Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровые признаки романа воспитания 27
Глава II. Система образов в романе 75
Глава III. Хронотоп в "Подростке" 119
Глава IV. Своеобразие психологического анализа 154
IV. 1. Воспоминания как элемент поэтики романа воспитания 154
IV.2. Исповедь 176
IV.3 Поток сознания 202
IV.4. Внутренняя речь 230
IV.5. Синтаксические особенности речи главного героя как средство характеристики процессов его сознания 251
Глава V. Формы выражения авторской позиции 262
Заключение 293
Библиография 306
- Жанровые признаки романа воспитания
- Хронотоп в "Подростке"
- Исповедь
- Синтаксические особенности речи главного героя как средство характеристики процессов его сознания
Введение к работе
Актуальность исследования. Романное творчество Ф.М.Достоевского стоит особняком во всей мировой литературе. На всех его произведениях лежит печать мошной индивидуальности, пробивающей свой особый путь. Именно поэтому роман писателя воспринимается как уникальное явление в области жанра, предполагающее совершенно особый принцип художественного построения.
В современном литературоведении пятикнижие писателя выступает как единый метатекст, одно великое творение художника, все романы которого объединяются общими принципами поэтики. Пытаясь обнаружить секрет уникальности романа Ф.М.Достоевского, ученые подходят ко веем произведениям пятикнижия с одной меркой, укладывая каждый роман в одну универсальную матрицу, форму некоего метажвнра. М.М-Бахтин объединил все признаки романа одним принципом изображения - полифонизмом, в его понимании роман писателя- полифонический. Вяч.Иванов, а позднее Ф.И.Евяин увидели в произведении писателя роман-трагедию, БчМ.Энгельгардт называл роман Достоевского идеологическим.
Таким образом, происходит унификация уникальных жанрових отлвчкй каждого романа, все пять романов зрелого Ф.М-Достоевского оцениваются однозначно, однопланово. В современном литературоведении слабо освещен вопрос о жанровой дифференциации произведений Достоевского. В этом направлении написана лишь одна монография В.Н.Захарова "Система жанров Достоевского"1.
По мнению М.М.Бахтина, «... каждый жанр обладает сэоими способами, своими средствами видения и понимания действительности» . Поднимаясь на новый уровень осмысления романов ФМ.Достоевского, нам необходимо увидеть те горизонты, которые открывает каждая жанровая форма, раскрыть новый уровень содержания данной жанровой модели, особый ракурс освещаемой действительности, обнаружить новый смысл поэтических средств, ибо «исходить поэтика должна именно из жанра» .
Чтобы увидеть в Достоевском экспериментатора-творца в области жанра, нужно раскрыть типологические связи с традиционными жанрами мировой литературы, выявить вклад писателя в историю развития жанра, показать тот виток, который выписывает жанровая форма под его пером. Мы не случайно обратились к изучению романа "Подросток". В науке не существует работы, в которой это произведение писателя сопоставлялось бы с традиционным жанром романа воспитания в мировой литературе.
' Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985. - 21 ! Бахтин М.М Тетралогия. - М.: Лабиринт, 199». - С. 233. :Указ. соч.-С. 248.
Рассмотрение романа, художественной доминантой которого является изображение изменения сознания главного героя, обнаруживает еще одну проблему. Исследователи творчества Достоевского, как правило, не ставят вопроса о специфике эволюции героя. М.М.Бахтин в книге "Проблемы поэтики Достоевского" замечает: "...ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии"4. На наш взгляд, рассмотрение "Подростка" как романа воспитания должно изменить сложившееся мнение о статичности, "готовности" героя Достоевского. История воспитания Подростка, представленная в романе, показывает душу героя в движении, развитии, в переходе от одних убеждений к другим.
Цели и задачи исследования. Романы Ф.М.Достоевского не поддаются идентификации с произведениями традиционных жанров, настолько оригинально явление Достоевского в мировой мысли и в художественном творчестве. Нам необходимо рассмотреть роман воспитания «Подросток» в широком жанровом ннтертексте. Мы пытаемся выяснить, насколько плотно примыкает роман Ф.М.Достоевского к руслу развития этого жанра в мировом литературном процессе? Имеет ли "Подросток" в своей структуре общую матрицу -художественную основу всех романов - представителей этого жанра? И, самое главное, в чем экспериментальность, новаторство Достоевского в использовании этой жанровой формы? Как уникальный тип художественного сознания писателя перестраивает традиционную модель, открывает новые средства и способы изображения становящейся действительности? Анализируя уровень поэтики, мы выделяем те художественные средства, которые помогают показать движение характера Подростка.
Достижению поставленной цели служит выполнение следующих задач:
Сконструировать модель традиционного романа воспитания, проанализировав ряд романов 18-20 веков.
Определить отличительные жанровые признаки романа "Подросток".
Провести связь между жанровой спецификой произведения и способом изображения сознания героя Достоевского.
Рассмотреть как "носители жанра": хронотоп, специфика сюжета, средства психологического анализа, уровень субъектной организации раскрывают концепцию становящейся личности героя.
При анализе повествовательной структуры романа учесть лингвистический
4 Ьахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - 2-е изд. - М.: Советский писатель. 1963. - С. 35.
аспект, а частности, рассмотреть синтаксические особенности речи главного героя как средство характеристики его сознаяня,
6. Показать, что художественное исследование Ф.М.Достоевского открывает в психологии растущего человека такие глубины, к которым приблизились в своем научном поиске великие ученые-психологи XX века - З.Фрейд, К.Г.Юнг,
А.Адлер.
Методика исследования. Основную методологическую базу в работе составляют труды М.М.Бахтина, Б.АХрифцова, В.В.Виноградова, Л.С.Выготского, В.Н.Захарова, В.В.Кожинова, Д.С.Лихачева, ЮЖЛотмана, Н.Л.Лейдермана, Н.Т.Рымаря. В диссертации мы используем не один метод анализа, а несколько: типологический* сравнительно-историчесюш, структурный. Научная новизна исследования. Исследование жанрового «иэеобразия предпоследнего романа Достоевского обнаруживает новаторский способ изображения становления сознания человека. Достоевский не описывает диалектического развития сознания героя, характер этот становления -катастрофический, причем внутренние изменения представлены через самосознание, самораскрытие Подростка. В рамках оригинальной жанровой модели раскрывается новый художественный смысл традиционных форм поэтики; особенностей сюжета, хронотопа, приемов психологического анализа. субъектного уровня организации текста. Каждая из форм составляет особое звено поэтики перехода, передающей отдельный катастрофический миг в становлении сознания. Далекие от последовательного, диалектнческог описания, формы поэтики сосредоточивают в себе широкое, многоплановое срдершшие, образуя систему так называемого спектрального художественного анализа. Анализ движения сознания героя опровергает утверждение t* "Готовности" героя Ф.МЛостоевского.
Практическая значимость результатов исследования заключается в возможности их использования в процессе изучения творчества Ф.М.Доетоевского при подготовке общих и специальных вузовских и школьных курсов по истории русской литературы XIX века, а также для дальнейшей теоретической разработки жанровой специфики отдельных видов романа Ф.М.Достоевского.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской и зарубежной литературы Челябинского государственного университета. Некоторые положения работы выносились на обсуждение на межвузовской научно-методической конференции «Методика вузовского образования» в ЧГПУ: Содержание работы отражено в 4-х публикациях, перечень которых приводится в конце автореферата.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, насчитывает 305 страниц компьютерного текста. Библиография содержит 324 наименования.
Жанровые признаки романа воспитания
Роман воспитания возникает в Германии, в эпоху Просвещения. Основоположником жанра является Кристофор Мартин Виланд (1733-1813), автор романа «История Агатона» (1766).
Затем появляется дилогия И.Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796) и "Годы странствия Вильгельма Мейстера» (1821-1829) -классические образцы романа воспитания, которые за короткий срок приобрели популярность в Европе. Специфику философии и эстетики литературы (и романа воспитания) гетевского времени прежде всего помогает понять такая фундаментальная категория как Bildung. Это понятие выражает дух классической немецкой культуры.
В немецкой эстетике культура понималась двояко. Это и результат уже сформировавшейся реальности, и процесс творения и созидания. Культуру немецкие классики объясняют как систему ценностей, которая дана человеку окружающим миром. Для того, чтобы человек (индивид) мог освоить этот мир, он должен пройти Bildung - процесс гуманизации и становления личности. По мнению В.Гумбольта, с каждым человеком культура проходит процесс самопознания, в котором раскрывается смысл самого бытия. Именно такие антропологические проблемы легли в основу жанра романа воспитания.
Каким бы ни был разветвленным и полисюжетным роман воспитания гетевского времени или XX века, в нем выделяется центральный воспитательный сюжет, ставший жанровой доминантой. Путь каждого из героев - это все новые, непреодолимые Bildung - открытия себя и мира в себе. Bildung - лишь сердцевина жанра, самая короткая формула воспитательного сюжета.
Как показывает М.М.Бахтин, "... сама по себе концепция мира как опыта, как школы в романе воспитания была очень продуктивной: она поворачивала мир другой стороной, которая была до этого чужда роману и привела к радикальному переосмыслению свойств романного сюжета и открыла для романа новые и реалистически продуктивные точки зрения на мир» (17, с. 202-203).
В дилогии И.Гете главный герой Вильгельм Мейстер - это ученик школы жизни и духа, стремящийся стать учителем. В романе ученик становится учителем, мастером, способным к творчеству. Просветительские романисты в понятие мастера вкладывают мысль служения высшей человечности. Не случайно И.Гете назвал своего героя Мейстером - именем, означающим не что иное как зрелость человека, мастерство учителя.
Первый роман дилогии И.Геге заканчивается вступлением героя в пору зрелости, знаменует окончание годов учения. В следующем романе начинается пора странствий героя. "Годы странствия Вильгельма Мейстера», по замыслу писателя, должны были закончиться высшей ступенью его духовного развития. Ненаписанный роман И.Гете "Годы мастерства Вильгельма Мейстера» раскрыл бы богатство духовного опыта, к которому пришел главный герой в эпоху своей зрелости.
"Второй родиной" романа воспитания является Англия. Некоторые черты этого жанра присущи уже знаменитому роману Г.Филдинга «История Тома Джонса найденыша» (1799). Но особенно интенсивное развитие он получает под пером Ч.Диккенса, начиная с его романа «Приключения Оливера Твиста» (1838). Лучший диккенсовский образец романа воспитания - «Дэвид Копперфилд» (1850). Диккенс оказал огромное влияние на русских писателей. И.Катарский пишет в своей работе "Диккенс в России": "В 40-50-х годах XIX века появляются переводы произведений английской литературы, как современной, так и прошлого века, в которых главное место занимает изображение героя детских лет. ... Все они могли так или иначе стимулировать потребность русской литературы в создании произведений о детях; пробуждение этой потребности - симптом весьма знаменательный: глубокое психологически тонкое изображение детского возраста - показатель расширения возможностей реализма, его углубления"(122, с. 276).
Генетически роман воспитания связан и с романом приключений, и с романом-хроникой, и с жанром биографического повествования. В русской литературе глубинные истоки его можно обнаружить в «Житии протопопа Аввакума», а также в повести А.Н.Радищева «Житие Федора Васильевича Ушакова».
Другие корни этого жанра лежат в семейных хрониках, в которых ставились проблемы воспитания дворянских детей. В русской литературе можно выделить следующие семейные хроники: роман Д.Н.Бегичева (1786-1855) «Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и общественной, русских дворян» (1832); «Семейная хроника» (1856), «Детские годы Багрова-внука» (1858) С.Т.Аксакова.
По мнению отечественных литературоведов, появление форм жанра романа воспитания в русском литературном процессе не было случайным. Эти произведения явились органичным звеном в линии перехода литературы от законов «натуральной школы», где определяющим является описание внешней среды, к следующему этапу реалистического искусства, сосредоточившему главный интерес на внутреннем мире героя. Очень важной, жанрообразующей стороной романа воспитания становится выдвижение личности главного героя -на особенностях формирования его личности сосредоточен главный фокус исследования романа.
В русской литературе можно выделить три этапа развития жанра романа воспитания. Первый этап - 40-70 годы XIX столетия - знаменует зарождение и расцвет жанра романа воспитания. В это время появляются «Обыкновенная история» И.А Гончарова (1847), воспитательная трилогия Л.Н.Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (1852-1854), дилогия С.Т.Аксакова «Семейная хроника» (1856) и «Детские годы Багрова-внука» (1858). К жанру романа воспитания можно отнести роман Н.А.Некрасова "Жизнь и похождения Тихона Тростникова» (1843), повести Н.Г.Помяловского "Мещанское счастье», «Молотов» (1859-1860), повесть «Николай Негорев, или Благонамеренный россиянин» И.А.Кущевского (1874), роман Ф.М.Достоевского «Подросток» (1874-1875).
Второй этап развития жанра романа воспитания приходится на рубеж ХІХ-ХХ веков. В это время появляются: тетралогия Н.Г.Гарина-Михайловского «Детство Темы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895), «Инженеры» (1907); роман М.Горького «Фома Гордеев» (1899), а позднее - его биографическая трилогия «Детство» (1913-1914), «В людях» (1916), «Мои университеты» (1923), а также повесть «Жизнь Матвея Кожемякина»; роман Д.Н.Мамина-Сибиряка «Черты из жизни Пепко».
Третий этап развития романа воспитания можно назвать "эмигрантским", так как произведения этого жанра создавались писателями первой волны эмиграции: И.А.Буниным - "Жизнь Арсеньева» (1927-1933), А.Н.Толстым -"Детство Никиты", А.И.Куприным - "Юнкера" (1928-19320), И.С.Шмелевым -"Лето господне", Н.Федоровой (А.Ф.Рязоновской) - "Семья" (1952).
Название жанра романа воспитания выделяет главную тему художественного произведения этого типа - изображение становления личности, движения души человека на пути выбора устойчивых нравственных ориентиров. Как правило, интерес к процессу становления человека вызывается общими культурными изменениями в обществе. В переломные моменты истории происходит выделение нового типа людей, характер развития которых заключает в себе потенции развития культурной жизни общества. Поэтому вопрос, как же происходит формирование такого героя нового времени, очень волнует писателя.
Не случайно, например, что жанр романа воспитания яркое выражение получил в немецкой литературе послевоенного периода. Перед немецкой литературой стал вопрос осмысления трагических преступлений фашизма; чтобы восстановить разрушенное, нужны были новые созидательные силы. На первое место выступает проблема становления молодого поколения, проблема традиций, влияющих на его воспитание.
Изучение романа воспитания начинается в XVIII веке вскоре после появления первых образцов этого жанра. В 1774 году немецкий теоретик романа Ф.Бланкенбург в своем труде "Опыт о романе", анализируя роман Х.Виланда "История Агатона", впервые охарактеризовал это произведение как Bildungroman. Цель романа Ф.Бланкенбург видел в изображении воспитания, становления характера, связывая свою концепцию с просветительской идеей усовершенствования личности. Основой романного жанра у него стала "внутренняя история" человека.
Хронотоп в "Подростке"
Все исследователи хронотопа романа Ф.М.Достоевского выделяли особые законы временной и пространственной организации произведений писателя, отмечая отступление автора от биографической, эпической манеры изложения. (Работы А.Цейтлина, Г. Волошина, А.Слонимского, а также ЛВ.Сыроватко, Т.В.Цивьян и др.)
«Подросток» - особенный роман Достоевского. Это единственный роман воспитания в творчестве писателя, следовательно, художественные средства временной и пространственной организации должны помочь выполнению особых художественных задач, свойственных роману воспитания.
Достоевский затронул глобальную проблему для всех времен существования человечества - проблему воспитания молодой личности, и шире - проблему становления нового сознания. Эти главные вопросы романа рассматриваются в контексте мирового пространства - в романе сопоставляются пути развития европейской истории и истории России.1
Развитие мировой, национальной истории, по Достоевскому, начинается с истории становления отдельной личности, которая сама по себе представляет огромной глубины загадку. В романе «Подросток» писатель пытается уловить самый момент становления, перехода, перерождения убеждений молодого героя. Не случайно ЛЛІестов в своей работе "Достоевский и Ницше" назвал Достоевского писателем «перехода» (275 ).
Для писателя очень важно выяснить, какие силы брожения устанавливают баланс, равновесие в душе современного молодого человека, какие идеи проникают в его ум и сердце; узнав это, можно определить очертания будущего России.
Но как можно наиболее глубоко и разносторонне изобразить процесс становления человека? В романах о молодом человеке ближайших предшественников и современников Достоевского - И.А.Гончарова, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого история героя, как правило, раскрывается последовательно, в биографической манере изложения, повествование следует хронологическому порядку совершившихся событий.
Подобного биографизма, хронологического изложения событий нет в романе Достоевского. Писатель кардинально меняет систему расположения временных отрезков в структуре романа и отдаляется от биографического, эпического изложения. Достоевский - великий экспериментатор. Он разрабатывает модель с нестандартным расположением временных отрезков художественного целого. Эту модель можно назвать не последовательной, линейной, но центрированной. Внимание писателя сконцентрировано на нескольких днях из жизни главного героя. В эти дни совершаются важнейшие поворотные события в его жизни. Прошлое имеет огромное значение в развитии молодого человека. Но фантомы прошлого проявляются, раскрываются в определенные динамические моменты текущего повествования - в форме предыстории, предисловных рассказов, воспоминаний и отдельных отголосков в речи героев и персонажей.
Почему для своих художественных целей Достоевский избирает именно такую центрированную временную систему? Нам кажется, что ответ на этот вопрос дается самим писателем на последней странице романа: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и ... ошибаться» (XIII, 455).
На наш взгляд, Достоевский - художник текущего, переходного момента, художник становления. В работах многих литературоведов указывалось на «незавершенность» романов Достоевского. (М.М.Бахтин, В.Н.Захаров). Эта незавершенность, нежелание сказать последнее слово, дать законченный ответ проявляется и во временной организации романа воспитания. Достоевский не описывает законченного, завершенного временного отрезка, к такому изображению тяготеет биографическая форма изложения, ведущая повествование к какому-то итогу, завершающему этап предшествующих преобразований.
В статье «По поводу выставки» писатель замечает: "Если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое, ... то событие непременно представляется в законченном его виде, т.е. с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в который художник старается изобразить лицо или событие» (XXI, 176).
На наш взгляд, в романе «Подросток» художник пытался избежать привнесения опыта повзрослевшего человека в описание момента становления его душевной жизни.
Писатель-биограф рассматривает событие как бы в системе художественной перспективы: в значительном удалении от момента восприятия. Сам писатель занимает центральное положение и исполняет роль зрителя или автора картины, а событие воспроизводится с перспективой значительного удаления, с привнесением личной фантазии и опыта. Тем самым теряется свежесть восприятия настоящего момента, невозможно запечатлеть мгновение становления, движения психологической жизни.
Достоевскому важно уловить момент перехода, перерождения, сиюминутного изменения в душе человека. Именно поэтому, наверное, в романе Достоевского очень часто используется слово «вдруг» (или его синонимы). Писатель создает особое художественное условие для восприятия событий романа: читателю кажется, что поток действия развивается сейчас, в настоящем, и эти «вдруг» совершающиеся события неожиданны для него так же, как для героя, который воспринимает их впервые. Писателю важно вовлечь читателя в поток динамичного действия романа, для этого нужно создать ощущение участия в совершающихся "сейчас" событиях.
В «Подростке» изобретается особая система временных отношений, вовлекаясь в которую, читатель чувствует себя свидетелем событий настоящего. Роман представляет собой воспоминания, "записки" двадцатилетнего героя о событиях полугодовой давности. Черновые записи к роману показывают нам, что Достоевский очень долго определял временной промежуток, отделяющий момент изображенных событий от записывания впечатлений героя в дневник.
Конечно же, Достоевский не случайно останавливается на полугодовом промежутке. С одной стороны читатель чувствует, что события описывались после осмысления, с другой стороны, писателю важно не допустить равнодушия в описании, нужно донести свежесть пережитых Подростком впечатлений.
Д.С.Лихачев в своей статье «Летописное время у Достоевского» замечает, что Достоевский писал свой роман «на коротком приводе" (152, с. 97), т.е. по следам не так давно совершившихся событий.
Е.И. Семенов выделяет три временных пласта в «Подростке»: прошлое героя, обусловившее психологический строй личности, реальное романное время, перебиваемое ретроспекциями и время, вынесенное за рамки романа - время записывания героем событий прошлого после осмысления и анализа (225, ).
Перенесение повествовательного прошлого в настоящее в рассказе Аркадия замечено в интересной статье А.Буланова «Тогда и теперь в структуре художественного времени романа Ф.М.Достоевского «Подросток». «Время повествования фиксируется в точке "теперь", из которой все события предстают прошлым, "перспективой, опрокинутой назад», - пишет исследователь. Поскольку же это прошлое и все описываемые события переживаются героями (а вместе с ними и читателями) как настоящее, то развитие действия, события, явления и факты, описываемые повествователями-рассказчиками (в этой функции выступают хроникеры, а в случае воспоминаний-записок - герои), становится постепенно изменяющимся, развивающимся настоящим" (50, с. 62).
Перенесение точки отсчета во время событий полугодовой давности создает совершенно новую, экспериментальную систему временных координат. На наш взгляд, изобретение Достоевским подобной системы объясняется особенностями жанра романа "Подросток", который можно определить как роман воспитания с элементами романа расследования.
Эта система имеет искусственное, художественное происхождение: писатель как бы использует эффект "машины времени", переносясь в события недавнего прошлого. Создаваемая при этом временная система универсальна: во времени описываемого действия проецируется два других временных пласта: события прошлого, так как во многом события 10,5 "маркированных" дней романа развязывают то сплетение человеческих отношений, которое произошло в предыстории; а также будущее, так как изображаемые Подростком "факты" ориентированы на известный герою исход событий, и Аркадий сознательно описывает те "приключения", перипетии, которые привели к ощутимому им изменению.
Исповедь
Исповедь - очень важный художественный прием психологизма, соответствующий общему принципу поэтики романа воспитания "Подросток". Форма исповеди способствует «самораскрытию» героя, проявлению его индивидуального голоса. Исповедь - очень сильное художественное средство для обнаружения самых тайных душевных движений, Ф.М.Достоевский чрезвычайно широко использует достоинства этой формы в своих художественных целях. Прием исповеди можно отнести не только к отдельному эпизоду произведения, но ко всему огромному художественному полотну.
В черновых записях к роману мы находим одно из предварительных названий: «Исповедь». Мы замечаем, как долго подходил Достоевский к своему решению излагать события от первого лица и сколь важным считал писатель свое художественное решение.
Герой находится наедине со своими «Записками», следовательно, все движения его души выливаются в откровенной исповедальной форме. Исповедь каждый раз предполагает новое дерзание проникнуть в природу человека. Достоевский явился преемником Блаженного Августина, автора одноименного произведения, а также французского просветителя Руссо, стремившегося, явить, наконец, «человека во всей истине его природы».
Первую попытку изобразить человека в произведении-исповеди писатель делает в повести «Записки из подполья» (1864). «Подросток» - большое по объему произведение, единственный роман- исповедь. В художественной системе этого романа содержится несколько разновидностей применения психологического приема исповеди.
Толкование исповеди отечественными исследователями отталкивается от христианского понимания исповеди как таинства покаяния, глубоко разработанного в святоотеческой и новой богословской традиции. Покаяние -одно из семи христианских таинств, установленных самим Иисусом Христом (Иоанн XX, 21-23, Мф XVI, 9, XVIII, 17-18). В покаянии христианство видит чуть ли не решающее значение для спасения души. "Покаяние - это первое условие примирения с Богом, - пишет о. Иоанн Гапонов, - первое основание христианской веры и спасения" (113, с. 11, 24).
Таинство покаяния (собственно исповедь) является реальным избавлением от грехов, к которому человек приходит через внутреннее покаяние. Исповедь есть следствие и продолжение покаяния: "тот, кто чувствует в душе своей печаль о грехах, кто скорбит и раскаивается сердцем своим о том, что он прогневал Бога..., это значит, что сей человек кается или приносит покаяние, но тот, кто для успокоения совести своей и для получения разрешения признается в грехах перед священником, ...сей человек исповедуется. Итак, исповедь есть изустное признание в грехах своих, которые тяжко лежат на совести. Покаяние очищает душу и делает ее готовой к принятию Духа Святаго, а исповедь, так сказать, только опоражнивает душу от грехов" (67, 32), то есть без покаяния невозможна сама исповедь.
Как же понимание исповеди в романе Достоевского соотносится с христианским толкованием этого понятия? Отвечая на этот вопрос, нужно обратиться к работам отечественных литературоведов, рассматривающих исповедь как литературный прием. Это работы Н.В.Живолуповой, М.А.Жирковой, О.С.Козловской, и др. (93, 98, 99, 100, 129).
Прием литературной исповеди привлекает внимание зарубежных литературоведов: ЖА.Коддона, В.Р.Бенета, Ж.Т.Шипли, Р.Ф.Миллера, С.Спендера. Наиболее совершенный анализ этого литературного приема дается Терренсом Дуди, автором теоретической монографии "Исповедь и общность в романе" (300). В своей работе Т.Дуди улавливает главную черту в намерениях произносящего исповедь: говорящему необходимо преодолеть отчуждение между собой и обществом, которое по какой-то причине его отвергло. По мнению автора, исповедь "есть преднамеренная, сознательная (self-conscious) попытка индивида разъяснить свою сущность (nature) некоей аудитории, являющейся общностью, в которую индивид стремится попасть, чтобы затем там утвердиться. «...Направленность на общность отличает исповедальные романы от других видов повествования от первого лица, имеющих другую интенцию по отношению к предполагаемой аудитории» (300, с. 4-5).
Обобщая толкования исследователей исповеди, мы можем выделить следующие характеристики этой литературной формы. Исповедь - литературный прием, при котором происходит самовысказывание героя. Откровенная речь обязательно предполагает слушателя, конфидента, эта особенность отделяет литературный прием исповеди от внутреннего монолога и дневника.
Один из важных уровней характеристики исповеди касается содержания (большинство литературоведов анализируют только содержательный уровень этой формы психологизма). На наш взгляд, исповедь показывает отдельный момент, яркий этап в истории самоопределения героя. Исповедь - это прием поэтики пере х о д а в романе Достоевского. Высказывание подготавливается всем содержанием психологической жизни человека, имеет определенные причины для произнесения, в процессе исповеди, а также после ее завершения определяется направление развития героя. Сам процесс произнесения исповеди имеет неоднозначное толкование. Это уже не просто "саморазоблачение", раскрытие тайн греховных поступков, но разъяснение героем своей сущности.
На наш взгляд, специфика содержания исповеди причинно-следственными связями соотносится с характером произнесения исповеди, а точнее, с особенностями диалогического общения исповедующегося и конфидента.
В рассмотрении этого вопроса большой интерес представляет одна из последних работ, посвященных анализу этого литературного приема -диссертация А.Б. Криницина "Формы исповеди в романах Достоевского" (140). Автор работы считает, что замеченный литературоведами диалогизм в исповеди Достоевского - псевдодиалогизм. "Оглядки", "лазейки", ориентация на слушателя не достаточны для определения исповеди как диалогического приема, «...исповедь не диалогична по своей природе, при всей своей явной направленности на другого. Напротив, она изначально монологична» (140, с. 42). Исповедь у Достоевского А.Б.Криницын предлагает назвать «монологом исповедального типа».
По мнению автора, главный мотив высказывания героя - это самоопределение, "самоуяснение". «Все герои Достоевского участвуют своими душами в мировой мистерии, где «Бог с дьяволом борется, а поле битвы - сердца людей». «Поле битвы, таким образом, едино, и поэтому героям не о чем дискутировать друг с другом: каждый слышит в словах другого отголоски собственной внутренней борьбы, повлиять на исход которой не в силах сам герой, ни тем более слушатель. Но и без всякой дискуссии, герои слушают друг друга жадно, желая из чужих слов понять самих себя, так и строятся все романные исповеди» (110, с. 51).
Герою не важна личность слушателя, его реакция на высказывание, он слышит только самого себя. Поэтому при произнесении исповеди "другого" как такового в данной ситуации нет. Тот, к кому обращена исповедь - это воображенный героем двойник, "вездесущий", осведомленный о всех тайниках личности героя. После своего высказывания герой испытывает чувство трагического одиночества, так как он ощущает отсутствие настоящего собеседника в исповеди. «Романы Достоевского - это романы несостоявшейся диалогичности, так же как исповедь в них - это несостоявшийся диалог, и трагедия героев - трагедия безысходного, неразрешимого уединения» (140, с. 47).
Как правило, произносящему исповедь не важны личные качества конфидента. Герой видит его в первый раз и решается на очень откровенное высказывание, причем не обязательно между собеседниками складываются дружеские отношения, как правило, после общения исповедующийся и конфидент расстаются навсегда. От конфидента требуется довольно однозначная реакция: приятие или неприятие исповеди. (Этот момент сближает исповедь Достоевского и христианскую исповедь, где роль исповедника тоже пассивная). Он выслушивает и принимает покаяние говорящего, его благородная миссия -перенести всепрощающую волю Иисуса Христа до грешника. Доверие говорящего к исповеднику вызывается его непререкаемым авторитетом, святостью.
Мы не можем полностью согласиться с утверждениями А.Б.Криницина. Если придерживаться точки зрения автора, получается, что герои Достоевского вообще не вступают в общение с собеседниками во время исповеди, не влияют друг на друга. Обращенность героя к конфиденту отсутствует. Чем же можно объяснить тот факт, что от личности конфидента, от характера отношений собеседников в исповеди зависит ее исход, а также ее значение в душевной жизни героя? От степени разделенности своего чувства, способности к диалогическому общению (совместному решению вопросов) зависит возможность возрождения человека, его совершенствование.
Синтаксические особенности речи главного героя как средство характеристики процессов его сознания
В романе "Подросток" очень часто употребляются конструкции, передающие расчлененность, многоплановость высказывания. К ним относятся присоединительные, вставные, прерванные конструкции, парцелляции, то есть средства, передающие сегментацию текста.
Очень часто в тексте "Подростка" встречаются неполные предложения.
В основном неполнота предложений объясняется двумя причинами. В диалогическом общении часто тема высказывания, предмет обсуждения известен обоим собеседникам. Смысл высказывания лежит (скрывается) между строк, подразумевается говорящим и угадывается слушателем. Эта информация не нуждается в словесном оформлении.
То есть, существует два семантических плана предложения: формальный, когда грамматические категории указывают на неполноту; и внутренний план высказывания, понятный участникам диалога, а значит, обладающий достаточной полнотой. Это сосуществование двух планов высказывания подчеркивается в следующем комментарии Подростка: "Не правда ли? Не правда ли? - повторил вдруг надо мной Версилов. То есть "не правда ли, как похож?" [портрет на мать Подростка] (ХШ,369).
Во-вторых, неполнота предложений используется автором при повествовании и при передаче внутренней речи героев (не в диалогической речи). В этих случаях неполнота служит грамматическим средством, указывающим читателю на второй, невыразимый в словах, план высказывания.
Аркадий при описании своих чувств сознательно использует неполноту. "Я делал так оттого, что был придавлен" (ХШ,420). Объектный глагол "придавлен" употребляется без объекта (при нем нет объекта). Наблюдается нестандартное, ненормативное употребление этого глагола. Смысл возможного словосочетания "объектный глагол плюс падежная форма имени" концентрируется в одном слове. В результате глагол приобретает новую семантику. Из значения слова "придавлен" выделяется одна сема. Наделенное этим новым значением слово определяет смысл всего предложения. С помощью переносного значения слова "придавлен" обозначается психологическое состояние героя, которое стандартными общепринятыми языковыми средствами выразить не удается. Выделенная сема означает гнетущее, неуютное состояние, вызванное постоянной озабоченностью.
Расширяется спектр возможных значений. Смысл предложения не исчерпывается одноплановым содержанием. Сокращение связей между частями высказывания приводит к многообразию значений предложения. Этот скрытый смысл находится читателем интуитивно, исходит из всего контекста произведения. Сопоставление усеченных отрезков в одном высказывании способно (как в калейдоскопе) образовать новый оттенок смысла.
Кроме того, из-за сосредоточения значения возможного сочетания в одном слове создается экспрессивность языкового выражения. При использовании неполноты предложений устраняется полная, стопроцентная ясность, эти «усеченные» синтаксические конструкции приобретают новый смысл, указывая порой на необъяснимое, невыразимое словами состояние человеческой души. Усечение одной из частей, фрагментов высказывания открывает лазейку в новое, более глубокое значение высказанного слова или словосочетания.
Неполнота предложения ориентирует читателя на поиск дальнейшего, более глубокого объяснения поступков действующих лиц, которое лежит глубоко в психике героя и часто бывает не оформлено словами. Особенно ярко неполнота выражается во внутренней речи. "Тут Эмская пощечина!" - восклицает Подросток, разгадывая причины поведения Версилова (ХШ,88). Развернутое полное объяснение - "Причина подобного поведения Версилова - оскорбительная пощечина, полученная Андреем Петровичем от князя Сокольского в Эмсе" заменяется в ситуации внутренней речи емким, динамичным, сокращенным синтаксическим целым. Тема высказывания (поступки Версилова) концентрируется в местоимении "тут". Рема высказывания (догадка о причине поступков) - в словосочетании, превратившемся в сознании Подростка в метафору (которая раскрывает целую историю психологических отношений).
В форме неполных конструкций выражаются только наиболее важные фрагменты размышления, ключевые, опорные этапы мысли. Как правило, это слова, передающие сжатый смысл психологических переживаний.
Еще одним грамматическим средством, указывающим на широту, неоднозначность смысла предложения является использование категории неопределенности. В романе Достоевского очень редко указывается на точность, определенность того или иного психологического состояния. Очень часто Подросток не может найти слова для передачи своих ощущений. Поэтому в повествовании он использует неопределенные местоимения "как-то", "что-то", "какой-то", "почему-то" и др., а также отдельные словосочетания и предложения со значением неопределенности: "не понимаю почему", "не было ясно одно" и др. Цель подобного словоупотребления - обрисовать те догадки, ощущения, мысли, которые не поддаются точной вербализации, выражению значимыми частями речи. С помощью этих средств читателю дается указание на самое тайное, сразу неуловимое чувство. "Но тут не было никакого особенного намерения, а просто как-то так почему-то вышло" (XIII, 14). Обычно при помощи неопределенных местоимений описываются явления, которые имеют неясный источник возникновения и не поддаются объяснению субъекта. Эти подсознательные состояния Подросток пытается осознать при помощи неопределенных местоимений- "Я сел, как-то машинально взял бокал и отпил глоток" (ХШ,356); "...все как-то само собою неудержимо делалось"(Х1П, 169-170); "Когда же являлся, наконец, сам Тушар, в душе моей начиналось что-то невыносимое" (ХШ,98).
Неопределенные конструкции употребляются также, когда Аркадий хочет уловить мельчайший оттенок состояния других людей, но не может выразить его с достаточной точностью, поэтому определяет приблизительно, используя иногда прием сравнения. "Но на этот раз, входя, он [Стебельков] как-то странно осмотрелся, что-то особенно осторожное и проницательное бьшо в его взгляде, как будто он что-то хотел угадать по нашим физиономиям»(ХШ,181). "Катерина Николаевна смотрела как-то застенчиво, как будто стыдясь"(Х1П,205).
Особого внимания заслуживает использование Достоевским безличных конструкций для описания психологического состояния героев. При помощи безличных конструкций фиксируются спонтанные психические процессы с неизвестной причиной возникновения. Обычно эти предложения передают динамику мыслительного процесса: внезапность, спонтанность возникновения мыслей, образов (при помощи глаголов и процессуальных фразеологизмов: "пришло в голову", "подумалось", "померещилось" и др.).
"Он еще не успел и сесть, как мне уже померещилось, что это, должно быть, отчим Васина, некий господин Стебельков, о котором я уже что-то слышал" (ХШ,119). В этом предложении фиксируется внезапность догадки (но субстанция, производящая эти мысли, неизвестна). Как правило, позицию предиката в безличных предложениях занимают безличные глаголы - совершенного вида, с суффиксами значения внезапного, однократного действия: сорвалось, захолонуло, сотрясло, вырвалось, захотелось, передернуло, замутилось в глазах и т.д.
"Ну рада и я, а только как-то на сердце у меня захолонуло" (143 XIII); "...только как будто во мне все озарилось" (XIII, 147). Иногда в безличных предложениях субъектность выражена неопределенным местоимением: "...сказал я, вдруг, как будто вдруг что-то сорвалось у меня ..." (ХШ,218).
Иногда с помощью безличной конструкции передается довольно продолжительный процесс - состояние, владеющее Подростком. ".. .я бы нашел в моем сердце слова", - мечталось мне неотразимо"( ХЩ395). "...это все как-то само собой неудержимо делалось, сам себя не мог удержать"(ХШ,169-170). Ощущения, выражаемые безличными глаголами, очень сильны. Но для Аркадия неясно, где же скрывается источник действия, какая субстанция производит этот процесс. Подросток не может запечатлеть, зафиксировать причину психических явлений, они образуются в невидимой бессознательной сфере сознания, поэтому содержание высказывания передается в бессубъектных конструкциях.
