Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Скрипторский текст» как основа формирования «гоголевского текста» в произведениях Ф.М. Достоевского 27
Глава 2. Ядерные элементы художественного кода «гоголевского текста» в нарративе ранних произведений Ф.М. Достоевского 82
2.1. Способ гоголевского письма. Специфика изображения героя-переписчика в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского ..82
2.2. «Поприщинское письмо» в нарративных стратегиях Достоевского 112
Глава 3. Автор и пишущий герой в скрипторском сюжете 129
3.1. Особенности семантики имени автора и героя как пишущих субъектов 129
3.2. Писание и шитье как метаязык «скрипторского текста» 162
Заключение 210
Список литературы 215
- Способ гоголевского письма. Специфика изображения героя-переписчика в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского
- «Поприщинское письмо» в нарративных стратегиях Достоевского
- Особенности семантики имени автора и героя как пишущих субъектов
- Писание и шитье как метаязык «скрипторского текста»
Введение к работе
Степень разработанности проблемы. В раннем творчестве Ф.М. Достоевского гоголевское влияние ощущается на всех структурных уровнях: это и цитаты, явные и скрытые; и персонажи, в которых узнаются гоголевские прообразы; и сюжетные линии, воспроизводящие контуры гоголевских сюжетов (в частности, сюжетов «Петербургских повестей»); и, конечно, круг тем и проблем, возвращающий к гоголевским текстам.
Заимствование как одна из форм литературных связей по-разному воспринимается при анализе творчества Достоевского. По мнению Л.П. Гроссмана, использование «впрямую» опыта предшественников - своеобразный художественный прием Достоевского, не впадающего в зависимость от этих текстов, а сознающего, что он сумеет придать глубокий отпечаток его личного стиля и тона своему «синтетическому» произведению1. М.М. Бахтин отмечал, что Достоевский искал прототипы образов идей в наследии прошлого, не фиксируя их источник, а рассчитывая на апперцепцию «искушенного» читателя, стремясь придать этим «прототипам» новое, современное содержание . Д. Арбан, исследуя специфику литературных заимствований в творчестве Достоевского, пришла к выводу, что писатель - мастер литературного монтажа, оперирующий фрагментами предшествующих текстов и сплетающий из них ткань нового произведения3. Так, в частности, при анализе «Бедных людей» отмечалось, что в них Достоевским заимствуется модель поведения «маленького человека», но демонстрируется открытое сопротивление схемам пушкинского и гоголевского текстов.
Проблема включения в авторское сознание иных миров, усвоение чужого текста продолжает оставаться одной из самых актуальных в современной филологической герменевтике, которая склонна рассматривать частный текст
1 Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. - М., 1925.
2 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
3 Данную особенность отмечает и А. Белый, сопоставляя произведения Достоевского и Гоголя: «...повесть
"Двойник" напоминает лоскутное одеяло, сшитое из сюжетных, жестовых и слоговых ходов Гоголя» //
Белый А. Мастерство Гоголя. - М.; Л., 1934. - С. 304.
4 как эквивалент, отражение, подобие целого, а проблему «интертекстуальности» как взаимоотношение части (индивидуального «Я») и целого (совокупности текстов, составляющих культурный универсум). Одной из форм включения мыслящего субъекта в контекст культуры является его диалог с другим «Я» -непосредственно в виде акта коммуникации или опосредованно, рефлективно, мысленно. В качестве такого своеобразного диалога может рассматриваться и взаимодействие начинающего писателя со своим предшественником. Однако, характер, степень влияния одного писателя на другого, принципы художественного взаимодействия по-прежнему не всегда остаются до конца выясненными. Кроме того, не всегда понятны причины такого рода взаимодействия, функции использования «чужого» художественного материала.
Гоголевское влияние на раннего Достоевского стало предметом интереса и дискуссий уже в прижизненной литературной критике, одним из важных вопросов символистской критики и религиозно-философской мысли, объектом исследования в литературоведении ХХ-ХХІ вв. Отношение Достоевского к Гоголю, как к своему учителю хорошо известно. Писатель никогда не отрицал своей связи с натуральной школой и влияния Гоголя на него. Поэтому имя Достоевского традиционно сопрягается с именем Гоголя. Однако, исследования данного вопроса чаще всего проводятся в рамках интертекстуального подхода, что не позволяет раскрыть основной принцип художественного взаимодействия, определить глубинные причины обращения Достоевского к Гоголю, выявить механизм отбора гоголевского художественного материала и функции его использования в «своей» поэтической системе. Выявление мотивного комплекса гоголевских текстов в ранних повестях и рассказах Достоевского (мотив амбициозности, сумасшествия, письма, слога, любовный мотив, мотив пути, погони, «спешного бега» и т.д.), обнаружение явных сюжетных параллелей между текстами, сходство в образной системе, в языке и слоге подтверждают лишь тезис об очевидном сходстве двух художественных систем, но только на поверхностном
5 уровне. Литературный контекст указывает на тот факт, что практически весь
материал, который заимствует Достоевский у Гоголя, существовал и в
произведениях Гофмана, Гете, Пушкина. Возникает вопрос: почему же
«новый» писатель заимствует все эти структурные элементы из
художественной системы Гоголя. Значит, привлекательность была не только в
материале, и Достоевский идет дальше внешнего эпигонского подражания,
стилизации, пародии, используя иной принцип взаимодействия. Для того,
чтобы частично ответить на данный вопрос необходимо проанализировать
процесс вхождения Достоевского в литературу, точнее, обозначить специфику
историко-литературного направления того времени, определить, что имелось в
виду под понятием «гоголевское направление». Знаменитое высказывание:
«Все мы вышли из гоголевской "Шинели"»4 позволяет обозначить ракурс
исследования: что подразумевалось под этой метафорой, что есть условно
«гоголевская "Шинель"» как точка отсчета, как начало «новой» литературы.
Достоевский вошел в литературу в тот период, «когда влияние Пушкина
заметно оттеснилось на задний план влиянием Гоголя»5. Кроме того, в
литературном контексте явление Гоголя рассматривается как высшее
новаторство, величайшее преобразование всей русской литературы в целом (в
контексте известных высказываний: «Пушкин - это наше всё» и «Все мы
вышли из гоголевской "Шинели"» - важно понять, что подразумевается под
словами «всё» и «все»). Соотношение же имен Пушкина и Гоголя в работах
исследователей представлено через противопоставления: гармония -
дисгармония, хаос, упорядоченность - беспорядок, следование образцам -
смелое экспериментаторство и т.д. Так или иначе, речь идет скорее о
перевороте, борьбе, повороте, чем о простом влиянии. Взгляд современной
науки на литературную ситуацию XIX века дает возможность расширить
контекст происходивших преобразований и диаду Пушкин - Гоголь
превратить в триаду Пушкин - Гоголь - Достоевский: «Гоголю было суждено
4 Подробно история происхождения этой фразы представлена в работе С. Рейсера «Все мы вышли из
гоголевской "Шинели"». (История одной легенды) // Вопросы литературы.- 1968. - № 2.
5 Кирпотин В.Я. Достоевский. - М., 1978. - С. 14.
круто повернуть всю литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского»6. Таким образом, можно увидеть, что Гоголь определяется как некое промежуточное звено между Пушкиным и Достоевским, а его новаторство - основа творчества Достоевского.
Новаторство Гоголя рассматривается в работе К. Мочульского как разрушение старой сложившейся традиции, как коренное преобразование литературного процесса: «Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата не было и быть не может. Своим кликушеством, юродством, своим "священным безумием" он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил...»7. Уникальность Гоголя заключалась в том, что сквозь привычные формы реального мира он смог увидеть реальность другого качества, определить принципы ее отражения в физическом мире. Это воспринималось и как мистицизм писателя, и как ясновидение, и как особый метод изображения действительности - «фантастический реализм». То, что затем предстанет в творчестве Достоевского как «подполье», по мнению О.Г. Дилакторской, уже отражалось в гоголевском взгляде на мир: «Видение писателя, стремящееся вывести наружу прячущееся, скрываемое, тайное, невидимое, еще не получившее ни формы, ни названия - особое, фантастическое и проницательное, провидение дальнейшего исторического пути жизни»8.
В отличие от Пушкина, который положительно относился к преобразованиям России, Гоголь в переменах видел бездну, катастрофу, искажение сущности национального бытия. В своем творчестве писатель не предлагает готового решения отмеченной им проблемы, а ставит давящие ум, непосильные вопросы. «Поворачивая» русскую литературу к религии, Гоголь
6 Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. - М., 1995. - С. 37.
7 Мочульский К. Там же. - С. 37
8Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя. - Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1986. - С. 204.
7 призывает к оцерковлению мира, настаивает на том, что преображение мира
может произойти только путем внутреннего просветления человека. Свой
призыв «перевоспитаться» он обращает не только к отдельной личности, но и
ко всему обществу как определенной государственной системе. Человек
системы, самый мелкий ее элемент - «бедный чиновник» - становится
центральным героем гоголевских «петербургских повестей», послуживших
основой творчества Достоевского. В повестях 1830-х гг. существовало две
тенденции в изображении чиновников: «бедный человек», обделенный судьбой,
вызывающий сентиментальное сочувствие автора, и ничтожное существо,
пародия на человека, объект высмеивания пороков. Судьба героя не ставилась в
зависимость от его места в иерархической структуре общества. В
исследованиях, посвященных истории и проблематики жанра русской повести,
можно увидеть описание роли Гоголя в развитии данного жанра: «Новаторство
Гоголя в истории развития русской повести заключается в том, что он,
продолжая традиции пушкинского "Станционного смотрителя", изобразил
демократического героя, мелкого чиновника не как смешную пародию на
человека и не как обиженное природой существо, вызывающее чувство
жалости, а как человеческую личность, права и достоинства которой попраны
окружающей действительностью. При этом действительность Гоголь
истолковывал как сложное единство, в котором нет высокого или низкого, нет
грязного быта, а есть движение жизни»9.
Героями повестей 30-х гг. XIX века были, как правило, романтические
бунтари, не принимающие законов окружающего их общества и поэтому
порывающие связь с действительностью, а также обыватели. «Но следовать
Гоголю означало, прежде всего, обратиться к изображению жизни и быта
города с его пестрым калейдоскопом социальных типов и резкими контрастами
«верхов» и «низов». В этом смысле особенно характерны выдвинувшиеся на
9 Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра / Под ред. Б.С. Мейлаха. - Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1973.-С. 373.
8 первый план повести Достоевского»10. Ориентация Достоевского в раннем
творчестве на жанр повести также является признаком влияния Гоголя. Расцвет
прозаических жанров в русской литературе XIX века - заслуга Гоголя. «Гоголь
был отцом русской прозы», - утверждает Чернышевский, и вслед за ним
А. Белый уже в XX веке противопоставляет Пушкина и Гоголя как бесспорных
гениев поэзии и прозы, отмечая «скованность» и «замкнутость» пушкинской
прозы, он указывает на то, что перерождение понятия «проза» произошло
благодаря Гоголю, в связи с чем русская литература заняла первое место в
мировой. Кроме того, Гоголю удается изменить и язык прозы, что послужило
потенциалом для будущего развития литературы: «Фраза Пушкина корнями
сращена с XVIII веком; расцветя в XIX веке, она обращена в «назад». Фраза
Гоголя начинает период, плоды которого срываем и мы: и в Маяковском, и в
Хлебникове, и в пролетарских поэтах и беллетристах»11. Таким образом,
несмотря на родство художественной системы Гоголя с пушкинской традицией,
качество и степень новаторства писателя позволяют его творчество
рассматривать как существенно новый этап в развитии русской литературы. В
то же время, следует указать, что позиция А. Белого по этому вопросу является
сугубо авторской, что позволяет ее воспринимать как альтернативный взгляд на
творчество Гоголя.
Казалось бы, отзывы о высокой степени оригинальности писателя
являются в основном положительными, но они, тем не менее, окрашены
негативными коннотациями. Гоголя рассматривают и как «урода» в семье
пушкинской школы (В.Ф. Переверзев), и как первого «больного» нашей
литературы, первого «мученика» ее (К. Мочульский), и как юродивого,
безумца, мистика, ясновидца, как «ночное сознание» нашей словесности,
«демона юмора» (А.А. Григорьев), а гоголевское направление сравнивается с
периодом «бездушия» в русской литературе (В.В. Розанов). В первую очередь,
это связано с тем, что пушкинское направление все же ассоциировалось с
Русская повесть XIX века. Указ. соч. - С. 374. 11 Белый А. Мастерство Гоголя. -М.;Л., 1934. -С. 19.
гармоничным состоянием мира, и резкий поворот от него воспринимался как
воцарение хаоса: «...явились новые художественные силы в лице Гоголя. Поэзия ответила живыми образами на требования жизни. Пусть эти образы были только отрицательные: в их отрицательности сказались новые силы жизни, силы отвергнуть все формы, оказавшиеся несостоятельными <...> Таков был ответ поэзии на требования успокоений и примирений. Это был протест» . Потребность в такого рода протесте, назревшем в литературе XIX века, его глубинный потенциал отметил и Достоевский, который также условно разделил литературу на «положительную» и «отрицательную»: «...эта способность отчуждения, самобичевания проявилась в Гоголе, Щедрине и всей этой отрицательной литературе, которая гораздо живучее, жизненней, чем положительнейшая литература времен очаковских и покоренья Крыма»13.
Традиционно любое новаторство, протест против устоявшихся традиций
рассматривается современниками автора изначально отрицательно, как нечто
чуждое. И лишь история развития русской литературы поставила все на свои
места, отразив ценность преобразований. И гоголевское творчество только на
современном этапе развития гоголеведения стало восприниматься как единый
текст, ставший примером нового метода, стиля, языка, сюжета, героя и других
структурных элементов, а главное, образцом существенно нового принципа
изображения действительности: «Понятие фантастического в традиционном
употреблении применительно к гоголевскому миру значительно
девальвировалось. Оно не схватывает текстообразования в эстетическом
аспекте и является бессмысленным, по сути, в онтологическом. Во многом это
связано с тем, что фантастическое может быть вычленено относительно
реального. Эта оппозиция мало что проясняет в гоголевском мире. Речь не идет
об относительности понятия «реальность», утратившего продуктивность еще
в больше, чем понятие «фантастическое». Художественный прорыв Гоголя
12 Григорьев А.А. Литературная критика. -М., 1967.-С.239.
13 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1972. - T.20. - С.22. Далее ссылки на это издание
помещаются в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
10 состоял в том, что в изображении мира он нашел физический эквивалент
метафизическому»14.
Отмечая очевидную зависимость Достоевского от Гоголя, даже называя начинающего писателя «новым Гоголем», критики и литературоведы все же по-разному рассматривали характер и степень их художественного взаимодействия: от прямого подражания до полного отталкивания, от внешнего формального сходства до глубинного содержательного «родства». И в современном достоевсковедении открытыми до сих пор являются следующие вопросы: каким образом ранний Достоевский взаимодействует с Гоголем, какой материал заимствует Достоевский из гоголевской художественной системы, каков основной принцип заимствования, фрагментарный или системный, как взаимодействует «свое» и «гоголевское» в художественном мире Достоевского, каковы функции «чужого» текста в поэтике Достоевского? Безусловно, этими вопросами не исчерпывается вся глубина данной проблемы. Выделение же основных этапов изучения этой темы позволяет определить основные пути их решения.
В критике 1840-х гг. представлены две противоположные по своей оценке точки зрения. Одновременно отмечались оригинальность автора и лишь формальное, временное сходство Достоевского с Гоголем и прямое очевидное подражание известному предшественнику. Белинский указывал не только на творческую преемственность, но и воспринимал Гоголя как «порождающую» открытую систему, потенциал которой так чутко воспринял Достоевский: «В таланте г. Достоевского так много самостоятельности, что это теперь очевидное влияние на него Гоголя, вероятно, не будет продолжительно ... хотя тем не менее Гоголь навсегда останется, так сказать, его "отцом по творчеству"»15. «Высшую степень оригинальности» у Достоевского отметил также А. Майков, который увидел у нового писателя психологизм, не
14 Печерская Т.И. Еще раз о фантастическом в «Шинели» Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы.
Сб. ст. по материалам международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти H.B.
Гоголя / Под ред. Ю.В. Манна. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С.207.
15 Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1982. - Т. 8. - С. 128-129.
присущий «социальному» Гоголю. Большинство же критиков (в частности славянофилы) указывали на подражательную манеру нового писателя, обвиняя в прямом и неприкрытом следовании за Гоголем. Показательно, что уже в этих первых отзывах о влиянии Гоголя на Достоевского отмечается тот факт, что материалом, который заимствует начинающий писатель, являются не только отдельные структурные элементы художественной системы Гоголя, но и вся система в целом. А. Григорьев был первым, кто указал на сквозное единство гоголевских текстов, рассматривал его творчество как единую художественную систему.
В 1881 году Н.Н. Страхов16 обратит внимание на принципиальное новаторство Достоевского, на важное значение его творчества в развитии русской литературы, но опять же относительно Гоголя: «Достоевский первым сделал смелую и решительную поправку Гоголя, существенный, глубокий поворот в нашей литературе». И вновь речь идет об отталкивании, неком протесте, как в случае с пушкинской традицией относительного гоголевского направления. Также можно рассмотреть это наблюдение как предвосхищение идей М.М. Бахтина о «коперниковском перевороте» Достоевского в гоголевском мире. Теория «борьбы», противопоставления Достоевского Гоголю как противоположной, иной по содержанию художественной системы долгое время существовала в научном мире. Этому, в первую очередь, содействовал особый взгляд на гоголевское направление в целом как на период «бездушия» в русской литературе. Более того, зародившийся в начале XX века миф о ледяном Гоголе, Гоголе-человекоубийце на долгое время задал негативную энергию гоголеведческому дискурсу. В связи с этим изменилась и оценка творчества Достоевского, который был определен В. Розановым родоначальником преодоления гоголевского «бездушия», восстановления «разрушенного» Гоголем человека. Три основные фигуры в литературе XIX
16 Страхов Н.Н. Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание // Страхов Н.Н. Литературная критика. - М., 1984.-С. 96-122.
12 века - Пушкин, Гоголь, Достоевский - рассматривались в рамках триады - рай,
распад и синтез.
Ю.Тынянов, анализируя вопрос о взаимодействии Достоевского и Гоголя, определяет любую литературную преемственность как борьбу. Отмечая наличие огромного множества гоголевского материала не только в произведениях Достоевского, но и в его письмах, исследователь указывает на формальный, фрагментарный и бессистемный характер заимствований: «Достоевский как бы пробует разные приемы Гоголя, комбинируя их»17. Игра стилем, на которой настаивает литературовед, скорее является следствием ученичества Достоевского, воспринимается как «проба пера». Зависимость Достоевского от Гоголя комментируется как зависимость неопытного подмастерья от гениального авторитетного мастера. Пунктом «несхождения» Достоевского с Гоголем являются гоголевские «типы», от которых Достоевский явно отходит в своих произведениях, как и от всей гоголевской системы, используя только ее внешние атрибуты: «В литературе Гоголь для него, по-видимому, нечто такое, что нужно преодолеть, дальше чего необходимо пойти» . Данная точка зрения соотносится с оценкой Гоголя как промежуточного, связующего звена между пушкинской эпохой и эпохой Достоевского. Но в любом случае отметим, что гоголевский материал характеризуется как нечто целое, неделимое, хотя и представленное в виде определенных структурных элементов в поэтике Достоевского.
Как «гоголевский период» раннее творчество Достоевского характеризует М.М. Бахтин, указывая в свою очередь на наличие в поэтике нового писателя «гоголевского мира». Исследователь отмечает особый принцип взаимодействия Достоевского с художественной системой Гоголя, характер и степень заимствования «чужого» материала, рассматривая новаторство молодого писателя в изменении нарративной структуры «гоголевского текста»: «Гоголевский мир содержательно остался тем же в
17 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. - Пг., 1921. - С. 198.
18 Там же.-С. 213.
13 первых произведениях Достоевского. Но распределение этого содероюательно
одинакового материала между структурными элементами произведения здесь
совершенно иное. То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая
себя сам со всех возможных точек зрения, автор же освещает уже не
действительность второго порядка. Доминанта всего худоэюественного видения
и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем
как существенно нового, негоголевского материала почти не было привнесено
Достоевским »19. В мире Достоевского появился новый объект изображения -
самосознание бедного чиновника, но этот бедный чиновник - гоголевский.
Изменение принципов повествования позволило Достоевскому показать «нечто
внутреннее, неопределимое» в человеке, уже в первых его произведениях
наметился путь к изображению будущего «подполья». Свой, так называемый,
«коперниковский переворот», благодаря которому возникает в литературе
новый герой, новый принцип повествования, который в дальнейшем
определится как полифонизм, способ изображения действительности, человека
в мире, Достоевский совершает все же в «гоголевском» по содержанию мире.
Описывая характер зависимости раннего Достоевского от Гоголя,
литературовед использует такие показательные словесные формулы, как:
гоголевский мир, содержательно одинаковый материал, гоголевский материал и
т.д. Такого рода обобщенность свидетельствует о том, что Достоевский
использовал гоголевский материал не фрагментарно, выборочно, а в
совокупности, оставляя «содержательно одинаковый материал», но меняя
комбинацию составляющих его элементов. Это значит, что в этом мире,
материале уже содержался потенциал для будущих преобразований, которые
гениально осуществил Достоевский. Поэтому речь идет скорее о
преемственности, чем о борьбе, перевороте, сдвиге.
А. Бем в своем исследовании о принципах влияния пушкинских
произведений на творчество Достоевского отмечает, что писатель был
необычайно чуток к чужому литературному воздействию: «Возбудителями его
Бахтин M.M. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. - С. 57.
14 художественной восприимчивости было, однако, не столько само литературное
произведение, сколько круг идей, скрытых в нем <...> Достоевским
обнаруживается любопытная черта. Исходя от Пушкина в некоторых своих
образах, он немедленно перетолковывает их, заставляя жить иной жизнью,
бурной и трагической, такой, какой только и могут жить герои Достоевского»20.
Таким образом, следует отметить, что особенность художественной
восприимчивости Достоевского заключается в том, что он способен был
уловить некую внутреннюю цельность, универсальность, метаязык «чужого»
материала, его художественный потенциал.
В современной науке взгляд на взаимодействие Достоевского с Гоголем
как на борьбу, переворот, отталкивание начинает постепенно утрачиваться.
Тенденция в исследованиях по данному вопросу меняется в сторону изучения
принципов преемственности, «перехода от Гоголя к Достоевскому». В первую
очередь отмечается специфика гоголевского образа, с появлением которого
меняется принцип изображения человека в литературном произведении. Еще А.
Григорьев писал об Акакии Акакиевиче как о родоначальнике «множества
микроскопических личностей». Вслед за этим в литературном мире появилось
понятие «маленький человек», наряду с «лишним человеком». Вопрос о
значении жизни такого человека и выделился как «гоголевский вопрос», ответ
на который пытаются дать многие писатели. Следуя теории А. Григорьева о
сквозном единстве гоголевских текстов, об их фазовом членении, А. Белый
продемонстрировал внутреннее единство гоголевского творчества, сопоставив
ранние и поздние произведения Гоголя в рамках единой сюжетной структуры,
понятой «как глубинная организация символических деталей». Эволюция
гоголевского творчества рассматривается исследователем как движение от
положительной спаянности с родным коллективом, органическим целым,
родовым «телом» к отрицательному обособлению отдельного лица героя,
разрастающегося в центр повествования.
20 Бем А.Л. У истоков творчества Достоевского. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский. - Прага, 1936.-С. 132.
15 Именно обособленный, деформированный человек становится объектом
изображения в петербургских повестях Гоголя и в ранних повестях и рассказах
Достоевского. Удаление человека от своей экзистенциальной сущности, от
нравственной иерархии к чину, овеществление человека в мире Гоголя
становится своеобразной метафорой, изображающей разрушение всего мира в
целом. В своих петербургских повестях Гоголь поднимает вопрос о внутренней
сущности человека, о необходимости возвращения к своим глубинным
духовным началам: «Начала эти (идеально-духовные, телесные и
вещественные) сходятся в человеческом образе, представляющем лестницу
переходов - от лица к телесности и от нее к вещественности; в центре этой
картины - лицо; в обратном же направлении за лицом телесным таится вопрос
о «внутреннем лице» человека, о личности, о душе. Каждый такой переход
задает вопрос и заключает загадку человека»21. Восстановление истинной
сущности человека и станет одной и основных художественных задач
Достоевского. «Человеческий образ у Гоголя распался на «лики без души» и
загадочный, неизвестный внутренний лик, не имеющий выражения, слова,
лица»22, а в творчестве Достоевского этот «внутренний лик» предстанет в виде
«подполья». Безусловно, следует указать, что такая параллель обладает
высокой степенью условности, так как в художественном мире Достоевского
«подполье» имеет особые значения, наряду с теми, которые были выделены в
произведениях Гоголя.
Особая типизация героев характерна для второй фазы творчества Гоголя
(по классификации А. Белого), которая в большей степени и привлекает
Достоевского: безродный, бездетный чудак, вброшенный в марево
петербургских туманов и развивающий в уединении дичь, и демонические
фигуры. Все эти герои узнаваемы и в творчестве Достоевского.
* Исследователи отмечают сходство поэтики Достоевского с «гоголевским
миром» не только в области образной системы, но и указывают на наличие всех
21 Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: история и современность: К 175-летию со дня рождения.
-М., 1985.-С.132.
22 Там же.-С. 133.
элементов «словесной ткани Гоголя»: сюжетных, жестовых, словесных. Но все же скорее именно посредством своего чиновничьего типа Гоголь смог передать нечто универсальное, общее, онтологическое: «...нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято из того самого тела, из которого создан и он сам, что он живое и его собственное тело» . Речь идет о том самом «родовом теле», от которого обособился человек и о возвращении к которому взывает Гоголь («Я брат твой» Башмачкина). Таким образом, очевидно, что основные идеи, развернутые Достоевским в своем творчестве в качестве глубинного содержательного потенциала существовали в мире Гоголя: «Этот акцент на «преодоление», остро подчеркивая «новое слово» Достоевского, заслонял в то же время другую сторону дела - глубокую подготовку этого слова в недрах гоголевского творчества»24. Связь Достоевского с Гоголем все же «родственная», а не формальная, поверхностная. И все чаще в связи с этим в современной науке исследователи предлагают «вернуться к вопросу об органически усвоенной Достоевским традиции Гоголя» , объединяя Гоголя и Достоевского не только как писателей, но и как мыслителей. И тот же «рецепт спасения русского общества», основанный на духовном возрождении, духовной красоте, пути к Христу, представленный Гоголем в «Переписке», будет реализован уже в более позднем романном творчестве Достоевского. Для раннего же творчества был характерен поиск принципов изображения действительности и человека. В повестях и рассказах представлены разнообразные варианты элементов художественного мира гоголевских произведений: герои, сюжеты, стиль повествования, детали, фамилии и имена и т.д. О.Г. Дилакторская отмечает, что в целом художественный мир петербургских повестей Достоевского «сориентирован» на материал повестей Гоголя. Но все же особое внимание в исследованиях уделяется герою-чиновнику: «Средний чиновник Достоевского
Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. - М. - Т.8. - 1945. - С.453. Далее ссылки на это издание помещаются в тексте с указанием тома и страницы в скобках. 24БочаровС.Г.Указ.соч. -С. 135. 25 Фридлендер Г.М. Достоевский и Гоголь // Материалы и исследования. - Л., 1987. - Т.7. - С.4.
17 - это интегрированная сущность чиновничьего гоголевского типа, с помощью
которого молодой писатель строит типизирующие обобщения, добивается
особого масштаба универсализации своего типа» . Хотя, если обращаться к
гоголевским персоналиям, то наиболее выделяется в плане соотношения с
героями Достоевского Поприщин, размышления которого рассматриваются как
«эпиграф» ко всем произведениям Достоевского . Это единственный герой в
мире Гоголя, который демонстрирует результаты своей рефлексии на мир.
В современной науке преобладает тенденция трактовать гоголевский
материал в поэтике Достоевского как нечто целое, как единую
художественную систему: «То, что у Гоголя существовало в разных, отчасти
соотносимых художественных автономиях, Достоевский совмещал в
пространстве одного произведения ... Его «Бедные люди» - не парафраз на
тему «Шинели», скорее на темы петербургских повестей Гоголя вообще - всех
вместе, сведенных в единое художественное измерение, в котором обновляется
скрытый доселе потенциал. Поэтому первый роман Достоевского - это
продолжение мира Гоголя в целом, а не только одной «Шинели»28. Определение
целостности гоголевского материала носит обобщенный характер,
представляется через циклизацию произведений, структурные элементы
которых наиболее часто повторяются в текстах Достоевского, через систему
персонажей, идейное единство. Но, тем не менее, это существенное
отклонение от тенденции рассматривать гоголевский материал у Достоевского
как «внешние аксессуары», бутафорию, разрозненные элементы структуры, так
как подобный взгляд не позволяет раскрыть глубинных причин заимствования.
Взгляд из XX века дает возможность исследователю увидеть специфику
художественного взаимодействия Достоевского с Гоголем в контексте всей
литературы XIX века, а не только в рамках художественных систем данных
писателей, что раскрывает дополнительные возможности интерпретации:
26 Дилакторская ОТ. Петербургская повесть Достоевского. - СПб., 1999. - С. 245.
27 Это отмечается еще Переверзевым при исследовании творчества Достоевского, что в первую очередь
свидетельствует о внутренней связи его ранних произведений с поэтикой петербургских произведений Гоголя.
28 Викторович В.А. Гоголь в творческом сознании Достоевского // Достоевский: материалы и исследования. -
СПб., 1997.-Т.Н.-С. 227.
18 «Когда речь идет о таких писателях, как Достоевский и Гоголь, о таких образах,
как Башмачкин и Мышкин, в поле зрения невольно входит вся русская
литература; и в соотношении этих образов обнаруживается ее сердцевина ...
как будто не целая литература перед нами, а одно, богатое замыслом и
переливами смыслов произведение*.» . Таким образом, совмещение двух
художественных систем Гоголя и Достоевского создает напряжение,
воспринимающееся как своего рода «текст».
Постижение Достоевским гоголевского материала строится по принципу
дополнения и углубления, но не принципиального коренного изменения.
Достоевский был наделен даром «развертывания, проращивания имеющегося
зерна», продолжения представленной тенденции. «Гоголевское» в Достоевском
как бы становится материалом, из которого новый писатель по-новому строит
свой мир и стиль»30, и, используя данный материал, Достоевский опирается на
его внутреннюю сущность. Гоголевский материал воспринимается как некая
универсальная модель, художественные возможности которой расширяет
Достоевский. В ранних своих рассказах и повестях он пытается
«психологизировать» наследие Гоголя, изображает не столько поведение героя,
сколько то, «как он осознает себя». Раздраженное самолюбие героя,
намеченное у Гоголя, Достоевский делает центром своего художественного і
мира, этим обостряя внутренний конфликт. «Овеществленное», «корчащееся»
сознание гоголевского героя становится объектом рефлексии героя
Достоевского. «Достоевский расширяет семантику гоголевского образа путем
применения его к новым обстоятельствам и характерам. Он поначалу глубоко
вживается в "удивительный тип", а затем, исходя из обретенного видения,
дописывает первоисточник, привносит в него нечто новое, но органичное для
его сути»21. «Гоголевское» для Достоевского становится тем метаязыком,
который позволяет создавать всевозможные варианты, интерпретации.
«...Создания Гоголя почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами,
29 Эпштейн М. Парадоксы новизны: О лит. развитии XIX -XX вв. - М., 1988. - С. 145.
30 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. -М: Языки русской культуры, 1999. -С. 170.
31 Викторович В.А. Указ. соч. - С. 225.
19 вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется
это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще справишься ли когда-нибудь» (20, 106).
Ранний Достоевский «вырастает и воспитывается» в гоголевской школе, синтезирует достижения своего учителя, не повторяя и копируя его, открывает весь спектр гоголевских вопросов, весь глубинный потенциал этого интертекста, создавая свои варианты, воспринимая не только целостность его творчества, но и определяя сущность и цельность художественной структуры, объединяющей все гоголевские тексты как ее элементы в единое целое. Поэтому определение взаимосвязи Достоевского с Гоголем как преемственности, перехода оправдывает себя при содержательно цельном анализе внутренней связи двух художественных систем: «Гоголь был им воспринят во всей цельности его творчества <...> Достоевский гениально почувствовал потенциал Гоголя и гениально им воспользовался. Достоевский продолжил не Гоголя, как завершенную в себе самой художественную систему, но размыкавший ее путь Гоголя» .
Анализ различных точек зрения литературоведов позволяет обозначить основные тенденции в развитии вопроса «Гоголь — Достоевский», определить основные принципы анализа художественного взаимодействия Достоевского с Гоголем в научных исследованиях. Следует отметить, что зачастую характер и степень влияния Гоголя на Достоевского определялись в зависимости от осмысления творческого наследия писателя-предшественника. Это можно увидеть и в том, какие тексты Гоголя просматривались исследователями и критиками в раннем творчестве Достоевского. Как правило, доминирующим объектом анализа гоголевского материала в поэтике Достоевского являлась повесть «Шинель», образ «маленького человека - бедного чиновника-переписчика Башмачкина, который и стал прототипом для множества героев в последующей литературе. Фраза «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"» было воспринята слишком буквально, поверхностно, хотя, несомненно, что для
Викторович В.А. Указ. соч. - С. 233.
20 Достоевского за образом гоголевской «Шинели» стоял более широкий контекст
творчества писателя. В исследовательских работах последних лет чаще всего
первые произведения Достоевского соотносятся с тремя гоголевскими
текстами, входящими в «петербургский цикл», это «Нос», «Шинель» и
«Записки сумасшедшего» (в некоторых случаях привлекается также и поэма
«Мертвые души», в частности при соотношении с задуманной в первой
редакции как «петербургская поэма о приключениях Голядкина» повестью
«Двойник»). Сравнивая данные тексты, исследователи акцентируют внимание в
основном на образной системе, сюжетике, мотивах и различных деталях,
представляющих тот самый «материальный мир», изображения которого было
характерной чертой для творчества писателей натуральной школы. При этом в
литературоведческих работах второй половины XX века оформился взгляд на
творчество Гоголя как на единый текст. В частности, гоголевский сюжет о
чиновнике воспринимается как своеобразный метатекст русской литературы
XIX века.
Вычленение концепта «целостности» в семантике всех перечисленных
дефиниций дает возможность подходить к изучению гоголевского материала
в произведениях Достоевского с позиций теории сверхтекста. Отмеченная в
работах литературоведов способность гоголевских текстов порождать другие
тексты, а также воспроизводиться на уровне нарратива в форме метатекста в
произведениях других авторов указывает также на сверхтекстовую природу
гоголевского материала, инвариантность его структуры. Безусловно,
большинство исследователей обращают внимание на основополагающее
влияние именно гоголевской «Шинели» на произведения писателей XIX века. В
то же время, очевидно, что образ чиновника-переписчика у Гоголя -
архиперсонаж и является определяющим для формирования гоголевского
сверхтекста как скрипторского текста. В связи с этим при исследовании
специфики влияния гоголевского материала на формирование нарративной
структуры ранних произведений Достоевского необходимо использовать
тексты с пишущим героем в центре образной системы.
21 В данной работе отмечается, что потенциалом / основой для текстов
Достоевского является не столько гоголевский вариант сюжета о бедном
чиновнике, сколько метафизическая основа этого сюжета - история о
скрипторе, которую гениально «вычитал» у Гоголя «новый» писатель. Именно
в текстах Достоевского история о чиновнике-переписчике становится
своеобразным сверхтекстом. С.Г. Бочаров указывает на тот факт, что
«Достоевский должен был начать свой путь с гоголевского чиновника, от
которого так далеко потом ушел»39. Именно в гоголевском чиновнике,
смиренно переписывающем тексты, Достоевский видит «внутреннего»
человека, путь к духовному возрождению человечества. Ключевые идеи
«служения» у Гоголя связываются уже в цикле «Петербургских повестей» с
социальным положением человека: «Стремясь привести мир в его должные
границы и упорядочить его, он пытается соединить антропологию с социальной
40 1-і
ролью, с тем местом в иерархии, которое занимает персонаж» . Гоголь использует популярный в то время сюжет о бедном чиновнике для того, чтобы показать, как в социальном контексте раскрывается духовная сущность человека: «Гоголь идею «места» связывает с проблемой личного спасения, с поисками образа праведного человека. Эти поиски наиболее отчетливо просматриваются в конце 30-х годов и отражены во второй редакции "Портрета" и в "Шинели". Связаны они с движением Гоголя к монашеско-аскетическому идеалу человека, "внутреннего" человека, заключившего в себе Бога и уединившегося в своем "мире" от соблазнов и греховных страстей»42.
В связи с этим именно поворот Гоголя от изображения «внешнего» человека к «внутреннему» интересует Достоевского. Олицетворением же данного процесса становится описание деятельности чиновника-переписчика, наиболее ярко представленное в «Шинели»: «Совмещением высокого и трансцендентального с прозаическим и повседневным отмечено, прежде всего,
Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. Указ. соч. - С.143. 40 Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб: РГПУ им А.И. Герцена, 1997. - С. 156. 42 Там же.-С. 156.
22 описанием Акакия Акакиевича, который заботы повседневные, насущные
переживает как будто бы это цели трансцендентальные»43. При этом поведение
Башмачкина получает двойственную оценку: «Совмещение полярностей
интерпретируется как непреодолимая двойственность, как ситуация, в которой
можно с полным правом говорить о страшной узости кругозора, об убожестве
интересов. Но с таким же правом - и о высоком спокойствии подвижника, о
таинственной внутренней жизни»44. Безусловно, гоголевский чиновник
«прочитывается» Достоевским в контексте духовного «служения». При этом в
его ранних произведениях актуализируется и вторая сторона стратегии
чиновника-переписчика - отказ от своего места/поприща, погружение во
внешний мир, что приводит к «овеществлению души» - духовной гибели.
Данная концепция определяет специфику «скрипторского текста» относительно
«гоголевского текста» в произведениях Достоевского. Интерес Достоевского к
сюжету о бедном чиновнике связан, в первую очередь, с тем содержанием,
которым эту художественную форму наполнил Гоголь, т.е. с семантикой
«скрипторства», актуализированной в фигуре чиновника-переписчика, в
отношении его к процессу писания/переписывания, к сакральному значению
данного поприща.
Объектом данного исследования являются произведения Гоголя и Достоевского с сюжетом о бедном чиновнике-переписчике («Шинель», «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Слабое сердце», «Господин Прохарчин» Достоевского). Предмет исследования -гоголевский материал в ранних произведениях Достоевского.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью описания гоголевского материала в ранних произведениях Достоевского как целостного текстового образования, выделения принципов использования «гоголевского текста» в повестях и рассказах Достоевского 1840-х годов.
43 Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. - С. 77.
44 Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя. -Л., 1989. - С. 98.
23 Научная новизна данной работы заключается в определении основы
формирования «гоголевского текста» в произведениях Достоевского в виде
«скрипторского текста». Фигура чиновника-переписчика в сюжете «о бедном
чиновнике» выделена как образ «скриптора», центра гоголевской
антропологии, посредством «служения», писания которого изображается
«внутреннее лицо» человека. Ядерные элементы художественного кода
«гоголевского текста» в нарративе ранних произведений Достоевского
определяются в результате анализа гоголевского письма, специфики
изображения героя-переписчика. Семантика имени автора и героя рассмотрена
в контексте исследования различных стратегий пишущих субъектов в
скрипторском сюжете. Целостность метаязыка гоголевского сверхтекста в
произведениях Достоевского определена соотнесением семантических рядов
писания и шитья в нарративной структуре текста.
Целью данной работы является выявление «гоголевского текста» в
поэтике Достоевского, исследование соотношения «гоголевский текст» -
«скрипторский текст» в рамках теории сверхтекста.
В соответствии с поставленной целью определяются задачи
диссертационного исследования:
охарактеризовать «скрипторский текст» как основу формирования «гоголевского текста» в произведениях Достоевского;
ыделить ядерные элементы художественного кода «скрипторского текста» в нарративе ранних произведений Достоевского;
проанализировать принципы изображения героя-переписчика в произведениях Гоголя и Достоевского;
охарактеризовать специфику семантики имени автора и героя как пишущих субъектов;
определить особенности совмещения писания и шитья в «скрипторском» сюжете.
Методологию данной работы составляют аналитико-описательный,
сравнительно-генетический, сравнительно-типологический методы,
обусловленные требованием комплексности исследования. В качестве теоретической базы используются работы М.М. Бахтина, В.Н. Топорова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна, С.А. Гончарова, Н.Е. Меднис, В.В. Мароши, в которых рассматриваются проблемы изучения творческого взаимодействия писателей и вопросы теории сверхтекста.
На защиту выносятся следующие положения:
Основой формирования «гоголевского текста» в произведениях Достоевского определен «скрипторский текст» как сверхтекст, центром которого становится фигура переписчика. Образ пишущего чиновника Гоголя используется ранним Достоевским в качестве фигуры гоголевской антропологии, в основе которой лежит сакральный концепт служения переписчика-посредника.
«Шинель» и «Записки сумасшедшего» Гоголя рассмотрены как два варианта стратегии пишущего героя: отказ от переписывания, что приводит к овеществлению и грехопадению, и восстановление высокого статуса чиновника для письма посредством смиренного служения на своем «месте» в социальной иерархии. В художественном сознании Достоевского сопрягаются два гоголевских образа: чиновник-переписчик и чиновник-автор, пишущий герой-сочинитель, сопоставляются два процесса: переписывание и сочинительство.
В связи с тем, что и автор, и герой являются субъектами писания, в нарративной структуре отражается рефлексивная позиция каждого. В качестве одной из форм подобного рода «представленности» автора и героя обозначена реализация семантики имени в поэтике текста. «Скрипторский текст» выделен как «персональный» текст автора -субъекта писания и «именной» текст пишущего героя.
25 4. В нарративной структуре повестей Гоголя и Достоевского выявлено очевидное сопряжение писания и шитья. Шитье имеет те же смысловые оттенки, что и писание. Наряду со сферой письма, герои Гоголя и Достоевского погружены и в сферу шитья. В образной системе текстов возникают очевидные параллели: пишущий герой и герой, который занимается шитьем. В «Шинели» Гоголя данную пару представляют Башмачкин и Петрович, в «Записках сумасшедшего» - Поприщин, отказавшись от деятельности чиновника, выполняет работу портного. В первом романе Достоевского Девушкин занимается писанием и переписыванием, а Варенька постоянно шьет, перешивает, кроит. Данного рода связь демонстрирует принципы соотношения иерархии духа и социальной иерархии в бытии и сознании героя. Материя выполняет функцию униформы социального мира - символа искушения человека. Рост амбиций героя отражается в писании и шитье в контексте проблемы «авторства». Сопряжение данных сфер обозначено в качестве способа изображения «внутреннего лица» человека, метатекстового способа описания героев. Метаязык «скрипторского текста» выделен как особый принцип организации повествования.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в диссертационном сочинении разработаны: одна из разновидностей сверхтекста — «скрипторский текст» в поэтике раннего Достоевского, что позволяет расширить интерпретационные возможности теории сверхтекста; специфика героя-переписчика в произведениях Гоголя и Достоевского, благодаря чему расширена семантика выделенного ранее в литературоведении типа «маленького человека»; особенности нарративной структуры произведений Гоголя и Достоевского с сюжетом о бедном чиновнике, а также результаты работы могут быть использованы для более полного и детального описания принципов творческого взаимодействия Достоевского.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертационного исследования в учебном
26 процессе при подготовке основных и специальных курсов по истории русской
литературы XIX века, в работе спецсеминаров.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования были представлены на ежегодной конференции молодых ученых в институте филологии Сибирского отделения РАН (Новосибирск, март 2001); V межрегиональной научно-практической конференции, посвященной 180-летию Ф.М. Достоевского «Творчество Ф.М. Достоевского: проблемы, жанры, интерпретации» (Новокузнецк, ноябрь 2001); Третьих Филологических Чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, ноябрь 2002); Четвертых Филологических Чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, ноябрь 2003); Пятых Филологических Чтениях «Интерпретатор и текст: проблема ограничений в интерпретационной деятельности» (Новосибирск, октябрь 2004); Шестых Филологических Чтениях «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении: мета- и реинтерпретация» (Новосибирск, октябрь 2005). По теме исследования имеется четыре публикации.
Структура диссертации обусловлена логикой исследования заявленной проблематики и ходом выполнения поставленных задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Во введении аргументируется постановка вопроса и характеризуются основные подходы к проблеме. Первая глава посвящена описанию «скрипторского текста» как основы формирования «гоголевского текста» в произведениях Достоевского. Во второй главе анализируется способ гоголевского писания, характеризуются ядерные элементы художественного кода «гоголевского текста» в нарративе ранних произведений Достоевского. Третья глава посвящена анализу специфики образов автора и пишущего героя в скрипторском сюжете. В заключении обобщаются результаты исследования и делаются выводы по диссертации в целом.
Способ гоголевского письма. Специфика изображения героя-переписчика в произведениях Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского
Процесс и результат гоголевского писания в последующей литературе становится предметом рефлексии и оценки не только писателей, но и самих пишущих литературных героев. Автор-сочинитель и его герой, претендующий на сочинительство, вникают в процесс письма других авторов и их пишущих героев. Именно герой-переписчик Башмачкин и процесс создания этого образа в художественном тексте автором вызывают живой отклик в первом произведении Достоевского. Переписывание как своеобразное поприще Акакия Акакиевича становится предметом рефлексии чиновника-переписчика Девушкина. Кроме того, «примитивный читатель», претендующий на роль писателя, критически оценивает способ гоголевского письма. Значение этого межтекстового диалога для развития литературного процесса в целом не раз комментировалось в литературоведении. С.Г. Бочаров указывает на своеобразие построения процесса восприятия чужого текста в первом произведении Достоевского, на способность автора определять и выделять сверхобразования в литературе на примере анализа конкретных текстов: «Достоевский построил очень хитрую и необыкновенно глубокую, притом художественно глубокую ситуацию, которая прочитывается на двух уровнях - примитивного читателя Макара Девушкина и «гениального читателя» Достоевского. Но примитивный и гениальный И читатель делают здесь сообща свое великое дело прочтения метатекста литературы и построения ее драматического сюжета. Ибо только благодаря непосредственной и болезненной остроте реакций одновременно героя литературы и ее простого читателя, бедного человека, смог гениальный читатель-автор произвести столь острое вскрытие пути литературы, ведущего на вершинах своих от Пушкина через Гоголя к нему -Достоевскому»1.
Достоевский как гениальный читатель улавливает и симптоматичность гоголевского героя - чиновника для письма. Принцип писания-переписывания Башмачкина и своеобразие писания автора «Шинели» - основа нарративной структуры текстов Достоевского. В то же время нового писателя интересует и единственный пишущий герой Гоголя -Поприщин и специфика и его записок. «Записки сумасшедшего» становятся практически сквозным текстом в раннем творчестве Достоевского. Таким образом, в художественном сознании начинающего писателя сопрягаются два значимых для него гоголевских образа - чиновник для письма, чиновник-переписчик и чиновник-автор, пишущий герой-сочинитель, сопоставляются два процесса — копирование, переписывание и сочинительство. Между этими двумя полюсами и мечется первый герой Достоевского - Макар Девушкин. В связи с этим в рамках анализа целостности «гоголевского текста» в произведениях Достоевского предметом исследования становится пишущий человек, способ гоголевского письма/писания. На основании этого определяются и объекты изучения - тексты с героем-переписчиком и пишущим героем (автором записок) - единицы целого «скрипторского текста».
Освещая данную проблему, в первую очередь, необходимо определить позицию автора по отношению к герою в произведениях Гоголя. Совершая свой «коперниковский переворот», «Достоевский перенес автора и рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний в кругозор героя»2. С какой целью Достоевский принципиально меняет позицию автора по отношению к герою в своих ранних произведениях, мы рассмотрим в дальнейшем исследовании, а в данной работе необходимо выделить принцип взаимодействия пишущего автора (Гоголя) с его пишущим героем. Безусловно, речь пойдет о повести «Записки сумасшедшего», так как это «единственное в своем роде произведение Н.В. Гоголя: именно как записки, рассказ героя о самом себе без видимого в тексте присутствия автора, эта повесть не имеет прецедента в творчестве писателя» . Подобный пример авторского эксперимента по отношению к своему герою позволяет проанализировать одновременно несколько аспектов заявленной проблемы: с какой целью понадобилось Гоголю давать своему герою письменное слово, наделять его статусом пишущего; как построено слово пишущего героя; что скрывается за видимым отсутствием автора в тексте; какие художественные задачи решает Гоголь данной нарративной структурой; Поприщин в своих записках - это рассказчик, повествователь или автор текста?
Данные вопросы являются правомерными, так как позиция Гоголя-автора по отношению к своему герою, как правило, рассматривается в контексте описания роли творца, демиурга. В многочисленных исследованиях по этому вопросу отмечается, что «мир Гоголя - театр марионеток, гениальный маскарад, вызывающий смех и слезы»4, что «у Гоголя барочный культ Слова, Логоса и представление о писателе как «втором Боге» сплавились с романтической теургией, запечатленной в «Портрете»: мысль художника призвана преобразить действительность, пропущенную через горнило его души»5. Осознание Гоголем роли автора как «второго Бога» еще раз подчеркивает специфичность его отношения к процессу писания/сочинительства, под которым подразумевается «создание, творение новой действительности», претензия на писание «нового текста реальности, мира».
«Поприщинское письмо» в нарративных стратегиях Достоевского
Анализ эпистолярной формы первого романа Достоевского позволяет определить специфику сознания его пишущего героя, в процессе писания которого раскрывается изменение его внутреннего духовного состояния. Эволюция образа мелкого чиновника представлена посредством изменения его «авторской» стратегии в процессе формирования слога. «Слово», данное герою автором, претерпевает множество изменений в ходе повествования. М.М. Бахтин, анализируя специфику «слова» первого героя Достоевского в контексте всего творчества автора, соотносит выделенные особенности писания с определенным типом героя: «Разобранные нами явления, производимые чужим словом в сознании и в речи героя, в "Бедных людях" даны в соответствующем стилистическом облачении речи мелкого петербургского чиновника. Разобранные нами структурные особенности "слова с оглядкой", скрыто-полемического и внутренне диалогического слова преломляются здесь в строго и искусно выдержанной социально-типической речевой манере Девушкина. Поэтому все эти языковые явления - оговорки, повторения, уменьшительные слова, разнообразие частиц и междометий - в той форме, в какой они даны здесь, - невозможны в устах других героев Достоевского, принадлежащих к иному социальному миру».31 В петербургском социальном контексте чиновник, получив слово, пытается самоопределиться как самостоятельный автор. Подобного рода «слово» получает от своего автора гоголевский Поприщин как единственный герой, который самостоятельно создает «текст». В связи с этим анализ проекции «поприщинского письма» в первых произведениях Достоевского позволяет определить не только специфику писания чиновника, но и принципы изменения отношения пишущего героя к обозначенному процессу.
На начальном этапе писания Девушкин с помощью «слова с оглядкой», «корчащегося слова» демонстрирует полную зависимость от чужого слова, стремление соотнести свою авторскую стратегию с уже имеющимися образцами, надеть маску знакомого сочинителя, спрятаться за чужим слогом: «я это все из книжки взял»; «сочинитель обнаруживает такое же желание в стишках»; «Вы и не думайте» и т.д. Подобного рода высказывания порождают, в свою очередь, ответную разоблачающую реплику чужого слова: «И право, я сейчас по письму угадала, что у вас что-нибудь да не так -и рай, и весна, и благоухания летают, и птички чирикают. Что это, я думаю, уж нет ли тут стихов?» (1, 18). Варенька распознает литературную маску Девушкина, которая обнаруживает себя в знаках-штампах сентиментальной поэтики. Подобную стратегию героя она расценивает как желание приукрасить (прикрыть) неприглядную внешность, отсутствие собственного слога - индивидуального лица в писании. Беззащитность Девушкина перед «внешним холодом» вызывает у Вареньки жалость и стремление «одеть» героя, защитить, пожалеть.
Разоблачение Девушкина как мнимого сочинителя приводит его к желанию оправдаться, возвращает на прежнее место -; чиновника переписчика. Варенькино слово условно снимает маску авторства с героя, что приводит его к самобичеванию. Но в то же время Девушкин начинает при этом вновь имитировать чужой слог - слово о себе извне, со стороны: «Не пускаться бы на старости лет с клочком волос в амуры да экивоки»; «Досадно, что я написал вам фигурно и глупо»; «В должность пошел гоголем-щеголем»; «Чего же тут было на Пегасе-то ездить?», «Стихи вздор»; «За стишки и в школах теперь ребятишек секут». При этом герой отмечает, что без литературной чужой маски его собственное письмо бессвязное, не Ч имеет цельности. Письма Девушкина - своеобразные «лоскутки», части, которые он не может представить как целое и которые демонстрируют «раздробленность» сознания героя. В одном из писем Девушкин вспоминает о своей старой хозяйке, которая «все вязала из лоскутков разных одеяла на аршинных спицах». Деятельность этого второстепенного персонажа (как и Федоры) - своеобразная метафора писания для автора текста. Достоевский создает свой первый роман в письмах, соединяя разрозненные части в единое повествовательное полотно. Подобная метафора встречается и в работе А. Белого по поводу связи произведений Достоевского и Гоголя: «Повесть "Двойник" напоминает лоскутное одеяло, сшитое из сюжетных, жестовых и слоговых ходов Гоголя»
Сосредоточенность на своем писании, наличие у героя рефлексивной позиции по отношению к процессу письма характеризует «тексты» Девушкина в самом начале романа. Герой понимает, что пишет «вздор», «что на ум взбредет», но при этом стремится объяснить свою стратегию письма стремлением «поразвеселить» Вареньку - усладить ее жизнь. Он посылает Вареньке, наряду с письмами, также цветы, конфеты, виноград, желая украсить всем этим ее бедное существование. Навязчивая идея -желание составить счастье Вареньки - постепенно разрушает сознание героя и его письмо. «Слово с оглядкой» как реакция на чужие образцы, зависимость от постороннего взгляда в течение переписки постепенно меняется.
Девушкин в начале романа пребывает в мире иллюзий, «кажимости», который постоянно разрушается, сталкиваясь с действительностью, что и повергает героя на путь духовной деформации. Он погружен во внешний мир, где чутко воспринимает слухи, толки, взгляды окружающих, он постоянно комментирует в своих письмах то, что «говорят», «пишут», пытается посмотреть на себя глазами «другого»: «Что подумают? Что скажут?». Возможно, его письма - это еще один способ спрятаться, скрыться от нежелательных взглядов, ведь героя возмущает случай, когда Ратазяев с друзьями читает его письмо к Вареньке.
Особенности семантики имени автора и героя как пишущих субъектов
Специфика художественной природы «скрипторского» сверхтекста как текста «пишущего» героя и одновременно текста о «пишущем» герое позволяет определить в качестве основы образной системы данного типа сверхтекста как фигуру героя, так и фигуру автора. В связи с тем, что и автор, и герой являются субъектами писания, в нарративной структуре отражается рефлексивная позиция каждого. В качестве одной из форм подобного рода «представленности» автора и героя является реализация семантики имени в поэтике текста. Таким образом, «скрипторский» текст может рассматриваться и как «персональный» текст автора - субъекта писания, и как «именной» текст «пишущего» героя. Посредством писания (в процессе писания/создания текста) обозначается своеобразие Я его создателя.
Несомненно, что характер восприятия «персонального» сверхтекста зависит и от специфики внутренней семантики текстопорождающего начала - центра сверхтекста, т.е. в данном случае имени автора. В связи с этим, исследуя принципы анализа «именного» сверхтекста, логично будет обратиться к особенностям реализации «внутренней формы» имени автора -творца/центра сверхтекста.
Такой взгляд на центр «именного» сверхтекста указывает на возможность «измерения авторского имени» в поэтике данного автора в ее целостности и многоуровневости (сюжстика, мотивный анализ, система персонажей, наррация, и «вещный» мир произведения, наконец, звуковой строй). Методология, предложенная В.В. Мароши, позволяет рассматривать имя как ключ к его носителю, как то самое «энергетическое поле», которое и создает напряжение при создании сверхтекста. «Возвращаясь к корням выступать в роли своеобразного метатекста - модели авторского сознания в едином художественном целом.
В работах исследователей периода постструктурализма выделяется очень важное наблюдение (в рамках теории сверхтекста) о соотношении имени автора и его текста: «Авторское имя есть не просто элемент дискурса (способный быть или субъектом или объектом, заменяться местоимением и тому подобное); оно выполняет определяющую роль по отношению к повествовательному дискурсу, выполняя функцию классификации. Такое имя позволяет группировать вместе некоторое количество текстов, определять их, отличать друг от друга и противопоставлять другим текстам»4. Итак, авторскому имени присваивается статус центра дискурса: «... имя кажется всегда присутствующим, намечающим остов текста, обнаруживающим или, по крайней мере, характеризующим способ его существования. Авторское имя обозначает появление некоего единства дискурса внутри общества и культуры»5. Являясь основой художественного целого, имя автора определяет также и степень влияния этого целого на внеположенную реальность, создает обратную связь с культурой. Внутренняя энергетика авторского имени (/авторского Я) обладает способностью объединять вокруг центра его элементы, формируя структуру «ядро/периферия».
Социологи утверждают, что в системе русских имен бремя различительной функции падает на фамилию, родовое имя. «Поскольку это имя в меньшей степени было затронуто ритуально-харизматической функцией, оно и стало, вопреки своему коллективному, семейно-родовому назначению, наиболее индивидуальным, наиболее стандартным именем с наибольшими экспрессивными возможностями, во многом разному происхождению. Личное имя, которое несло на себе не столько различительную, сколько ритуально-харизматическую функцию (соединение своего имени, к прошлому своего родового и личного имени, автор одновременно переносит их в воображаемое будущее или творящее настоящее художественного произведения. Текст является посредником "Я" собственного и "Я" нарицательного, своего и чужого, "Я" в прошлом и "Я" в будущем. Автор познает себя в зеркале произведения и окружающего произведение мифа данного имени»1. Так мифологизация творчества писателя определяется и интерпретацией его имени как символа, свернутого мифа.
В основе этого подхода лежит утверждение Ю. Тынянова о значимости имени при восприятии художественного целого: «Читатель отбирал из понятий только характерные, только так или иначе подсказывающие черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен ... еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что и их носитель ... В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, название в произведении, есть уже обозначающее, играющее всеми красками, на которые только оно способно» . По отношению к художественному целому имя персонажей является одним из основных генераторов смысла, а имя автора - его центром.
Писание и шитье как метаязык «скрипторского текста»
Процесс писания первых героев Достоевского, да и самого начинающего автора неоднократно становился предметом литературоведческого исследования. Вызывали интерес многие аспекты данной проблемы: позиция автора по отношению к своему герою, причины выбора эпистолярной формы романа, интерес героя к литературе, формирование слога, сосредоточенность на стиле, писании других авторов. Макар Девушкин обратил на себя внимание в литературном мире и как читатель художественных текстов, знаковых для развития литературного процесса того времени. В свою очередь первый роман Достоевского был воспринят и как первое Слово нового писателя. Безусловно, это новое Слово постоянно соотносилось с высказываниями его предшественников -Пушкина и Гоголя (в большей степени Гоголя): «Сосредоточенность на стиле, выполнение определенного стилистического задания чрезвычайно существенны для первого романа Достоевского Достоевский берет на себя труднейшую задачу - выработку слога «очеловеченного» чиновника. Реформатор исходил из того же образца, откуда шли все другие "натуралисты": речь Девушкина создавалась на основе слога лиц, выводимых Гоголем»40. Сопоставляя художественные задачи нового писателя с уже сложившейся литературной традицией ("натуралисты"), исследователи акцентируют внимание на том, что Достоевский не только использует типичный образ чиновника в нарративной структуре своего текста, но и описывает, исследует его слог и процесс писания. После выхода в свет нового романа Достоевского наибольшее количество спорных вопросов возникает по поводу проблемы «образа автора» в языковой структуре писем Девушкина: письмо героя как результат писания чиновника, либо через него беспрестанно «выглядывает сам автор».
Это поднимает и еще одну проблему, связанную с гоголевским материалом у Достоевского, - специфика авторства героя в процессе писания. «Выбор эпистолярной формы сентиментального, мещанского романа позволял "титулярному советнику" выступить самому в звании литератора»41. Собственное авторство письменного текста, наряду с процессом переписывания, становится предметом анализа и осмысления, как писателя, так и его героя. М.М. Бахтин отмечает: «Герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на самого себя. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого»42. Достоевский изображает самосознание типичного бедного чиновника через его письмо. В процессе писания, будучи автором своего текста, герой получает возможность самоопределиться по отношению к миру, выбрать между сочинительством и переписыванием. Достоевский как бы оставляет своего героя с его текстом наедине: «В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению. В "Бедных людях" Достоевский показал, что есть нечто внутренне незавершимое в человеке»43. Через Слово герой получает возможность показать свое «внутреннее лицо» в процессе поиска слога. Он демонстрирует все стороны своей личности, помимо тех, которые могли быть выражены «внешним» авторским словом: «То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание, как действительность второго порядка»44. В гоголевском тексте письмо было зеркалом для «внешнего» героя, в тексте Достоевского - и для «внешнего», и для «внутреннего».
Такое отношение к герою привело к существенному изменению позиции автора, «образа автора», всей нарративной структуры текста: «Образ автора открывается не непосредственно, а как форма организации образа Девушкина, как "надстройка" над ним Образ автора конструируется как форма отношений между образом Макара Девушкина и выступающим в его письмах миром «литературной действительности»45. Достоевский помещает своего героя как автора письменного текста в своеобразный литературный диалог, участвуя в нем на равных правах с другими. В этом многоголосом диалоге и выявляется метатекст литературы по отношению к гоголевскому материалу. Именно гоголевская «Шинель» демонстрирует Девушкину его «неодетость» в социальном мире, побуждая к самоопределению. Данный текст обостряет самосознание, ставит героя перед выбором: «одеться» в формы социального мира (сформировать слог, приобрести новую одежду/вицмундир), либо избавиться от этой «внешней зависимости», разрушающей его «внутреннее лицо», понять, что «внешняя одежда» обнажает душу. "Облачение в слово", как Акакия Акакиевича в шинель, - главная тема существования первого героя Достоевского. И слово так же связано со стыдом, как шинель Акакия Акакиевича с петербургским морозом»
