Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Иконосфера Достоевского. Опыт реконструкции 9
2.1 Невербальная семиотика. История вопроса 9
2.2. Живопись, иконопись и театр в творчестве Достоевского 19
Глава II. Кинеситический анализ романов Достоевского 41
3.1. «Преступление и наказание» 41
3.2. «Идиот» 75
3.3. «Бесы» 110
3.4. «Подросток» 144
3.5. «Братья Карамазовы» 170
Заключение 203
Библиография 218
- Невербальная семиотика. История вопроса
- Живопись, иконопись и театр в творчестве Достоевского
- «Преступление и наказание»
- «Идиот»
Введение к работе
Настоящее исследование находится в русле изучения поэтики телесности в творчестве Достоевского. В свою очередь, оно вписывается и в перспективу открывающихся тематических горизонтов такого, относительно нового направления в поэтике, как онтологическая поэтика. Пока работ в этой области немного1, но можно сказать, что некоторые основные проблемы по крайней мере поставлены. Авторы предисловия к сборнику «Вопросы онтологической поэтики», например, пишут: «Целью совместной работы стала попытка развить применительно к русской литературе XIX и XX веков герменевтическую идею возникающего как опыт мира и длящегося в истории слова. Для подобного подхода особенно важным становится соотношение между сказанным и несказанным. Неизречённое осознаётся как константная величина и своеобразный регулятор стиля, а энигматичность текста рассматривается в качестве его субстанционального начала, источника глубокого символизма и мифологичности высказывания» . Цель своей работы о «внутреннем» содержании гоголевской прозы философ Л.В.Карасёв видит «... не в том, чтобы связать многочисленные биографические свидетельства с описаниями еды или голода в гоголевских сочинениях, а в том, чтобы увидеть, как телесное начало сказалось в самом устройстве текста, вошло в него как органический принцип, повлияв на различные уровни повествования - от конструкции сюжета до мельчайших деталей и подробностей» . В другой своей работе исследователь пишет: «... онтологически ориентированный взгляд вынимает вещи из знаковых обёрток (насколько это возможно) и даёт почувствовать их материю, их тепло, холод, запах, твёрдость или упругость. Для чего это делается? Для того, чтобы снова подойти к вопросу о значении. Вещи и вещества наравне с людьми становятся героями текста: возникает то, что можно назвать эмблематическим сюжетом или онтологической схемой произведения»4. Если согласиться с тем, что бытие неоднородно (в противном случае его нельзя было бы воспринимать), то можно предположить, что в такой схеме различной будет и его онтологическая представленность или напряжённость. В одних точках она будет сильнее, в других - слабее. То есть на онтологическом "дне" того или иного произведения могут встретиться (это зависит от глубины писателя) явления, которые мгновенно приближают нас к "тайне" произведения, проясняют уже происшедшие события, помогают понять последующие, выносят, в конце концов, на символический "верх" произведения.
Всё вышесказанное впрямую относится к теме нашей работы - поэтике жеста и телесного поведения героев Достоевского, ведь в известной мере речь идёт об онтологии телесности. Если смотреть на вопрос широко, то ориентация подобного рода, ставящая на первое место "натуру" и, прежде всего, человеческое тело, составляет одну из коренных черт гуманитарной стратегии второй половины двадцатого века. Тело - это то, что соединяет "Я" и внешний мир, это место взаимопроникновения пространств, веществ, движений.
В своё время Ф.Ницше сформулировал универсальное правило письма: "Полнота жизни сохраняется благодаря богатству жестов. Следует все длинные и краткие предложения, пунктуацию, выбор слов, паузы, рядовую последовательность учиться чувствовать как жесты"5.
М.М.Бахтин в работе "Автор и герой в эстетической деятельности", рассуждая об основной задаче писателя - создании "целого" героя как определённой личности, пишет: "...всё воспринимается как момент характеристики героя, несёт характерологическую функцию, всё сводится и служит ответу на вопрос: кто он"6. Он же в статье "Пространственная форма героя" отмечает: "Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны (во вне эстетической данности жизни), это необходимый и неустранимый момент данности бытия, следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании..." Наконец, М.Мамардашвили считал, что принцип невербальности лежит в основе европейской культуры: "Напомню вам, что значит невербальность - нечто само существует, а не описывается, в том числе мысль: для мысли ведь всегда есть слова, есть описание, но одно дело - описанная мысль, а другое дело - мысль, которая есть движение самого человека"8.
С другой стороны, начиная с работы выдающегося русского лингвиста А.А.Реформатского, в которой учёный подчёркивает исключительную важность жеста и жестового, или, иначе, кинетического, поведения в целом как связующих звеньев между тактильной и речевой деятельностью, в отечественной науке начинает складываться дисциплина, трактующая вопросы невербального поведения человека в акте коммуникации. Накоплен значительный эмпирический материал(до сих пор не нашедший применения в литературоведении. Таким образом, АКТУАЛЬНОСТЬ представленной работы заключается в настоятельной необходимости изучения невербальной составляющей поэтики Ф.М.Достоевского, прежде заслонённой размышлениями о глобальных идейно-философских проблемах поднятых писателем. Тем более, что(по словам Л.В.Карасёва, размышления «о природе, загадке человеческого тела составляют своего рода подкладку идеологии Достоевского: иногда он говорит об этом напрямую - в личных записях, через Кириллова в «Бесах» или Мышкина в «Идиоте»; чаще же это сказывается в интуитивно найденных деталях, в положениях, которые содержат в себе этот исходный онтологический подтекст»10.
Научная же НОВИЗНА заключается в том, что до последнего времени художественный мир Достоевского чаще всего представляли себе по "импрессионистической приглядке" (по выражению М.Л.Гаспарова). Начиная с Д.С.Мережковского, изобразительность вообще не считалась самой сильной стороной его гения. Н.А.Дмитриева в книге "Изображение и слово" пишет: "У такого писателя, как Достоевский, изобразительность рождается почти исключительно через интонацию речей его героев и их внутренних монологов, то есть это изобразительность всецело косвенная, основанная на принципе ассоциаций, что не мешает ей быть очень яркой"1 . Примерно о том же писал и М.М.Бахтин: "Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос: мы его не видим - мы его слышим; всё же, что мы видим и знаем помимо его слова - не существенно и поглощается словом, или остаётся вне его как стимулирующий и провоцирующий фактор"12.
М.Герман, в своей работе «Достоевский о живописи и живопись Достоевского» подчёркивает, что Достоевский не замечал красоты классического Петербурга, и «Белые ночи» созданы не им, а Добужинским. Исследователь приходит к выводу, что Достоевский, подобно художникам первой половины XX века изображал мир не таким, каким он его видел, а таким, каким он оставался в его душе, т.е. в основе его писательского мастерства лежит «сила иероглифа», а не прямое описание . Н.В.Кашина обращает внимание на повторяемость деталей интерьера и портретов, и, вообще, на однообразие зрительных образов Достоевского. «Внешность героев, а в особенности главных, ведущих, даётся столь мимолётно, и она так не характерна, что кажется: Достоевский не придает ей никакого значения»14. Наконец, словарь - справочник «Достоевский: эстетика и поэтика» утверждает: «Большинство пейзажей и интерьеров Достоевского предельно абстрактны, бедны на информацию об их внешнем виде, чаще всего описывается не как выглядит предмет, а какое впечатление он производит, какой у него «характер»... Так же абстрактны и многие портреты, внешность иных персонажей вообще не изображается. Подробная, эмпирически объективная рисовка предметов и персонажей не характерна для Достоевского»15.
Однако в последнее время (впрочем, начиная уже с исследований Л.Гроссмана, В.Виноградова и др.) эта точка зрения подвергается пересмотру. Всё более становится очевидным, что Достоевский великолепный художник (в том числе и с точки зрения «эмпирически описательной») и создатель уникального стиля, в котором несмотря на философско-психологическую доминанту присутствует и плотный визуальный ряд, далеко не всегда выступающий в форме описательных конструкций (хотя есть и это), но часто выполняющий разнообразные функции - от характеристики персонажей до выявления символического смысла изображаемого. Показательны в этом смысле воспоминания Ф.Степуна, который побывал в Художественном театре на постановке «Бесов». Обычное для этого театра точное следование костюмам, причёскам и всем бытовым деталям, указанным в произведении, показалось ему на этот раз нарушенным: «Всё это показалось мне слишком изысканным, скорее изобретением режиссёра, чем указаниями автора».1 Когда же мемуарист узнал, что постановщик буквально воспроизвёл все детали быта из текста романа, но которые не замечает читатель, или они постепенно «угасают» в его сознании, то пришёл к выводу, что здесь скрывается оригинальность стиля Достоевского. Суть его в том, что писатель «тщательно одевает», «костюмирует» действующих лиц своих романов, но, вкладывая в них во всех, в «светлых и смрадных, предельно взволнованные души и идейную одержимость, он огнём этих душ и идей как бы совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, раздевает их до метафизической наготы» . На наш взгляд, несмотря на то, что идеи и страдания героев Достоевского, действительно, как бы заслоняют вещный и телесный мир в его произведениях, делают его призрачным, он, тем не менее, никуда не уходит, не «угасает», а располагается в структуре текста как полноправная составляющая его поэтики18.
Однако, если труды о запахах в произведениях Достоевского, или о звуках и голосовом поведении персонажей, начинают появляться19, то их жестовое поведение практически обойдено вниманием исследователей. Нам известны всего три работы, специально посвященных этой теме. Две из них принадлежат известному учёному Р.Г.Назирову - «Семантика движения в романах Достоевского» и «Жесты милосердия в романах Достоевского» . В первой речь идет исключительно о пространственном перемещении действующих лиц, во второй автор сосредотачивается на системе символических жестов и на символике поведения героев Достоевского. Третья статья принадлежит И.З.Белобровцевой и называется «Мимика и жест у Достоевского»21. В ней автор пишет о движениях особенных, «бросающихся в глаза», невольных, неожиданных, неуместных или незаконченных, причисляя всё остальное к «естественным», органично соотносящимся с речью и ходом действия. Указанные работы написаны достаточно давно и невелики по объёму.
Можно сказать, что авторы лишь прикоснулись к тому богатству жестовых картин поведения своих героев, которые даёт Достоевский.
Только в самое последнее время появилась статья А.Л.Ренанского "Что вы думаете о поэтике Достоевского, MRS/MISS KWIC?"22, где автор, исследуя визуальную лексику в романах Достоевского, приходит к выводу, что писатель первый обратился к новой методологии чувственного познания через освоение техники невербальной коммуникации (с ведущей ролью визуальных актов) и это означало принципиальный прорыв в художественную антропологию новейших времён. В статье поставлена задача будущим исследователям -разработка таких надёжных и подробных путеводителей по художественному миру автора как конкордансы, словники и частотные словари.
Итак, ОБЪЕКТОМ исследования являются тексты пяти великих романов Достоевского, именуемых в достоеведении "пятикнижием", а ПРЕДМЕТОМ -вся совокупность жестовых (под "жестом" в этой работе мы будем понимать всякое изменение положения тела или его частей включая и немануальный комплекс - покраснение/побледнение, взгляды и т.п.) и телесных характеристик встречающихся в текстах вышеуказанных романов. В предмет исследования входят также паралингвистические характеристики и предметный мир персонажей.
ЦЕЛЬЮ диссертационной работы становится выявление путей, по которым Достоевский с помощью телесных характеристик выстраивает характер того или иного персонажа и то, каким образом эти телесные характеристики влияют на идейно-художественный и символический строй произведений. Цель исследования предполагает решение следующих ЗАДАЧ:
? определение и анализ элементов иконосферы Достоевского, которые влияли на изобразительную систему, созданную писателем;
? сбор статистического материала и составление частотного словаря жестов;
? выявление места употребления той или иной жестовой характеристики ("пороговые" сцены, "конклавы", финалы и т.д.), с определением интертекстуальных связей;
? определение семантики жестов в понимании Достоевского и её влияние на картину онтологии телесности созданной писателем.
МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. В соответствии с указанными целями и перечисленными задачами методологической основой диссертации стал междисциплинарный подход к анализу литературного произведения: сравнительно-типологический, структурно-описательный, статистический.
Цели и задачи данного диссертационного исследования определили его СОДЕРЖАНИЕ И СТРУКТУРУ. Оно состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе определяются компоненты иконосферы Достоевского (т.е. те элементы визуального мира писателя, которые оказали влияние на его творчество), поставлена проблема эстетики визуального у Достоевского и её влияние на формирование структуры его произведений. С этой целью предполагается привлечь методики и уже полученные результаты такой относительно новой научной дисциплины, как кинесика (область невербальной семиотики, трактующая телесное поведение в ситуации коммуникативного взаимодействия), определить способы интерпретации данных кинеситических наблюдений в филологических исследованиях. Во второй главе будут обобщены непосредственные наблюдения, сделанные на основании жестового поведения практически всех героев «великого пятикнижия».
В ЗАКЛЮЧЕНИЕ даны общие выводы исследования, подчёркнуты тенденции визуализации самых глубоких онтологических размышлений, характерные для русской культуры и которые нашли отражение в особенностях художественного познания окружающего мира Достоевским, в его отношении к изобразительному искусству и театру, в изображении «жизни тела» героев романов. Выделены функции жестовых характеристик: характерологическая и символическая, подчёркнуто, что жесты не просто дублируют слова, а выстраиваются в определённый ряд, наблюдая который, можно обнаружить новые, ранее скрытые смыслы.
Невербальная семиотика. История вопроса
Слово «жест» восходит к латинскому gestus, производному от многозначного латинского глагола gerere, означающего «действовать» в самом широком смысле этого слова, т.е. «делать, носить, нести ответственность, контролировать, выполнять, исполнять и др».1 В указанном значении данный термин впервые встречается в ранних трактатах по риторике, у Цицерона и Квинтилиана. Языку тела и невербальной коммуникации в истории и культуре всегда уделялось достаточно много внимания. Особенно часто они были объектами таких областей человеческой деятельности, как риторика, медицина, психология, педагогика, искусство и физиогномика. Одной из первых книг о языке тела было руководство Дж.Балвера, которое вышло в свет в 1644 г. Балвер называл жесты «языком рук», и, по его мнению, этот язык является естественным природным образованием, в отличие от искусственного, придуманного языка слов, а уже потому достоин самого серьёзного внимания и изучения. Систематическое изучение движений тела началось с Иоганна Каспара Лафатера («Эссе по физиогномике», 1792 г.), который первый провёл подробное наблюдение и описание корреляций между выражениями лица и конфигурациями тела, с одной стороны и типами личностных свойств человека - с другой. Исследования И.Лафатера по физиогномике оказали огромное влияние на русскую культуру и науку. Так, многие русские писатели в своём творчестве использовали его соображения и идеи. Н.М.Карамзин считал, что лучше Лафатера никто не знает, что такое человек и человеческий характер, а А.Н.Радищев чуть ли не прямо следовал за ним в описании характеров простых людей. М.Ю.Лермонтов, прекрасно знавший тексты Лафатера и увлекавшийся его идеями, тоже давал портретные характеристики своим персонажам с учётом сформулированных Лафатером признаков и закономерностей их проявления (например: «Лицо его смуглое, неправильное, но полное выразительности, было бы любопытно для Лафатера и его последователей: они бы прочли на нём глубокие следы прошедшего и чудные обещания будущности...» ). В 1844 году английский анатом, хирург и художник Чарльз Белл опубликовал книгу, в которой доказывал, что все сильные чувства, такие как, например, страх, радость, ярость или горе, сопровождаются изменениями в дыхании, а также мускульной активности лица и корпуса, поскольку те находятся под действием изменившихся ритмов дыхания.
Позже появились работы о влиянии биологических признаков на формирование определённого социального человеческого типа, научные исследования, посвященные описанию связей между характером человека и типом его телосложения, между эмоциями человека, их телесными манифестациями, в частности, мимическими жестами или выражениями лица, и смыслами, которые эти невербальные единицы выражают (Кречмер 1925, Кендон 1982, Бреммер, Рудинбург 1991, Шмит 1992, Армстронг и др. 1995).
В 1833 году Оноре де Бальзак, один из самых любимых писателей Достоевского, опубликовал трактат «Теория ходьбы». Писатель пытался определить по походке характер человека, его настроение, вкусы, привычки и особенности поведения, совершенно ясно осознавая несходство форм и качественных особенностей походки у представителей разных социальных и культурных сообществ. В библиотеке Достоевского была изданная в 1872 г. книга Ч.Дарвина «О выражении ощущений у человека и животных». В ней учёный впервые обосновал ту точку зрения, согласно которой выражения чувства является не чем иным, как манифестацией внутреннего состояния человека (экстериоризация чувства). Т.е. эмоции вызываются факторами-стимулами, которые человек воспринял извне, обработал, квалифицировал и оценил, а выражение эмоций на лице является процессом, идущим в противоположном направлении, изнутри человека, и этот процесс по своей биологической природе чисто адаптивный и не адресован другому. Учёный пытался доказать универсальность способов передачи эмоций и возводил их к примитивным биологическим актам, сходным для всех высших животных.
Дарвин считал, например, что рычание человека, пребывающего в ярости, восходит к акту агрессии у животного, что различные улыбки являются результатом эволюционного развития известных защитных реакций животного - гримасоподобных выражений страха, а также спокойствия и примирения. Необходимо заметить, что теория Дарвина до сих пор не разделяется всеми учёными (уже в 1884 г. крупнейший американский философ и психолог У.Джеймс пытался доказать совершенно обратное: внутренний эмоциональный опыт человека является производным от различных его внешних действий, в том числе открытых телесных проявлений физиологического возбуждения и экспрессивного телесного проявления, т.е. мы сердимся, потому что сжимаем кулаки или дрожим, а не наоборот), но Достоевский, несомненно, был с нею знаком, и это необходимо учитывать при анализе телесного поведения его героев.
Известно, что Достоевский проявлял повышенный интерес к физиогномике, во всяком случае к такому её разделу, как френология (определение психических особенностей человека по расположению выпуклостей на черепе). Из воспоминаний С.Д.Яновского: «Кроме сочинений беллетристических, Фёдор Михайлович часто брал у меня книги медицинские, особенно те, в которых трактовалось о болезнях мозга и нервной системы, о болезнях душевных и о развитии черепа по старой, но в то же время бывшей в ходу системе Галла. Эта последняя книга с рисунками занимала его до того, что он часто приходил ко мне вечером потолковать об анатомии черепа и мозга, о физиологических отправлениях мозга и нервов, о значении черепных возвышенностей, которым Галл придавал важное значение»3. Увлечение френологией относится к 1840-м годам, к началу литературного пути Достоевского, но несомненно, что он всегда оставался писателем-физиогномистом, внимательно изучающим лица людей, что не могло не сказаться на особенностях портретов его героев.
Однако наука о жестовом поведении людей - кинесика - сложилась только к середине XX в. В 1952 г. вышла книга американского антрополога Рэя Бирдвистела «Введение в кинесику: аннотированные записи движений рук и тела». Позднее он создал атлас отдельных простейших человеческих движений и статичных поз - кинетических атомов и молекул. Элементарные акты телесного человеческого поведения были названы им кинами (мельчайшие, далее не делимые, наименее заметные движения) и кинемами (более крупные единицы, с помощью которых происходит реальное общение людей).
Живопись, иконопись и театр в творчестве Достоевского
Прежде чем перейти к анализу жестового поведения героев Достоевского обратимся к визуальному опыту писателя. Невозможно описать полностью визуальную картину мира любого человека, поскольку она состоит из сотен ежедневно меняющихся образов. Но возможно определить и зафиксировать её элементы, устойчивые или доминантные детали, нашедшие отражение, как в случае с Достоевским, в творчестве. Сразу оговоримся, что подробный анализ всей иконосферы Достоевского не входит в задачу настоящей работы. Внешние черты реальных людей - друзей, близких, или случайных знакомых писателя -нашедшие отражение в каком-нибудь романном герое, или, наоборот, литературные произведения, знакомые Достоевскому и послужившие источником для визуальных образов, пространственные и пластические искусства, повлиявшие на писателя - всё это темы для отдельных исследований. Наша задача - изучение поэтики телесного поведения и тот факт, что в Лужине, к примеру, присутствуют черты родственника Достоевского Петра Карепина , немного приближает нас к её разрешению. Безусловно важно учитывать, что тот же Лужин любуется собой в зеркале также как и Чичиков, а Чичиков делает антраша по получению письма от незнакомой дамы, такое же, как Ганя Иволгин после получения записки от Аглаи, что Кириллов кусает Верховенского также, как и старуха из рассказа В.Гюго «Последний день приговорённого к смерти». Важно представлять себе квартиры, в которых жил Достоевский, города и страны, которые он посещал, вещи, которые его окружали, важно вглядываться в портреты людей, с которыми он сталкивался (возможно, это единственный шанс заглянуть в лица его героев) и знать, что князь Валковский, например, наделён внешностью Спешнева" , Дуня Раскольникова напоминает А.Я.Панаеву, а та, в свою очередь, св. Агату с картины Себастьяна дель Пьомбо «Мученичество св. Агаты» , что порывистость движений жены Мармеладова «срисованы» с характера Марьи Дмитриевны Исаевой23 и т.п. Но, повторяем, детальный анализ всех составляющих иконосферы Достоевского по доступным нам материалам не позволит сосредоточиться на конкретно поставленной выше задаче. И все же мы не можем пройти мимо некоторых источников, оказавших неоспоримое и глубокое влияние, в интересующем нас аспекте, на визуальный мир произведений Достоевского.
В отношениях писателя, например, с изобразительным искусством отчётливо прослеживается как специфика его творческой манеры (как говорил князь Мышкин - «умения взглянуть»), так и общие тенденции в культурных устремлениях эпохи. Известно, что русская культура, особенно середины и второй половины XIX века была литературоцентрична. Достоевский не избежал этой тенденции, что дало повод некоторым современным исследователям обвинить его в том, что живописи, как отдельного вида искусства, он не понимал6. Вспомним, всё же, его слова из письма В.Д.Оболенской от 20 января 1872 г.: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдёт себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответствующие им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой не соответствующей ей форме»" . При всём понимании различия видов искусства, тот факт, что Достоевский тяготел к живописи с драматической сюжетностью литературного типа представляется нам неоспоримым. Он видел живопись глазами литератора. Набор его предпочтений в данной области достаточно характерен. По свидетельству Анны Григорьевны, в западно-европейской живописи он отмечал: «Марию с младенцем» Мурильо, «Святую ночь» Корреджо, «Христа» Аннибале Каррачи, «Кающуюся Магдалину» Баттони, «Охоту» Рюисдаля, раннюю работу Рембрандта «Рембрандт и его жена», портрет короля Карла I Антона ван Дейка, «Шоколадницу» Лиотара, но выше всего ценил Рафаэля и его «Сикстинскую мадонну», Тициана «Христос с монетой», Клода Лоррена «Пейзаж (Утро и вечер)», «Мёртвого Христа» Ганса Гольбейна» . Очевидно, что в искусстве прошлого для русского писателя наибольший интерес представляла эпоха Возрождения, некоторые работы французского и итальянского классицизма и другие произведения более случайного выбора вплоть до «Кающейся Магдалины» Помпео Баттони и «Шоколадницы» Лиотара.
Общее невнимание к классицизму (нигде и никогда не упомянут, скажем, Никола Пуссен, друг и соратник Лоррена) Р.Г.Назиров в своей статье «Художественное мышление Ф.М.Достоевского и живопись», объясняет тем, что Достоевский, художник бури и дисгармонии, и эстетика классицизма с её уравновешенностью и рассудочностью была ему предельно чужда . «Зато весьма неожиданным представляется тот факт, - пишет далее исследователь, -что он проявил равнодушие к живописи барокко, только один раз упомянув имя её величайшего представителя - Рубенса» . Напомним, что в «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевский говорит о «говядине Рубенса» (5; 63).
Для нашей темы важно, что Достоевский ничего не пишет о памятниках западноевропейского средневекового искусства (за исключением многочисленных рисунков готических церквей на полях своих рукописей). Судя по всему не только среди предпочтений, но и в качестве символов собственного искусства у Достоевского выступают картины Ганса Гольбейна, Рафаэля и Лоррена, т.е. «Мёртвый Христос», «Сикстинская мадонна» и «Золотой век». Это дало повод немецкой писательнице Зенте Маурин утверждать следующее: «Реалистически страшное притягивало его в такой же мере, как таинственное и поэтически-трогательное». И далее: «Кто сможет одновременно представить себе обе картины - Мадонну Рафаэля, этот нежный апофеоз духовности, и гольбейновского Христа, эту неумолимую правду природного закона, нежность и жестокость, тот увидит все особенности стиля Достоевского»31. Р.Г.Назиров не соглашается с такой антитезой, считая её упрощённой. На взгляд учёного, при всех полярных крайностях вкуса Достоевского, в его отношении к живописи содержалось некоторое ядро, известная точка опоры. Этим ядром был Рембрандт.
«Преступление и наказание»
В романе действуют 374 человека . Среди них 9 человек можно отнести к первостепенным персонажам, 17 - к условно второстепенным, т.е. тем, кто появляется в романе не более двух-трёх раз, или их появление кратковременно, эпизодично. 67 человек появляются не более одного раза, но представлены фамилией, именем или кличкой, или поименованы полностью. 251 человек действуют или упоминаются не имея имени. Это дворники, кучера, слуги, мужики, мещане, городовые, пьяные, бабы, писцы, иностранцы, учителя, офицеры, чиновники, дети и т.п. Кроме того, в романе упоминаются 30 исторических, литературных или мифологических персонажей.
Представители самой многочисленной «безымянной» группы, как правило, лишены каких-либо физических характеристик или они очень незначительны и эскизны. Но если какие-нибудь описания всё-таки даются, то, как всякий художник, работающий над эскизом, Достоевский всегда ставит себе задачу схватить самое характерное в облике, движении или речи. Как мы убедились, это вытекает из его эстетических установок.
С первых же страниц бросается в глаза обилие пьяных. Их 10 человек. Кроме того, отмечаются «пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время» (6;6) и ватага пьяных, которые появляются в кабаке во время разговора Раскольникова с Мармеладовым. Здесь же возникает тема пьяной телесной «тяжести», причём в подчёркнуто гиперболизированном виде -одного пьяного «неизвестно почему и куда провозили... в огромной телеге, запряжённой огромной ломовой лошадью» (6;7). По отдельности жестовое поведение пьяных никак не маркируется, но концентрируется в фигуре толстого и огромного человека, в сибирке и с седой бородой, который вдруг начинал «прищёлкивать пальцами, расставив руки врозь, и подпрыгивать верхнею частию корпуса, не вставая с лавки» (6; 11). Всё это происходит уже «внизу», в кабаке, на дне городской жизни. Хозяин «дна» - хозяин заведения. Он, как и Раскольников, спускается в «главную» комнату по лестнице из каких-то других помещений. Причём, прежде всего, «выказываются» его щегольские смазные сапоги с большими красными отворотами. Портретная характеристика крайне скупа - поддёвка, страшно засаленный чёрный атласный жилет без галстука и лицо как будто смазанное маслом, точно железный замок (такая тавтология - замков из другого материала не бывает - не художественная небрежность, а фольклорный приём, усиливающий впечатление). Лицо хозяина смазано маслом с такой же интенсивностью, как и волосы Алёны Ивановны, а сочетание жира, красного и чёрного наделено отвратительной физиологической достоверностью и связывает облик хозяина с руками Мармеладова, которые были «грязны, жирные, красные, с чёрными ногтями» (6; ІЗ)2. В поведении хозяина Достоевский отмечает всего пять кинем - факт появления (спустился -сел), два зевка, один из них ленивый и важный, и улыбку. Впрочем, такое вполне человеческое проявление как улыбка, «стушёвывается» тем, что она появляется после упоминания о «жёлтом билете» и фырканья мальчишек за стойкой.
В последующих эпизодах с участием безымянных персонажей Достоевский часто ограничивается небольшими, но выразительными деталями, и не менее важными для романа в целом, чем те, о которых пишет Т.А.Касаткина, по отношению к главным героям3. Например, соседи Мармеладовых представляют собой «наглые смеющиеся головы, с папиросками и трубками, в ермолках ... фигуры в халатах и совершенно нараспашку, в летних до неприличия костюмах (т.е. «расхристанных» -СП.)...» (6; 24). Помимо гоголевской «свиньи в ермолке» здесь можно вспомнить, что ермолка - головной убор иудеев и по указу 1848 г. её запрещалось носить вне черты оседлости. Во времена написания романа, упоминание этого головного убора подразумевало скрытый смысл (например, псевдоучёность или псевдорелигиозность, не соответствие поступков внешнему облику или занимаемому положению)4.
Трудно сказать, насколько распространено было в то время ношение хлыста не в ситуации верховой прогулки, но именно взмах хлыстом точно характеризует франта на бульваре, довершает его облик - «плотный, жирный, кровь с молоком, с розовыми губами и с усиками» (6; 40), и открывает череду ударов хлыстом, кнутом или ломом, часто встречающихся в романе. В сцене на бульваре помимо Раскольникова и франта участвуют ещё два персонажа. Кинесика усача-городового практически ограничена двумя почти женскими (даже материнскими) движениями - покачивание головой. Сама девушка вновь возвращает нас к теме «пьяной тяжести» возникшей на первых страницах романа: «... дойдя до скамьи она так и повалилась на неё, в угол ...» (6; 40). Её самые частотные жесты - закидывание ноги на ногу (к смыслу этого жеста мы обратимся позднее) и отмахивание рукой.
«Идиот»
«Идиот» самый «малонаселённый» роман Достоевского. В нём действуют 306 персонажей. Из них 35 - литературных, исторических или мифологических героев, безымянных персонажей 156, с упоминанием имени - 92, второстепенных и главных действующих лиц - 23.
В этом романе, в отличие от «Преступления и наказания», некоторые из исторических персонажей, так сказать, «оживают». Например, Наполеон в рассказе генерала Иволгина - «вздрагивает», «ходит из угла в угол», «скрещивает руки на груди», «стонет», «глаза мечут искры, лицо его подёргивается мраком, слёзы мешаются со слезами рассказчика, глаза которого «блещут патриотизмом» (8; 414-415). По нашему мнению, Достоевский в принципе избегает подобных романтических характеристик. Случаи их использования в романах (например, скрещенные на груди руки или сверкающие глаза) служат для отражения реальной кинесики героя. Здесь же, собранные вместе, они теряют свойства отражения действительности. Достоевский создаёт два плана - реалистически поданная деталь (храп Рустана, тщательное описание одежды и т.п.) соседствует со сложившимися стереотипами в восприятии Наполеона. Своеобразные жестовые «котурны» выводят рассказ генерала за пределы достоверного и служат скорее дополнительной характеристикой рассказчика, чем объекта рассказа.
Как и в «Преступлении и наказании» среди безымянных персонажей наиболее распространены короткие, в один-два штриха, но точные кинеситические маркировки. Ливрейный слуга как будто состоит из одного «подозрительного взгляда», швейцарский пастор только «указывает», доктор «лукаво и коварно качает головой», «кулачный господин» показывает кулак, полячок «увивается», толстяк «протискивается» и т.п.
Встречаются и более развёрнутые характеристики. Более того, роль безымянных персонажей в т.н. «конклавах» подчас определяется только телесным поведением, что подтверждает эпизод (по своей пластической убедительности его вполне можно назвать сценой) со «смотринами» князя (8; 442-459). С точки зрения жестовых характеристик в нём заложено несколько противоречивых планов повествования. Достоевский сразу предупреждает нас, что «обаяние изящных манер, простоты и кажущегося чистосердечия ... есть, может быть только великолепная художественная выделка». Портреты действующих лиц даны всего несколькими штрихами, иногда с добродушной иронией, но иногда и с более резкими отрицательными характеристиками -«Он был счастливой наружности, хотя почему-то несколько отвратительной...». Мышкин появляется в этом обществе с намерением ничем не выделяться, как и обещал Епанчиным - сидит в углу, «без жестов» и молчит. Он не замечает искусственности манер собравшихся, хотя, как потом выяснилось, «ему об этом говорили». Очевидно, что князь хотел бы следовать правилам поведения в высшем свете, но у него не получается: «Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею» (8; 458). По мнению Мышкина, искренность может стоить жеста, по мнению старичка-сановника - только иногда. Во время произнесения своих страстных монологов о католичестве, о роли и судьбе русского дворянства, князь не получает никакого словесного отпора. Достоевский показывает реакцию участников сцены только через жест - Ьелоконская «устремила на князя гневный взор и сжала губы» (Это её единственное движение в романе. В кинесике различают «поджатые губы», которые означают высокомерное осуждение, брезгливость и т.п. Сжатые губы являются невербальным показаі елем сильного самоконтроля со стороны жестикулирующего и выражение гнева. Следующая стадия - «кусать губы» - выражение злости или крайне нервного состояния45), «генерал-начальник недовольно и строго смотрел со своего стула», «князь N. вынул лорнет и, не отрываясь, рассматривал князя», «немчик-поэт выполз из-за угла и подвинулся поближе к столу, улыбаясь зловещею улыбкой». Причём это не одномоментная реакция, «пристальные взгляды», движения от князя и к нему сопровождают всю сцену. Отношение участников эпизода к князю как будто определилось: «техник-полковник сидел в совершенной неподвижности. Немчик даже побледнел, но всё ещё улыбался своею фальшивою улыбкою, поглядывал на других: как другие отзовутся?» Но сцена не превращается в гротеск в гоголевском духе. После сбывшегося пророчества (падения вазы, которое князь совершил махнув рукой и чуть ли не фольклорно «как-то двинув плечом»), он слышит, как и предсказывал, смех, но смеялись «дружески, весело», «говорили ласково ... и что-то очень очень доброе». Генерал Бпанчин дружески «потрёпывал» Мышкина по плечу, «...но ещё лучше, ещё привлекательнее и симпатичнее был старичок: он взял князя за руку и, слегка пожимая, слегка ударяя по ней ладонью другой руки, уговаривал его опомниться, точно маленького испуганного мальчика, что ужасно понравилось князю, и наконец посадил его вплоть возле себя. Князь с наслаждением вглядывался в его лицо и всё ещё не в силах был почему-то заговорить, ему дух спирало; лицо старика ему так нравилось» (8; 455). Этот естественный и характерный жест не очень вяжется с обликом «Юпитера Олимпийского», который в начале нарисовал нам автор. Гак же как и слова Достоевского о том, что старичок интересовался Мышкиным только из-за его истории с Настасьей Филипповной, не соответствуют авторским же маркировкам взгляда генерала как «пристального» или «ласкового», вкупе с его оценкой речей князя: «Это очень любопытно и очень серьёзно!» Впрочем, тут же говорится, что это сказано громким шёпотом (нарочито?) и князь может быть и слышал. В эпизоде «похлопыванья по руке» генерал единственный раз назван «стариком», а не ироническим «старичком-сановником». Через несколько минут, когда князь, по выражению старухи-Ьелоконской, опять «застучал» (что удивительным образом связывает его поведение с поведением провиантского чиновника из «Преступления и наказания», который опять «стукнул» водки), старичок продолжает держать его за руку, не даёт ему встать, «притягивает», не отпускает. В этом мотиве «притягивания» можно усмотреть попытки символического «пленения» князя представителями высшего света. Но мы уже немного больше знаем об этом старичке, который, например, по словам Мышкина же спас двух людей от ссылки.
