Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символизация художественной реальности и онтологический сюжет в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
1. Структурные типы символов 24
2 Функционирование символов в романе «Преступление и наказание»... 33
3 К проблеме онтологического сюжета 43
4. Специфика онтологического сюжета в романе «Преступление и наказание» 52
Глава 2 Онтологическая мотивика в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»
1. К теории мотивного анализа 81
2. Онтологическая тематика в творчестве Достоевского 90
3, Особенности мотивной структуры романа «Преступление и наказание» 102
Заключение 139
Список литературы 142
- Структурные типы символов
- Функционирование символов в романе «Преступление и наказание»...
- К теории мотивного анализа
- Онтологическая тематика в творчестве Достоевского
Введение к работе
Актуальность исследования. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» является одним из наиболее изученных классических произведений русской литературы. Однако это не означает, что исследование его поэтики и проблематики сегодня не является актуальным. В эпоху переосмысления классического наследия творчество Достоевского вызывает особый интерес. Сама природа его искусства, несущего в себе колоссальный познавательный потенциал, дает возможность для нового прочтения.
Одним из важнейших этапов в осмыслении творческого наследия пи
сателя стала книга М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» , после
издания которой в 1963 году в литературоведении сформировался новый
взгляд на природу художественного произведения. Освоение высказанных
ученым идей идет до сих пор. Многие из них долгое время не использовались
І в практике литературоведческого анализа, как, например, идея об онтологи-
ческом статусе произведения искусства, имеющая принципиальное значение для настоящей работы.
Такой подход - вещь отнюдь не очевидная: искусство привычно относят к сфере не бытия, а сознания. В период зарождения европейской эстетики было закреплено понятие о художественном образе как о «тени теней» (Платон) и о подражательной природе искусства (Аристотель). Большинство эстетических учений нового времени обнаруживают зависимость от устоявшихся представлений. В системе экзистенциальной философии М. Хайдеггера и онтологической герменевтики X. Г. Гадамера закладываются философские основы иного понимания художественного произведения. М. М. Бахтин независимо от западноевропейской философской мысли в работах 20-х годов ставит вопрос об онтологии искусства, В трактате «Автор и герой в эстетиче-
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, 2-е изд. М: Советский писатель, 1963. 346 е.
ской деятельности» художественное произведение представляется событием бытия не метафорически, а буквально. Для М. М. Бахтина бытиЙственны отношения автора, героя и читателя, которые составляют диалог, расширяющий пространственно-временные рамки бытия. Сущность этого диалога заключается в том, что «активность познающего сочетается с активностью открывающегося...; умение познать - с умением выразить себя <...> Кругозор познающего взаимодействует с кругозором познаваемого. Здесь "я" существую для другого и с помощью другого»3. Чтобы разъяснить сущность предлагаемой концепции, М. М. Бахтин сравнивает процесс восприятия художественного произведения с межличностным общением, а автора - с Богом, творцом собственного «мира». Современный исследователь Н. К. Бонецкая отмечает, что «подобные построения Бахтина выдержаны почти в мифологическом ключе» , сопоставляя их с мифологемой Даниила Андреева, для которого герои художественных произведений - существа тонкоматериальные, пребывающие в эфирных мирах. Однако в современном литературоведении эти идеи получили научную трактовку.
«В ... онтологически содержательном остраненном узнавании себя - в другом "я" и другого "я" - в себе, собственно говоря, и состоит художественная реальность как реальность коммуникативного события особой, эстетической природы, преодолевающего дискретность человечества во времени и пространстве» , - пишет современный теоретик В. И. Тюпа, в работах которого уяснение онтологического статуса художественного произведения про-
2 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М, Работы 20-х годов, Киев: Next, 1994. С. 94-186.
Бахтин М. М. К методологии литературоведения // Контекст - 1974: Литературно-теоретические исследования. М., 1975. С. 205.
Бонецкая Н. К. М. Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. К 100-летию рождения Михаила Михайловича Бахтина (1895- 1995). СПб, 1995. С. 35.
5 Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. С. 36.
водится посредством анализа антиномии «вещь - личность». В результате делается вывод: «...Произведение искусства тяготеет к полюсу личности, а не к полюсу вещи...»6 Согласно В. И. Тюпе, именно этой «презумпцией личности» определяется онтологический статус литературного произведения, которое представляет собой «уникальную систему ценностей», называемую «смыслом». Однако «литературное произведение не может быть описано как личность», потому что, помимо смысла, ему присущ текст. «Литературоведческому познанию, кажется, не остается ничего иного, как ... сосредоточиться на той реальности, которая пролегает между полюсами смысла и текста, сопрягая их»7, - резюмирует ученый.
Для практики анализа художественного произведения имеют бо'льшее значение не эти теоретические построения сами по себе, а те неизбежные выводы, к которым они ведут:
1) «в искусстве слова - до тех пор пока высказывание остается художествен-
' ным - от себя лично автор ничего не говорит»8;
«эстетическое впечатление от текста не есть полученное сообщение. Оно есть откровение...» ;
«реально-биографическая фигура писателя, который предположительно что-то «хотел сказать» своим произведением, в состав художественной реальности не входит» .
Такой подход, различающий автора как функцию, биографического автора и "образ автора" как феномен сознания и не включающий в состав художественного произведения мировоззренческие установки биографического автора, позволяет избежать тенденциозных интерпретаций. Кроме того, актуальность данного подхода заключается в том, что он расширяет границы ху-
6 Там же. С. 16.
7 Там же. С. 18.
8 Там же. С. 19.
9 Там же. С. 19-20.
10 Там же. С. 24-25.
дожественной реальности, исследуя не только те факты, которые заложены целенаправленной работой писателя, но и те, что составляют художественное впечатление, но не попадают в поле рефлексии автора и читателя. В. И. Тюпа пишет, что литературное произведение «являет собой систему архетипов коллективного бессознательного и аналогично в этом мифу, который всегда говорит не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается вообще и имеет отношение так или иначе ко всем без исключения» .
Мифопоэтический аспект в изучении художественного произведения в современном литературоведении является одним из наиболее актуальных, Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» с этой точки зрения рассматривается В. Н. Топоровым, в работах которого особенности романной структуры соотносятся с архаическими схемами мифологического мышления. Под мифопоэтикой художественного произведения понимается не только подобная соотнесенность, но и глубина мифа, «неведомого первобытному человеку, - экзистенциального мифа о пребывании индивидуального внутреннего "я" во внешнем ему "мире"»'2. И в этом смысле интерес представляют также исследования о творчестве Достоевского В. Е. Ветловской, ЛВ.Карасева, Т. А. Касаткиной. В работах названных ученых «Преступление и наказание» рассматривается в системе исторической поэтики и изучение аспектов художественной онтологии основывается на представлениях об онтологическом статусе произведения искусства. В ряде других исследований, посвященных анализу романа в системе историко-литературного или историко-культурного подхода, онтология понимается прежде всего как тема творчества Достоевского, однако затрагиваются и отдельные вопросы поэтики (В.А. Бачинин, Г. Б. Пономарева, Б. Н. Тарасов, Б. Н. Тихомиров, Е. А. Трофимов). В работах, имеющих характер эссеистики, также содержится немало существенных замечаний по поводу онтологической тематики в произведе-
11 Там же. С. 78.
12 Тюпа В. И. Указ. соч. С, 78.
ниях Достоевского (Г. С. Померанц, В. И. Селезнев и др.), что свидетельствует об общем интересе к рассматриваемой в диссертации проблеме.
Однако, несмотря на наличие ценных работ, существует ряд малоисследованных аспектов художественной онтологии романа «Преступление и наказание». В частности, только намечено исследование онтологической символики и совершенно не изучена динамическая составляющая символо-гии Достоевского. Кроме того, онтологическая тематика романа традиционно рассматривается в контексте библейской притчи о воскрешении Лазаря - в настоящей работе исследуются апокалипсические мотивы, что позволяет раскрыть новые смысловые грани произведения. Обращение к анализу художественной онтологии представляется продуктивным при исследовании романа Достоевского «Преступление и наказание».
Состояние научной разработанности темы. В настоящее время су-
f ществует несколько работ, в которых роман «Преступление и наказание»
рассматривается в обозначенной системе координат. Анализ этих работ показывает, что выбранный подход имеет не только преимущества, но и сталкивается с проблемами. Критический разбор книги одного из известных современных исследователей, изучающих аспекты художественной онтологии Достоевского, Т. А. Касаткиной, проведенный С. Г. Бочаровым13, показывает, что «досгоевскознанию наших дней в поэтике тесно»14. Причем эта характеристика имеет отношение не только к работам одного литературоведа, но является основополагающей для целого направления, охарактеризованного А.И. Хоцем и С. Г. Бочаровым как «религиозная филология»15.
Критика данного направления основывается на следующих его характеристиках:
13 Бочаров С. Г. От имени Достоевского (Т. А. Касаткина. Характерология Достоевского.
М.: Наследие, 1996) // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской
культуры, 1999. С. 574-600.
14 Там же. С. 574,
15 Там же. С. 585 и ел.
игнорирование исторических аспектов; «Вертикальное измерение [религиозно-философское] здесь решительно преобладает над историческим»' ;
тенденциозность: «...Наблюдения... жестко организованы... центральным тезисом, что Достоевский - "истинно христианский писатель"» ;
гетерономия целей: «...Искусство - "лишь средство, а не цель"... <...>
1 Q
Следствие - неслышание текста, проверяемого на правильность» ;
4) неадекватность интерпретаций: «В усеченных интерпретациях наших
дней наблюдается нечто вроде идеологической редукции...» .
Доказывая последнее утверждение, С. Г. Бочаров приводит в пример не имеющую отношения к «религиозной филологии» книгу Ю. Ф. Карякина «Достоевский и канун XXI века», в которой стремление «уничтожить неопределенность» оборачивается односторонним, упрощенным пониманием романа «Преступление и наказание». Очевидно, сложности в изучении художественной онтологии возникают не столько вследствие проблематичности самого предмета исследования, сколько вследствие стремления использовать такой подход в качестве «кафедры проповедника», по выражению С. Г. Бочарова.
Отмечая недостатки, ученый неоднократно указывает на то, что в разбираемой им книге содержится немало «остроцепких наблюдений». В работах Т. А. Касаткиной есть и продуктивные установки, которые позволяют рассмотреть романы Достоевского с новой точки зрения. Считая правомерность некоторых ассоциаций весьма сомнительной (например, представление отца Раскольникова Богом Отцом), С. Г. Бочаров признает, что ключевым свойством «фантастических толкований» является их «резкая внушаемость»: их «трудно забыть» . Думается, что причиной тому - не только желание ин-
!й Там же. С. 576.
17 Там же. С. 583.
18 Там же. С. 589, 591.
19 Там же, С. 581.
20 Там же, С. 582.
терпретатора уверить в своей правоте, но и объективная убедительность некоторых фактов. Например, наблюдения над символикой часов в «Преступлении и наказании», выявление символического значения перстня в «Идиоте» и др.
Теоретическое обоснование метода, позволяющего увидеть ранее не замеченное, состоит в следующем: «Во-первых, это презумпция равенства слова самому себе в смысле его неслучайности. Если Достоевский делает купол церкви из сна Раскольникова зеленым и постоянно поминает зеленый платок Сони, то это никоим образом не случайное совпадение. Во-вторых, это презумпция равенства слова самому себе в смысле его непротиворечивости. Достоевский не "пользуется" словом..., но дает слову быть, смиренно отступает в сторону, позволяя слову раскрыть всю заключенную в нем реальность, что и создает необыкновенную многослойность и многоплановость его произведений»21. Как видно, с точки зрения Т. А. Касаткиной, онтологический статус художественного произведения обусловлен онтологичностью слова. Такая трактовка существенно отличается от той, что представлена в работах В. И. Тюпы. Она ближе семиотике Ю, М. Лотмана, которая не знает личности. Достоевский, «смиренно отступающий в сторону», позволяет исследователю говорить «от жмени Достоевского». Настоящая работа в понимании художественной онтологии ориентируется на теоретическую мысль М. М. Бахтина и В. И. Тюпы, утверждающую персонализм.
При различии методологических оснований интерпретация романа «Преступление и наказание» Т. А. Касаткиной22 в некотором смысле соотносится с тем прочтением, которое представлено в настоящей работе. Онтологический план художественной реальности в обоих случаях - эпоха станов-
Касаткина Т. А. О творящей природе слова [Текст]: Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ, 2004. С. 46.
Касаткина Т. А. Воскрешение Лазаря: опыт экзегетического прочтения романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вопросы литературы, 2003. № 1.С, 176 -208.
ления христианства (первые пять веков) (аналогичную идею высказывает П.Х. Тороп23) : «Дуня - мученица третьего века и пустынножительница четвертого, Раскольников - аскет Египетской пустыни...; Соня - жительница Капенаума, города, где находил прибежище Христос с учениками... Свидри-гайлов - словно знатный язычник тех времен...» . Выявление этого «подспудного временного (и бытийного) плана романа» осуществляется в связи с анализом образа Свидригайлова: обращается внимание на такие детали и подробности, как упоминание Клеопатры, особая семантическая нагрузка названия гостиницы, в которой Свидригайлов провел свою последнюю ночь, -«Адрианополь» (так назывались новые кварталы Афин, построенные во втором веке н. э.), в эпизоде смерти Свидригайлова - пожарник-еврей «Ахиллес», образ которого символизирует одновременное существование иудаизма и эллинизма . Обобщению этих фактов посвящены последние страницы статьи, основная же часть работы представляет собой попытку прочтения романа одновременно на четырех уровнях - социальном, моральном, аллегорическом и символическом. При этом применение такого «многоуровнего прочтения» к «Преступлению и наказанию» тесно связывается с «экзегезой священных текстов», и, в соответствии с этим, содержание романа сводится к взаимодействию плоти, тела и духа. При этом активно используются ссылки на работы священнослужителей. В этом заключается некоторая ограниченность и тенденциозность интерпретации. То же характерно для анализа эпи-
Тороп П. X. Интерсемиотическое пространство: Адрианополь в Петербурге. «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского // Труды по знаковым системам. Тарту, 2000. Т. 28. С. 116-133.
2 Касаткина Т. А. Воскрешение Лазаря: опыт экзегетического прочтения романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вопросы литературы. 2003. № 1. С. 204. 25 Там же. С. 204-205.
лога «Преступления и наказания», который, аналогично эпилогам других романов Достоевского, трактуется как «явление иконы» .
Не акцентируя более внимание на тех трудностях, которые переживает современное достоевсковедение, можно выделить несколько групп исследований, под тем или иным углом зрения рассматривающих различные аспекты художественной онтологии «Преступления и наказания».
Первую группу составляют работы, посвященных анализу онтологической символики романа. Кроме уже названных исследований Т. А. Касаткиной и П. X. Торопа, в которых содержатся ценные замечания по поводу символико-онтологического значения хронотопа в «Преступлении и наказании», особый интерес с точки зрения выбранной темы представляют работы Л. В. Карасева, благодаря которым в отечественном литературоведении появился термин «онтологическая поэтика». «Культура - способ создания завалов на пути человека к смерти. Особенно хорошо это видно в литературе, где онтологические интуиции сказываются и в самой потребности автора в создании "второй реальности"... Исследование этого особого смыслового слоя (обычно закрытого для автора текста) я назвал онтологической поэтикой или онтологическом подходом к литературе» , - пишет ученый. Обращаясь к изучению онтологической поэтики Достоевского, Л. В. Карасев говорит о «теме порога смерти-рождения и тех особенных символах, которыми этот порог обозначается» . Таким образом, его исследование также можно отнести к тем, в которых рассматриваются символико-онтологические аспекты хронотопа в романе «Преступление и наказание». Однако «порог» понимается не только как категория пространства, но именно как тема, вследствие чего понятие трактуется расширительно - в поле зрения исследователя попа-
Касаткина Т. А. О творящей природе слова [Текст]: Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ, 2004. С. 228 -239.
Карасев Л. В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. 1993. № 8. С. 84.
Карасев Л. В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 90.
дают «вещи» и «вещества»: «Онтологически ориентированный взгляд вынимает вещь из знаковых оберток (насколько это возможно) и дает почувствовать их материал, их тепло, холод, запах, твердость и упругость»29. Такой подход позволяет сделать немало новых наблюдений и «подойти к вопросу о значении... с другой стороны». Толкование символического значения топора, заклада Раскольникова, меди, чистого белья, нательных крестов и др., приведенное в статье Л. В. Карасева, учитывается в настоящем исследовании.
Наибольшее значение при формировании подхода, представленного в диссертации, имело понятие «эмблематического сюжета или онтологической схемы», которое используется Л. В. Карасевым применительно к поэтике Достоевского и на основании которого в настоящей работе формулируется определение «онтологического сюжета».
Существенный вклад в развитие данного направления в достоевскове-дении внес также В. Н. Топоров . В его работах изучение поэтики романа «Преступление и наказание» проводится в контексте архаических мифов космогонического содержания. Опираясь на концепцию полифонического романа М. М. Бахтина, В. Н. Топоров объясняет изменение классической романной структуры в творчестве Достоевского «борьбой за расширение художественного пространства»31, а сущность трансформации жанра характеризует как новое соотношение сюжета и героя: «Достоевский сумел найти в авантюрном романе такую структуру, которая была предельно независимой от героя и, следовательно, открывала массу дополнительных возможностей для столкновения героя с единицами сюжета...» Рассмотрение проблемы «приведения в соответствие героя и сюжета» сопряжено в исследовании
Там же.
30 Топоров В. Н. Поэтика Достоевского и архаические схемы мифологического мышления
(«Преступление и наказание») // Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в
литературной науке XX века. Ижевск, 1993. С. 105-123.
31 Там же. С. 107.
32 Там же.
В.Н.Топорова с анализом онтологической символики в романе «Преступление и наказание» с точки зрения пространственно-временной организации произведения, а также с обоснованием концептуального значения символики чисел.
Анализ романной структуры Достоевского в работах В. Н. Топорова не ограничивается семиотическим подходом, в них также рассматриваются некоторые особенности мотивики, поэтому в приводимой здесь классификации их можно отнести также ко второй группе исследований.
Вторую группу составляют работы, в которых рассматривается онтологическая мотивика «Преступления и наказания». В. Н. Топоров отмечает, что для поэтики Достоевского характерен «набор элементарных предикатов, локально-топографических и временных классификаторов, которые могут быть заданы списком...» J. Наличие данных повторяющихся структур выполняют в тексте функцию вторичного синтеза элементов. «Если роман Достоевского записать таким образом, что все эквивалентные (или повторяющиеся) мотивы будут расположены в вертикальной колонке (сверху вниз), а мотивы, образующие синтагматическую цепь, - в ряд (слева направо), - то, как и в случае с мифом (или ритуалом), чтение по ряду соответствовало бы рассказыванию романа, а чтение по колонке - его пониманию» 4, - пишет ученый, утверждая таким образом архетипическое значение не набора семантических признаков, а самих законов сочетания мотивов. При анализе онтологической мотивики «Преступления и наказания», представленном в настоящей работе, также в большей степени уделяется внимание организации мотивной структуры, нежели анализу отдельных мотивов. Однако рассматриваются не только и не столько повествовательные мотивы, о которых идет речь у В. Н. Топорова, но, в первую очередь, мотивы тематические. И в этом смысле методология исследования более сходна с той, что применяется в работах В. Е. Ветловской.
Там же. С. 115. Там же. С. 116.
Анализируя роман «Преступление и наказание» , исследователь рассматривает «мотивы и комплексы мотивов, объединенные в порядке соотнесенности и подчинения для выражения известного положения... с точки зрения логики их проявления и общей связи»36. Изучение тематического комплекса инфернальных мотивов позволяет описать такие значимые для художественной онтологии Достоевского мотивы, как мотивы бесовщины, греха, жертвы, мытарства, а также менее очевидные, но не менее существенные мотивы «жив-мертв», «незапертая дверь» и др. При этом в качестве основного принципа исследования постулируется следующее: «...Любая частность должна быть осмыслена в общей системе» . Подобная установка является ключевой и для настоящей работы.
Третью группу исследований, имеющих значение в разработке заявленной темы, можно определить как отдельное направление, представленное работами, в которых роман «Преступление и наказание» (и другие произведения Достоевского) рассматривается в системе историко-литературного и историко-культурного подходов. В этом случае онтология понимается не как основополагающая характеристика поэтики, обусловленная самим статусом произведения искусства, а как предмет художественного изображения в творчестве Достоевского. Религиозный аспект онтологической тематики рассматриваются в статьях Н. Ф. Будановой, В. В. Дудкина, В. Н. Захарова, Г.Ф.Коган, К. Степаняна, Б. Н. Тихомирова, Е. А. Трофимова и многих других современных исследователей. При этом прослеживается тенденция к обобщающему толкованию религиозных воззрений писателя на материале нескольких произведений.
Ветловская В. Е. Логика положений («Тот свет» в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского) // Ветловская В. Е. Анализ эпического произведения. Проблемы поэтики. СПб,: Наука, 2002. С. 125 - 153. 36 Там же. С. 153. 7 Там же.
Целостную интерпретацию романа «Преступления и наказания» в ас-
пектах онтологической тематики дает Б. Н. Тарасов . Произведение рассматривается под углом зрения, обусловленным установками, предваряющими работу: «Художественную и философскую методологию писателя можно характеризовать как пневматологию, в который истинное значение психологических, экономических, эстетических и иных проблем раскрывается в сопоставлении с тем или иным основополагающим метафизическим образом человека...»39 В соответствии с этим в основу анализа романа «Преступление и наказание» положено представление о вечном противоборстве «ветхого и нового человека, Адама и Христа»,40 один из которых олицетворяет испорченную грехом «натуру», другой - идеал братства и всепрощающей любви. Адам, выразивший желание «свободной воли» и стремление стать «как боги», в исторической памяти сохранился как «закон Я», Христос живет в народном сознании как «закон любви». Весь психологический процесс Рас-кольникова интерпретируется как борение этих противоположных начал. Мысль о противостоянии «ветхого и нового человека» высказывается также в диссертации, однако в другом ключе.
Работа Б. Н. Тарасова, рассматривающая роман исключительно в аспектах проблемно-тематического содержания, представляет интерес с точки зрения заявленной темы, так как в ней, в отличие большинства современных исследований о Достоевском, художественная онтология анализируется в широком историко-культурном контексте. В этом смысле она продолжает лучшие традиции советского достоевсковедения.
Тарасов Б, Н. Два пути Родиона Раеколы-гакова («закон Я» и «закон любви») // Тарасов Б. Ы. Непрочитанный Чаадаев, неуслышанный Достоевский: (Христианская мысль и современное сознание). М.: Academia, 1999. С. 144 -166.
39 Тарасов Б. Н. Непрочитанный Чаадаев, неуслышанный Достоевский: (Христианская
мысль и современное сознание). М.: Academia, 1999, С. 81.
40 Там же. С. 154.
Четвертую группу исследований, оказавших влияние на разработку темы диссертации, составляют работы по поэтике Достоевского, которые не затрагивают проблему художественной онтологии напрямую, но вносят существенный вклад в описание основных особенностей романной структуры. При изучении символики учитываются, в частности, работы, посвященные анализу символов Достоевского не с точки зрения их онтологической сущности, а в качестве способа типизации (Г. В. Бамбуляк, А. Ф. Лосев, Т. В. Не-мальцева, О. Н. Осмоловский, В. В. Савельева). При исследовании мотивной структуры «Преступления и наказания» принимаются во внимания работы, в которых рассматриваются отдельные особенности сюжетно-композиционной структуры романов Достоевского (В. В. Данилов, В. А. Жаров, Р. Андерсон), пространственно-временной организации (Д. С. Лихачев, Ж. Катто, А.Н. Ко-шеченко, Н. М. Чирков), функциональное значение некоторых сюжетно-композиционных элементов, в особенности сна (Л. П. Гроссман, Р. Г. Нази-ров, Н. М. Чирков, Г. К. Щенников) и др. Концептуальное значение имеют исследования, посвященные изучению поэтики Достоевского с точки зрения жанра, так как именно в них формируется представление о своеобразии романной структуры в творчестве писателя. Известны такие концепции:
роман-трагедия (Вяч. Иванов, Ф. И. Евпин, В. Я. Кирпотин);
полифонический роман (М. М. Бахтин);
идеологический роман (Б. М. Энгельгардт, В. И. Захаров);
роман-драма (П. М. Бицилли);
социально-философский роман (В. И. Этов), социально-экспериментальный философский роман (Р. Н. Поддубная);
интеллектуально-психологический роман (Д. Кирай);
роман-прозрение (А. Ковач).
Наиболее значительное влияние на развитие литературоведения оказала концепция полифонического романа М. М, Бахтина, изложенная в уже упомянутой работе «Проблемы поэтики Достоевского». Она составляет ме-
тодологическую основу настоящего исследования, поэтому во введении к работе необходимо дать ее краткую характеристику.
Под полифоническим романом М. М. Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Достоевский в своих главных произведениях ведет все голоса персонажей как «самостоятельные партии». Борьба и взаимное отражение сознаний и идеи составляет, по М. М. Бахтину, суть поэтики Достоевского. «...Герой, - пишет ученый, - интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности» '.
При этом неотъемлемой чертой полифонического романа М. М. Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. Особенно это заметно, когда Достоевский вводит рассказчика, принимающего участие в действии на правах второстепенного персонажа.
Другая особенность поэтики полифонического романа заключается в том, что герои, «обрастая» чулшми голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин, двойниками Ставрогина - Кириллов и Шатов.
Наконец, М. М. Бахтин противопоставляет полифонический роман Достоевского монологическому роману Л. Н. Толстого, где автор является полновластным хозяином своих персонажей, а они - его марионетками. Это последнее утверждение не раз подвергалось критике. В литературоведческой науке предпринимались попытки оспорить или уточнить концепцию М.М.Бахтина, доказать, что «полифоничен» не только Достоевский, но и Толстой, Тургенев и т. д., что всякий роман «полифоничен», так как искусство по своей природе «полифонично». Однако важно отметить, что, согласно М. М. Бахтину, сущность художественной прозы заключается в диалогично-сти. Полифония - высший предел диалогичности романного жанра. Взаимо-
1 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: «Сов. писатель», 1963. С. 62-63,
действие сознаний героев еще не означает полифонии. Например, роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» также имеет тенденцию к полифонии: автор отказывается от «плоскостного» психологического изображения своего героя в одном заранее определенном ракурсе и переходит к объемному полифоническому изображению, причем все точки зрения включены в единую, широкую, сложную художественную перспективу, обусловленную авторским мировоззрением. Однако в романе Достоевского авторская точка зрения выполняет качественно иную функцию. Авторское сознание не обладает никакой избыточной информацией по сравнению с сознанием героя, оно не подчиняет себе сознание героя. Так в романе «Братья Карамазовы» авторская точка зрения ближе всего к идейным позициям Зосимы и Алеши, но жизненная позиция других героев дана отнюдь не в свете этого типа сознания. Авторская позиция у Достоевского, во-первых, диалогична по отношению к сознанию героя-идеолога, во-вторых, воплощена в целом романа, который построен как большой и принципиально незавершенный диалог. М.М.Бахтин отмечает, что большинство романов Достоевского имеют условно-монологический конец. В романах Л. Н. Толстого и М. Ю. Лермонтова есть объемное психологическое изображение, объектный образ, но сознания героев не видят и не слышат друг друга, над их сознаниями довлеет всеведущий автор.
У каждой из разновидностей монологического романа и романа полифонического своя преимущественная сфера бытия, по отношению к которой он неизменен. «Поэтому, - подчеркивает М. М. Бахтин, завершая свою монографию, - появление полифонического романа не упраздняет и нисколько не ограничивает дальнейшего и продуктивного развития монологических форм романа... Но... мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей своей глубине и специфичности недоступны монологическому художественному подходу. Они стали предметом подлинно
художественного изображения впервые в полифоническом романе Достоев-
ского» .
Идеи М. М. Бахтина получили широкое распространение, однако критические замечания ученого в адрес современной ему литературоведческой науки можно отнести и ко многим исследованиям наших дней: «тенденция монологизировать романы Достоевского», «стремление давать завершающие определения героев, непременно находить определенную монологическую авторскую идею» недвусмысленным образом соотносится с «идеологической редукцией» в достоевсковедении конца XX - начала XXI веков. Вопрос о том, происходит ли это вследствие косности эстетического мышления, «воспитанного на монологических формах художественного видения» и «склонного абсолютизировать эти формы» (М. М. Бахтин), или вследствие стремления говорить «от имени Достоевского», «курсируя между профессиональным кабинетом... и кафедрой проповедника» (С. Г. Бочаров), в рамках настоящей работы не решается. В ней представляется интерпретация романа «Преступление и наказания», основанная на представлении об онтологическом статусе произведения искусства.
Объект изучения - роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в аспектах художественной онтологии. Предмет исследования - особенности онтологической символики и мотивики романа «Преступление и наказание».
Цель работы - исследование художественной онтологии романа «Преступление и наказание», во-первых, в аспекте онтологического сюжета и, во-вторых, в аспекте взаимодействия онтологических мотивов. В соответствии с целью выдвигаются следующие задачи: 1) изучить особенности функционирования символов в романе Достоевского;
42 Там же, С. 360.
43 Там же. С. 361.
предложить определение понятия «онтологический сюжет»;
выявить специфику онтологического сюжета в романе «Преступление и наказание»;
исследовать реализацию основной темы онтологического сюжета на уровне мотивной структуры произведения;
5) определить основополагающую онтологическую проблему романа.
Методологическую основу диссертации составляют, в первую очередь, работы М. М. Бахтина, в особенности те из них, в которых раскрываются представления об онтологическом статусе произведения искусства и концепция полифонического романа Достоевского. Существенную роль при формировании методологии исследования сыграло таюке теоретическое обоснование онтологического статуса художественной реальности, проводимое В. И. Тюпой. Теоретической основой изучения символики романа Достоевского стали работы С. С. Аверинцева и А. Ф. Лосева; при освоении методики мотивного анализа таковой послужили труды А. Н. Веселовского, В.Я,Проппа, И. В. Силантьева, В. Е. Ветловской. Приемы и методы литературоведческого анализа разработаны с учетом исследований по исторической поэтике В. Е. Ветловской, Л. В. Карасева, А. П. Скафтымова, В. Н. Топорова. Учитывается также опыт современной западной русистики, в особенности книга венгерской исследовательницы Каталин Кроо, посвященная анализу процессов смыслопорождения на материале произведений Достоевского, в том числе «Преступления и наказания», рассматриваемого в системе мотив-
ного анализа .
Научная новизна настоящей работы обусловлена, во-первых, реализацией положения об онтологическом статусе произведения искусства; во-вторых, выбранным ракурсом исследования и состоит в обосновании понятия
Кроо, К. Аспекты развертывания мотива слово в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Кроо, К. «Творческое слово» Ф. М. Достоевского - герой, текст, интертекст. СПб.: Академический проект, 2005. С. 98-210.
«онтологический сюжет», раскрытии специфики онтологического сюжета в романе «Преступление и наказание», описании особенностей мотивной структуры романа с точки зрения художественной онтологии, обнаружении новых смысловых аспектов произведения.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что в ней на основе существующих идей сформирована оригинальная методология исследования, сформулированы определения терминов, не разработанных классической теорией литературы. Так, вводится классификация символов -контекстуальных и концептуальных, обосновывается понятие онтологического сюжета, применяется метод мотивного анализа, синтезирующий повествовательную и тематическую концепции мотива.
Научно-практическое значение исследования состоит в том, что оно может послужить методологическим стимулом для развития малоосвоенного направления в современном достоевсковедении. Положения диссертации могут быть использованы при разработке лекционных курсов, спецкурсов и семинарских занятий по истории русской литературы XIX века, а также при написании курсовых и дипломных работ по творчеству Ф. М. Достоевского.
Положения выносимые на защиту:
Ключевой особенностью символогии Достоевского является то, что символ в его произведении обладает сюжетообразующим потенциалом, благодаря чему в романе возникает сюжетная сверхсхема, именуемая в настоящей работе онтологическим сюжетом.
Онтологический сюжет - это категория поэтики Достоевского, характеризующая внутреннее движение в образном мире его романов на уровне символического подтекста.
а Специфика онтологического сюжета в романе «Преступление и наказание» заключается в том, что сюжетообразующие элементы имеют архети-пическую природу и соотносятся с Апокалипсисом, Откровением Иоанна Богослова.
Тема Апокалипсиса прочитывается в «Преступлении и наказании» также на уровне мотивной структуры.
Основная особенность мотивной структуры романа заключается в том, что в ней система мотивов представляет собой двуединое целое психологических и онтологических мотивных комплексов: события метафизической реальности явлены в предметном мире как психологические качества.
q Изучение указанных свойств романной структуры позволяет выявить новые аспекты художественной онтологии Достоевского, осознать проблему теоретического ума, центральную в «Преступлении и наказании», с новой точки зрения: она раскрывает не только противостояние атеистического и религиозного сознаний, но и коренное противоречие христианства как религии любви и религии страха.
Апробация основных положений и результатов исследования прове-
t дена на научных конференциях кафедры русской, зарубежной литературы и
методики преподавания литературы СГПУ (2005, 2006), на заседаниях аспирантского семинара в Институте филологического образования СГПУ (2004 -2006).
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка (298 названий). Общий объем текста - 141 страница.
Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:
1) Федоренко С. С. Онтологический сюжет романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказания» // Актуальные проблемы изучения и преподавания филологических дисциплин: Литературоведение: Материалы межвузовской научно-практической конференции (май 2003). Самара: Изд-во СГПУ, 2004. 1,5 п. л.
Федоренко С. С. Символ в структуре художественной реальности романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Телескоп: Научный альманах. Вып. 13. Самара: Изд-во «НТЦ», 2006. 0,5 п. л.
Федоренко С. С. Символизация художественной реальности как принцип сгожетосложения в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вестник Поморского университета. № 3. Архангельск: Изд-во Поморского ун-та, 2006. 0,5 п. л.
Структурные типы символов
В романах Достоевского символ занимает особое место. Этот факт отмечен еще современниками писателя и обстоятельно доказан многочисленными исследованиями XX века э. Однако важнейшие структурные осо бенности символа у Достоевского до сих пор остаются неизученными, в то время как именно симвология определяет неповторимое своеобразие его романов. И это касается не столько так называемого «сгущения» символизации, то есть количества символов, сколько самой структуры символического образа, ибо она существенно отличается от структуры реалистического символа в русском романе второй половины XIX века. Чтобы продемонстрировать и доказать данное утверждение, необходимо обратиться к теории символа.
В настоящее время наиболее актуальным остается определение символа, данное С. С. Аверинцевым: «Символ - универсальная категория эстетики, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой - знака и аллегории. В отдел древнерусской литературы ИРЛИ АН СССР. Л., 1.971. Т. 26. С. 139 - 150; Ветлов-ская В. Е. Средневековая и фольклорная символика у Достоевского // Культурное наследие Древней Руси. Истоки. Становление. Традиции, М, 1976. С. 315 - 322; Гибиан Дж. Традиционная символика в «Преступлении и наказании» // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 10. Л., 1990. С. 228 - 240; Грижибакова Р. Детская символика в творчестве Ф. М. Достоевского // Русский язык за рубежом. 2000. № 1. С. 100-104; Гройсман С. П. Религиозные символы в романе «Преступление и наказание» // Литература. Приложение к газете «Первое сентября», 1997. С. 5-11; Захаров В. Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Сборник научных трудов. Петрозаводск, 1994. С. 37-49; Карасев Л. В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 90-111; Касаткина Т. А. Символическая деталь // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Сост. Г. К, Щенников, А. А. Алексеев. Челябинск: Металл, 1997. С. 216-218; Куплевацкая Л. А. Символика хронотопа и духовные движений героев в романе «Братья Карамазовы» // Достоевский: Материалы и исследования, Т, 10. СПб.: Наука, 1992. С. 90-100; Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 214 - 220; Немальцева Т. В. Диалектика реального и потенциального в символике Ф. М, Достоевского («Преступление и наказание») // Русская литература последней трети XIX века, Казань, 1980. С. 114 - 121; Осмоловский О. Н. Из наблюдений над символической типизацией в романе «Преступление и наказание» // Достоевский: Материалы и иесследования. Т. 7. Л., 1987. С. 81 - 91; Савельева В. В. Идейно широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа»46. Итак, символ - это художественный образ, обладающий определенными особенностями, а именно: 1) амбивалентность: «предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого»; 2) полисемия, предполагающая связь «с идеей мировой целокупности»; 3) многослойность, рассчитанная «на активную внутреннюю работу воспринимающего»; 4) алогизм: «смысл нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнося его с дальнейшими символическими сцеплениями»; 5) динамизм: «символ не дан, а задан».
Последнее свойство акцентировано в определении А. Ф. Лосева: «Символ есть принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления» 7. В целом понимание категории символа у С. С. Аверинцева и А.Ф. Лосева не имеет никаких принципиальных расхождений, за исключением одного немаловажного пункта.
А. Ф. Лосев трактует символ более отвлеченно, понимая его прежде всего как «порождающую модель», «принцип конструирования всего иного, что под него попадает»48, иными словами символ - это некий закон взаимоотношений между элементами, то есть структура, а структура не зависит от числа и качества элементов . Получается, что смысл, являясь непременной составляющей символа, никоим образом не влияет на его структуру. Результатом такого рода размышлений являются следующие иллюстрации: «Личность Раскольникова вместе со всем его поведением и переживаниями есть символ, то есть та основная функция, которая в романе «Преступление и наказание», выражаясь математически, раскладывается в бесконечный ряд поступков Раскольникова» . Подобная универсализация понятия «символ» в рамках настоящей работы исключается. Символ не структура, а онтологическая реальность, представляющая собой на каждом этапе своего бесконечного развития уникальную систему смыслов. Символ, как и всё, имеет свою структуру, но не сводится к ней. Она изменчива и зависит прежде всего от смысла, а также от функции символа.
Функционирование символов в романе «Преступление и наказание»...
Как было доказано М. М. Бахтиным, ключевая характеристика искусства Достоевского - диалогичность. «...Роман Достоевского диалогичен, -писал ученый. - Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействие нескольких сознаний...»57. Особенности функционирования символа в романах Достоевского также обусловлены диалогичностью. Символическим сознанием обладает не только автор, но и герой. В ходе диалога автора, героя и читателя выявляется истинный многогранный смысл символа.
Персонажи наделяются своеобразным символическим мышлением, типизирующим явления действительности. Так Лужин, излагая свою теорию, использует символическое выражение «целый кафтан», тем самым определяет сам себя как тип современного дельца, озабоченного только личной выгодой. Уже упомянутые слова Мармеладова «человеку некуда пойти» также указывают на типичность судьбы героя, а переходя в сознание Раскольнико-ва, становится символом трагической судьбы униженных и оскорбленных: Мармеладова, Сони, Дуни. Богато символическими образами сознание главного героя: «Наполеон», «Ватерлоо», «кровь по совести», «тварь дрожащая» и т. д. Они тоже выступают как способ объединения явлений по их существенным признакам, то есть в предложенной классификации являются контекстуальными символами с концентрической структурой.
Для авторского сознания символы такого типа не характерны, но, вступая в диалог с сознанием героев, оно расширяет значение символических образов, а иногда и вовсе переосмысляет их. Так происходит с символом «тварь дрожащая», который для Раскольникова является обозначением «обыкновенных людей», но авторское сознание связывает этот образ с библейским представлением о человеке как о твари божьей. Концептуальные символы «божья тварь», «тварь дрожащая», «дитя», «Божий Сын» представ ляют собой звенья одной цепи . Таким образом, на символическом уровне происходит диалог автора и героя, и компетентный читатель тоже может стать его участником. Благодаря этому один и тот лее символ может быть прочитан по-разному, квалифицирован как контекстуальный или концептуальный в зависимости от того, воспринимать ли его как порождение сознания героя или авторского сознания.
Важнейшая особенность функционирования символов в романе Достоевского заключается в том, что они находятся в тесном взаимодействии, составляют архитектоническое целое, образуя некий сверхсмысл.
Интересно рассмотреть в этом плане сцену встречи Раскольникова с Заметовым в трактире. Она относительно редко попадает в поле зрения исследователей, а между тем в этом небольшом эпизоде сконцентрирован колоссальный смысл, который открывается внимательному читателю, ориентированному на семио-эстетический анализ. Его внимание непременно привлечет такая фраза: «Раскольникову ужасно вдруг захотелось опять "язык высунуть"» (2, 6, 175)59. Кавычки указывают на то, что в авторскую речь включено выражение героя (излюбленный прием Достоевского). Понятно, что смысл этого выражения не равен своему прямому значению, то есть структурно оно представляет собой единство означающего и означаемого, при этом не является аллегорией, поскольку не несет в себе отвлеченной идеи, целостной и завершенной, следовательно, может быть квалифицировано как символ.
В терминологии Раскольникова «высунуть язык» - значит продемонстрировать свое неприятие обществу. В предложенной классификации мож но было бы определить этот символ как контекстуальный с концентрической структурой, но на самом деле все оказывается гораздо сложнее.
В романе Достоевского символ словно вырастает на глазах у читателя. Контекстуальный символ с концентрической структурой уже в рамках одного предложения расширяет свои границы. Немаловажное значение в приведенной выше цитате имеет слово опять. Оно заставляет искать линию символических сцеплений. И ее направление указано: «Неподвижное и серьезное лицо Раскольникова преобразилось в одно мгновение, и вдруг он залился опять, как давеча, как будто сам совершенно не в силах был сдержать себя. И в один миг припомнилось ему до чрезвычайной ясности ощущения одно недавнее мгновение, когда он стоял за дверью, с топором, запор прыгал, они за дверью ругались и ломились, а ему вдруг захотелось закричать им, ругаться с ними, высунуть им язык, дразнить их, смеяться, хохотать, хохотать, хохотать!» (2, 6, 174 - 175).
К теории мотивного анализа
«Мотив является таким структурным элементом анализа, который (в отличие от любых надуманных схем) вполне одноприроден произведению искусства»110, - так определяет достоинство мотивной методики анализа со временный исследователь В. Е. Ветловская. Действительно, в настоящее время понятие «мотив» является одним из наиболее активных в практике литературоведческого анализа. Вопросам теории мотива посвящено большое количество исследований, в том числе таких крупных ученых, как А. Н. Весел овский111, В. Я. Пропп112, А. Л. Бем"3, Б. В. Томашевский, А. П. Скафтымов115, Б. В. Шкловский116... Нет необходимости обращаться в настоящей работе к подробному обзору исследований, тем более что он проведен современными теоретиками литературы". Но говорить о мотивной структуре произведения, не уточняя терминологию, совершенно невозможно, поскольку в современном литературоведении термин «мотив» используется в разных методологических контекстах, с разными целями.
В самом общем виде можно классифицировать существующие трактовки понятия «мотив», выделив две концепции: повествовательная концепция мотива и тематическая. В современной теории литературы первую из них представляет И. В. Силантьев, следуя в направлении, указанном А. Н. Весе-ловским, В. Я. Проппом, А. Л. Бемом: мотив - «это а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящаяся в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственно-временными признаками»m. Вторую концепцию, тематическую, представляет В. Е. Ветловская, развивая идеи В. Б. Томашевского, Б. В. Шкловского, А. П. Скафтымова; «...Мотив - та простейшая единица темы (выраженная словом, или словами, или предложением, или предложениями), чья дальнейшая разложимость для темы уже безразлична, она не важна»119.
Методологическая основа проводимого в настоящей главе исследования формировалась под влиянием как первой, так и второй концепции. При этом тематическая трактовка оказалась более значимой, так как она понятию «мотив» придает не фабульный, а сюжетный статус. В современной теории литературы разграничение терминов «фабула» и «сюжет» проводится в частности посредством введения понятия о «связанных» и «свободных» элемен-тах действия . «Связанные» составляют основу развития событий, «свободные» не имеют подобного прагматического значения (например, уличное пение и разговор Раскольникова с парнем в красной рубахе, встреча героя с Ду-кидой и пр.)- Сюжет представляет собой сочетание «связных» и «свободных» элементов, в отличие от фабулы, которая исчерпывается «связанными» элементами действия. Таким образом, придание мотиву не фабульного, а сюжетного статуса фактически означает, что изучение мотивной структуры произведения не ограничивается анализом комплекса действий, событий, ситуаций, но охватывает существенный пласт фактов художественной реальности, значимость которых неочевидна.
Принцип номинации мотива, сформулированный современным немецким ученым, диктует необходимость разработки интегрирующего метода мотивиого анализа: «Только более широкое обозначение, а не более узкое может открыть интерпретатору глаза на определенные значения и вариа ции» . Поэтому настоящее исследование, основываясь преимущественно на тематической трактовке мотива, учитывает также методы и приемы анализа, разработанные в системе повествовательной концепции, в частности при объединении мотивов в комплексы. В трудах А. Н. Веселовского и В.Я.Проппа, полемичных по отношению друг к другу, но представляющих собой два этапа формирования одной концепции, рассматриваются мотив-иые комплексы и законы их образования, во-первых, с семантической точки зрения, а во-вторых, - с логической. Логический критерий В. Я. Проппа разграничивает словесное обозначение мотива от мотива как элемента сюжета, благодаря чему расширяются возможности мотивного анализа и активизируется функция читателя как со-творца художественного произведения. Например, слово «мессия» на страницах «Преступления и наказания» ни разу не употребляется, но, как будет доказано в дальнейшем, мотив мессианства несет существенную семантическую нагрузку и имеет очень сложную, многоаспектную структуру. Выявление этого мотива - дело интерпретатора.
Онтологическая тематика в творчестве Достоевского
Своеобразие художественной онтологии Достоевского определяется особенностями религиозного сознания писателя. Философско-религиозная проблематика его произведений стала предметом пристального внимания в конце XIX - начале XX вв., когда русские религиозные философы обозначили данное направление как одно из важнейших в осмыслении классического наследия русской литературы. Впоследствии художественная онтология Достоевского не получила глубокого научного рассмотрения, несмотря на то, что в 80-е - 90-е гг. XX века основной исследовательский интерес достоевскове-дов сосредоточился именно на религиозных аспектах мировоззрения и творчества писателя. Примечательно, что в восприятии человеком переломного времени - рубежа веков - художественная онтология Достоевского предстает как апокалипсическое пророчество, родственное по своему содержанию и пафосу Откровению Иоанна Богослова. Проведенное в первой главе исследование подтверждает, что такая интерпретация вовсе не безосновательна. Настоящая работа развивает мысль об апокалипсизме сознания Достоевского, высказанную ранее, но не обоснованную с научной точки зрения, поскольку и в работах рубежа XIX - XX вв., и в современных интерпретациях эсхатология писателя воспринимается как глубоко личная и повышенно значимая социальная проблема, а не научная.
Н. А. Бердяев впервые объявил Достоевского «человеком Апокалипсиса»: «До конца понять его религиозные идеи можно лишь в свете апока липтического сознания» ; «его творческий художественный акт апокалип-тичен...» Не ссылаясь на работы русского религиозного философа и, по-видимому, не ориентируясь на них, Ю. Ф. Карякин в начале 90-х гг. высказывает почти ту же мысль, что была обоснована в начале 20-х, а зародилась еще в XIX веке: «Да, вне координат Апокалипсиса Достоевский непостижим ни как художник, ни как человек»; «каждый его роман (и большинство рас сказов и повестей) - это своего рода малый Апокалипсис и самое сотворение каждого произведения -тоже» Примечательно, что критиков и исследователей Достоевского разных эпох волнует не столько следствие такой мировоззренческой ориентированности писателя (то есть особенности проблематики и поэтики его произведений), сколько первопричины (то есть особенности творческого процесса и личности автора, которая воспринимается как знаковая фигура). Ю. Ф. Каря-кин прямо пишет, что он имеет в виду «прежде всего и больше всего - самою апокалиптичность художественного видения и слышания, чувствования и размышления» Достоевского. Н, А. Бердяев говорит о том, что «слово "апокалиптический" можно брать и в смысле психологическом, и тогда оно должно быть приемлемо и тем, которые отвергают его религиозно-догматический смысл; и никто не может отрицать, что у Достоевского все погружено в атмосферу Апокалипсиса, если хочет верно охарактеризовать эту атмосферу»
При огромной дистанции (не только временно й) двух сопоставляемых здесь прочтений их объединяет одна очень существенная установка, которая, думается, определяет и другие соответствия, - вера в пророческий дар великого русского писателя. Именно вера, потому что те соотношения исторической действительности и художественных образов, которые приводятся как неоспоримые доказательства, не могут считаться таковыми. Для Н.А.Бердяева Достоевский - «пророк русской революции» ; Ю. Ф. Карякин идет дальше: он видит предзнаменования и в образе топора-спутника из «Братьев Карамазовых», и в образе звезды Полынь из «Идиота» (Чернобыль), и, конечно, в «Бесах»,..
