Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема рецепции и особенности ее формирования в русской журнальной периодике конца XIX — начала XX в 12
1.1 Теоретические основы изучения литературной рецепции: рецептивная теория и ее предпосылки 12
1.2 Три этапа освоения художественного наследия О. Уайльда в России 21
Глава 2. О. Уайльд в критике 3. А. Венгеровой 24
Глава 3. Рецепция творчества О. Уайльда в литературно-критическом ежемесячнике «Весы» 42
3.1 Общность критических установок журнала «Весы» и эстетических воззрений О. Уайльда 42
3.2 «Поэзия Оскара Уайльда» К. Бальмонта и ее критики 48
3.3 Роль М. Ф. Ликиардопуло в популяризации творчества О. Уайльда в России 69
Глава 4. Место и значение О. Уайльда в критике К. И. Чуковского: эволюция рецептивного подхода 88
Заключение 124
Библиографический список
- Теоретические основы изучения литературной рецепции: рецептивная теория и ее предпосылки
- Три этапа освоения художественного наследия О. Уайльда в России
- «Поэзия Оскара Уайльда» К. Бальмонта и ее критики
- Роль М. Ф. Ликиардопуло в популяризации творчества О. Уайльда в России
Теоретические основы изучения литературной рецепции: рецептивная теория и ее предпосылки
К концу 60-х гг. XX в. в рамках литературоведения сложилось направление философско-эстетической мысли, получившее название рецептивной эстетики. Его основополагающей идеей стало положение о том, что литературный текст не есть неизменная объективная данность, подлежащая интерпретации, но, напротив, нечто, что каждый раз воспроизводится, «рождается» в процессе чтения и, соответственно, «существует» главным образом в сознании читателя. Основатели направления считали, что лишь прочтение литературного произведения «высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие» [175, с. 58], приводит к «ключевому взаимодействию между его структурой и получателем» [Цит. по: 94, с. 184]. Новое направление строилось на отказе от мысли о жесткой и однозначной сращенности художественного произведения и смысла и стремилось преодолеть ту односторонность, к которой привело толкование литературного текста как акта выражения (национальной идеи, «духа эпохи», авторского невроза...), рассматривая его как акт сообщения, т.е. как «продукт, который нужно анализировать в его социальном функционировании» [197, с. 419]. При таком подходе история возникновения произведения, его генезис, отношение к традиции и, главное, сам автор оказывались на периферии, либо за пределами исследовательского внимания. На первый план выходили отношения между произведением и читателем, анализ которых производится с привлечением средств герменевтики, формального, социологического и психологического подходов.
Программным текстом школы рецептивной эстетики стала лекция Х.-Р. Яусса «История литературы как провокация литературоведения» (1967), в которой ученый обозначил проблему, обусловившую кризис литературоведческой науки, как «рассогласование, разрыв эстетического и исторического рассмотрения литературы» [175, с. 35] и наметил пути преодоления этого разрыва, сформулировав ряд тезисов нового методологического подхода. Новизна рецептивной эстетики Яусса состояла главным образом во включении в концептуально-исследовательский аппарат теоретика и историка литературы фигуры читателя. Этот неотъемлемый участник литературного процесса прежде вытеснялся из поля зрения исследователя, нацеленного на изучение творческой индивидуальности «автора» и «авторского замысла». Между тем, именно в читательской рецепции, которая опосредованно формирует, поддерживает и ломает те или иные традиции, Яусс усматривал главное содержание истории литературы.
Смысл произведения в рамках теории рецептивной эстетики не является постоянной, статичной величиной — он меняется в зависимости от рецепции. Соответственно, исследователя интересует становление смысла, происходящее в процессе эстетического воздействия, диалога произведения и публики. Анализ эстетического воздействия становится возможен, благодаря установлению транссубъективного «горизонта ожидания», который предшествует как психологической реакции, так и субъективному пониманию отдельного читателя. «Горизонт ожидания» публики представляет собой своего рода предпонимание литературного произведения — его жанровых особенностей, формы и тематики — и может быть реконструирован на основе побудительных сигналов, присутствующих в самом тексте произведения, а также исходя из внешних по отношению к тексту произведения факторов: из известных норм и поэтики жанра, из отношений к известным произведениям литературно-исторического окружения и из противоположности вымысла и действительности, поэтической и практической функций языка (последний фактор заставляет читателя «воспринимать новое произведение в двойном ракурсе: в более узком горизонте своих литературных ожиданий и в широком горизонте своего жизненного опыта» [Там же. С. 62]). Художественное произведение может и соответствовать читательскому «горизонту ожидания», и расходиться с ним, требуя его трансформации. Степень этого расхождения в терминологии Яусса обозначается как «эстетическая дистанция». По характеру и величине «эстетической дистанции» можно судить об эстетической ценности. Произведение, всецело отвечающее ожиданиям публики, ее предшествующему эстетическому опыту, «удовлетворяет потребность в воспроизведении рутинных определений прекрасного» и тяготеет к области развлекательного искусства. В свою очередь, произведение с большой «эстетической дистанцией», поначалу не понятое и отвергнутое, может в итоге привести к «смене горизонта ожидания», санкционировать его новый канон — стать классикой. В связи с этим Яусс предостерегает от толкования классики как некоей «самопроизвольной эманации» вечных истин, соединяющих прошедшие эпохи и современность, говоря, что такое понимание «мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт» [Там же. С. 70]. Согласно теории Яусса, классическим текстом является текст максимально открытый для интерпретаций, т. к. «закрытость» для истолкования неминуемо приводит к забвению — текст не может более быть актуализирован читательской рецепцией и его существование во времени прекращается. В то же время «ренессанс» забытой литературы также оказывается возможен благодаря новой рецепции: потенциальные значения произведения, отсутствовавшие в горизонте первичного восприятия, могут быть актуализированы в новом. Основополагающей идеей разрабатываемой Яуссом методологии изучения истории литературы стало положение: «литературная традиция не может творить себя сама» [Там же. С. 73], история литературы — это история рецепции.
Идеи рецептивной эстетики получили продолжение в работах В. Изера. В отличие от своего коллеги Х.-Р. Яусса, который разрабатывал теорию рецепции применительно к истории литературы, оперируя массивным историческим и социологическим материалом и прибегая к описанию рецепции отдельных произведений исключительно в иллюстративных целях, Изер сосредоточился на «микрокосме» рецептивной эстетики — читателе и процессе чтения.
В статье «Процесс чтения: феноменологический подход» ученый настаивал на том, что при рассмотрении литературного произведения в качестве объекта анализа должен выступать не только текст произведения сам по себе, но и — в равной мере — отклик читательского сознания, происходящий в процессе чтения [183, р. 279]. Вслед за польским философом Р. Ингарденом Изер проводит различие между литературным произведением, взятым в его схематической структуре, и его конкретизацией, получаемой при чтении. Из этого различия следует, что литературное произведение как таковое не может быть отождествлено ни с текстом, т. к. текст актуализируется лишь в процессе осмысления, ни с самим осмыслением, т. к. оно ограничивается индивидуальной конкретизацией, а пролегает где-то между этими двумя полюсами, всегда оставаясь, таким образом, в области виртуального. Именно виртуальностью литературного произведения обусловлена его динамическая природа, неизменно раскрывающаяся в процессе чтения.
Всякий литературный текст, по мнению Изера, сохраняет в себе долю неопределенности, для того чтобы чтение было активным, творческим. Читатель, сталкиваясь с неопределенностью схематической структуры текста, оказывается вовлечен в созидательный процесс игры воображения, необходимый для осуществления ее конкретизации. В противном случае, высокая степень конкретности текста не оставляет возможности для читателя включиться в сотворческий процесс — такой текст попросту вызывает скуку и не может оказать существенное эстетическое воздействие. В то же время, слишком высокая степень неопределенности может сделать процесс чтения напряженным и тем самым фрустриро-вать, оттолкнуть от себя читателя.
Три этапа освоения художественного наследия О. Уайльда в России
Значительную роль в деле популяризации творчества Уайльда в России сыграло издательство «Скорпион», на базе которого с 1904 по 1909 г. издавался ежемесячник «Весы». Издательство и выходивший журнал были основным печатным органом московских символистов, рупором идей нового искусства. До начала издания «Весов» «Скорпион» выпустил три номера ежегодного альманаха «Северные цветы» (1901, 1902, 1903), на страницах которого произошло первое объединение всех ведущих представителей русского символизма. Но если «Северные цветы» служили делу объединения всех приверженцев «нового» искусства, то «Весы» начали выходить под знаком наметившейся дифференциации внутри течения. Вдохновителем и инициатором создания «Весов» был В. Я. Брюсов. Чувствуя идейные расхождения с петербургским крылом символистов, Брюсов в 1903 г. отказался от дальнейшего сотрудничества с журналом «Новый путь»1 и испытывал потребность в организации нового, идеологически более близкого канала коммуникации с аудиторией. Главной причиной расхождения Брюсова с «Новым путем» было то, что журнал Мережковских не ставил на первый план литературные задачи: «Пусть я люблю все „двери" и „сразу могу проникнуть во все я", — писал Брюсов в одном из писем 1903 г., — ...но все же милее прочих мне дверь поэзии, искусства. А в Н. [овом] Пути они в таком забро 1 В августе 1903 г. Брюсов писал А. Белому: «Я разочаровался в „Новом пути" еще и еще, и даже еще. Мережковские не могут допустить рядом с собой никакой мысли. Постепенно „Новый путь" наводняется тихими всхлипываниями слабоумных юношей, подражающих Дмитрию Сергеевичу. Антон Крайний поносит беллетристику „Русского богатства", но никогда „Русское богатство" не падало так низко, чтобы допустить на свои серые страницы ту позорную дрянь, которую горделиво печатает „Новый путь"» [119, с. 365]. шенном виде, словно это „черный ход"» [Цит по: 100, с. 174]. Новый журнал задумывался Брюсовым в противовес петербургскому и должен был стать манифе-стационным печатным изданием московской группы символистов, которое утверждало бы именно художественные, эстетические, а не философские, религиозные или социальные позиции. «Весы» в этом смысле планировались как дополнение, а затем и преемник «Мира искусства», т.е. полноценный модернистский журнал-манифест [44, с. 20-21]. В художественную группу, возглавляемую Брюсовым, входили поэты-символисты К. Д. Бальмонт, А. Белый, Ю. К. Балтрушайтис и переводчик М. Н. Семенов. Выпуск журнала «Весы», так же, как и деятельность издательства «Скорпион» в целом, осуществлялся при финансовой поддержке С. А. Полякова — мецената, сочувствующего новому литературному движению. Поляков, будучи полноправным владельцем издательства, выступал скорее, как соратник московских поэтов, чем как предприниматель — по его воле «Скорпион» и «Весы» стали коллективным орудием самоутверждения литературной школы символизма.
К 1903 г. Брюсов имел довольно богатый опыт редакторской и журналистской деятельности1, его мнение при выработке литературной программы издательства «Скорпион» было одним из самых авторитетных. Несмотря на противоречивое толкование собственной роли и меры участия в «Весах», Брюсов по праву считался фактическим редактором и главным идеологом журнала на протяжении почти всего времени его выпуска.
«Весы» были во многом новаторским журналом с ярко выраженной ориентацией на западноевропейскую культуру. Новаторским был, прежде всего, сам формат издания. В редакционной декларации «К читателям» говорилось: «,,Весы" желают создать в России критический журнал. Внешними образцами они избира 1 Журналистская карьера Брюсова началась в 1899 г. в «Русском архиве» П. И. Бартенева, где в течение трех лет он занимал пост секретаря редакции. Печатался в «Ежемесячных сочинениях» И. И. Ясинского, в одесской газете «Южное обозрение», в английском журнале «The Athenaeum». С 1901 г. Брюсов — автор «Мира искусства» и газеты «Русский листок». С 1902 г. Брюсов сотрудничает с журналов «Новый путь». ют такие издания, как английский „Athenaeum", французский „Mercure de France", немецкое „Litterarische Echo", итальянский „Marzocco"» [98, с. 3]. Также в декларации говорилось, что особое внимание в журнале будет уделено «тому знаменитому движению, которое под именем „декадентства", „символизма", „нового искусства" проникло во все области человеческой деятельности» [Там же]. «Весы» выходили в формате критико-библиографического ежемесячника в 1904-1905 гг. Журнал был полностью посвящен литературе и искусству и был лишен традиционных для ежемесячника того времени отделов политической и общественной жизни. Редакцией журнала делалась ставка на расширение и углубление литературного вкуса читателя, что сообщало изданию черты своеобразного культуртрегерского академизма. Среди представителей западного модернизма наибольшим почетом пользовались в «Весах» такие писатели, как О. Уайльд, Э. Верхарн, Ш. Бодлер, Ст. Малларме, М. Метерлинк, А. де Ренье и др. Необычный формат, изысканное оформление, ориентация на западноевропейский модернизм, большое количество переводного материала, демонстративный отказ от обсуждения острых общественно-актуальных вопросов, которые все сильнее и настойчивее волновали интеллигенцию начала XX века — все это определяло лицо журнала.
С помощью «Весов» Брюсов стремился создать литературно-критическую школу символизма, разработать эстетическую платформу новой школы. Не слишком заботясь о разграничении понятий «декадентство», «символизм», «новое искусство», редакция журнала считала важным подчеркнуть принцип крайнего индивидуализма как наиболее характерный для нового течения. По мысли Брюсова того времени, художник, как абсолютно свободная личность, не должен признавать над собой авторитета каких бы то ни было внешних норм. Независимость художника обеспечивалась независимостью искусства. Отсюда крайнее неприятие утилитарных требований к искусству и отмежевание от политической и социальной проблематик на страницах журнала. Новая критика, разрабатываемая Брюсо-вым, должна была оценивать произведение искусства только по его художественным достоинствам.
«Поэзия Оскара Уайльда» К. Бальмонта и ее критики
В статьях и рецензиях об Уайльде Ликиардопуло часто говорит о «небольшой группе преданных друзей» Уайльда, подвижников дела восстановления его литературной репутации на родине, которые в условиях сохранявшегося даже после смерти писателя остракизма — негласного запрета на упоминание имени Уайльда в печати — занимались поиском рукописей писателя, добивались возвращения авторских прав его наследникам и находили возможность издавать книги Уайльда, несмотря на протест существенной части общественного мнения в Англии. К этой группе людей можно отнести Р. Росса, С. Мейсона, Р. Шерарда, У. Лэджера, Л. Ингльби. Ликиардопуло на страницах «Весов» говорит о каждом из них с неизменным уважением и признательностью — со многими, если не со всеми из перечисленных авторов, Ликиардопуло был знаком лично. О своих впечатлениях от общения с обособленным кругом писателей, связанных преданной памятью об Уайльде, Ликиардопуло находит возможность рассказать в журнале, поводом для чего становится выход в свет книги Р. Росса: «... перелистывая эти страницы, невольно вызываешь в своей памяти образ писавшего их, невольно уносишься в уютную курилку одного из больших лондонских клубов на Pall Mall или в маленький уютный домик на одной из тихих улиц одного из западных кварталов Лондона, где так приятно было отдыхать от сутолоки и шума гигантского города, где так отрадно было говорить с истинно культурными людьми, небольшой кружок которых, собиравшихся там, был таким желанным оазисом среди безнадежной пустыни пошлости и самодовольного самолюбования литературной Англии» [111, с. 87]. Можно сказать, что ревностный почитатель Уайльда, Ликиардопуло, сам входил в этот круг подвижников, т.к. делал все возможное для того, чтобы произведения Уайльда доходили до русского читателя с наименьшими потерями. Как и названные друзья и почитатели Уайльда, совместно работавшие на благо репутации писателя на родине, Ликиардопуло сделал своей миссией, по выражению К. Чуковского, «блюсти невинность Оскара Уайльда» в России. Когда, например, Ликиардопуло пишет, опровергая приписываемое Уайльду авторство «Священника и министрам»: «в нашем распоряжении имеется ряд документов...», остается вопрос, говорит ли секретарь «Весов» от лица журнала или же он имеет в виду ту «небольшую группу преданных друзей» — во всяком случае, «ряд документов», скорее всего, мог быть предоставлен ими.
В 1910-е гг. Ликиардопуло работал над переводом книги А. Рэнсома «Oscar Wilde, a critical study» (1912), которая стала «наиболее содержательным из ранних критических изысканий литературного наследия Уайльда1» [190, р. 27] и отличалась от множества предыдущих работ тем, что автор не концентрировал специального внимания на фактах биографии писателя, но сместил акцент в сторону самих произведений Уайльда. Примечательно, что и с Рэнсомом Ликиардопуло был знаком лично: автор книги об Уайльде впервые посетил Россию в 1913 г., и Ликиардопуло встретился с ним, чтобы достичь договоренности об издании книги. К сожалению, издание, анонсировавшееся вплоть до последних «скорпионов-ских» каталогов, так и не увидело свет — сначала из-за войны, а затем из-за революции и закрытия издательства.
Несомненно, Ликиардопуло был наиболее авторитетным и компетентным знатоком творчества Уайльда в России Серебряного века. На поприще литературной критики Ликиардопуло предстал строгим судьей первых изданий Уайльда в России, увеличивающийся поток которых не всегда предполагал высокое качество работы издателя и переводчика. Благодаря ценным литературным связям, Ликиардопуло смог сделать «Весы» своеобразным представительством интересов Уайльда в русской печати, с которым приходилось считаться, если не под угрозой суда — отсутствие литературной конвенции не давало возможности бороться с недобросовестными издателями юридически, — то хотя бы в интересах репутации издательства. «.. .the most informative early critical inquiry into Wilde s achievement». Ликиардопуло принадлежат переводы более чем двадцати произведений Уайльда, которые публиковались как отдельными изданиями, так и в периодике, а также вошли в оба собрания сочинений Уайльда, выпущенные до революции 1917 г.: в раскритикованное в «Весах» «коммерческое» Собрание В. М. Саблина и в более основательное Собрание А. Ф. Маркса, подготовленное К. И. Чуковским. Переводы Уайльда авторства Ликиардопуло продолжают издаваться по настоящее время, что говорит об их эталонном качестве.
Пропагандируя и защищая творчество Уайльда в русской печати в начале XX в., символисты, объединившиеся вокруг журнала «Весы» и издательства «Скорпион», сделали Уайльда знаменем собственного движения, поместив его на вершину своих литературных авторитетов. Уайльд воспринимался в «Весах» как один из безусловных «мэтров» «нового искусства» и канонизаторов нового эстетического сознания, обусловивших «резкий поворот к иному психологическому строю» [124, с. 66]. Ликиардопуло делал все для того, чтобы русский читатель знакомился с «настоящим» Уайльдом: следя за книжными новинками, за событиями театральной и общественной жизни, связанными с именем Уайльда, секретарь «Весов» предъявлял претензии авторам статей, предисловий к переводам, к издательствам за отсутствие должной осведомленности, разоблачая спекулирующих на имени востребованного автора, недобросовестных издателей.
«Весы» по праву считали, что были среди первых, кто «понял и оценил» малоизвестного в России английского писателя [39, с. 77]. Бальмонт называл Уайльда не иначе, как своим старшим братом [47, с. 29]. На страницах «Весов» Уайльд — одна из наиболее часто упоминаемых персоналий. Во многом благодаря их популяризаторской деятельности развернулась интенсивная переводческая и издательская работа, в которой символисты из круга «Весов» приняли непосредственное участие и в которую по ходу вовлекались все более популярные и универсальные издательства, подготавливавшие более масштабные тиражи. Так, с 1907 г. издательство «Польза» в сотрудничестве с Ликиардопуло начинает выпуск серии «Универсальная библиотека», ориентированной на широкого читателя. Преобладающее количество произведений Уайльда (11 из 15) выпускается в ней в переводах секретаря «Весов» и переиздается вплоть до 1928 г. Благодаря низкой цене и большим тиражам «Универсальная библиотека» приобрела истинно демократический характер. Об этом выходе Уайльда к подлинно широкой читательской аудитории в России Ликиардопуло триумфально сообщает в письме, которое было процитировано А. Дугласом в книге «Oscar Wilde and myself»: «Я имел честь переводить произведения Уайльда на русский и могу сказать, что его книги были одними из лучших бестселлеров в области художественной литературы в этой стране. Некоторые из шедевров Оскара Уайльда, такие как ,Дортрет Дориана Грея",„De Profimdis", „Саломея", опубликованы в популярных изданиях по 10 копеек за книгу, имели тираж (в последние четыре-пять лет) от восьмидесяти до ста тысяч экземпляров и до сих пор быстро продаются. ... Я могу заверить вас, что вы не найдете ни одного образованного человека в России, не читавшего Уайльда»1 [179, р. 283-284].
В книге избранной прозы Уайльда, изданной под редакцией Р. Росса в 1914 г. в Лондоне, можно прочитать посвящение, выражающее благодарность Михаилу Ликиардопуло за заслуги перед английской литературой в Российской империи: «Эта антология посвящается Михаилу Ликиардопуло в знак уважения к его заслугам перед английской литературой в Великой русской империи»2 [194, р. 1].
Роль М. Ф. Ликиардопуло в популяризации творчества О. Уайльда в России
В своей книге австрийский философ постулирует существование у всех биологических организмов «промежуточных половых форм», которые определяются совмещением в них мужского и женского начал. Индивидуальные особенности человека определяются соотношением в нем мужского и женского, при этом очевидный, социально признанный пол не имеет значения. Вейнингер описывает идеальное мужское и идеальное женское как абстрактные духовно-психологические начала, находящиеся в непрерывном конфликте. Для женского начала, по Вейнингеру, закрыты сферы интеллектуальной деятельности, духа, творчества и гениальности, т. е. творческая способность женщины определяется значительным присутствием в ней мужского начала. Поведение типичной женщины целиком определяется половым влечением, половым актом и целями полового размножения. Женское начало безличностно и представляет собой форму, смысл и ценность в которую привносятся мужчиной. Половое влечение возникает от притяжения между мужским и женским составляющими разных индивидов, и его интенсивность описывается Вейнингером при помощи математической формулы. Она достигает максимума в тех парах, в которых мужское и женское находятся в соотношении перевернутого отражения. Например, она будет максимальной в паре, в которой у мужчины 90% мужского и 10% женского, а у женщины 90% женского и 10% мужского.
Для Чуковского Уайльд — «бедная женская душа, заключенная в мужское тело», «женомуж, modo vir, modo femina, — больше femina, нежели vin , а его творения — «тончайшее отражение идеального вейнингерского Ж» [157, с. 18]. Взгляд на Уайльда сквозь призму вейнингерской теории помогает Чуковскому еще более наглядно обосновать свою критическую оценку, делает весь литературный портрет более цельным и убедительным. Например, эстетическая радость созерцания драгоценных камней, одежды предстает как непосредственно сказавшаяся в творчестве женственная натура писателя. Гедонистическое восприятие Уайльдом произведений искусства теперь объясняется чувственностью, также присущей жен 114 ской природе. Как типичная женщина, согласно Вейнингеру, не ведает разницы между чувством и мыслью, так и Уайльд из «великих мировых идей» делает «вкусовые ощущения»: «весь пыл своей чувственной натуры отдал печатным страницам. Он глотал их, как глотают устрицы, своими красными, дряблыми губами — великий чревоугодник души! ... и эти его красные сенсуальные губы чувствуешь у него в каждой строке». Соответственно представлению о женской природе как о нетворческой, безличностной, пустой форме, требующей наполнения, Уайльд для Чуковского — «великий имитатор», «до странности не-творец, не-создатель»: «Это чисто женская была у него черта: восприимчивость, способность усвоить, принять, впитать в свою кровь, взрастить семена чужих вдохновений и чувств» [Там же. С. 16]. Тот факт, что Уайльду и его произведениям чуждо все запредельное, потустороннее, также хорошо соответствует представлениям Вейнингера о женском начале.
Женственность постоянно проявлялась в поведении Уайльда, чему критик находит подтверждение в большом количестве доступных ему биографических сведений: «он был так говорлив, так суетен, так увлекался нарядами, так заботился о своей наружности, так ценил свои успехи в обществе, жаждал нравиться всем и каждому, он постоянно кокетничал, он любил комплименты ... он скрывал свои годы ... по-женски он боялся не смерти, а умирания, старости ... некрасивость была для него, как для женщины, высшим позором» [Там же. С. 17]. Даже на своем портрете 1883 г., в глазах Чуковского, Уайльд — «переодетая женщина, в полном расцвете женственности, женских чар» [Там же. С. 18], — что также вписывается в теорию Вейнингера, считавшего, что определяющий характер индивида, конфликт мужского и женского распространяется на все клетки и ткани организма.
Критик подмечает, «как страстно, по-женски, в своих стихах и в прозе Уайльд описывает красоту мужчин, розово-белых и смуглых, и как равнодушны, формальны его описания женщин». В статье цитируется пикантное письмо Уайльда к «юному любовнику» А. Дугласу. Чуковский истолковывает отношение Уайльда к Дугласу в соответствии с вейнингерским «законом полового влече 115 ния» — как «чисто женскую позднюю безвольную страсть к молодому сильному самцу» [Там же. С. 19].
Критик полемически выступает против 3. Венгеровой, писавшей: «Можно подумать, что вкусы, приведшие его к трагическому концу, были у Оскара Уайльда чем-то нарочитым, капризом его тщеславия». Чуковский парирует: «Нисколько. Совершенно напротив. Эти вкусы были в нем самое коренное и насквозь проникали все его творчество» [Там же. С. 18].
Другое существенное дополнение к литературному портрету Уайльда Чуковский внес главой «Легенда о его покаянии».
Если в первой редакции этюда («Нива», 1911) критик рассматривал творчество Уайльда после тюремного заключения как результат перерождения писателя, осознания им своего истинного «я», то в последующих редакциях Чуковский изменил свое мнение. Уайльд, по новой мысли критика, лишь открыл для себя эстетику страдания и использовал мотив страдания как поэтическую возможность, что вовсе не говорит о его перерождении. В России Уайльд обрел популярность прежде всего произведениями, написанными в тюрьме и сразу по выходе из нее. Размышления о красоте страдания и христианстве в «De profimdis» способствовали тому, что образ Уайльда — раскаявшегося гедониста и попирателя нравственности — резонировал в русском читательском сознании с образом Раскольникова. Чуковский задается вопросом: «...похож ли этот русский Уайльд на подлинного, настоящего Уайльда? Не слишком ли „по Достоевскому" мы воссоздаем его черты?» [Там же. С. 52].
На эту мысль Чуковского могла натолкнуть, кроме всего прочего, публикация новых отрывков из тюремного письма Уайльда, обнародованных в 1913 г. на судебном процессе между А. Дугласом и биографом Уайльда А. Рэнсомом. Дополненный новыми частями, в которых Уайльд прямо обращается к Дугласу, текст «De profimdis» предстает в несколько измененном свете. Это уже не пространные исповедальные тюремные записки, в которых писатель признает, что его жизнь до судов была движима поиском удовольствий, из-за чего до тюремного заключения он не мог осознать всей важности и красоты страдания. В отличии от первоначальной редакции 1905 г., новая версия «De profundis» — это письмо конкретному адресату, А. Дугласу. В письме Уайльд обвиняет его в безответственности и эгоизме, послужившем причиной судебного разбирательства, которое повлекло за собой катастрофу.
«Нет такой русской статьи, посвященной Уайльду, — констатирует Чуковский, — где не твердили бы о его раскаянии, перерождении, катарсисе. А между тем, если вникнуть внимательно, такого перерождения и не было. Это смиренномудрое страдальчество — такая же поза, как и все остальное. ... Вечный позер и актер Уайльд так вдохновенно разыграл перед собою эту роль просветленного мученика, что и сам поверил в нее и сам умилился ею, и вот потекли, заструились прихотливые, великолепные периоды его „музыкальной композиции" — ,ХЗе profundis"» [Там же].
Именно музыкальность, чрезмерное великолепие стиля, по мнению критика, выдает в исповеди Уайльда позу, девальвирует ее до эстрадной декламации: «Это была бы великая книга, мировая, откровение для всего человечества, если бы в ней оказалась хоть одна нетеатральная фраза, хоть один не-эффектный жест! Каждая ее строчка есть чудо искусства, но искусства ораторского» [Там же]. Чуковский приводит в статье первые восторженные отклики критиков, «знатоков изящного слога» о вышедшей в печать тюремной исповеди Уайльда: «Вы только вслушайтесь, сколько раз повторяется здесь это f: „If after I am free a friend of mine gave a feast", смаковал один, а другой прибавлял: „Какие дивные нюансы ритмики, какая превосходная инструментовка!"». Далее Чуковский признается: «Чем больше таких восторгов, тем явственнее ощущаешь, что пред тобою опять декламация, а не исповедь, что все это для эстрады, а не для души, что Уайльд и здесь — Уайльд: поведи его на дыбу, все равно не вырвешь задушевного» [Там же. С. 50-51].
