема конструирует цепь событий, образующих действие.
Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь возрастают. Возрастает также участие автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они не казались спрятанными, обнаружат себя в характере сюжетного оформления материала.
Нужно отметить одну важную особенность литературы с криминальным сюжетом - стройность и целостность её сюжета. Ведь в основе классического детектива лежит тайна, а тайна предполагает создание динамики сюжета. Роман Достоевского «Преступление и наказание» построен не на тайне, и мотив преступления в этом романе из «тайного» сюжетообразующего становится «явным» сюжетообразующим. Сюжет органически связан со всеми остальными его элементами, он помогает раскрыть сущность замысла автора, развить характеры, собрать сюжетный материал в единое целое. Сюжетная организация романа Достоевского формирует модель мира, лишенного гармонии. «Главное» преступление романа сюжетно вплетено в группу других преступлений, которые упоминаются в романе. Например, об убийстве, совершенном Раскольниковым, до этого размышляли офицер и студент, логика которых напоминает логику Раскольникова. А это значит, что такая «соблазнительная» мысль не одному ему приходила в голову, она, можно сказать, витала в воздухе и многие души были заражены ею. Преступлением можно назвать и попытку Лужина очернить Соню, подложив ей деньги и обвинив в воровстве, и намек на совершенное Свидригайловым убийство жены, доведение до самоубийства девочки и слуги. Даже во сне Раскольникова совершается преступления: убийство несчастной лошаденки, которую избивают пьяные мужики, и повторное убийство процентщицы Алены Ивановны.
У Диккенса модель мира, созданная в романе, несет в себе гармонию. Зло – это скорее аномалия, а не норма. «Зараженный» пороком человек со злым умыслом противостоит нескольким «здоровым» в нравственном отношении персонажам. Вопрос о том, что восторжествует, не оставляет сомнений: почти во всех романах Диккенса добродетель празднует победу над пороком. В качестве примеров можно привести такие известные романы Диккенса как «Оливер Твист», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», «Домби и сын», «Дэвид Копперфилд», «Холодный дом», «Крошка Доррит», «Большие надежды».
5). Роль сюжетного напряжения в криминально-психологическом романе Структурно-композиционные особенности романа с криминальной основой - это особый механизм воздействия на читателя. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема создания сюжетного напряжения, без которого немыслим рассматриваемый жанр, т.е. создание напряжения восприятия у читателя, за которым последует развязка, «освобождение». Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения или иметь чисто интеллектуальную природу (аналитическую). Часто обе функции сочетаются.
Сюжетное напряжение в романе «Тайна Эдвина Друда» имеет обе функции: и эмоциональную, и интеллектуальную. Интеллектуальная функция проявляется в том, что с помощью различных знаков, деталей, которые автор «рассеял» по роману, читатель может делать предположения и решать задачу, поставленную писателем. Эмоциональная вовлеченность в события романа Диккенса является важной составляющей читательского восприятия. Диккенс, имевший дар вызывать искреннюю радость и негодование, любовь и ненависть в человеческой душе, создал такие характеры, которые не могут оставить равнодушными своих читателей. Злодеи, вроде Джаспера или, например, Талкингхорна из «Холодного дома», возбуждают у читателей ненависть, желание, чтобы злодей немедленно получил по заслугам; а чистые, ангелоподобные девушки, такие как Роза Буттон из «Тайны Эдвина Друда», Эстер и Ада из «Холодного дома» или Агнес из «Дэвида Копперфилда», заслуживают счастье и любовь. Эмоциональное напряжение в романах Диккенса, безусловно, связано и с напряжением, которое вызывается запутанностью сюжетной интриги.
У Достоевского в романе также эмоциональное напряжение сочетается с интеллектуальным. Теория Раскольникова представляет собой интеллектуальную загадку не только для Порфирия Петровича и Разумихина, но и для читателей.
Морально-философский аспект «проблемы преступления» в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда»
Комната почти вся тонет в тени. Даже когда солнце ярко сияет на небе, лучи его редко достигают рояля в углу…»[Диккенс, т. 27, 1962. С. 286]. В этих шести предложениях Диккенс достаточно часто употребляет слова со значением «темный»: смуглое лицо, черные волосы, манера держаться сумрачная, комната его мрачновата, почти вся тонет в тени. В этом совсем небольшом отрывке частотность употребления таких эпитетов как бы подчеркивает «темноту» натуры Джаспера. Как редко солнечные лучи проникают в комнату Джаспера, так редко они заглядывают и в его душу.
На первый взгляд, Джаспер воспринимается как романтическая фигура, как злой гений своего бедного племянника, как Сальери, лелеющий планы отравления ни о чем не подозревающего Моцарта. Но, так как отрицательное отношение писателя к романтизации преступников известно, можно утверждать, что сделать из Джона Джаспера романтического убийцу не было и не могло быть целью английского романиста. Путь, по которому пошел Диккенс, можно назвать преодолением романтизма, хотя многие внешние признаки Джаспера соответствуют установившемуся образу романтического героя: талант музыканта, бледность и черные волосы, красота и молодость, неразделенная любовь, страдания и, наконец, состояния «расширенного сознания», бреда, галлюцинаций, что часто происходило с романтиками, когда явь и сон сливались в одно. Но в душе этого героя нет места ничему романтическому, он скорее прагматичен, детально высчитывает и разрабатывает план убийства, сознательно подбрасывает «дрова» в разгорающуюся ссору между Эдвином Друдом и Невилом Ландлесом. То, как Джаспер замышлял и готовил убийство, больше делает его похожим на холодных, расчетливых персонажей современных детективов XX века, чем на романтических злодеев готической литературы. И даже тот факт, что Джаспер употребляет опиум, снижает его образ, превращая состояние, пограничное между действительностью и сновидением, которое характерно для романтиков, всего лишь в последствие употребления наркотического вещества.
Диккенс так говорит о Джаспере, находящемся во власти зелья: «Он опять подался к ней и указывает через край постели, словно в глубокий провал, где ему видится какой-то воображаемый предмет…он курит… глаза его то открыты, то опять смыкаются… эту невнятицу он сопровождает бессмысленными жестами, но его движения постепенно слабеют, он валится на постель и лежит в оцепенении» [Там же, c. 569, 570, 573]. Посредством натуралистического описания состояния наркомана, находящегося в грязном притоне, Диккенс снижает образ псевдоромантического героя.
И Достоевский, и Диккенс с помощью деталей сюжета доказательно говорят о том, что в убийстве нет и не может быть ничего романтического. Достоевский через натуралистические детали убийства (описание крови и жертвы) опровергает всякую мысль о возможной правильности теории Раскольникова. Диккенс делает фактически то же самое: план убийства, разработанный до мельчайших тонкостей, играет в данном случае роль тех же натуралистических подробностей у Достоевского. Но так как для Диккенса на первом месте стояла детективная составляющая его произведения, то разгадка тайны убийства должна была появиться в самом конце романа. Незаконченность романа, конечно, придает особую трудность настоящему исследованию, но и особый интерес. Дело в том, что читатели, прочитав роман, оказываются в двойственном положении: с одной стороны, неизвестно, кто убийца, и можно только делать предположения, которые никогда нельзя будет подтвердить с уверенностью. С другой стороны, план Джаспера раскрывается Диккенсом почти что «прозрачно»: обо всех его преступных идеях читателям становится известно. Если при первом прочтении романа «Тайна Эдвина Друда» читатель не обращает внимания на некоторые звенья сюжета, то при повторном чтении отдельные, на первый взгляд, незначительные моменты, становятся ключевыми. Например, в четырнадцатой главе на Джаспере появляется «длинный черный шарф из крепкого крученого шелка», который он обмотал вокруг шеи. Этот предмет туалета, скорее всего, и послужил орудием убийства. С помощью множества таких предметно-изобразительных деталей, разбросанных по роману, план Джаспера выявляется во всей своей очевидности: убить, а именно, задушить своего племянника этим самым шарфом, спрятать тело в одном из склепов, снять драгоценности с тела и забросить их в реку, использовать негашеную известь и, наконец, обвинить во всем Невила Ландлеса. Все эти подробности нивелируют кажущуюся романтизированность образа Джаспера. Сколько бы злодеяний ни совершали герои Байрона, английский романтик никогда не детализировал их и подробно никогда не описывал. Сама размытость, некая таинственность, неопределенность преступлений, возможно, даже приписываемых герою, и позволяет образу предстать в ореоле романтики. Загадочность дает пищу читательской фантазии, позволяет досочинить то, о чем умолчал автор. Бытовые детали преступления – вот что уничтожает даже намек на романтичность.
Душа Джаспера настолько погрязла в своих черных замыслах, что в тексте романа нет ни одного намека на раскаяние (обморок при известии о расторжении помолвки Эдвина и Розы мы таковым не считаем). О степени закоренелости Джаспера во зле можно судить по эпизоду из четырнадцатой главы, в которой Диккенс описывает события перед убийством: «Мистер Джаспер сегодня в голосе. В трогательном молении, в котором он просит склонить его сердце к исполнению сих заповедей, он прямо потрясает слушателей красотой и силой звука. Никогда еще он не пел трудных арий с таким искусством и так гармонично, как сегодня этот хорал. Нервный темперамент иногда побуждает его слишком ускорять темп; но сегодня темп его безупречен. Таких результатов он, вероятно, достиг благодаря очень большому спокойствию духа. А собственно голосовые средства – горло- у него даже как будто не совсем в порядке
