Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 «Подросток» - роман воспитания: «память жанра» и структурно-содержательные новации 21
Глава 2 Архетип «подростка»: «неготовый человек» Аркадий Долгорукий 37
2.1 Испытание идеей 49
2.2 Мотив «случайного семейства» 65
2.3 «Внутренний подросток» и архетип «ребенка» 71
Глава 3 Инвариантные типы и их мотивы-репрезентанты в романе «Подросток» 79
3.1 Версилов: «антиномический» тип 79
3. 1. 1 Мотив двойничества 79
3.1.2 Мотив эгоизма,гордыни и бесовства 92
3. 1. 3 Мотивы скитальчества 103
3.2 Макар Долгорукий: «смиренный» тип 109
3. 2. 1 Мотив благообразия 114
3.2.2 Мотив странничества 121
Глава 4 «Полифонизм» Достоевского: совмещение типов 130
4.1 Поэтический уровень: оппозиции и диалог 132
4.2 Идеологический уровень: идея «всеединства» 141
Заключение 156
Библиографический список 165
- Испытание идеей
- Мотив эгоизма,гордыни и бесовства
- Макар Долгорукий: «смиренный» тип
- Поэтический уровень: оппозиции и диалог
Введение к работе
Роман Достоевского «Подросток» (1875) был напечатан в «Отечественных записках» Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Реакция критиков на это произведение была неоднозначной. Часто негативной. И все же большая часть передовых писателей высоко оценила воспитательное значение этого романа, в котором Достоевский проявил себя как прирожденный публицист, философ и гуманист, тонко чувствующий настрой молодого поколения России.
«Подросток» - одно из лиричнейших произведений Достоевского. Выразительно до боли звучит в романе тема одиночества юноши, мучащегося ядовитыми, язвительными впечатлениями разлагающегося, расколотого бытия, раздробленного мира, где люди «все врознь», где человек потерян, подобно тому маленькому мальчику, оказавшемуся в поздний час на темной улице, которого никто из случайных прохожих не может ни выслушать, ни понять. Тоску по человеческой общности, жажду братского единства всех людей проникновенно передают лирические диалоги романа, в которых человечески понятное желание отца и сына восстановить естественные связи между собой постоянно наталкивается на внешние и внутренние преграды и плотины, возведенные перед людьми ненормальными общественными отношениями.
Актуальность темы диссертации определяется, во-первых, тем, что сама тема молодежи, нового поколения всегда являлась остро актуальной во всем мире. Так как надежды всего человечества возлагаются именно на молодое поколение, и от твердости, чистоты его моральных устоев зависит наше будущее, либо высокодуховное и светлое, либо безыдейное и унылое. Многие писатели затрагивали эту тему в своем творчестве. Одним из наиболее ярко и глубоко осветивших проблемы современной молодежи был Достоевский.
Во-вторых, из всех произведений Достоевского, пожалуй, наименее исследованным является роман «Подросток»: почти совсем нет крупных работ, посвященных этому тексту. Отчасти это обусловлено тем, что многие исследова-
тели (например, Г. Померанц) считают этот роман явной неудачей писателя. Но на многочисленных примерах было подтверждено, что так называемые «неудачи» Достоевского всегда оказываются неудачами его интерпретаторов.
Так как для Достоевского главным вопросом всего его творчества был вопрос религиозно-нравственных исканий, то и в работах, посвященных исследованию «Подростка», большое внимание уделяется именно этой проблеме. Аспект религиозно-нравственных исканий Достоевского подробно представлен в трудах русских философов (К. Леонтьева, В. Соловьева, Н. Бердяева, Д. Мережковского, Л. Франка, С. Булгакова, В. Розанова, И. Ильина) - без знания работ этих мыслителей наше представление о Достоевском было бы, конечно, неполным. Но упомянутые исследователи, обращаясь к анализу романа, затрагивали проблемы преимущественно религиозного, социально-политического и идеологического характера и практически полностью игнорировали аспекты собственно художественные. Кроме того, восприятие романа существенно «искривлялось» идеологической позицией интерпретаторов в «советский» период. Критиков, за редким исключением (М. Бахтин, Н. Савченко, В. Ветловская, А. Долинин, Э. Демченкова), практически не интересовали используемые автором приемы композиции, специфика повествовательной манеры, жанровые особенности, функция многочисленных символических образов и мотивов романа.
С необходимостью подобного анализа связано применение новых подходов к анализу текста романа, позволяющих, с одной стороны, обнаружить комплексы смыслов, не выявленных прежде, а с другой - осмыслить произведение в его целостности. Популярные внешние объекты анализа романа «Подросток» - идеологический контекст, история создания, религиозные пресуппозиции -рассматриваются в работе сквозь призму внутренней организации текста, а именно - через типологию образной системы романа, что является весьма актуальным, учитывая «полифонию» текста Достоевского.
Научная новизна исследования заключается в разработке и применении при анализе образной системы романа «Подросток» методов архетипического
и мотивного анализов. В настоящей работе впервые ставится вопрос об архетипе «подростка» и способах его функционирования в поэтике Достоевского.
Степень изученности темы. Достоевского читает весь мир, впечатляющая сила его романов огромна, но все еще возникают споры: «принимать» или «не принимать» Достоевского?», Спросите любую, самую небольшую группу читателей: «Любите ли вы Достоевского?», и непременно голоса разделятся. Найдутся прямые поклонники и энтузиасты, которые скажут, что тут никаких трудностей нет. Другие начнут объяснять свою неполную любовь к писателю, хорошо сознавая, что вопрос задан непростой. «Третьи промолчат, не решившись пережить конфуз «эстетической глухоты», не понимая, почему весь мир считает его великим, но объявляются и такие, которые без обиняков нападут на Достоевского, скажут, что не видят в нем гения, что он «путаник» и «вредный» писатель, словом, Толстой и Чехов - «лучше». Когда роман еще только печатался, появились отзывы на него ряда критиков: В. Авсеенко в «Русском мире» (1875, № 27, 55), А. Скабичевского в «Биржевых ведомостях» (1875, № 35), В. Соловьева в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1785, № 32, 58), П. Ткачева в «Деле» (1876, № 4-8) и др. Но все эти отзывы совершенно не удовлетворили Достоевского - ему было ясно, что его опять не понимают. Кстати, П. Ткачев в статье «Литературные мелочи», опубликованной в том же журнале «Дело» в 1878 году, критикуя анализ творчества Некрасова, сделанный Достоевским, все же признал, что «Достоевский как писатель не совершил ничего предосудительного», был защитником «униженных и оскорбленных», а его романы, в том числе «Подросток» «проникнуты такими высокими, истинно человеческими, гуманными чувствами, что, разумеется, никому в голову не может прийти ставить его в нравственном отношении на одну доску с каким-нибудь, с позволения сказать, суверенным».
Многие писатели не были единодушны в понимании Достоевского. И. Бунин считал Достоевского просто «плохим» писателем, его ценитель Т. Манн предупреждал: «Достоевский, но в меру», а М. Горький называл Достоевского
и «инквизитором», и психологом, «равным Шекспиру».
Философ В. Соловьев, друг Достоевского, занимавшийся и вопросами учения, религии и нравственности, материи и духа, считал, что Достоевский глубже и тоньше многих писателей раскрыл душу человека. В статье «Несколько слов по поводу жестокости» он пишет о Достоевском: «Проникнув глубже других в темную и бездумную стихию человеческой души, он отразил ее в своих действующих лицах иногда с гениальной силою, иногда с излишнею и действительно мучительной напряженностью. Но рядом с этой изнанкою человеческой души, которую Достоевский воспроизводил и показывал нам как психологическую действительность, у него был в самом деле нравственный и общественный идеал, не допускавший сделок с злыми силами, требовавший не того или другого внешнего приложения злых наклонностей, а их внутреннего, нравственного перерождения - идеал, не выдуманный Достоевским, а завещанный всему человечеству евангелием» [166, с. 198]. В статье В. Соловьева «Три речи Достоевского», автор рассматривает только один вопрос: чему служил Достоевский, какая идея вдохновляла всю его деятельность.
Окончательная оценка всей деятельности Достоевского зависит от того, как мы смотрим на одушевлявшую его идею, на то, во что он верил и что любил. «А любил он прежде всего живую человеческую душу во всем и везде, и верил он, что мы все род Божий, верил в бесконечную силу человеческой души, торжествующую над всяким насилием и над всяким внутренним падением. Приняв в свою душу всю жизненную злобу, всю тяготу и черноту жизни и преодолев все это бесконечною силою любви, Достоевский во всех своих творениях возвещал эту победу. Изведав божественную силу в душе, пробивающуюся через всякую человеческую немощь, Достоевский пришел к познанию Бога и Богочеловека. Действительность Бога и Христа открылась ему во внутренней силе любви и всепрощения, и эту же всепрощающую благодатную силу проповедовал он как основание и для внешнего осуществления на земле того царства правды, которого он жаждал и к которому стремился всю свою жизнь» [166, с.
167]. Хотя, на анализе именно романа «Подросток» В. Соловьев не останавливается, его позиция очень важна для понимания этого романа. Так как в приведенных словах выражена, на наш взгляд, основная идея всего творчества великого писателя и философа: попытка через религию, православие и Христа показать людям тот нравственный идеал, к которому следует стремиться.
Очень много внимания уделял Достоевскому Н. Бердяев. Он посвятил писателю отдельную большую книгу - «Миросозерцание Достоевского». Не меньшая "книга" о Достоевском (по признанию многих исследователей) рассыпана Н. Бердяевым в его многочисленных работах по другим специальным вопросам.
Чем же так покорил Достоевский автора книги о нем? Последний говорит: «Глубокое чтение Достоевского есть всегда событие в жизни, оно обжигает, и душа получает новое огненное крещение. Человек, приобщившийся к миру Достоевского, становится другим человеком, ему раскрываются иные измерения бытия. Достоевский - великий революционер духа. Он весь направлен против окостенелости духа» [16, с. 41]. Бердяев был близок к нескольким философским традициям. Но главный исток его миросозерцания - творчество Достоевского, оттуда идут самые мощные импульсы, возбуждающие бердяевскую мысль. Говоря о «русской идее», Н. Бердяев чаще всего говорит о Достоевском или имеет его в виду. «С Достоевским я изначально имел глубокую связь», -признавался Н. Бердяев. Он назвал «Подростка» «одним из самых замечательных и недостаточно оцененных творений Достоевского» [16, с. 43], но обстоятельного анализа его не дал.
Д. Мережковский в книге «Л. Толстой и Достоевский» обратился к роману «Подросток». Он пишет о Достоевском: «Больше тайны, чем эта, для него не было. Да и есть ли вообще большая тайна для нас и для всего человечества». Достоевский «только задал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их, его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разга-
дать, или погибнуть» [117, с. 114].
«Подросток» - еще одна тайна писателя. К. Мочульский в книге «Достоевский. Жизнь и творчество» (1947) посвятил этому роману главу, так и названную - «Подросток».
В советский период отечественное литературоведение роману «Подросток» уделяло мало внимания. Советская критика и публицистика проявляла мало интереса к религиозным исканиям такого выдающегося мыслителя - художника, как Достоевский, а тем более не применяла их к роману «Подросток». Хотя, по признанию И. Виноградова, «для нашей сегодняшней философ-ско-этической мысли, для нашего литературоведения здесь непочатый край интересной работы, сложнейших и актуальнейших проблем, поучительнейших даже в своей ошибочности поисков и решений гениального ума» [27, с. 88]. И он же замечает, что, к сожалению, подавляющее большинство современных наших исследователей упоминают религиозные тенденции в творчестве Достоевского лишь для того, чтобы объявить их лишенными сколько-нибудь значительного содержания и весьма несущественными для понимания романов, их смысла и проблематики. В качестве примера он приводит взгляды Ю. Кудрявцева, который «вообще доходит (в своем стремлении защитить Достоевского от попыток «свести» его проблематику к «богоискательству») до утверждения, что писатель сам «опровергает» не только антихристианские идеи... «Нельзя, -заявляет он, - ошибиться в выводе писателя - Христос и его идеи не всемогущи, они не могут дать счастье человеку...» Достоевский, говорят нам, интересен, прежде всего не как религиозный мыслитель, но как художник. «Религиозные символы у него» - это «прежде всего художественные образы», если «даже к Библии он относится чаще не как к «святой книге», а как к «произведению искусства», и вообще скорее «переводил» словом «религия» слова «совесть», «любовь», «жизнь» [80, с. 77]. Нельзя не согласиться с исследователем И. Виноградовым, тем более что в произведениях Достоевского неоднократно встречаются доказательства того, что вопрос «о существовании божьем» он считал
главным своим вопросом, а многие исследователи его творчества замечают, что этим вопросом он мучился всю жизнь, «так, может, и не пустяковое содержание имел для него этот вопрос? Может, кое-что в этих «мучениях» окажется все-таки интересным и поучительным для нас? Ведь даже ошибки гения, как известно, куда богаче, содержательнее и, в сущности, истиннее, чем самые безусловные истины ординарностей» [27, с. 77]. Возможно, что в этих «ошибочных» исканиях писателя заключена проблематика, мимо которой нельзя пройти, если мы хотим разобраться в его творчестве и в его мировоззрении.
В современной науке роман «Подросток» рассматривается исследователями как литературный материал, перспективность освоения которого очевидна, но при этом произведение продолжает оставаться одной из самых «непрочитанных» книг художника. В последние десятилетия предметом внимания литературоведов стали такие принципы романного мышления писателя, как циклизация, универсализм, зеркальность, бинарность, а также лейтмотивность. Изучению принципов поэтики Достоевского посвящена и эта работа.
В нашей работе предпринимается попытка прочтения романа Достоевского «Подросток» с точки зрения своеобразия его поэтики, в частности типологии образной системы организации текста. Неизученностью этого романа как явления художественного и необходимостью включения его в сферу активного научного поиска определяются тема, цель, актуальность и новизна настоящей работы.
Объектом исследования является четвертый роман «великого пятикнижия» Достоевского - «Подросток». Предметом - функциональные и семантические трансформации типов и архетипов образной системы романа.
Цель исследования заключается в определении философско-религиозных закономерностей, обусловивших специфическую для Достоевского типологию образной системы романа «Подросток», принципов организации структуры типов и архетипов с установкой на интерпретацию семантики образов в контексте значительного корпуса произведений писателя.
Исходя из цели, формулируются следующие задачи исследования:
абрис и научное объяснение терминологического поля исследования (архетип - инвариантный тип - мотив);
описание структуры архетипа «подростка» в романе через характеристику семантики доминантных мотивов и механизмов их сцепления друг с другом в контексте современной психоаналитической теории;
систематизация научных знаний о типологии персонажей Достоевского, принципах организации инвариантных типов в романе;
интерпретации семантики "антиномического" и "смиренного" типов героев, инвариантных для поэтики Достоевского;
включение в мотивный анализ произведения литературного и культурного контекста, с целью увидеть роман "Подросток" в системе возможных интертекстуальных отношений, демонстрируя полноту смысла его образно-идеологической системы;
определение своеобразия поэтики жанровой стратегии романа «Подросток» как романа воспитания.
Теоретико-методологическая основа диссертации. Формируя исследовательский инструментарий, диссертант учитывает разнообразный по целям и принципам опыт работы с категориями типа, архетипа, мотива. В основу представлений об этих категориях и их методологических возможностях положены идеи и приемы ученых разных научных школ: А. Скафтымова, Ю. Лотмана, Б. Гаспарова, Е. Мелетинского, Ю. Доманского, А. Жолковского, В. Тюпы, И. Силантьева и др.
Кроме того, значимыми для диссертанта являются идеи отечественных и зарубежных исследователей, связанные с изучением поэтики романного творчества Достоевского и поэтики его произведений (В. Топорова, В. Кирпотина, Ю. Селезнева, Ю. Карякина, Т. Касаткиной, Г. Щенникова, Р. Белнепа и др.). В процессе формирования концептуальных положений работы автор диссертации опирался на критические высказывания о романе Достоевского «Подрос-
ток» не только ученых- литературоведов, но и писателей - А. Блока, Т. Манна, И. Солженицына и др.
Приоритетными являются следующие методологические модели: Метод мотивного анализа. Обобщая отечественный опыт интерпретации и анализа литературных произведений через категорию мотива, признаками мотива диссертант считает повторяемость, вариативность, повышенную семантическую значимость. Анализируя мотивный состав того или иного типа или архетипа, автор работы исследует принципы взаимодействия мотивных значений в ткани произведения. В интерпретации отдельных повествовательных элементов и мотивных связей опирается на опыт культурологических описаний, представленный в трудах Ю. Лотмана, Б. Гаспарова, А. Жолковского. Такое изучение законов мотивной организации произведения, по мнению диссертанта, максимально отвечает цели работы - научному освоению материала, который ранее целостно с точки зрения поэтики практически не изучался. Суть мотивного анализа состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные "термы" - слова, предложения, - а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Основанием исследовательского инструментария мотивного анализа становятся следующие положения:
Признаком мотива является его повторяемость и, как следствие, повышенная^ семантическая значимость. Именно последовательный текстовой «функционально-семантический» (В. Тюпа) повтор позволяет считать элементы текста мотивами; В роли мотива может выступать любое смысловое «пятно», то есть любой элемент текста на уровне героя, сюжета, предметно-вещного мира и т.д. (Б. Гаспаров). В границах отдельного произведения мотивы комбинируются, образуя «комплексы», «узлы» (основанием для возникновения такого «узла» может быть персонаж, его пространственно-временные
границы, его действия, события его жизни);
Последовательная семантическая повторяемость ряда феноменов в границах отдельного текста позволяет говорить о приеме лейтмотивности как особенности поэтики конкретного произведения, а если подобного рода явления наблюдаются в нескольких произведениях писателя, то речь может идти об особенностях поэтики писателя в целом;
Мотив как единица текста существует в перспективе преодоления границ между текстом и контекстом в процессе смыслового взаимодействия явлений культуры. Включение «внешней информации» в исследуемый текст не является препятствием для изучения его структуры, а напротив, может способствовать выявлению скрытых от исследователя мотивных соотношений.
Биографический метод исследует прямые связи между литературными текстами и биографиями писателей. Основа метода - представление о том, что автор произведения - живой человек с неповторимой биографией, события которой влияют на его творчество, с собственными мыслями, чувствами, страхами, болезнями, живущий в «свое» время, что, естественно, определяет выбор тем и сюжетов его произведений. Биографический метод явился своего рода «приготовительной школой», повлиявшей на возникновение психологического подхода и фрейдизма (психоаналитического метода). В нашей работе применение этого метода существенно необходимо, в связи с монументальнейшим корпусом критических работ, интерпретирующих не столько конкретные тексты Достоевского, сколько его мировоззренческие установки.
Психоаналитический метод литературное произведение рассматривает как проявление психического склада автора, шире - вообще художественное творчество как сублимированное символическое выражение изначальных психических импульсов и влечений, отвергнутых реальностью и воплощенных в фантазии. Если фрейдистский психоанализ нацелен на выявление биографической подоплеки художественной деятельности, то психоанализ К. Юнга (архе-
типический метод) исследует не индивидуальное, а национальное и общечеловеческое подсознание в его неизменных образных формулах - архетипах. В центре здесь не личность творца, а сверхличностная внесознательная символика: самые общие внеисторические феномены пространства и времени (открытое / замкнутое, внутреннее / внешнее), физическая и биологическая субстанция (мужское / женское, молодое / старое), стихии. В связи с тем, что отдельная глава настоящей работы появящена анализу функционирования архетипа «подростка» в одноименном романе и в метатексте Достоевского, остановимся на описании категории архетипа в литературоведении подробнее.
«Архетипами» К. Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры. Архетипы - первичные схемы образов и сюжетов, составившие некий исходный фонд литературного языка, понимаемого в самом широком смысле. Архетипический мотив - некий микросюжет, «содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и глубинный смысл. Просто всякие перемещения и превращения персонажей, встречи их, тем более их отдельные атрибуты и характеристики мы не включаем в понятие мотива» [113, 50-51]. Кроме того, в рамках полного сюжета обычно имеется клубок мотивов, их пересечение и объединение
В реконструкции архетипов определенного писателя необходимо исходить из того, что этот архетип обнаруживает себя в некоем сквозном, фундаментальном действии. Это действие, так или иначе, проявляется во всех текстах данного писателя и диктует их подспудную проблематику. «Отличие творца от обычного человека в том, что он более глубоко, интуитивно и драматично переживает архетип и стремится «освоить» его. Он своим творчеством показывает, как архетип живет и действует в человеческой душе и как человек «отвечает» ему» [69, с. 248].
Наряду с «архетипами» теоретики литературы и искусства часто пользуются понятием «типа», вкладывая в него представление о конкретно-
исторических закономерностях, обобщенных в художественном произведении. В этом смысле «типическими» называют образы Гамлета, Дон-Кихота, Онегина, Обломова, поскольку в них преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации, определенного общественного слоя. Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический, вневременной пласт «коллективной души», то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных проявлениях.
«Инвариантный» тип поэтики Достоевского репрезентирует наиболее общий семантический инвариант «повторяющихся образов» (Ахматова) и «постоянных организующих принципов» (Якобсон). Инвариантный тип - это максимально обобщенный образ, неоднократно воспроизводящийся в произведениях писателя в своих разновидностях и вариациях.
Инвариантный тип - "высвечивает" самый абстрактный, или глубинный уровень описания ряда героев - некоторую ценностную установку образа, «растворенную» в тексте. Это семантический инвариант всей совокупности мотивов, деталей и иных составляющих образа. Инвариантные типы воплощаются во множестве мотивов, которые также имеют тенденцию к постоянству; эти устойчивые мотивы, готовые семантические блоки, используемые на разных этапах деривации, называются инвариантными мотивами данного автора. Они в свою очередь могут по-разному совмещаться друг с другом. В результате всего этого ветвления и совмещения выражение инвариантного типа оказывается крайне многообразным и изобретательным. В нашей работе мы выделяем и рассматриваем два типа - «антиномический» и «смиренный».
«Антиномический» и «смиренный» инвариантные типы реконструирует наиболее общие и глубинные темы, лежащие в основе большинства текстов Достоевского, демонстрируя соответствия между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами.
«Антиномический» тип объединяет Раскольникова, Свидригайлова, Став-рогина, Версилова, Ивана Карамазова - героев, семантика образов которых,
определяется мотивами гордости / рабства, извращения идей и нравственных убеждений, гордыни, бесовства и шутовства, идеи человекобога. Каждый из мотивов, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста.
«Смиренный» тип сближает образы Мышкина, Тихона, Макара Долгорукого, Алеши Карамазова с архетипом Христа, через мотивы детскости, благообразия, праведности, прощения, идеал морали, красоты, любви, глубинный идеал свободы.
Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Если в архетипе общее предшествует конкретному, то в типе — сосуществует с ним. Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности.
Но «типы» Достоевского - это не просто комплекс социально характерных, «типических» черт, а архетипы - не только «издревле заданные формулы» (так Томас Манн определил архетипы) — это образы, через которые проходит новая культурная семантика.
В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн подчеркивает исторический характер возникновения «болезни» как культурного феномена («гениальный принцип болезни» - формулировка Касторпа) — и вместе с тем ее универсальный смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества. «...Именно его (Ницше) болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху» [111, с. 352]. Психоаналитическая конкретика, искусно подобранная в романе «Подросток», — процесс «уединения», замыкания в рамках собственной идеи, как заболевание души, снабжающей организм светом и воздухом, самыми тонкими и «бестелесными» из всех субстанций,— обеспечивает выход к художественной метафизике духа. (Стоит ли напоминать, что «свет» и
«воздух» как в метафорическом, так и в прямом значении - самый серьезный "дефицит" в текстах Достоевского: темные углы «мертвых» съемных квартир, духота замкнутого пространства комнаты и города).
Упомянув понятие «уединение», наметим типологию модусов сознаний, используемую в нашей работе. Уединенное сознание (монологизированное) представляет собой менталитет, высшая ценность которого собственное «я», а главенствующая жизненная установка - самореализация: стать (и пребывать) самим собой. Парадокс этой ментальносте состоит в том, что для уединенного сознания непостижима уединенность другого сознания. В пределах романтического мировидения всякое «не-я» служит только для самопознания «я». Характернейший для этого менталитета ход мысли организует лермонтовское: «Нет, не тебя так пылко я люблю», но «лишь молодость погибшую мою» - посредством тебя. Новая ментальность, определявшая в XIX веке бытие и развитие западноевропейской культуры, в условиях России предстает не как духовная доминанта эпохи, а как проблема уединенного сознания (наполеонизма, байронизма, революционного утопизма, «подпольности» существования вне уз «братства» и т.п.). Кризис уединенного сознания - это открытие «другого» в качестве полноценного и полноправного субъекта жизни. Открытие самоценной инаковости «другого» - путь от уединенного (монологизированного) «Я-сознания» к конвергентному (диалогизированному) «Ты-сознанию». Конвергентное сознание усматривает «мир» во всяком межличностном (а не роевом) «мы»; для него характерна принципиальная диалогическая открытость другому сознанию. Культура конвергентного сознания - это культура нераздельности и неслиянности личностных миров, связанных диалогическими отношениями подлинной соборности [184, с. 174].
Авторская «архетипика» Достоевского, рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: семейно-социальный и лично-психологический хаос «пореформенной» России; атмосфера всеобщего беспорядка и разложения; нравственный хаос революционных деятелей; «кризис веры» в литературе и
искусстве,— извлекает из этой ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а, переплавляя в топику «болезни души», придает им эсхатологическую окраску.
Согласно распространенному представлению об архетипах, все новое — это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же нова, как и явление. Время не только варьирует изначально заданные архетипы, его задача более фундаментальна — творчество новых типов, причем не только таких, которые остаются обобщениями своей эпохи, но и таких, которые обретают сверхвременное значение. Новые интерпретации творчества Достоевского — это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, а к концу времен, как растущая смысловая наполненность и вместимость образов, созданных писателем.
Соответственно для обозначения этих открывающихся измерений человеческого сознания нужны новые исследования, которые через понятия «мифологема», «архетип», «высветили» бы сверхисторическую направленность и универсальность образов Достоевского, которые возрастают в современном сознании. Наше исследование находится в русле этого направления — в типах и архетипах Достоевского нам важно не просто выделить консервативные, охранительные слои, относящиеся к области архетипов и устойчивой авторской типологии, но и слои динамичные, созидательные, актуальные сегодня. На защиту выносятся следующие положения: 1) в произведениях Достоевского понятие «подросток» выступает как определенный компонент его художественной системы и несет определенную и незаменимую функцию - это не столько обозначение возраста, сколько определение характерного этапа на пути человека к истине, ценность которого очень высока и связана с многоуровневым семантическим блоком «уединенное сознание - двойничество -испытание идеей» как одной из основных идеологем творчества
писателя;
2) интерпретация семантики архетипа «подростка» в художественном
тексте не может опираться только на нормативы быта и стандарты
культуры, но должна быть основана на значениях, которые «работают» в
художественной системе самого Достоевского. Состояние «подростка» -
своеобразная этико-онтологическая реальность, принципиально
промежуточное состояние между «золотым веком» мира детства и мира
духовно-просвещенных «детей» - старцев. С такой точки зрения
реальный возраст героя не имеет значения - в художественном хронотопе
«подростковый период» может быть растянут во времени и отнюдь не
всегда прямо связан с определенным возрастом персонажа;
3) архетип «внутреннего подростка» выполняет разнообразные функции в
бытийном пространстве метатекста писателя и определяет специфику и
структуру образов персонажей, не подходящих под подростковый
возрастной ценз. Для него характерны: инвариантная ситуация
конфликта «Лица и Мира» (Кирпотин), «героя и целого (романа)»
(Топоров); доминантный мотив «перерастания» себя - тенденция
актуализации, врождённое стремление человека актуализировать и
интенсифицировать себя. Отсюда - как насущная функциональная
необходимость - появляется и соответствующий характер героя, который
определяется как этико-онтологический «подросток», существо, с уходом
детства потерявшее и ищущее своего места в системе мироздания,
переживающее свой путь к истине как процесс «роста» или
«возрастания» («взросления»);
4) коррелятом к архетипу «внутреннего подростка» выступает архетип
«ребенка». Дети в христианской картине мира - существа, глубоко
пережившие свою связь с Богом, владельцы бесценного имманентного
опыта, вместе с тем еще не осознавшие смысла и назначения этой
глубинной связи со всем Сущим. Характерно, что сам Достоевский
настойчиво проявляет у любимых своих героев (Алеша Карамазов, князь Мышкин) черту «детскости», репрезентирующей архетипические черты ребенка, а не подростка. Для Достоевского ребенок - это «образ Христов на земле»;
5) в метатексте Достоевского можно выделить два инвариантных типа,
обладающих устойчивой внутренней организацией, репрезентируемой
системой устойчивых мотивов и идеологем:
а) «антиномический» тип объединяет Раскольникова, Свидригайлова, Став-
рогина, Версилова, Ивана Карамазова - героев, семантика образов которых
определяется мотивами двойничества, эгоизма, гордости / рабства, извра
щения идей и нравственных убеждений, гордыни, бесовства и шутовства,
идеи человекобога. Каждый из мотивов, в свою очередь, реализуется мно
жеством конкретных фрагментов текста. Амбивалентность - конструктив
ный принцип организации семантического пространства героя такого типа;
6) «смиренный» тип сближает образы Мышкина, Тихона, Макара Долгору
кого, Алеши Карамазова с архетипом Христа, через мотивы детскости, бла
гообразия, праведности, прощения, идеал морали, красоты, любви, глубин
ный идеал свободы;
б) авторская «архетипика» Достоевского, рожденная конкретной культурно-
исторической ситуацией: семейно-социальный и лично-психологический
хаос «пореформенной» России; атмосфера всеобщего беспорядка и
разложения; нравственный хаос революционных деятелей; «кризис
веры» в литературе и искусстве,— извлекает из этой ситуации все
возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а,
переплавляя в топику «болезни души», придает им эсхатологическую
окраску.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в докладах на региональной научно-практической конференции «Достоевский и современность» (Армавир, 2001); международной научно-практической
конференции «Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии» (Армавир, 2002-2004); XXVIII научной конференции студентов и молодых ученых юга России (Краснодар, 2005). Содержание диссертации отражено в 5 опубликованных статьях.
Испытание идеей
По А. Адлеру, важнейшая задача мышления - опережать действия и события, определять путь, оказывать влияние на свою судьбу. Подросток формирует такую линию поведения, чтобы добиться удовлетворения своих потребностей, свободного проявления личности, независимости от внешнего влияния. В сознании подростка Адлер обнаруживает некую идею-фикцию, согласно которой он строит свое поведение, проводит расчеты своих поступков, действий, старается освободиться от мучительного чувства неполноценности, «заводит механизм компенсации и берет в услужение защитную тенденцию» [1, с. 172.].
Художественный образ обнаруженного А. Адлером психологического феномена мы находим в «Подростке». Идея Ротшильда, построенная сознанием Подростка в глубоком подполье — «логические выводы, обращенные в сильнейшие чувства, которые захватывают все существо» -выступает как защитный механизм («крепость» и «уединение»), спасающий обостренное чувство «я» Подростка. Аркадий пытается остро переживаемое чувство неполноценности по механизму замещения, противоположения трансформировать в идею-фикцию, дарующую ему уверенность, независимость, свободу проявления.
«Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация», -утверждает Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год, как бы подытоживая и продолжая проблематику «Подростка». В обществе, не способном выработать такую идею (по мнению исследователя Ю. Селезнева), и рождаются десятки и сотни идей «для себя», идей личного самоутверждения. «Ротшильдовская (буржуазная по сути) идея власти денег тем и притягательна для не имеющего незыблемых нравственных оснований сознания Подростка, что она для своего достижения не требует ни гения, ни духовного подвига» [85, с. 8]. Она, его идея, требует лишь одного - отказа от четкого различения добра и зла. И в течение романа мы наблюдаем колебания Подростка между желанием подчинится своей идее и невозможностью ее принять полностью, невозможность отказаться от нравственности.
Как далее развивает мысль Ю. Селезнев, человек не может существовать без руководящей идеи, без твердых оснований жизни. Теряя веру в одни, он все равно старается обрести новые и, не находя их, останавливается на первой же, поразившей его сознание идее, лишь бы она представилась ему действительно надежной.
В мире разрушенных духовных ценностей сознание Подростка и отыскивает для себя надежнейшее, как ему в начале кажется, основание, способ самоутверждения - деньги. «Моя идея, - заявляет Подросток, - это -стать Ротшильдом... Потому что «это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество ...Я, - рассуждает Подросток, - может быть, и не ничтожество, но я, например, знаю, по зеркалу, что моя наружность мне вредит, потому что лицо мое ординарно. Но будь я богат, как Ротшильд, кто будет справляться с лицом моим и не тысячи ли женщин, только свистни, налетят ко мне с своими красотами? Я даже уверен, что они сами, совершенно искренно, станут считать меня под конец красавцем. Я, может быть, и умен. Но, будь я семи пядей во лбу, непременно тут же найдется в обществе человек в восемь пядей во лбу - я погиб. Между тем, будь я Ротшильдом, - разве этот умник в восемь пядей будет подле меня что-то значить? Да ему и говорить не дадут подле меня? Я, может быть, остроумен; но вот подле меня Талейран, Пирон - и я затемнен, а чуть я Ротшильд - где Пирон, да где, может быть, и Талейран? Деньги, конечно, есть деспотичное могущество», но Подросток говорит, что при этом, деньги - и высочайшее равенство, «и в этом их ... сила. Деньги сравнивают все неравенства» [52, с. 222].
Но интересно, что, говоря о власти денег над душами, Подросток замечает, что и эти великие таланты, как и простые смертные, не устояли бы перед богатством: «...я уверен, что тысячи талантов и умников, столь возвышающих, если б только навалить на них ротшильдовские миллионы, тут же не выдержали бы, как самая пошлая ординарность, и давили бы пуще всех» [52, с. 222]. Здесь как раз слышится перекличка с темой свободы выбора веры (которую наблюдали в споре Великого Инквизитора и Христа).
Автор «Подростка», видимо, имел представление о подлинной власти «буржуазного кумира, золотого тельца, живым представителем которого, так называемым «пророком» на Земле, был для Достоевского Ротшильд. Как отмечает исследователь, имя Ротшильда стало символом духа и смысла «мира сего», то есть мира буржуа задолго до Достоевского: «Ротшильды нажились на крови народов тех земель, куда они пришли, чтобы овладеть ими властью денег. В эпоху Достоевского наибольшей известностью пользовался Джеймс Ротшильд, настолько нажившийся на денежных спекуляциях и государственном ростовщичестве, что имя Ротшильда и стало нарицательным» [85, с. 10].
Ясно из вышесказанного, что Достоевский вскрывает в романе не столько социальную, экономическую и тому подобную суть этой идеи, сколько ее нравственную и эстетическую природу. «В конечном счете она есть не что иное, как идея власти ничтожества над миром», прежде всего над миром истинных духовных ценностей. Но в то же время Достоевский показывает, что именно в этой природе идеи кроется сила ее соблазнительности. Так, юный герой признается: «Мне нравилось ужасно представлять в себе существо, именно бесталанное и серединное, стоящее перед миром и говорящее ему с улыбкой: Вы, Галилеи и Коперники, Карлы Великие и Наполеоны, вы, Пушкины и Шекспиры...а вот я - бездарность и незаконность, а все - таки выше вас, потому что вы сами этому подчинились» [52, с. 225].
Неоднократно Достоевский подчеркивает: ротшильдовская идея глубоко индивидуалистична. Вспоминая свое «выступление» у Дергачева и размышляя о том, что его могли бы счесть выскочкой, Подросток остерегается и раскрытия невзначай своей идеи: «С замиранием представлял я себе иногда, что когда выскажу кому-нибудь мою идею, то тогда у меня вдруг ничего не останется, так что я стану похож на всех, а может быть, и идею брошу; а потому берег и хранил ее и трепетал болтовни». ... «Нет, мне нельзя жить с людьми; я и теперь это думаю; на сорок лет вперед говорю. Моя идея - угол» [52, с. 189].
Но идея для Подростка - не только возможность выделиться из массы, стать непохожим на других. Важнейшая черта его идеи - независимость мысли (ведущая к независимости личности). Кроме того, на наш взгляд, важно, что уже в девятнадцатилетнем возрасте Подросток понимает, что в жизни каждый человек должен иметь идеал, и цель любой жизни - стремление к этому идеалу, к достижению этого идеала. На данном этапе для Подростка «идеал красоты» -деньги. На протяжении романа меняется и герой, и его убеждения, и в конце концов Достоевский приведет Подростка ко Христу, но сейчас идеал его -деньги, и Подросток в него верит: «Господа, неужели независимость мысли, хотя бы и самая малая, столь тяжела для вас? Блажен, кто имеет идеал красоты, хотя бы даже ошибочный. Но в свой я верую» [52, с. 226].
Мотив эгоизма,гордыни и бесовства
Эгоизм и гордыня - черты общие для инвариантного "антиномического" типа Достоевского. Раскольников, Свидригайлов, Ставрогин, Иван Карамазов -все эти герои страдают от этих качеств. Рассмотрим подробнее, как эти черты преломляются в образе Версилова.
Сам Версилов крайне противоречив. Первое, что о нем узнается: он эгоистичен и капризен, не желает замечать, каким лишениям из-за него же подвергают себя его ближние. Гордыня Версилова наивна, ибо определяется жесточайшим эгоизмом этого человека; он и сам для себя едва ли не центр вселенной, и для многих прочих. Среди семейных он что-то вроде божка и принимает поклонение как должное.
Будучи следствием эгоцентризма, эгоизм Версилова сам же этот эгоцентризм питает и поддерживает — и создаёт порочный замкнутый круг, из которого где выход найти?
Версилов так чуток ко всякому внутреннему движению в себе, что способен на тончайшие психологические наблюдения, но из наблюдений этих готов вынести даже презрение к себе, которое тут же переносит на окружающих, себя же всё-таки принуждая испытывать к себе самому любовь, хоть и к себе отчасти нафантазированному: «Кто лишь чуть-чуть не глуп, тот не может жить и не презирать себя, честен он или бесчестен — это всё равно. Любить своего ближнего и не презирать его — невозможно. По-моему, человек создан с физическою невозможностью любить своего ближнего. Тут какая-то ошибка в словах с самого начала, и «любовь к человечеству» надо понимать лишь к тому человечеству, которое ты же сам себе и создал в душе своей (другими словами, себя самого создал и к себе самому любовь) и которого, поэтому, никогда и не будет на самом деле» [52, с. 75]. Вон, заметим попутно, куда шагнула литература после пушкинского «Кто жил, кто мыслил, тот не может В душе не презирать людей...».
Всё та же, как видим, проблема: уход в мир вымысла, чтобы отвлечь свою мысль от реальности, слишком человека томящей. Недаром в период работы над «Подростком» у автора явился недолговременный замысел романа «Мечтатель» — и среди предварительных набросков его есть замечательно обозначенные мысли: « — Неужели же вы думаете, что я бы мог жить, если бы не мечтал. Да я бы застрелился, если бы не это. Вот я пришёл, лёг и намечтал. ... Он сознал наконец, что мечта (как сон женщины в «Пугачёвцах») только спасла его от отчаяния и ригоризма вопросов. ...Он спасался от этого мечтой, в мечте был идеалом благородства. ...А параллельно идёт действительная жизнь и его втягивает и её. Он всё портит, всякую действительность мечтами» [17, с. 8-Ю]. И совсем уж поразительное, психологически точное наблюдение над особенностями внутреннего религиозного чувства, которое тоже может обесцениться мечтою: «Он не знает, религиозен ли он, но выдумывает небо и верит в него - и тем утешает себя в недостатке веры. Рассказывает, как он мечтал быть Христовым посланником» [17, с. 9]. Вот и у Версилова: возникает потребность в Боге по причине фантастической: чтобы не любить людей: «Это очень гордый человек, - определяет характер Версилова один из знающих его, -а многие из очень гордых людей любят верить в Бога, особенно несколько презирающие людей. У многих сильных людей есть, кажется, натуральная какая-то потребность — найти когр-нибудь или что-нибудь, перед чем преклониться. Сильному человеку иногда очень трудно переносить свою силу. ... Тут причина ясная: выбирают Бога, чтоб не преклоняться перед людьми, -разумеется, сами не ведая, как это в них делается: преклониться перед Богом не так обидно. Из них выходят чрезвычайно горячо верующие - вернее сказать, горячо желающие верить; но желания они принимают за саму веру» [134, с. 51-52].
Тут один из тупиков гордыни, точно указанный Достоевским с проницательностью поразительной. Причина тупика ясна: невозможно любить Бога, одновременно презирая, не любя людей, о чём предупреждал ещё апостол Иоанн Богослов [1Ин. 4,20-21]. И далее: гордыня не остановится на мечте о Боге, она и Его отвергнет в итоге. Тогда и явится спасительная крайность: рай на земле без Бога, что намечтал себе Версилов в идиллической фантазии своей. Но как нельзя любить Бога, не любя человека, так и человека невозможно возлюбить, - отрицая Творца.
Оценка, таким образом, дана, и определённая вполне. Основная ошибка Версилова - в разделении нераздельного, двуединой заповеди Спасителя [Мф. 22,36-40].
Версилов страдает, как и все подобные ему, дробностью, нецельностью сознания и мировосприятия: он осмысляет бытие по частям, порою в частных своих идеях, будучи весьма глубок и остроумен, однако не умея при том сопрягать частности в единство. Оттого он и противоречив во всём: «Это -дворянин древнейшего рода и в то же время парижский коммунар. Он истинный поэт и любит Россию, но зато и отрицает её вполне. Он без всякой религии, но готов почти умереть за что-то неопределённое, чего и назвать не умеет, но во что страстно верует, по примеру множества русских европейских цивилизаторов петербургского периода русской истории» [13, с. 455].
«Человек с двоящимися мыслями - не твёрд во всех путях своих» [Иак.1,8]. Вот это раздвоение и есть причина и одновременно следствие (ещё один порочный круг) разорванности сознания Версилова. И Достоевский глубоко прозревает основу - такой порочной самозамкнутости, самоё раздвоенность натуры человека: «Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь», -признается Версилов ближним своим. - Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу, и иногда превеселую вещь, и вдруг вы замечаете, что это вы сами хотите сделать эту весёлую вещь, и Бог знает зачем, то есть как-то нехотя хотите, сопротивляясь из всех сил хотите.
Тут несомненна бесовская одержимость, ещё не персонифицированная, как позднее в случае с Иваном Карамазовым, вступившим в беседу со своим специфическим двойником. Однако тот же бес сидит и в Версилове, и природа его явно обнаруживает себя в той превесёлой вещи, к которой он принуждает человека: «Когда Татьяна Павловна перед тем вскрикнула: «Оставь образ!» — то выхватила икону из его рук и держала и своей руке. Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, изо всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска... Он вдруг обернулся к нам, и его бледное лицо вдруг всё покраснело, почти побагровело, и каждая черточка в лице его задрожала и заходила». [52, с. 409]. Мотив бесовства является доминантным в романе "Бесы", в "Братьях Карамазовых" он смыкается с мотивом шутовства Федора Павловича.
«...Аз бо есмь вертеп злых дел, отнюдь не имеяй конца греховному обычаю: пригвожден бо есть ум мой земным вещам: что сотворю, не вем» (Молитва ко святому Иоанну Предтече).
Макар Долгорукий: «смиренный» тип
В «Подростке» Достоевский изображает русского человека, наделенного чертами Мышкина («Идиот»). Это - человек из народа, Макар Иванович Долгорукий; писатель дал ему символическую профессию садовника. В романе Макар не у дел, но своим присутствием он «выращивает» у окружающих доброту и человечность. Макар Иванович Долгорукий появляется только в третьей части романа (гл. 1-6), роль этого персонажа в основной интриге ничтожна: своей смертью он освобождает мать Подростка. Однако автор придавал этому образу большое значение и резко возражал против его недооценки. По воспоминаниям В. Соловьева, Достоевский был не удовлетворен оценками критикой «одного из самых любимых им действующих лиц «Подростка»». Появление Макара Долгорукого в последней части мотивируется особой ролью его в судьбе Подростка: дальнейшие «прогрессивные падения» юноши после встречи со странником невозможны. Сила и долговременность влияния на Аркадия этого «живого лика» неоднократно подчеркиваются в черновых редакциях. Автору важно показать, что впечатление долго остается безотчетным, действует помимо сознания.
Наиболее развернутую характеристику Макара дает Версилов. Эта характеристика близка определению «смиренного» типа, который Достоевский выделял как высший в русском народе: «какое-то благодушие, ровность характера и, что всего удивительнее, чуть не веселость. ... А главное... скромная почтительность... которая необходима для высшего равенства ... способность уважать себя именно в своем положении, каково бы оно там ни было и какова бы ни досталась... судьба». «Версилов сознавал, что живет в отрыве от народа, он отчасти боялся народа, испытывал страх и в момент объяснения с Макаром по поводу Софьи. Говоря о Макаре, о Софье, Версилов обобщает: он говорит «о них как о народе, доказавшем и в малом и большом свою «великую живучую силу и историческую широкость свою и нравственно и политически», - подобно тому как Софья, как Макар нашли правильную линию поведения в столь трудной для них жизненной ситуации... Версилов убеждается на собственном опыте и объясняет сыну, что нельзя жить вне связи с народом» [39, с. 261]. «Найдена, в лице Макара, идейная вершина, символ исконной народной правды, с точки зрения которой все и все становятся на свои места. Это своего рода Платон Каратаев, воплотивший в себе, при всей своей эпизодичности, основу идейной концепции «Войны и мира» Толстого... Макар Долгорукий все осветил собой» - так определяет значение образа Макара в романе «Подросток» А. Долинин [39, с. 127]. Действительно, вот каково первое упоминание Аркадия о Долгоруком: «Он не шевельнулся, меня увидев, но пристально и молча глядел на меня, так же как я на него, с тою разницей, что я глядел с непомерным удивлением, а он без малейшего. Напротив, как бы рассмотрев меня всего, до последней черты, в эти пять или десять секунд молчания, он вдруг улыбнулся и даже тихо и неслышно засмеялся, и хоть смех прошел скоро, но светлый веселый след его остался на лице его и, главное, в глазах, очень голубых, лучистых, больших, но с опустившимися и припухшими от старости веками, и окруженных бесчисленными крошечными морщинками. Этот смех его всего более подействовал на меня» [52, с. 645].
«Способность уважать себя именно в своем положении» проявляется в том, что Макару Долгорукому нравится его «княжеская» фамилия, раздражающая Аркадия. Философская критика русского зарубежья (митрополит Антоний (Храповицкий), В. В. Зеньковский, К. В. Мочульский и др.) рассматривает образ Макара как тип народной святости, восходящий к житийной литературе, подчеркивая его уникальность для Достоевского, праведники которого (Тихон в «Бесах», старец Зосима в «Братьях Карамазовых») принадлежат к кругу образованных людей. Несомненна также близость Макара тому типу, который Достоевский характеризовал как «ужасно любимый» «комический тип маленьких человечков, серьезно воображающих, что они своим микроскопическим действием и упорством в состоянии помочь общему делу, не дожидаясь общего подъема и почина» («Дневник писателя», январь 1876).
Сама проблема народа возникает в романе в беседе Версилова с сыном в прямой связи с конкретным человеком - крестьянином Макаром Долгоруким. Достоевский не ставил перед собой задачу открыть новый в русской литературе тип героя. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, что его Макар произведет не столько впечатление неожиданности, сколько как раз узнаваемости, типологической родственности с некрасовским Власом, в какой-то мере и с толстовским Платоном Каратаевым, но прежде всего - с собственным «мужиком Мареем». Художественное и идейное открытие Достоевского заключалось в ином: мужик, бывший крепостной Версилова, в романе Достоевского поставлен вровень с высшим культурным типом. И притом не просто с обшей гуманистической точки зрения - как человек, но -как человек идеи, как тип личности.
Основной источник, на который ориентировался при работе над образом Макара Долгорукого в романе «Подросток» Достоевский - некрасовский «Влас». А. Долинин обращает внимание на близость этого образа некрасовскому Власу, на что указывает не только прямая цитата из стихотворения, но и обрисовка характера до странничества — «был характера упрямого... говорил с амбицией, судил бесповоротно». В дополнительных материалах Достоевский говорил и о связи Макара с Тихоном («Бесы») и с Зосимой («Братья Карамазовы»), в ранних черновых набросках именуемым тоже Макаром. Но чаще всего как прообраз Макара и Достоевским и исследователями его творчества упоминается толстовский Платон Каратаев. Об этом упоминается в комментариях к полному собранию сочинений Достоевского. Особенно подробно эту тему рассмотрел Е. Семенов в книге «Роман Достоевского «Подросток».
Поэтический уровень: оппозиции и диалог
В предыдущих главах мы рассмотрели архетип «подростка» и инвариантные для поэтики Достоевского «антиномический» и «смиренный» типы Версилова и Макара Долгорукого. Теперь обратимся непосредственно к технике совмещения образов как участников диалога. Основное направление центральных глав романа «Подросток», по мнению Ю. Селезнева, и создается этим диалогом. Диалог этот не прямой, он опосредован Аркадием, ведется как бы через него.
Излюбленный прием Достоевского - противопоставление одному герою двух героев, из которых каждый связан с противоположными репликами внутреннего диалога первого (концепция М. Бахтина). Но это не только диалог, а настоящая битва двух отцов - приемного и фактического - за душу, за сознание Подростка, битва за будущее поколение, а значит, и за будущее России.
С помощью механизмов противопоставления, соположения, параллельности в образах романа закреплены точки зрения на мир, так как герои в мире Достоевского, в первую очередь, - носители философско-этических позиций. Организуя особые связи и отношения в системе образов, автор показывает тяготение Аркадия в своем развитии к следующим позициям: к беспощадному самоанализу, скепсису Версилова, с одной стороны, к искренности, простоте чувства матери - с другой, а также передает восхищение героя "благообразием" Макара, его стремление к идеалам "живой жизни", воплощением которой является образ Катерины Николаевны.
«Концепция катастрофического, скачкообразного изменения личности» (Э. Демченкова) объясняет особенности сюжетных элементов: интенсивность, динамичность, сжатость, напряженность ситуаций, в которых максимально накаляются страсти, чувства, в одно мгновенье способны проявиться самые тайные побуждения человека. Организации показа сиюминутных изменений в душе героя способствуют следующие элементы сюжета: интрига, концентрирующая действие; беседы, выявляющие важнейшие этические вопросы, волнующие Подростка; проверочные ситуации: находясь в состоянии сильнейшего нервного возбуждения, в состоянии аффекта, герой в один миг должен вынести решение, обнажающее его внутреннюю суть; драматические сцены и диалоги, раскрывающие побуждения героев в момент действия.
В книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. Бахтин исследованию диалога у Достоевского посвятил целую главу, да и все философское наследие М Бахтина связано с этой великой проблемой. Исследователь так определяет значение диалога в творчестве писателя: «Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизировано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и другим его нет и для самого себя.... И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке» как для других, так и для себя самого» [10, с. 280]. В романе «Подросток» и Версилов и Макар Долгорукий раскрываются более полно лишь в беседах, в диалогах с Аркадием. Хотя эти диалоги чаще всего превращаются в монологи, тем не менее, рядом с высказывающимся есть другой человек - это Аркадий. Он не только слушает исповеди своих отцов; но и задает вопросы, спорит, следовательно, и сам раскрывается.
«Быть - значит общаться диалогически, - продолжает Бахтин. - Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию, как к своему центру. «Когда диалог кончается - все кончается... Все - средство, диалог - цель. Полифонический роман весь сплошь диалогичен» [10, с. 280].
Р. Мухамадиев в статье «Диалог Достоевского и диалогизм Бахтина» пытается оспорить эту мысль: «Диалог как цель убивает сам себя, теряет всякий смысл. Диалог есть средство по самой своей природе, он - путь к постижению истины» [122, с. 34]. Нам кажется, что это не так. Именно в диалоге человек познает себя, раскрывается для других. Диалог, общение - это жизнь, а разве жизнь может быть бессмысленна? Истина как раз и познается в диалоге. Даже обращаясь к самому себе, человек обращается к своему внутреннему «я». Например, Аркадий Долгорукий. Для чего он ведет дневник? Для того, чтобы разобраться в себе, в людях, которые его окружают. Где раскрывается каждый герой романа? Только в диалоге с Аркадием. Какова цель Аркадия? Вступить в диалог, в контакт с другим человеком.
Что делает Достоевский в «Дневнике писателя»? Он разговаривает с читателем. Зачем? Писатель хочет вовлечь читателей в диалог, в котором они обретут истину; заставить спорить, рассуждать, общаться диалогически.
«Если диалог - цель, а быть - значит общаться диалогически, то выходит, не важно, о чем говорить, по какому поводу общаться?» - также пишет Р. Му-хамадиев [122, с. 34].
«Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия». Каким образом диалог "функционирует" в тексте романа на разных уровнях - уровне поэтики и идеологическом уровне - рассмотрим в следующих главах нашего исследования.
