Художественная структура бытия в метаромане Ф. М. Достоевского Меликян Марина Майскаевна

Содержание к диссертации

Введение

Раздел.I. Мир феноменальный: пространство, время, сознание

Глава I. Топологические образы: пространственные конструкции и контекстуальные функции пространств

1. «В поле бес нас водит, видно...»: лабиринт Города и окраины сознания (к вопросу о специфике топологических образов в романе «Преступление и наказание») 30

2. «Очутилась какая-то жажда людей»: функционально-смысловые особенности топологических образов в романе «Идиот» 45

3. Сосредоточенность - и взрыв: эмпирическое и символическое значения топологических образов в романе «Бесы». 63

Глава II. Недостающие звенья: откровение и трансформация реальности

1. Сны, видения и их аналоги: способы выявления внеэмпирического 86

2. «Собрать всех вместе и скандал» (к вопросу о специфике композиционных приемов в «романе-трагедии» Ф.М. Достоевского) 101

3. Воздействие пространства: пределы очеловечивания 112

Раздел II. Мир ноуменальный: герой, идея, столкновение

Глава III. Расстановка персонажей: притяжение и оппозиция

1. Тайна имени и тайна личности: структура и онтология образов 119

2. Пространство притяжения: герой и другие . 135

3. «Pro и contra»: пространство встречи 148

Глава IV. «Его земной рай есть почти настоящий...»: место идеи героя в структуре романного бытия

1. Антиномия свободы: смерть и бессмертие (Кириллов в «Бесах») 157

2. «Боги поневоле»: «живая жизнь» и идея героя в метаромане Ф.М. Достоевского 165

Заключение 176

Список использованной литературы 182

• «В поле бес нас водит, видно...»: лабиринт Города и окраины сознания (к вопросу о специфике топологических образов в романе «Преступление и наказание»)
• «Очутилась какая-то жажда людей»: функционально-смысловые особенности топологических образов в романе «Идиот»
• Тайна имени и тайна личности: структура и онтология образов
• Пространство притяжения: герой и другие

Введение к работе

Ї. Замысел и воплощение: «точки схождения» романов Ф. М. Достоевского

Роман XIX века - во многом типологически новое явление в мировой литературе. Существует огромное количество литературоведческих работ, посвященных его исследованию. Создатели эпоса XIX века, каждый по-своему, преобразовывали форму романа. Динамизм романной формы, замечает Г.К. Щенников, обнаруживает вся история русской литературы XIX века, «но у Достоевского развитие романа от традиционного типа к

новому, более усложненному, становится моментом эстетического

I восприятия произведения» ,

Уже B.C. Соловьев в речи о Достоевском называет его «ясновидящим и предчувственником»" и противопоставляет И.С. Тургеневу и Л.Н. Толстому, указывая на коренное отличие художественного мира писателя: у него «все в брожении, ничего не установилось, все еще только становится»". Д.С. Мережковский противополагает Достоевского Толстому как «тайновидца духа» «тайновидцу плоти». Противопоставление Толстого и Достоевского продолжается и в позднейших исследованиях. Так, В.Я. Кирпотин отмечает, что Достоевский «внес в современный ему роман принцип трагедии или драмы, в противоположность Толстому, внесшему в него принцип эпоса» .

О необычности, своеобразии романа Ф.М. Достоевского на фоне созданных в тот же период эпических (и не только) произведений написано немало. Вопрос о жанре романа, созданного Достоевским - один из актуальных по сей день.

Об общности и цельности творчества Достоевского, особо о взаимозависимости романов, о происхождении их из одного корня писали неоднократно. Так, еще Н.К. Михайловский указывал на сходство

произведений писателя и объяснял его «жестокостью таланта». Правда,
С.Н. Булгаков назвал такое объяснение «поверхностно-

публицистическим»³, а Л. Шестов «самым ошибочным преставлением, которое только можно придумать»', но идея «единого корня», на наш взгляд, верна. В небольших произведениях Достоевского Михайловский обнаруживает «задатки всех последующих образов, картин, идей, художественных и логических приемов»⁷.

В плане уяснения вопроса о единстве и неразрывной связи произведений писателя важен и интересен вопрос об эволюции его творчества. Довольно распространенным является деление творческого пути Достоевского на докаторжный и послекаторжный периоды.

Л. Шестов разделяет литературную деятельность Достоевского на два периода: от «Бедных людей» до «Записок из Мертвого дома» и от «Записок из подполья» до речи о Пушкине. Вместе с тем он утверждает единство и непрерывность жизненного пути Достоевского: «Через свою долгую жизнь Достоевский пронес те идеи, которые одушевляли его первые произведения»⁸; «< > последние его произведения - «Бесы», «Идиот» и «Братья Карамазовы», являясь развитием тех идей, которые положены уже были в основу «Записок из подполья», доходят до силы поистине потрясающей» .

Но есть и другие точки зрения: так, например, А.С. Долинин в статье «Достоевский Федор Михайлович»¹⁰ предлагает выделять в творческой жизни Достоевского - в зависимости от перемены главных, руководящих идей - два этапа - от «Бедных людей» до «Записок из подполья» и от «Записок из подполья» до речи на Пушкинском празднике, а в статье «Блуждающие образы (О художественной манере Достоевского)» пишет: «<...> следует отказаться от неправильного деления творчества Достоевского на два периода: до каторги и после каторги. Как ни своеобразны его пути, он единственный, и никакие мерки и установленные термины к нему не применимы. Но он по-своему единен и целен <...>» .

Между тем, многие и из современных исследователей придерживаются традиционного деления на до- и послекаторжный периоды.

Единство романов Достоевского настолько ощутимо, что крупнейшие произведения писателя объединяют общим названием «пятикнижия».

Целостность творчества Достоевского изучается на уровне сквозных символических образов и деталей, проблемно-тематическом уровне, на уровне глубинной связи героев (которая, в сущности, нередко выражается посредством символических деталей). Размышления о единстве романного творчества Достоевского связываются с неосуществленным замыслом «Жития великого грешника». План этого произведения появился в то время, когда еще не был завершен роман «Идиот», обдумывался и в период работы над «Бесами».

Впервые название «Житие великого грешника» появляется в рукописи 8 (20) декабря 1869 года. Примерно в это же время (26 декабря 1869 года) в письме С.А. Ивановой Достоевский в общих чертах характеризует свой замысел: «Это - роман <...>. Весь он кончится разве через 5 лет и разобьется на три, отдельные друг от друга повести. < ..> Это главная идея моя, которая только теперь, в последние два года, во мне высказалась» (29:1, 93) \ Но уже в начале следующего, 1870 года в письме Н.Н.Страхову (см. 29:1, 111 - 115) Достоевский пишет, что план существует уже три года, а вся идея «потребует большего размера объемом, по крайней мере такого же, как роман Толстого. Но это будет уже составлять пять отдельных романов, и до того отдельных, что некоторые из них (кроме двух средних) могут появляться даже в разных журналах <. >» (29:1, 512). Здесь же он пишет об объединяющем названии - «Житие великого грешника» и о необходимости особых названий для каждого отдела (романа). На основании этих писем возникновение замысла «Жития великого грешника» можно отнести к концу 1866 - 1867 году.

«Житие великого грешника» так и не было написано. Объяснять это обстоятельство можно разными причинами.

А.Л. Бем утверждает, что даже окончание произведение для печати не означало у Достоевского «завершения творческого акта над этим произведением» . Потому не только нереализованные замыслы, но и подготовительные материалы законченных романов приобретают столь важное значение. Все, что не находит места в окончательных текстах, требует оформления. В силу этого обстоятельства, все нереализованные замыслы приобретают органическую связь с последующим творчеством. Так «Житие великого грешника», не получившее окончательного воплощения и сохранившееся лишь в планах, отозвалось при создании следующих романов. А.Л. Бем также устанавливает связь романов Достоевского, отразившуюся в первоначальных планах «Идиота»: рукописи «Идиота» формально связаны с романом, но «тяготеют к иному творческому ряду, идущему от Раскольникова к "Великому грешнику", Ставрогину, Версилову и Ивану Карамазову» ^э.

Л.П. Гроссман полагает, что «Житие великого грешника» не было написано потому, что «новые жгучие темы заслонили в мастерской художника план 1868 года» \ но черты замысла все же отразились на дальнейшем творчестве. Романы «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазовы» явились, по мнению исследователя, «фрагментарными осуществлениями» «Жития великого грешника».

Попытки объяснить, почему задуманный мкогочастный роман так и не был создан, предпринимались и позднее. К примеру, В.Я. Кирпотин полагает, что Достоевский не смог осуществить серийный замысел «Житие великого грешника» в силу особой типологической природы созданного им романа .

Замысел «Жития великого грешника» возник в ту пору, когда «пятикнижие» еще только создавалось, потому творческие «остатки» этого замысла можно обнаружить в составляющих «пятикнижие»

произведениях. «Житие великого грешника» можно охарактеризовать как сквозной, метароманный замысел писателя.

О внутренней связи романов Достоевского продолжали размышлять и в начале XX века. Первым был Иннокентий Анненский, увидевший в «Преступлении и наказании» зарождение главных символических идей и нравственных проблем писателя, которые не оставляли Достоевского и в дальнейшем , с ним соглашался Вяч. Иванов: «Его < > лабиринтом был роман или, скорее, цикл романов, внешне не связанных прагматической связью и не объединенных общим заглавием, подобно составным частям эпопеи Бальзака, но все же сросшихся между собою корнями столь неразрывно, что самые ветви их казались сплетшимися такому, например, тонкому и прозорливому критику, каким был покойный Ин. Анненский, недаром последний пытался наметить как бы схематический чертеж, определяющий психологическую и чуть ли не биографическую связь между отдельными лицами единого многочастного действа, изображенного Достоевским, - лицами-символами, в которых, как в фокусах, вспыхивали идеи-силы, чье взаимодействие и борьбу являл нам этот поэт вечной эпопеи о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах» . К.В. Мочульский называл романы Достоевского «великой пятиактной трагедией»²⁰, истоком которой считал «Записки из подполья», он также употреблял определение «цикл больших романов». Это понятие можно соотнести с понятием роман-эпопея (сам Достоевский сравнивал свой замысел с романом Толстого), а А.Л. Бем прямо называет «Житие великого грешника» романом-эпопеей .

В.В. Розанов считал все творчество Достоевского развитием того, что было заложено в «Преступлении и наказании»; так, размышляя о «Дневнике писателя», он пишет: «страницами этого дневника в сущности были и все его романы, повести, с однообразным колоритом, на всех их лежащим, одним языком, которым говорят все лица. Это относится к форме его творчества; напротив, если мы обратимся к главному в нем, к

содержанию, мы и самый «Дневник» и все остальные произведения поймем, как обширный и разнообразный комментарий к самому совершенному его произведению - «Преступлению и наказанию»²².

Глубокую логическую связь между всеми произведениями Достоевского отмечал В.Ф. Переверзев" .

Взаимозависимость романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» прослеживается уже на стадии замысла. Ранние редакции «Идиота», по свидетельству комментаторов полного собрания сочинений писателя, соотносятся с подготовительными материалами к «Преступлению и наказанию» (9, 343) и с окончательным текстом «Бесов» (9, 345). Так, в первоначальном представлении об Идиоте заложено ядро образа Ставрогина, а вся «<...> ранняя редакция романа («Идиот») генетически связана с недавно завершенными «Игроком» и «Преступлением и наказанием». Когда весной и летом 1867 года Достоевский обдумывал «Идиота», воссозданные им художественные "миры" этих романов продолжали жить в его воображении, стимулируя творческую работу» (9, 342).

Соотношение замыслов романов «Идиот» и «Преступление и наказание» неоднократно подчеркивалось исследователями.

Серьезная и глубокая тематическая связь романов «Преступление и наказание» и «Бесы» многократно отмечена теми, кто обращался к их осмыслению: «разнузданную стихию общественных инстинктов самоутверждения рисует Достоевский в пророческом сне Раскольникова в эпилоге романа "Преступление и наказание". Более реальное его изображение дает Достоевский в своих "Бесах"»" , - проницательно замечал С.А. Аскольдов. О тематическом соотношении романов писал B.C. Соловьев: в «Бесах» углубляется или значительно расширяется тема, заявленная в «Преступлении и наказании»²³. Эту точку зрения разделяет и П.А. Сорокин: «Там, где пытаются найти спасение в голом насилии, где нет любви и свободы, религии и нравственности, там ничего, кроме крови,

убийств и преступлений, получиться не может- такова основная идея этого романа <речь о «Бесах»>. Ту же мысль проводит гениальный художник и в «Преступлении и наказании»²⁶.

Г.Г. Ермилова пишет о необходимости создания «Бесов» после «Идиота», взаимозависимости этих романов: «Вслед за "Идиотом" неизбежно должны были появиться и "Бесы". Логика созидаемого Достоевским всю жизнь метаромана требовала этого». Глубокое внутреннее соответствие, вплоть до зеркального подобия, двух этих романов отмечал Г.С. Номеранц" .

Говорят и о глубинной смысловой связи эпилога «Преступления и наказания» с замыслами двух последующих романов - «Идиот» и «Бесы». В частности, Г.Г. Ермилова (со ссылкой на работы О.Ф. Миллера, первым отметившего в каторжных снах Раскольникова «зародыш романа «Бесы», и Е.А. Маркова, выводившего содержание «Бесов» из видений Раскольникова на каторге) пишет: «Апокалиптический сон Раскольникова в сжатом- символико-обобщающем - виде есть не что иное, как "конспект" двух следующих романов писателя»" .

Рассматриваемые романы объединены на уровне проблемно-семантическом (на уровне тематики, основных идей и проблем), жанровом (романы-трагедии, соединяющие черты эпоса и драмы), структурном (структура бытия и структура текста). В них наблюдается и общность символических деталей, сквозные символические образы.

В центре трех романов «мессианская» тема: Раскольников претендует на роль спасителя угнетенных, обладающего особыми правами, мессианство Мышкина очевидно, спорным в литературоведении остается вопрос о том, выполнил ли он свою функцию в романном мире или нет; от Ставрогина также все ждут исполнения роли Мессии, ожидают новых откровений, а Петр Верховенский мечтает явить его миру в качестве сказочного самозванца Ивана-царевича.

Тематическое своеобразие определяет и героя. Глубинную взаимозависимость героев трех романов описывает Е.А. Трофимов: «Выработка идей о перспективах перерождения человека (в ангела или беса) приводит уже в "Преступлении и наказании" к совмещению нескольких смысловых пластов, если можно так сказать, нескольких романов. Основной- роман о грешном, но восстанавливающем свой божественный прообраз человеке. Если бы грех не был преодолен, путь "сатанизации" был бы пройден до конца, тогда явью стал бы роман об Антихристе. Однако уверенность в могуществе обожения и воскрешения актуализирует роман о Христе. Два итога представлены "Идиотом" (приближение ко Христу) и "Бесами" (роман об антихристе). "Преступление и наказание" в своей смысловой структуре содержит обе эти фазы, а потому понятен тот мироцикл, образующийся из трех произведений Достоевского»³ .

На идейно-тематическом уровне герои романов и соположены, и противопоставлены. «Новый рассказ потребовал и нового героя. Если Раскольников разочаровался и отошел от теории человекобога, то герой следующего романа писателя стал воплощением противоположного начала- богочеловека»^,- так В. Белопольский определяет связь героев «Преступления и наказания» и «Идиота». По принципу противопоставленности теснейшим образом взаимосвязаны герои романов «Идиот» и «Бесы», Мышкин и Ставрогин.

Романы Достоевского соотнесены не только тематически. В.Я. Кирпотин отмечает фактическую одновременность действия в романах Достоевского: «Раскольников и братья Карамазовы сверстники, убийство Алены Ивановны и старика Карамазова происходит примерно в одно и то же время» ~. При этом исследователь подчеркивает проблемно-тематическую общность романов: «Данный роман "закрыт", но время его не закрыто, и проблемы его не решены, и они требуют нового романа, в

котором другие герои принесут с собой другой сюжет, другой конфликт, другие идеи и другую развязку»³\

Но совокупность романов, связанных лишь идейной или проблемно-тематической общностью, вряд ли можно признать метароманным единством, это скорее единство циклическое, хотя тематическая близость и является непременным условием, позволяющим констатировать внутреннюю неделимость: «ІЗсе творчество позднего Достоевского -метароман на универсальную для него тему веры и безверия. На это обратил внимание еще С.Н. Булгаков. "Идиот" - срединная, и как водится, смыслоударная часть "триптиха", обрамленного с одной стороны "Преступлением и наказанием", с другой - "Бесами"», - полагает Г.Г. Ермилова" .

О романах Достоевского как системном единстве пишет и Г.Б. Курляндская³⁵.

Мы объединяем тексты именно этих трех романов «пятикнижия» потому, что, как представляется, в совокупности «Преступление и наказание», «Идиот» и «Бесы» описывают структуру бытия в целом-каждый роман описывает определенный уровень: «Преступление и наказание» - эмпирический, «Идиот» и «Бесы» - внеэмпирический на разных полюсах"⁶. Подчеркнем, что в данном случае мы ведем речь не об уровне произведения в целом, а преобладающем, наиболее проявленном и акцентированном.

Цельность и единство творений на уровне замысла, на идейно-тематическом, образном уровнях заставляет задуматься о типологическом сходстве моделей романного бытия в каждом из трех текстов, об образуемом всеми романами в совокупности метароманном пространстве. И это размышление позволяет нам принять в качестве аксиомы утверждение о близости структурно-семантических принципов романного «триптиха» Достоевского, что в свою очередь дает нам возможность

заявить о метароманном единстве «Преступления и наказания», «Идиота» и «Бесов».

Тексты Достоевского не разделены, но оказываются различными вопросоответами на мучавшие их автора сомнения, описанием различных аспектов бытия. Многие проблемы, идеи, образы одних текстов более или менее явно, скрыто, подспудно или в свернутом виде присутствуют в других сочинениях, выстраивая своеобразные параллели. Роман Достоевского преодолевает условность художественности; его текст «пытается сделать невозможное, забыть, что он - всего лишь текст» . И это свойство определяет специфическую «неслиянность и нераздельность» романов писателя на интересующем нас уровне структурной организации бытия, его пространственно-временной явленности. Метароманное единство представляют собой романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», несколько особняком стоит роман «Подросток», роман «Братья Карамазовы» написан с учетом всего предшествующего опыта писателя и вбирает в себя структурно-семантические и поэтологические особенности романного «триптиха».

Мы полагаем, что «метароман» Достоевского есть структурно-смысловое единство произведений, обладающих самостоятельной эстетической ценностью, при наличии глубоких и сложных структурно-семантических связей разных уровней, обеспеченных существованием праварианта- «Жития великого грешника».

Целью работы является описание структуры художественного бытия в «метаромане» Ф.М. Достоевского. Для ее реализации необходимо решить следующие задачи:

1) проанализировать сходство и различие структурно-семантических
принципов в построении романного бытия произведений;

2) выделить топологические образы в романах и рассмотреть их
расположение;

1. указать на особенности функционирования пространств в каждом из романов и в контексте метаромана как целого; на некоторые характерные черты временной организации;

2. определить местоположение главных героев (Раскольникова, Мышкина, Ставрогина) в структуре романного бытия и проанализировать расстановку персонажей;

3. описать некоторые точки соприкосновения разноприродных уровней бытия в романах; с этой задачей связана также и попытка определить границы действительности, рассмотреть специфику пограничных состояний сознания (сон, видение, безумие и т.п.);

4. выявить уровни взаимодействия эмпирического и внеэмпирического.

Диссертационное исследование посвящено малоисследованной, но привлекающей в последние годы внимание проблеме метаромана в творчестве Достоевского. В центре нашего внимания художественный «триптих» писателя: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы». Актуальность и новизна определяются анализом на уровне пространственно-временной организации бытия в метаромане, подходом к анализу образов героев с точки зрения «вписанности» человека в мир, его взаимоотношений и неразрывных связей с пространственно-временным континуумом. Кроме того, мы попытались описать пространственно-временные образы как систему, показать их внутреннюю соотнесенность. Внутренние связи, существующие между тремя романами, предполагается выявить на уровне структуры текста, главным образом, хронотопа. Т.е., нас прежде всего будут интересовать онтология и антропология романов, сущностные связи человека и мира. При этом стоит отметить, что связь эта нередко осуществляется внутри человеческого сознания. Человек парадоксальным образом внеположен пространству и времени, погружен в них, а вместе в чем-то и изоморфен им. Образ человека в литературе «всегда существенно хронотопичен», - замечает М.М. Вахти^ .

Основным материалом являются тексты романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и подготовительные материалы к ним. При необходимости используются тексты других произведений Ф.М. Достоевского, черновые материалы, письма. В ряде случаев для указания на аналогии и внутрилитературные соотношения тексты Достоевского сопоставляются с произведениями В. Шекспира, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г. Чернышевского.

Теоретической основой являются труды М.М. Бахтина, учтен методологический аспект работ М. Хайдеггера, Г.Г. Гадамера, П.А. Флоренского, С.Н. Булгакова, Вяч. Иванова. Методологическую базу исследования также во многом определяет интегративныи подход к анализу, с учетом данных, полученных не только в результате филологических разысканий, но и философских.

2. Онтологические основания понимания текста: постижение и истолкование

Теоретические проблемы", связанные с подходами к интерпретации текста, чрезвычайно сложны' . Неоднозначно решается вопрос о природе текста, существует множество различных определений текста. Указанное обстоятельство обусловливает необходимость описания основных положений, используемых нами при истолковании произведения, в данном случае романов Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы».

Не вызывает сомнения утверждение о наличии символичности в тексте, но и текст в целом по своей природе символичен. «Необходимо, -писал А.Ф. Лосев, - чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений»⁴⁰. «Художественное творение есть изготовленная вещь,

но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь», - полагает М. Хайдеггер '.

Символичность скрывает в тексте две стороны: «интуитивную»⁴² и познаваемую. «Интуитивная» сторона символа есть попытка проникновения в сверхсмысловую реальность. По П.А. Флоренскому, символ обладает полнотой реальности, вмещающей в себя духовную основу и «пресуществленную» конкретно-телесную материю. Чувственный мир делается «бытием для мира иного»⁴³ и превращается в символ. «Эмпирический мир делается прозрачным и через прозрачность этого мира становятся видимы пламенность и лучезарный блеск других миров»''.

Основа текста - определенное знание (познание до какого-то предела) мира эмпирического. Текст воспроизводит аспекты действительности как в материальной, так и нематериальной форме'³. Но текст творит и иную по отношению к эмпирической действительности реальность.

Текст имеет две «слитные» реальности: «чувственную», материальную и смысловую, умопостигаемую- знак и его смысл (знак может отсутствовать как материальный) \ Так, помимо наличия символичности в тексте произведения, мы можем отметить и символичность текста как такового в целом. При таком повороте произведение есть символ. Оно создает свой мир, но в основе связано с миром эмпирическим, существующим вне и до текста.

Слово в тексте приобретает значение сверхреальное. Слово имеет непосредственное отношение к внеэмпирической сущности: «слово < > есть пришелец из другого мира, вернее сказать, оно принадлежит сразу двум мирам»⁴⁷. Текст как целостное Слово причастен Логосу, что устанавливает его особое отношение с бытием: М. Хайдеггер считает, что текст есть совершение Бытия , в котором тайна выходит наружу в слове . При этом остается потаенность, заключающаяся в принадлежности слова двум мирам. Слово - единственный путь проявления тайны, но вместе с

тем и самое глобальное препятствие на пути ее постижения. Это антиномия в некоторой мере «структурирует» текст, задает отношение формы и содержания.

Слово открывает и скрывает Бытие одновременно. В таком качестве Слово и есть Символ. С.Н. Булгаков указывал на символичность слова, говоря о сращении идеального и реального (материального) и феноменального, космического и элементарного в нем³ . Слово обладает и собственным Бытием. И Бытие Слова есть ненарушимая Тайна.

В Слове совершается единение миров, обретается онтологическая целостность, что связывает литературу с религией (речь идет не о тождестве, а лишь о сходстве соотношения с Бытием). Как и религия, литература стремится через эмпирический мир (из эмпирического мира) к высшему. Это есть движение вглубь и вверх³'.

Литература, таким образом, представляется одной из форм постижения и осуществления бытия.

Но вместе с тем необходимо констатировать определенную автономность текста, «отрыв» его до таких пределов, где он уже не может считаться вторичным по отношению к действительному бытию.

Текст предполагает определенное отношение автора к бытию, выражаемое сотворенным им текстом. Парадокс в том, что это отношение должно быть выражено в рамках того же текста. Обозначенное противоречие представится не столь парадоксальным, если учесть особость реальности текста и в какой-то мере независимость ее от эмпирической.

В философии различают два вида реальности- объективную и субъективную. «Реальность» текста не вполне субъективна и не вполне объективна. Текст, в большей мере, направлен вертикально, а не горизонтально (однако, какая-то часть вертикали пересекается с горизонталью). Представление о пространстве литературы (текста) как вертикально-горизонтальном оказывается слишком плоскостным. Более

емким будет представление о нем как о сферическом пространстве. В своих глубинных, онтологических устремлениях литература (текст) не имеет границы (как верхней, так и нижней). Текст становится со-бытием и событием бытия. Безграничность- имманентное свойство текста. С ним связаны и такие важные его свойства, как целостность и открытость. Следовательно, каждое слово как слово в тексте непременно должно отозваться в тексте как Слове.

В случае с Достоевским, учитывая христианскую его ориентированность («направление мое проистекает из глубины христианского духа народного» (27, 65)) и традиционные для России представления о творчестве как о неком (чаще всего понимается как мессианское) служении, следует говорить о христианской и, одновременно, символической (или мистической) ориентированности текстов Достоевского⁵².

В творчестве Достоевский пытается преодолеть разрыв не между эмпирически-реальным и трансцендентным (как в большинстве случаев), а между трансцендентальным и трансцендентным^3J, что представляет собой разрыв на грани литературы и мистики. Мир Божественных Истин принципиально не познаваем, и уж тем более не выразим в слове.

Д.С. Мережковский, в частности, различал четыре рода понятного и непонятного в поэзии и относил «страницы Достоевского» к редчайшему роду: понятное о непонятном³⁴. Ф.М. Достоевский определил свой метод так: «... я <...> реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65). Исходя из этого утверждения писателя, особость его творческого метода пытались определить как «мистический реализм», «символический реализм», «онтологический реализм», «евангельский реализм»³³.

В связи с этим своеобразием возникают вопросы и о жанре романа³⁶, созданного Достоевским. Высказывались различные точки зрения: «роман-трагедия» (Вяч. Иванов³⁷), «то, что пишет Достоевский - и не роман, и не

трагедия, и никакая форма художественного творчества» (Н.А. Бердяев³⁸), «полифонический роман» (ММ. Бахтин³⁹), «Достоевский создал своеобразную форму философско-психологического романа-трагедии» (Г.М. Фридлендер⁶⁰), «роман Достоевского - это роман Достоевского. Уникальное не может быть подведено под рубрику» (Г.С. Померанц⁶¹).

Все обозначенные особенности имеют непосредственное отношение и к рассматриваемым произведениям.

Бытие в целом упорядочено, в самом масштабном делении его структуру составляют два уровня: эмпирический и внеэмпирический. Попытаемся определить эти понятия более конкретно, имея в виду, что любое определение есть заключение некоторой сущности⁶² в некий предел, а следовательно, предполагает суженность, односторонность и явную недостаточность по сравнению с тем, что представляет собой сущность вне определения. Понятие «внеэмпирическое» указывает на невещественные уровни бытия, ускользающие от анализа, неподдающиеся и недоступные ему, о них можно лишь задать вопрос, но в этом случае сама возможность вопроса есть ответ; на метафизическое и отчасти мистическое; «эмпирическое»- на уровнь бытия вещественного, пограничный между ними уровень- психический, сознание героев⁶³. Такое деление во многом определяется и стремлением Достоевского и сопрягать, и разграничивать «видимотекущее», текущий момент и фантастическое (то, что не укладывается, не объясняется прагматическими законами логики).

Каждый из уровней обладает собственным бытием, замкнутым внутри, но не лишающим принадлежности целому. Выделенные пласты, заметим сразу, не представляют собой противоположности, противопоставленности, хотя между ними и существует грань, иначе их различение в слове было бы бессмысленным. Это те части, которые понятны лишь через целое.

Бытие в тексте, как представляется, во многом отлично от бытия наличного. Текст, безусловно, представляет собой иную реальность и

особый род бытия, чем есть само Бытие^г. Особо подчеркнем разницу бытия эмпирического вне текста и бытия эмпирического, созданного текстом, то есть оказывающегося эмпирическим с точки зрения героя текста ^э, и осознаваемого читателем как нечто отличное от того бытия, в которое он сам погружен. Бытие эмпирическое в произведении есть реальность, познаваемая читателем как условная, зримая с помощью воображения, но исключающая элемент материального чувствования, в отличие от эмпирического (условно объективного, внетекстового) бытия, воспринимаемого не только как зримая, но и чувственная реальность.

Внеэмпирическое бытие есть рационально непознаваемое, вероятно, сверх-эмпирическое бытие, указанием на которое и явлением которого в текстах Достоевского, как правило, становятся сны, грезы, видения, галлюцинации и тому подобное: «Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромную своею частью заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова» (11, 237). По словам С.Н. Булгакова, «все имманентное имеет связь с трансцендентным, есть его символ»⁶⁶. Разумеется, это вовсе не обозначает, что эмпирическое бытие становится лишь символом бытия иного, оно имеет и вполне самостоятельную значимость, «но в том и великое, - утверждает один из героев Достоевского, - что тут тайна, - что мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе» (14, 265).

Нахождение внеэмпирического в эмпирическом выражается отпечатками присутствия (взаимоприсутствия), а наличие чего-либо означает его присущность данному. Никаким другим путем внеэмпирическое не может быть познано; на эмпирическом уровне оно, в частности, может характеризоваться молчанием. Пространство есть «место» проявления бытия как эмпирического, так и внеэмпирического; в пространстве свершается Бытие. Пространство «организует» сущее в целое. Пространство - фундаментальное основание Бытия, заданная сущностная реальность. Время понимается как способ человеческого

конечного бытия. В отдельных случаях пространство эмпирическое может оказываться и формой времени. Вместе с тем, пространство не ограничено бытием существующего (имеющего существование в эмпирическом смысле, то есть конечное).

В определенном смысле можно считать эмпирическое неким посредником между пространством внеэмпирическим и пространством сознания . Необходимо также учитывать, что проявленность внеэмпирического в наличном в принципе не может быть абсолютной.

3. Хронотоп: исследования пространственно-временной структуры художественного произведения

Понятия «бытие» обладает достаточно обширным содержанием, связанным с целым рядом таких категорий, как существование, пространство, время, материя, становление, качество, количество, мера. Романное бытие структурируется прежде всего посредством пространства и времени, поэтому речь и пойдет, в первую очередь, именно о них.

В рамках каждой эпохи возникает своя концепция пространства и времени. Представления о пространстве и времени в значительной мере определяют развитие научных и философских взглядов. А.Ф. Лосев даже считал изучение представлений о пространстве в разных типах культуры важнейшей проблемой современной науки' .

В данном параграфе рассматриваются исследования, посвященные анализу пространства и времени в художественных произведениях и, в частности, в текстах Достоевского.

С.Н. Булгаков рассматривал проблемы пространства и времени в целом, изучал их специфику в произведениях Достоевского. Он связывает временность с развитием, становлением, меональностью и тварностью. Пространственность, по его мнению, обусловлена взаимопроницаемостью, отталкиваемостью тел, которые не могут сразу заполнить одно и то же

пространство. Наше, пространство, в его понимании, представляет собою как бы несколько пространственных слоев разной плотности. Пространственность фактически познается как граница или форма⁶⁹. Время, по С.Н. Булгакову, есть актуальный синтез бытия и небытия, бывания. Отметим, что и Ф.М. Достоевский на вопрос «что есть время?» отвечал: «<. > время есть отношение бытия к небытию» (7, 161).

В чем-то сходные представления о структуре бытия в романах Ф.М. Достоевского можно обнаружить в работах Вяч. Иванова, Н.А. Бердяева, Ф.А. Степуна, СИ. Гессена, А.С. Долинина.

Вяч. Иванов предполагает, что Достоевский представляет жизнь в трех планах. Прагматическое (на уровне фабулы) действие служит материальной основой для плана психологического. Эти два плана

раскрывают «зыбучесть характера эмпирического» . Высшим Вяч. Иванов считает план метафизический, где нет более никакой сложности, где «последняя завершительная простота последнего или, если угодно,

первого решения» . Он сопоставляет структуру бытия романного со структурой бытия мира в целом, указывает на наличие вертикальных и горизонтальных плоскостей в тексте.

Н.А. Бердяев замечает, что Достоевского «интересует лишь человек и человеческие отношения»⁷", а «глубина человека <...> никогда не может быть выражена и выявляется в устойчивом быту, она всегда обнаруживается в огненном потоке, в котором расплавляются и сгорают все устойчивые формы, все охлажденные и застывшие бытовые уклады» . «Огненный поток», противопоставленный «застывшим бытовым укладам», вероятно, можно соотнести с внеэмпирическим и эмпирическим. Тогда можно сделать вывод, что в представлении Н.А. Бердяева «бытовое», эмпирическое «поглощается» внеэмпирическим, являющимся приоритетным. В целом, «схема» во многом сходна со взглядом Вяч. Иванова.

Как и Вяч. Иванов, ранний А.С. Долинин пытался сравнить бытие в тексте с бытием мира и в соответствии с этим выделял три плоскости в романах Достоевского: общественно-бытовую, индивидуально-психологическую и идейно-метафизическую⁷⁴, но, в отличие от Вяч. Иванова и других, не устанавливал, какая из плоскостей является преобладающей, «первой и последней».

М.М. Бахтин⁷³ первым указал на необходимость системного изучения пространственно-временной организации текста и предложил термин «хронотоп» для обозначения существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений. Исследователь отметил слияние пространственных и временных примет в художественном хронотопе. Ученый полагал, что хронотоп имеет существенное жанровое значение. Хронотоп, по мнению М.М. Бахтина, определяет «единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности»⁷⁶. Хронотопы являются организационными центрами основных сюжетных событий романа.

Анализируя произведения Достоевского, М.М. Бахтин указывал, что «обычная сюжетная прагматика» играет в них второстепенную роль и

несет особые, а не обычные функции . Надо полагать, что под «обычной прагматикой» в рамках терминологии нашей работы следует понимать область бытия эмпирического. Также М.М. Бахтин отмечает стремление Ф.М. Достоевского видеть и мыслить свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. С этой особенностью он связывает катастрофическую быстроту действия, выражающую не торжество времени, а его преодоление, ибо быстрота- единственный, по мнению ученого, способ преодолеть время во времени. Подобным стремлением Достоевского исследователь объясняет и наличие «парных героев» в его

текстах .

Взгляды М.М. Бахтина оказали огромное влияние на изучение русской литературы и, особенно, творчества Достоевского. Многие

??

современные исследователи принимают их в качестве исходных, методологических оснований исследования.

Идею доминирования внеэмпирического в романах Достоевского, представленную в работах Вяч. Иванова, Н.А. Бердяева, поддерживал и Ф.А. Степун. Он считал, что в произведениях писателя духовная реальность возвышается над земной действительностью, которая, по его

мнению, автором «погашается» . Ф.А. Степун, отмечая несоответствие пространств в романах Достоевского помещенным в них героям и несоответствие художественного времени реальному, ссылается на статью Г. Волошина «Пространство и время у Достоевского»⁸⁰, в которой это положение, по свидетельству Ф.А. Степуна, раскрывается подробнее. Г. Волошин указывал и на «стремление Достоевского к сосредоточению действия и ограниченному пространству»⁸¹. Исследователь утверждает, что «загадка географии и хронологии Достоевского заслуживает < > пристального внимания уже потому, что она является ключом к сложному строению его романов» \

СИ. Гессен отмечает, что одно и то же действие в романах Достоевского развертывается сразу в нескольких планах бытия. Наиболее внешним он считает план эмпирический (уровень фабулы), за которым следует план психологический. Оба эти плана- эмпирические, они связаны с «более глубокой, позади них лежащей действительностью,

сверхчувственной реальностью идей» .

В таком понимании СИ. Гессен сходится, например, с Вяч. Ивановым, но в отличие от него, не считает «более глубокую действительность», то есть метафизический план бытия, последним уровнем. Последним слоем бытия, по его мнению, является слой мистический. В романах Достоевского, как представляется исследователю, все эти планы сопряжены друг с другом так, что «потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивает в

нем» . Он полагает, что у Достоевского свое пространство и свое время, что Достоевский «изобрел свой метод ускоренного показа событий»⁸³.

В противовес концепциям русских религиозных философов, указывающим на приоритет внеэмпирического, литературоведы советского периода вырабатывают иные точки зрения.

Д.С. Лихачев, обратившись к данной проблеме, отметил необходимость познания очевидного, эмпирического, утвердил его первичность, реальную, «чувственную» проявленность, на которую отмеченные нами выше мыслители обращали гораздо меньше внимания. Д.С. Лихачев делает вывод, что все основные романы Достоевского написаны «на коротком приводе» , то есть между временем действия и записыванием лежит небольшой временной промежуток. Ученый говорил о важности деталей эмпирического пространства, призванных создавать «ощущение доподлинности» и составляющих «существенную черту поэтики произведений Достоевского» , поэтому, по мнению исследователя, читатель много теряет, если не знаком с местами, где происходит действие.

Г.М. Фридлендер указал на то, что в произведениях Достоевского наличествует субъективная трактовка времени: темп рассказа определяется его насыщенностью внутренними, субъективно-психологическими переживаниями. В связи с этим время то замедляется, то начинает бежать вперед. Ученый отмечает зависимость временной структуры текста от психологического (внутреннего, а значит, до определенной степени имеющего отношение к внеэмлирическому) состояния героев.

Р.Г. Назиров считает, что пространство Достоевского весьма условно, большей частью сведено к одному городу, который трактуется как сценическая площадка («сценическими площадками» называет города, в которых происходит действие, и Д.С. Лихачев ). Но при этом, по мнению Р.Г. Назирова, романный мир Достоевского настолько широк, что объемлет «рай, и ад, и всю жизнь, и космическое пространство» . В мире

Достоевского, по выражению исследователя, «условно представлена вся Вселенная» ", которая не обладает законченностью. Р.Г. Назиров анализирует и время в романах Достоевского. Важным принципом временной организации он, как и Г.М. Фридлендер, считает субъективное переживание времени героями, приводящее к психологизации романного времени, ощущению его относительности. Ученым отмечается ускорение и замедление времени действия, в целом концепция времени в текстах Достоевского представлена им как статистическая. Существует и иной взгляд на проблему. А. Галкин считает, что концепцию пространства и времени в произведениях Достоевского обусловливает религиозный идеал - образ Христа. Полагает, что в романах Достоевский использует как статистическую, так и динамическую концепции времени. Заданный идеал распределяет пространство «на два противостоящих друг другу лагеря»⁹"': пространства закрытые, лишенные идеала, и предельно открытые, приближающие героя к идеалу.

Г.С. Померанц пишет, что условный создатель романа Достоевского мыслит структуру космоса разделенной на три уровня. Первый уровень-отчетливый, бытовой, сквозь который просвечивает другой - смутный, туманный, в котором едва можно разглядеть отдельные фигуры. Последний уровень «остается уже как бы и вовсе нераскрытым. Окончательное слово Достоевского - нераскрытая тайна» . Такое деление исследователь считает слишком резким, так как то, «что пробивается сквозь внешнюю реальность, не отменяет ее, а только усложняет» ^э. До известного предела взгляд Г.С. Померанца напоминает концепции Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова и других ученых, высказывавших сходные с ними идеи, но Г.С. Померанц, в отличие от них, не отдает «вещественное» «в жертву» внеэмпирическому.

Е.М. Мелетинский предполагает, что действие в произведениях Достоевского идет на внутреннем уровне, а внешнее действие в основном от него зависит. Психология героя, как видится исследователю, хотя и

связана с социальной почвой, но приоритет отдается собственно психологическому уровню, то есть личному выбору. Внешнее действие в его представлении тяготеет к роли фона⁹⁶. То есть утверждается доминирование внеэмпирического в текстах Достоевского.

Л.А. Куплевацкая связывает символику хронотопа с духовным движением героев, считает, что хронотоп обладает одновременно реальным и символическим значением, а отдельные компоненты пространства и времени, по ее мнению, складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему, что усиливает символическое звучание и составляющих, и хронотопа в целом . В данной работе можно отметить синтез концепций, утверждающих приоритет то внеэмпирического, то эмпирического уровня: здесь устанавливается их равнозначность.

Важным представляется мнение В.Н. Захарова о том, что «...православно-христианским оказывается и художественный хронотоп даже тех произведений русской литературы, в которых он не был

сознательно задан автором» .

Концепции религиозных мыслителей так или иначе были связаны с их общефилософскими взглядами, имели отношение к их воззрениям на пространство и время в целом, которые и прилагались к тексту. Концепции литературоведов, напротив, в большинстве не учитывали соотнесенности структуры романного бытия со структурой бытия мира в целом.

В последние годы XX века был осуществлен синтез этих концепций, однако, сегодня можно отметить стремление к исследованию внеэмпирического, так как в последнее время активно изучаются аспекты, связанные с христианской (православной) направленностью русской литературы.

' Щенников Г.К. К типологии романа Ф.М. Достоевского // Русская литература 1870 -1890 годов: сб. 8. -

Свердловск, 1975.-С. 94.

² Соловьев B.C. Три речи в память Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской

мысли 1881-1931 годов. М., 1990.-С. 36.

' Там же.

^J Кирпотин В.Я. Достоевский - художник. - М., 1972. - С. 26.

⁵ Булгаков С.Н. Два града. - М., 1997.-С. 301.

Шестов Л. Статьи о русской литературе. О «перерождении убеждений» у Достоевского // Русская литература,- 1991. -№3. -С. 52.

Михайловский Н.К. Жестокий талант // Михайловский Н.К. Литературная критика: статьи о русской литературе XIX - начала XX века. - Л., 1989. ⁸ Шестов Л. Указ. соч. - С. 53.

Там же.-С. 61.

¹⁰ Долинин А.С. Достоевский Федор Михайлович // Долинин А.С. Достоевский и другие: статьи и исследования о русской классической литературе. - Л., 1997. - С. 73.

Долинин А.С. Блуждающие образы (О художественной манере Достоевского) // Долинин А.С. Достоевский и другие: статьи и исследования о русской классической литературе. - Л., 1989. - С. 97.

В частности, Н.Ф. Буданова. См.: Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог. -Л., 1987.-Гл. 1.

"' Здесь и далее произведения Достоевского цитируются по изданию: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 - 1990. С указанием в скобках тома и страницы.

'"' Бем А.Л. Эволюция образа Ставрогина (К спору об «Исповеди Ставрогина») // Достоевский Ф.М. Бесы. «Бесы»: антология русской критики. - М., 1996. - С. 638. '' Там же.

¹⁶ Гроссман Л.П. Достоевский. - М., 1962. - С. 438.

¹⁷ Кирпотин В.Я. Достоевский - художник. - М., 1972. - С 29.

¹⁸ Анненский И.А. Книги отражений. -М., 1979.-С. 179-198.

¹⁹ Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской
мысли 1881-1931 годов. -М, 1990.-С. 166.

²⁰ Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. - М„ 1995. - С. 344.

"' Бем А.Л. Эволюция образа Ставрогина (К спору об «Исповеди Ставрогина») // Достоевский Ф.М.

Бесы. «Бесы»: антология русской критики. - М., 1996. - С. 642.

²² Розанов В.В. О Достоевском // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 -

1931 годов.-М., 1990.-С. 67,68.

^2j Переверзев В.Ф.Ф.М. Достоевский // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 -

1931 годов.-М., 1990.-С. 286.

²'' Аскольдов С.А. Достоевский как учитель жизни // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской

мысли 1881-1931 годов.-М., 1990.-С. 263.

^ъ Соловьев B.C. Указ. соч. - С. 39.

²⁶ Сорокин П.А. Заветы Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли
1881-1931 годов. - М., 1990. - С. 249.

²⁷ Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина. О романе Достоевского «Идиот». - Иваново, 1993. - С. 42.

²⁸ Померанц Г.С. Открытость бездне: встречи с Достоевским. - М., 1990. - С. 123.

²' Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина. О романе Достоевского «Идиот». - Иваново, 1993. - С. 110.

^,0 Трофимов Е.А. Творчество Ф.М.Достоевского 1860-х гг.: (онтопоэтический аспект). - Автореферат

дисс. канд. филол. наук. - Иваново, 1995. - С. 6.

"'' Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: концепция человека. -

Ростов, 1987.-С. 69.

"'² Кирпотин В.Я. Достоевский - художник. - М., 1972. - С. 28.

"'"' Там же. - С. 29.

'⁴ Ермилова Г.Г. Указ. соч. - С. 90.

^J3 Курляндская Г.Б. К вопросу о романе Достоевского как системном единстве // Достоевский и

современность: тезисы выступлений на «Старорусских чтениях». - Часть 2. - Новгород, 1991.

^,6 О том, какой смысл мы вкладываем в понятия «эмпирический» и «внеэмпирический» уровень речь

пойдет позднее.

" Исупов К.Г. Читатель и автор в текстах Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. -

Т. 16.-СПб., 2001.-С. 5.

^jS Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. -

М., 1986. - С. 122. «Место и время действия романов Достоевского - космос, мироздание, вселенная. И в

то же время - Европа, Россия середины 19 в.» Клейман Р.Я. Вселенная и человек в художественном мире

Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 3. - Л., 1978. - С. 22. Это одна из самых

распространенных и утвердившихся точек зрения на пространственно-временную организацию текста

Достоевского. Но это совершенно справедливое суждение следует дополнить: не менее значимым

«местом» действия в романах Достоевского становится человеческое сознание и человеческое сердце.

"' В трактовке понятий «понимание», «постижение» и «истолкование» сохраняется взгляд Г.Г. Гадамера

(См., например: Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.)

⁴⁰ Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.-С. 145.

" Хайдеггер М. Исток художественного творения II Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX веков: трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С. 266.

В определенном смысле мистическую. '' Флоренский П.А. Эмпирея и эмпирия //Флоренский П.А. Соч.: В4 т.-T.I.-М., 1994.-С. 177.

"Там же.-С 178.

^ь Подобная точка зрения, например, у В.Е. Хализева. См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы. -

М., 1986.-С. 9.

Крайне любопытными при этом оказываются взаимоотношения знака и смысла: присутствие смысла указывает на его присущность какому-либо знаку, то есть наблюдаются «обратные» отношения: смысл указывает на знак. ⁴¹ Булгаков С.Ы. Философия имени. - СПб., 1999. - С. 10.

Вопрос о бытии, по Хайдеггеру, означает «вопрос о сущем как сущем, или иначе сказать: вопрос об основании сущего». Хайдеггер М. Семинар в Ле Торе, 1969 // Вопросы философии. - 1993.- № 10. -С. 123.

¹⁹ Этот взгляд выражен в работах: Хайдеггер М. Слово // Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993. -С. 302 - 312. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков: трактаты, статьи, эссе. -М„ 1987.-С. 264-312. ⁵⁰ Булгаков С.Н. Философия имени. - СПб., 1999. - С. 38.

³¹ «Литература русская 19-го века ,,.. > не искусство: это богоискательство. Вспомни Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Лескова и даже Чехова: все начинаются в религии». Пришвин М. «Какая остается Россия после бесов» // Дружба народов. - 1996. - № 1!. - С. 202.

"² Об этом подробнее говорят в своих работах, например, С.Н. Булгаков, В.Н. Захаров, Б.С. Кондратьев. '"'' Средневековые философы ввели следующее деление:

- мир физический, постигаемый человеком до определенной меры; затем следует перешагнуть

за рамки физического мира в

мир Божественных Откровений, названный трансцендентальным и еще познаваемый, но

человек приходит к пределу познания и на этом уровне -

переход в следующий мир - трансцендентный - Мир Божественных Истин, принципиально

непознаваемый. "^v| Мережковский Д.С. Балаган и трагедия // Мережковский Д.С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. - М., 1991. - С. 256.

^>:i См. об этом: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия II О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. - М., 1990. - С. 189. Булгаков С.Н. Русская трагедия // Там же. -С. 195.

³⁶ Вопрос о жанре, вероятно, вообще является знаковым: любое крупное произведение, являя традицию, вместе с тем представляет собой нечто новое, следовательно, можно говорить об уникальности и неповторимости. Самые яркие примеры, помимо Достоевского, Пушкин с «романом в стихах» и Гоголь с «поэмой».

⁵⁷ Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия '/ О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов.- М, 1990.-С. 164- 192.

³⁸ Бердяев Н.А. Откровения о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском. Творчество
Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. - М., 1990.-С. 216.

³⁹ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963

⁶⁰ Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. - М. - Л., 1964. - С. 120.

⁶¹ Померанц Г.С. Открытость бездне: встречи с Достоевским. - М, 1991. - С. 19.

⁶² «Сущность» в данном контексте понимается довольно примитивно, означая всякую вещь, предмет,
умопостигаемую реальность, то есть все то, что существует для сознания.

^6-1 Близкую к обозначенной структуру выделял Вяч. Иванов. Подробнее его взгляд будет рассмотрен в

следующем параграфе.

⁶⁴ Здесь мы не рассматриваем вопрос о первичности / вторичности реальности текста, а также не вдаемся

в подробности различения уровней этой реальности и ее месте в структуре бытия.

^6:1 Отношение автора к созданному тексту (то есть его «иерархический» статус по отношению к

произведению) здесь также игнорируется. Кроме того, мы не затрагиваем здесь вопроса о бытии текста

как самостоятельной сущности.

⁶⁶ Булгаков С.Н. Два града. - М., 1997. - С. 12.

⁶⁷ Даже и в этом случае очевидное обладает самостоятельной значимостью (Ср.: «Посредник- это
середина, переход, средний термин между полным отсутствием и абсолютной полнотой наличия»
Деррида Ж. О грамматологии. - М., 2000. - С. 312. Этот взгляд и ему подобные не разделяются нами в
данном случае).

'* Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: труды по языкознанию. - М., 1982. - С. 232.

⁶⁹ Булгаков С.Н. Свет Невечерний: созерцания и умозрения. - М., 1994. - С. 222 - 223.

Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. -М., 1990.-С. 182.

' Там же.

" Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. - М, 1991.-С. 220. ⁷' Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. - М., 2001. - С. 29.

⁷⁴ Долинин А.С. «Исповедь Ставрогина» (В связи с композицией «Бесов») // Достоевский Ф.М. «Бесы». «Бесы»: антология русской критики. - М., 1996. - С.549.

⁷³ Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин ММ. Литературно-критические статьи. - М., 1986.-С. 121-290.

⁷⁶ Там же.-С. 275.

⁷⁷ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. - С. 8.

⁷⁸ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963. - С. 38 - 39.

⁷⁹ Степун Ф.А. Миросозерцание Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской
мысли. 1881-1931 годов. -М., 1991.-С. 335.

⁸⁰ Фрагмент статьи Г. Волошина опубликован в книге «Михаил Бахтин: pro et contra. Личность и
творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли»- Т. I. - СПб., 2001. -
С. 200.

⁸¹ Там же.

⁸² Там же.

⁸"' Гессен СИ. Трагедия добра в «Братьях Карамазовых» Достоевского // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 - 1931 годов. - М., 1990. - С. 352. ^8ч Там же.

⁸³ Там же.

⁸⁶ Лихачев Д.С. «Летописное время» у Достоевского // Лихачев Д.С. Литература- реальность-

литература.-Л., 1984.-С. 82.

Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. - Т.

Л., 1974.-С. 5.

⁸⁸ Там же.

⁸⁹ Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. - М. - Л., 1964. - С. 173 - 174.

⁹⁰ Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования.- Т. 1. -
Л., 1974.-С. 5.

⁹¹ Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. - Саратов, 1982. - С. 14.
I ам же.

^9j Галкин А. Пространство и время в произведениях Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. - 1996. -№ 1.-С.318.

⁹⁴ Померанц Г.С. Открытость бездне: встречи с Достоевским. - М., 1990. - С. 108 - 109.

95 -г

А ам же.

⁹⁶ Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны «Братья Карамазовы». -
М., 1996.-С. 10- 12.

⁹⁷ Куплевацкая Л.А. Символика хронотопа и духовные движения героев в романе «Братья Карамазовы» //
Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 10. - СПб., 1999. - С. 90 - 100.

⁹⁸ Захаров В.Н. Русская литература и христианство II Евангельский текст в русской литературе XVIII -
XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сборник научных трудов.-
Петрозаводск, 1994. - С. 9.

«В поле бес нас водит, видно...»: лабиринт Города и окраины сознания (к вопросу о специфике топологических образов в романе «Преступление и наказание»)

Центральным (исходным) топологическим образом романа «Преступление и наказание» является Петербург. Образ Петербурга в произведениях Достоевского (равно как и других авторов- Пушкина, Гоголя) неоднократно привлекал внимание исследователей1, в работах которых содержится как подробный анализ, так и отдельные замечания и наблюдения, связанные с выявлением как реально-эмпирической, так и символической значимости этого образа, А.Ф. Лосев, к примеру, отмечал, что «Петербург всегда переживался Достоевским как некий призрак и мутное наваждение» . «Петербург, Старая Русса, Павловск, - писал Д.С. Лихачев, - это те "сценические площадки", на которые выносит Достоевский события своих произведений. Подлинность сцены поддерживает ощущение подлинности действия»".

Город Петербург в романе «Преступление и наказание» - не только и не столько пространственный образ, сколько герой, субъект действия . Кроме того, следует иметь в виду, что это не просто изображенный город, а Петербург, воспринятый сознанием и автора, и героя. «Петербург ... не просто место действия, не просто образ- Петербург участник преступления Раскольникова», - отмечает СВ. Белов3. Можно даже сказать, что объекты изображения в «Преступлении и наказании» -«внутреннее» пространство героя, сознание (отсюда и первоначальная попытка написать роман от первого лица) и «внутренность» города, локальные, погруженные внутрь города пространства. Город-самостоятельный субъект, способный взаимодействовать с другим субъектом. Однако вряд ли целесообразно считать, как это делает А. Галкин, что «величественно-холодная архитектура города враждебна человеку» . Важное наблюдение делает Н.А. Бердяев: «В жизни города, преимущественно Петербурга и в душе горожанина, оторвавшегося от народной почвы, открывал он Достоевский исключительную динамику, обнаруживал окраины человеческой природы» . Знаменательно тут выражение «окраины человеческой природы», указывающее на непосредственную топологичность человеческого сознания. Окраина есть предел и некая граница. С.Н. Булгаков полагал, что «пространственность практически осознается как граница или форма» . Н.А. Бердяев же непосредственно объяснял внимание писателя к теме преступления интересом к топологическому характеру человеческого сознания: «Исследование пределов и границ человеческой природы приводит к исследованию преступления» , - заявлял он в работе «Миросозерцание Достоевского». Топологичность сознания дает возможность пре-ступать положенные им / ему(?) пределы и границы.

Однако действительное пространство романа гораздо более масштабно, чем пространство одного города, несмотря на то, что именно в Петербурге собираются вместе герои романа. Даже в эмпирическом плане в романе охвачены следующие пространства: «так называемая «матушка Россия» (выражение Петра Петровича Лужина), Америка («вояж» Свидригайлова, бред Раскольникова), Швейцария (Свидригайлов приглашает туда Дуню), Иерусалим (сцена целования земли Раскольниковым). «Так называемая «матушка Россия» включает и Петербург, и Сибирь, и Р-ю губернию (по предположению исследователей, Рязанскую), и город под Петербургом, куда увозят больную Пульхерию Александровну, и город Т. (по версии ученых - Тобольск), родной город Катерины Ивановны, куда она собирается уехать. Перечисленные пространства сложно организованы, составляют структурное целое. Здесь лишь отметим, что эти пространства нередко вступают в отношения как противопоставления - Россия - Америка, Америка - Иерусалим, Т. -Петербург и т.п., так и сопоставления - более явно в черновых вариантах романа: Финляндия - Америка - другая квартира, указующие на попытку изменения пространства, попытку перехода в иной, отличный от существующего мир: «Я очень хорошо помню, что в ту же ночь я хотел идти нанимать квартиру, не понимая, что теперь ночь, а не день. Несколько раз срывался я с постели, сбивая с себя тяжелое забытье, и потом, скрежеща зубами, опять падал на постель.

К утру, сквозь сон, мне мерещился всё проект уехать, убежать, как-нибудь сначала в Финляндию, а потом в Америку...» (7, 72); и далее: «Я хотел нанять квартиру где-нибудь подальше на Фонтанке или за Фонтанкой» (7, 74).

Стоит обратить внимание и на то, что глобальные противопоставления могут отражаться и в частных пространственных положениях. Так, например, Свидригайлов собирается в Америку, Раскольникова (почти в то же время) народ «собирает» в Иерусалим:

«- Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает, - прибавил какой-то пьяненький из мещан» (6, 405).

Чуть раньше Свидригайлов со всей определенностью заявляет Раскольникову, что у них разные пути: «- Вам направо, а мне налево, или, пожалуй, наоборот...» (6, 372).

В черновом варианте романа предполагалось, что Раскольников тоже соберется в Америку (7, 72), а в варианте финала «Раскольников застрелиться идет». Мысль о бегстве в Америку здесь связывается с попыткой нанять другую квартиру, что, в свою очередь, странно соединяется с воспоминанием об убитой старухе: «- Она мне во сне снилась. Я искал квартиры» (7, 132). Этим Раскольников объясняет следователю, почему он был в квартире Алены Ивановны. Так, мысль о перемене места объединяется с происходящими в сознании внутренними изменениями.

Центральной пространственной оппозицией можно считать противопоставление Петербург - Сибирь. Ю.М. Лотман писал, что схема «сибирского эпизода», носящего мифологический характер, начинается в русской литературе XIX века в творчестве Рылеева, но особо - с «Мертвых душ» Гоголя, и многократно повторяется в сюжете русского романа XIX века. Сибирь, по мнению исследователя, здесь приравнена к смерти, аду; герой, прошедший Сибирь, воскресает1 . Как Петербург является исходной точкой действия романа, так Сибирь оказывается точкой, его завершающей. «Духовная смерть Раскольникова происходит в Петербурге, спасение- в Сибири. Романное пространство организуется оппозицией Петербург- Сибирь. Петербург- русский вариант европейского мифа о Городе (актуализация библейского Вавилона)»,- полагает Р.Г. Назиров". Добавим, что подготовка «почвы» для духовной смерти и возрождения Раскольникова начинается уже в его родном городе (см. особо первый сон героя). Данная оппозиция связана с другой, более широкой - замкнутое пространство- открытое пространство. Большинство топологических образов представляют собой именно замкнутые пространства, замкнутые до мармеладовского «некуда идти». Г.Б. Курляндская называет эту ситуацию «мотивом безысходности» . Недаром Раскольников задыхается после убийства: «надо бы воздуху» (ср.: задыхаются от своих деяний Ставрогин и Смердяков до такой степени, что избирают способом самоубийства удушение).

«Очутилась какая-то жажда людей»: функционально-смысловые особенности топологических образов в романе «Идиот»

Уже на начальных страницах романа «Идиот» очерчен круг пространств, в которых произойдут все дальнейшие события.

Мышкин, Рогожин и Лебедев, направляясь в Петербург, пересекаются в вагоне петербургско-варшавского поезда; Мышкин возвращается из Швейцарии, Рогожин едет из Пскова, Парфен Рогожин первым в романе заговаривает о Сибири, угрожая отправить туда брата, Семена Семеновича. Итак, обозначены следующие пространства: Швейцария, сыгравшая решающую роль в судьбе князя Мышкина, Петербург, Сибирь, куда впоследствии отправится Рогожин за убийство Настасьи Филипповны, и даже Польша, с которой окажется связана Аглая, заходит речь и о «том свете» - уделе Настасьи Филипповны. Названо и большинство персонажей романа: помимо встретившихся в вагоне Мышкина, Рогожина, Лебедева, упоминаются Епанчины, Настасья Филипповна, Павлищев, Шнейдер, Топкий. Описано и положение героев в пространстве: Мышкин и Рогожин сразу поставлены «друг против друга» (8, 5)32. Рогожин зовет князя с собой, действительно, у них теперь общая дорога- к Настасье Филипповне. Сказано лишь о двух пассажирах, Лебедев же обозначен как «один сидевший рядом ... господин» (8, 7), на протяжении всего романного действия он будет практически неприметным спутником всех главных событий. Т.А. Касаткина подчеркивает, что встречи Мышкина и Рогожина в первой части романа происходят «в непременном и обязательном присутствии» Лебедева .

Вагон становится своеобразным образом-символом. В дальнейшем герои почти беспрерывно перемещаются в пространстве (традиционный хронотоп дороги), в связи с чем особую значимость приобретают образы вокзала, поезда, кареты, упомянутой здесь же Рогожиным в его рассказе о первой встрече с Настасьей Филипповной. Вагон - промежуточное пространство, словно вне пространства оказываются находящиеся в вагоне. Вагон - посредник передвижения.

Вокзал и железная дорога- особые образы, приобретающие апокалиптическую семантику в толковании «профессора антихриста» Лукьяна Лебедева. В целом, как показано в статье Г. Borpaflj4, апокалиптический подтекст романа напрямую соотнесен с его топографией. Князь встречает Рогожина и «всезнайку» Лебедева в вагоне, из вагона он выходит перед покушением Рогожина: «Почти уже садясь в вагон, он вдруг бросил только что взятый билет на пол и вышел обратно из воксала, смущенный и задумчивый» (8, 186). На вокзале князь впервые замечает блеснувшие в толпе глаза: «Он разом вспомнил и давешний Павловский воксал, и давешний Николаевский воксал, и вопрос Рогожину прями в лицо о глазах, и крест Рогожина, который теперь на нем...» (8, 190).

Мотив перемещения сопутствует также Евгению Павловичу Радомскому, которого генерал Епанчин «на дороге захватил» «с поезда...» (8,210). Первая встреча Евгения Павловича с Мышкиным корреспондирует с первой встречей князя с Рогожиным. И сразу выясняется, что Евгений Павлович собирается, во-первых, объехать поместья, во-вторых, отправиться за границу. Есть намек и на то, что Евгению Павловичу многое известно о князе: он знает и о «рыцаре бедном», и о «сыне Павлищева».

Большинство главных встреч романа происходит «на ходу»: в поезде знакомятся Рогожин и Мышкин, сразу же с вокзала идет Мышкин к Епанчиным, к Лебедеву, на дороге Рогожин впервые видит Настасью Филипповну, Евгений Павлович знакомится с князем немедленно по приезде. Да и сам Мышкин у Епанчиных настойчиво заявляет, что он не только «точно из-за границы», но и «сейчас только из вагона» (8, 17), и чуть позднее повторяет хозяину дома: «я только что сам из вагона ... приехал из Швейцарии» (8, 22).

Вокзал- символ хаоса, неустроенного пространства. Как пишет П.А. Флоренский, «Достоевскому нужен кабак или притон, или ночлежка, или преступное сборище, по меньшей мере вокзал, вообще, где уже уничтожено благоообразие» 3.

Вокзал- это ещё и пространство ожидания. Герои ждут человека, другую личность, способную их простить и понять, приняв и от них прощение, - именно так формулирует князь Мышкин главную цель «исповеди» Ипполита, одновременно обозначая болевую точку большинства персонажей. Наибольшее напряжение ожидания прослеживается в поведении Ипполита Терентьева, Настасьи Филипповны, генерала Иволгина, Лизаветы Прокофьевны Епанчиной, которая воспринимает князя как Божьего посланника: « я верую, что вас именно для меня бог привел в Петербург из Швейцарии» (8, 70).

В романе «Идиот» сложно выделить определяющий топологический образ: Петербург и Швейцария выступают «на равных», хотя все фактические события романа происходят в Петербурге и пригороде, Швейцария и швейцарские образы занимают не меньшее, чем Петербург, место в сознании героев, да и ряд событий имеет швейцарские корни. И Мышкин, и окружающие его не забывают о пребывании князя в Швейцарии. Швейцарии обрисована в воспоминаниях князя. Изображенный на гравюре кантон Ури «место угрюмое», безошибочно узнается князем. Семейство Епанчиных, по-видимому, имеет особое пристрастие к Швейцарии- их дача обустроена «во вкусе швейцарской хижины» (8,275). Картину Г. Гольбейна «Мертвый Христос», выполняющую в романе функцию сквозного визуального символического образа, князь видел в Швейцарии, ее копия находится в доме Рогожина, о ней вспоминает Ипполит в исповеди.

Пейзаж с изображением кантона Ури соотносится с фотографией Настасьи Филипповны. По наблюдению Э. Вахтеля, «фотография описывается сразу после абзаца, в котором князь рассматривает пейзаж, висящий в кабинете Епанчина. Князя в особенности интересует то, насколько картина в состоянии воспроизвести реальную местность или предмет.

Тайна имени и тайна личности: структура и онтология образов

Любой образ обнаруживает себя посредством двух составляющих-имени и облика. Имя и облик не только задаются целостным образом, но и задают его. Так проявляется единство имени и облика: они взаимосвязаны, взаимообусловлены и выявляют друг друга, одновременно высветляя образ.

Представление, называние имени героев происходит в определенные моменты и в конкретной ситуации- при первом знакомстве, встрече героев; к представлениям примыкают рекомендации, напоминание имени героя другому лицу, узнавание при встрече ранее знакомых героев. От характера представления во многом зависит дальнейшее сближение или взаимоотталкивание героев, появление новых связей между персонажами (или трансформация старых).

Представление - существенный момент в романном мире. Встречи -это часть жизни героев и события, позволяющие действию развиваться в заданном направлении (или изменяющие его). Состоявшиеся встречи и знакомства во многом определяют события, происходящие в художественном мире. Встречи героев составляют значительную и значимую часть содержания романа. Так, Г.Г. Ермилова называет роман «Идиот» романом встреч1. Отметим, что и в «Преступлении и наказании», и в «Бесах» встречи играют важную роль. Другое дело, что при встрече не всегда происходит представление. Представление - это еще и вхождение героев з мир, в чье-то до того еще чужое и незнакомое пространство. Представившись, герой определяет свое место в пространстве романа в целом и в пространстве других героев в частности.

По мысли М.М. Бахтина, мотив встречи сочетается с мотивом «явления», ожидания избавителя", т.е привносит в текст мессианские мотивы, знаменательные для творчества Ф.М. Достоевского.

Художественный мир как целое включает в себя частности, единицы, складывается из них; вместе с тем, также являясь единицей более глобального уровня. Общение героев - один из главнейших компонентов романного мира. Немаловажным условием возникновения связи между героями, залогом ее возможности или невозможности становится имя героя. Имя произносится самим героем или представляющим его лицом. Собственно, взаимосвязи героев в пределе не только согласованы с их именами, но и обусловлены ими. Или, другими словами, «тайна имени начинает приоткрываться через церемонию представления героев»\ Добавим для ясности: вместе с тайной имени приоткрывается и тайна личности. «Всякое именование содержит скрытое экзистенциальное суждение»4, - отмечал С.Н. Булгаков, суждение о сущности личности, от которого зависит определение места человека в цепи бытия. И.П. Смирнов, в частности, полагает, что «собственное имя топологизирует человека»3, т.е. создает особое пространство личности, а вместе с тем и предуказывает ему его место, пределы, в которых обитает герой. Иными словами, имя определяет и судьбу героя, и его место в романе (в том числе и в смысле занимаемых пространств).

В момент именования, представления все сосредоточено на называемом человеке. «Имя - уже определение, уже, "что-то знаем" , -писал В.В. Розанов.

В «Преступлении и наказании» - двадцать два представления, из них одиннадцать раз представлен Раскольников; среди них есть одно особенное: только в этом романе и лишь однажды он представляется по имени: «-Полечка, меня зовут Родион; ... » (6, 147).

Это единственный случай представления главного героя по имени. Смысл подобного представления раскрывается в контексте: Раскольников интересуется у Поленьки: «-А молиться вы умеете?» (6,147). И только после ее подробного ответа называет свое имя, одновременно обращаясь к ней с прошением: «-Полечка, меня зовут Родион; помолитесь когда-нибудь и обо мне: "и раба Родиона"- больше ничего» (6, 147). Затем Раскольников представляется ей еще раз: «Раскольников сказал ей свое имя, дал адрес и обещался завтра же непременно зайти» (6, 147) - только тут он отвечает на начальный вопрос Поленьки: «-Послушайте, как вас зовут?., а еще: где вы живете? - спросила она торопясь, задыхающимся голоском» (6, 146). Назвав свое имя, Раскольников ставит себя в один ряд с теми, за кого молятся дети вместе с Катериной Ивановной, - Соней и Мармеладовым. Причем, согласно просьбе, Раскольников должен быть упомянут вместе с только что умершим Мармеладовым: «Боже, прости и благослови нашего другого папашу» «и раба Родиона» (6, 147). До этого момента Раскольников осознавал себя не живущим; но после встречи с Поленькой его мысли на мгновенье меняются, но прежнее ощущение с лихорадочной быстротой возвращается к нему: «-Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе с старою старухой!» (6, 147). Но «гордость и самоуверенность нарастали в нем каждую минуту; уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую» (6, 147). Через секунду Раскольников уже иронически отнесется к разговору: «-А раба-то Родиона попросил, однако, помянуть,- мелькнуло вдруг в его голове,- ну да это...на всякий случай!» - прибавил он, и сам тут же засмеялся над своею мальчишескою выходкой» (6, 147).

Сцена первого представления князя Мышкина подробно проанализирована в докторской диссертации Г.Г. Ермиловой, а также в статье «Восстановление падшего слова, или о филологичности романа «Идиот»7. По ее наблюдениям, князь Мышкин представлен одиннадцать раз только в первой части романа; в ходе дальнейшего действия он представлен еще трижды: матери Рогожина, оскорбленному Настасьей Филипповной офицеру и на приеме у Епанчиных, т.е четырнадцать раз. Всего, по нашим подсчетам, в романе сорок представлений.

В «Бесах» - двадцать три представления, мы не обнаружили среди них представлений главного героя. Ставрогин вроде бы и известен всем, но вместе с тем и не называем. Лишь однажды лакей сообщает о прибытии всем знакомого и не нуждающегося в специальном представлении Ставрогина: «- Николай Всеволодович изволили сию минуту прибыть и идут сюда-с, - произнес он в ответ на вопросительный взгляд Варвары Петровны» (10, 142). Известие поражает всех. Но вместо ожидаемого Ставрогина в гостиную влетает «совсем не Николай Всеволодович, а совершенно не знакомый никому молодой человек», Петр Верховенский. Сам же Ставрогин «вошел очень тихо и на мгновение остановился в дверях» (10, 145). Все встречи Ставрогина- в прошлом, в романном пространстве явлен лишь их отзвук, нет встреч- нет истинных именований; встреча перестает быть Событием.

Пространство притяжения: герой и другие

Раскольников- несомненный центр романа «Преступление и наказание»: «Раскольников не только композиционный, но и духовный центр романа. Все тематические фабулы неразрывно связаны с идеологической схемой романа. Трагедия происходит в душе Раскольникова, и все остальные действующие лица вместе с ним пытаются разгадать тайну этой трагедии»34, - пишет комментатор романа СВ. Белов. Главенствующее положение герой занимает до самого конца. Даже в остроге он противопоставлен всем остальным каторжникам - они называют его «барином». На него обращены взгляды большинства: «Ты наше упование ... » (6, 36), - пишет ему мать. Но вместе с ним другим центром оказывается его идея; он сам поглощен идеей, а потому не слишком внимателен к людям. Другие тянутся к нему, но он бежит от них: «Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи .,. » (6, 5). Раскольников счастливо избегает настораживавшей его встречи с хозяйкой, но ему так и не удается избежать других встреч.

Герои стремятся проникнуть в Раскольникова, познать его, но, одновременно, они передают ему постепенно складывающееся знание, ощущение наличия того, что превышает его. Раскольников размышляет об убийстве как о нарушении установленного обществом юридического закона, оценивая лишь социальную, общественную «функцию» Алены Ивановны, причем, в отличие от остальных персонажей, упоминающих о процентщице, он оценивает ее отрицательно. Окружающие его в большинстве случаев имеют иные представления о роли человека и его месте в мире. Раскольников просто игнорирует онтологическое значение личности Алены Ивановны, а следовательно, на каком-то этапе оставляет за скобкой всю метафизическую проблематику, порождаемую убийством.

За довольно короткий временной промежуток, в течение которого разворачиваются события романа, Раскольников знакомится с Мармеладовым и всем его семейством, Петром Петровичем Лужиным, поручиком Порохом и Никодимом Фомичем, Порфирием Петровичем, Заметовым, Зосимовым, как продолжение сна является к нему Аркадий Иванович Свидригайлов, в участке он сталкивается с красильщиком Пиколкой.

Встреча подразумевает проникновение в суть встречающегося. Проникновение и взаимодействие может быть выражено различно. Так, Раскольников и Порфирий Петрович формально воспринимаются как противостоящие друг другу персонажи. Раскольников довольно враждебно настроен по отношению к следователю. Но при этом они непостижимым образом связаны до такой степени, что словно отражаются друг в друге. Недаром Порфирий Петрович так тонко чувствует движения души Раскольникова. При разговоре Раскольников характеризует тактику следователя, затем Порфирий Петрович повторяет слова героя: «сначала начнут посторонними вопросами усыплять , а потом вдруг и огорошат в самое темя обухом-то ,., » (6, 258), - замечает Порфирий, делая при этом незначительную и, казалось бы, совершенно не изменяющую смысл замену «огорошить .. вопросом» (б, 256) на «обухом». И в этом смысле действия следователя дублируют действия преступника. Он даже называет преступника «моя жертвочка» (6, 261). Но, совершая эту небольшую подмену, лежащую в поле русской фразеологии и не вызвавшую бы внимания в другом контексте, следователь имеет и другую, скрытую психологическую цель. Порфирий Петрович, кстати, не прочь «примерить» на себя и роль Наполеона: «Наполеоном-то, может быть, и не сделался бы, ну а майором бы был-с» (6, 263).

Внимание концентрируется не только на личности героя, но и на преступлении. В «Преступлении и наказании» бытие структурируется не столько положением героя, сколько его свершением, посредством события, явленного сначала потенциально (идея, теоретическое основание), а затем и в свершении. Иначе, идея плюс свободная воля героя порождают событие. И окружающих интересуют обе стороны.

Притягивает и герой, и его «дело». Так, к примеру, Мармеладова и его дочь Соню привлекает сам герой, Порфирия Петровича- и он, и преступление, красильщика Николку- преступление. Но в тот самый момент, когда проницательный Порфирий Петрович готовит Раскольникову свой «сьорприз» за стеной, происходит личное столкновение героя с мнимым преступником Николкои. Он в буквальном смысле спасает Раскольникова, прежде всего, от вынужденного и преждевременного признания в убийстве. Николка- это и урок Раскольникову: всегда есть тот, кто берет на себя вину и ответственность за свершения «наполеонов». И в этом значении «тварь дрожащая» оказывается куда могущественнее «Наполеона», до лихорадочной дрожи боящегося предстоящего наказания.

Порфирий Петрович не арестует его, оставляя возможность добровольного признания. И дело тут не только в том, что психологические выводы следователя - «палка о двух концах», но и в том, что Порфирий Петрович прозревает скрытую сущность героя. В этом смысле Порфирий Петрович выступает как один из спасителей Раскольникова, наряду с матерью и сестрой, Разумихиным, Мармеладовым и Соней. Как отмечает Л.М. Розенблюм, по теории Раскольникова, «понятия о добре и справедливости как бы выворачиваются наизнанку, теряют свой подлинный смысл. К пониманию этого уже с первого знакомства пытается подвести его следователь» 3 .

Встречи с другими, диалоги с ними (нередко так раздражающие героя) постепенно ставят перед ним новые вопросы, а вместе с ними порождают и осознание того, что в глубине души было известно герою с самого начала. По сути, функция всех встреч есть «вытягивание» из Раскольникова самого себя. Вяч. Иванов характеризовал героя так: «Раскольникову изначала было родным сознание священных реальностей бытия, и только временно затемнилось для него их лицезрение, временно ощутил он себя личностью, изъятою из среды действия божеского и нравственного закона, временно отверг его и пожелал дерзновенно отведать горделивую усладу преднамеренного отъединения и призрачного сверхчеловеческого своеначалия, измыслил мятеж и надумал беспочвенность, искусственно отделившись от материнской почвы (что символизировано в романе отношением его к матери и словами о поцелуе матери-земле)»36. Роль других- помочь Раскольникову вернуть близкое ему и укорененное в глубине сознание «священных реальностей бытия».

Похожие диссертации на Художественная структура бытия в метаромане Ф. М. Достоевского

О природе полифонии в романах Ф. М. Достоевского : Структура диалогического и сюжетного событияКазаков Алексей Аширович

Наследие Гете в творчестве Ф.М. Достоевского : структура и динамика персонажаПедько Мария Викторовна

Мотивная структура романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"Фарафонова Оксана Анатольевна

Структура романа Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы": диахронический аспектШаулов Сергей Сергеевич

Мотивная структура романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы"Фарафонова, Оксана Анатольевна

Поэтические компоненты структуры образа главного героя в романе Ф. М. Достоевского "Идиот"Колесникова Татьяна Александровна

Сюжетно-композиционная структура и образная система в произведениях Ф. М. Достоевского 1840-х - начала 1860-х гг.Гассиева Вера Захаровна

Роман Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание" в школе (Роль композиции в структуре целостного анализа) Павлова Наталия Ивановна

Функционирование библейских эпиграфов в художественной структуре романов Л. Н. Толстого ("Анна Каренина", "Воскресение") и Ф. М. Достоевского ("Братья Карамазовы")Шевцова Диана Михайловна

Бытие текста с обращением в интернет-коммуникации (на материале русскоязычных блогов и форумов)Шмаков Артем Алексеевич