Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. СКАЗКА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ЖАНРОВОЙ СИСТЕМАХ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА 15
ГЛАВА II. ПРОЗАИЧЕСКАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ 40
1. Модификация на основе волшебной сказки 40
«Время» 3. Гиппиус 41
«Красивые сказки» А. Амфитеатрова 54
«Принц Желание», «Рыцарские правила», «Шесть невест короля Жильберта», «Дочь генуэзского купца», «Золотое платье», «О совестливом лапландце и патриотическом зеркале», «Послушный подпасок» М. Кузмина 65
2. Модификация на основе бытовой сказки 77
«Где все равны» и «Высокое окно» М. Кузмина 78
«Мечта на камнях», «Елкич», «Красногубая гостья», «Венчанная» Ф. Сологуба 79
«Иван Иванович и черт» 3. Гиппиус 89
«Политические сказочки» Ф. Сологуба и «Сказочки не совсем для детей Л. Андреева .95
3. Модификация на основе сказки о животных 107
Аллегорические сказки А. Федорова-Давыдова 110
ГЛАВА III. МИФОПОЭТИКА СИМВОЛИСТСКОЙ СКАЗКИ 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 147
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 157
Введение к работе
Сказка, как и любой другой жанр, обладает определённым комплексом устойчивых качеств, способствующих сохранению жанрового канона. В качестве одного из основных фольклорных жанров, она представляет собой эпическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, что не лишает ее связи с исторической действительностью. В сказочном конфликте добра и зла победа остается за добрыми силами.
По мнению В. Проппа, далеко не сразу «вымышленное повествование» о «необычайном» со «специфичной формой сюжета и особой художественностью» стали считать сказкой - для определения жанрового канона необходимо было выявить соотношение постоянных, устойчивых элементов с переменными и вариантными. В определении жанра сказки уже заложены основы ее внутрижанровой типологии - волшебная, авантюрная, бытовая, кроме того - сказка о животных, докучная сказка и т.п. Или - сказка фантастическая (с участием сверхъестественных существ и наличием разных «чудес»), о животных (как правило, антропоморфных) и бытовая (сатирического характера и без наличия «чудес») (100,101, 102).
История закономерно трансформирует сказку, и самая резкая трансформация связана с зарождением литературной, авторской сказки, основой которой была сказка фольклорная (каноническая). Интерес к сказке пробудился в эпоху романтизма и выразился в собирании и литературной обработке народных сказок, в отличие от устной формы их бытования, получивших название фольклористических. К первым произведениям такого рода принадлежат «Сказки моей матушки Гусыни» Ш. Перро, «Немецкие предания» и «Детские и семейные сказки» братьев Гримм. Ш. Перро, излагая фольклорные сюжеты, в повествовании придерживался стилистических норм и манеры своего времени. Братья Гримм стремились к сохранению фольклорных сказок в их неприкосновенной подлинности, но сам способ устного существования способствует вариативности рассказывания - единство стиля собранных Гриммами сказок свидетельствует о неизбежности проявление авторского начала при переводе устного произведения в письменную форму. Именно в превалировании авторского начала, сознательно и целенаправленно интерпретирующего фольклорный сюжет и воссоздающего его зачастую в ироническом или юмористическом ключе, Я. Гримм видел отличие литературной сказки от сказки народной (101, 102). Ирония была, в определенной степени, данью времени, ее ценили романтики, в творчестве которых складывался канон литературной сказки, сочетающей фантастику и волшебство с современным им бытом.
Сказка, особенно в специфических формах рождественской и святочной, продолжала существовать во второй половине XIX века (Ч. Диккенс); новая волна ее расцвета приходится на рубеж ХІХ-ХХ веков - эпоху в значительной степени неоромантическую. Возрождением своей популярности жанр обязан X. К. Андерсену, снова выведшему сказку из «детской» в сферу большой литературы. «Взрослые» сказки писали А. Франс, О. Уайлд, Р. Киплинг, Л. Кэрролл, Д. Р. Р. Толкин, К. Льюис, Дж. Макдональд - перечисление можно продолжить. Сказка вступала во взаимодействие с новеллой (Андерсен пересказывал новеллы в сказочном ключе), сказочные мотивы включались в романный сюжет (Х.К. Андерсен, Г. и Т. Манны), драматизировались (М. Метерлинк, Д. Барри), разрастались в сказочный эпос (Д. Р. Р. Толкин, К. Льюис).
В России второй половины XVIII века становление литературной сказки шло тем же путем, но вслед за западноевропейской литературой, и потому начиналось с подражании и перелицовок. Самостоятельная жизнь литературной сказки как жанра в России связана, очевидно, с именем А.С. Пушкина, который «ввел сказку в литературу на правах полноправной хозяйки» (10). Бурный расцвет жанра приходится на 30-е годы XIX века, когда к сказке обратились О.М. Сомов, В.А. Жуковский, В.И. Даль, Н.А. Полевой, А. Погорельский, П.П. Ершов, разрабатывавшие собственные сюжеты. Росту интереса к жанру сказки в 50-60-е годы способствовали дискуссии о взаимоотношениях фольклора и литературы, статьи и выступления А.Н. Пыпина, Н.И. Надеждина, Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, Н.С. Тихонравова, Л.Н. Майкова, А.Н. Веселовского.
К концу XIX века М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, СМ. Степняк-Кравчинский, К.Д. Ушинский подвергли литературной обработке не только народные сказки и песни, но и пословицы, поговорки, загадки. Парафраз фольклорных сюжетов пополнился пересказами литературных вариантов, принадлежавших зарубежным авторам, таковы контаминации В. Желиховской и Е. Тур.
О популярности сказочного жанра в России рубежа веков может свидетельствовать количество публикаций в периодических изданиях предназначенных для детей, в журналах «Тропинка», «Светлячок», «Задушевное слово», «Галчонок». Наряду с переводами фольклорных сказок (малорусских, английских, японских, эскимосских, эстонских, норвежских), там печатались литературные сказки Л. Чарской, Б. Верхоустинского, Л. Арманд, Г. Ландау, Е. Шведер, В. Вальверан, С. Либрович, В. Русакова, М. Климова, О. Белявской, В. Домбровского, В. Алешина, В. Брусянина, Г. Галиной, кн. Е. Львова Т. Львова, А. Ишимова, Кл. Лукашевич, М. Коваленской, Н. Орлова, Ткача Основы, Инны К-вой, Н. Познякова. К этим именам можно добавить таких авторов как Д.Я. Айзман («Светлый бог»), Г.А. Эйнерлинг (Галина) («Сахарный принц и пряничная принцесса»), С.Я. Басов-Верхоянцев («Конек скакунок»), Н.А. Крашенинников («Две жизни», «Сказка любви»), ALLEGRO (П.С. Соловьева) («Жизнь Хитролиса», «Крупеничка», «Чудесное кольцо»), Д.М. Цензор («Сказки северного города») и т.д. Ориентация детских изданий на сказку вполне понятна, но сказка стала и признанным жанров «взрослой литературы». Обработкам, пересказам, стилизациям отдали дань представители разных литературных направлений и течений
Проблема осмысления литературной сказки как особого жанра стала актуальной в связи с появлением «Руслана и Людмилы», которое, по свидетельству П. Анненкова, «встречено было с восторгом публикой и с недоумением теми людьми, которые видели в ней унижение поэзии и вообще достоинства литературы...». «Недоумение» было вызвано тем, что русская сказка использовалась «как предмет для эпопеи» и значительно отличалась от народной сказки «по духу, выражению и облику самих героев». Современной Пушкину критикой поэма расценивалась как пародия на Киршу Данилова; сочувствующий П. Анненков отмечал в ней не пародийный (за исключением пародии на «Двенадцать спящих дев» В. Жуковского), но иронический элемент: «Сам автор как бы шутит над сказочными мотивами, над собственными приемами и образами» (11:82). Кроме того, он обратил внимание на специфику повествования: «Она отличалась беспрестанными отступлениями, неожиданными обращениями к разным посторонним предметам, свободным течением рассказа и насмешливостью» (11: 83).
Так Анненковым были определены основные отличия литературной сказки от фольклорной: открытость авторской позиции, проявляющаяся в свободе обращения со сказочными мотивами, неканонической последовательности их изложения и отстраненном к ним отношении, а также в синтезе разных жанровых форм. По мнению современного исследователя (109), В. Жуковский тоже был склонен сближать сказку с героическим эпосом - «даже Гомер виделся ему чем-то вроде вдохновенного и простодушного поэта сказочника». С течением времени, постоянно модифицирующего жанр, восприятие меняется: «Каждая сказка Пушкина - как бы действующая модель, созданная по фольклорной системе и из фольклорных материалов.... Специфически национальное у Жуковского лишь окраска...». Пути жанрового синтеза могли быть различны, но сам синтез неизбежен, и литературная сказка, соединяющая фольклорное и авторское начало, превращается в «симфоническую структуру» (109: 5-39, 35-36).
Литературная сказка сохранила триединую схему развития сюжета, основные мотивы (в понимании А. Веселовского) и образы. Но значимость индивидуального художественного сознания, акцентированная романтизмом, изменила сказочную эстетику, авторская сказка освобождалась от жанрово-стилевых предписаний и обретала индивидуальный стиль.
Индивидуализация исторически сложившегося сказочного канона проявлялась в несвойственном ему наполнении устойчивых жанровых характеристик: условность времени и пространства окрашивалась соответствующими времени пристрастиями (например, экзотический «восток» романтизма) или историческими и социальными реалиями; поступки героев получали психологическую мотивировку; отдельные сказочные мотивы сплетались в новое неожиданное целое. Но главное отличие состояло в отходе от эпической бесстрастности, новой интонации повествователя, берущего на себя функции комментатора и не скрывающего личного отношения к рассказанным историям.
В творчестве символистов и постсимволистов возрождается жанр стихотворной сказки (Вяч. Иванов, К. Бальмонт, С. Городецкий, В. Хлебников, А. Ахматова, М. Цветаева), но зачастую жанровое обозначение «сказка» используется в названиях произведений, не имеющих соответствующей жанровой формы (от «Старой сказки» С. Надсона и «Конца осенней сказки» И. Анненского до «Сказки о королях», «Неоромантической сказки» Н. Гумилева и многочисленных сатирических «сказок» В. Маяковского). Сказочные мотивы, особенно те, что характерны для рождественской сказки и святочного рассказа, приживаются в рассказах (А. Чехов, Л. Андреев), поэмах («Симфонии» А. Белого), драмах («Роза и крест» А. Блока), романах («Москва» А. Белого) Сказка символистов втягивает в себя различные жанровые тенденции — аллегории, притчи, басни, новеллы, повести, романа.1
Сказка символистов не только совмещает, но обыгрывает совмещение различных типов фольклорной сказки - волшебной, бытовой, сатирической. У многих авторов (начиная от Д. Мамина-Сибиряка, В. Гаршина, В. Короленко, Н. Вагнера, П. Засодимского, В. Самойлович, М. Горького и завершая К. Чуковским, М. Пришвиным) фантастические сюжеты фольклорных волшебных сказок насыщаются несвойственными им реалистическими подробностями и социальной сатирой; сентиментальная назидательность или ярко выраженный философско-политический подтекст придают им подчеркнуто аллегорический характер (Вс. Гаршин).
Сказка может быть ориентирована на зарубежную экзотику («Корейские сказки» Н. Гарина-Михайловского) или на национальный фольклор (сказки А. Ремизова, «Волжские сказки» Е. Чирикова). Сказка может быть стилизована под фольклор или может использовать его в пародийных целях - общей характеристикой остается свободная контаминация мотивов и образов, принадлежащих различным национальным культурам и религиозным конфессиям. Так М. Кузмин мечтал создать «детское», «наивное и сильное искусство, подобное творчеству народному или древнему», одновременно, хотел чего-то «яркого, роскошного, полувосточного» и античного, чтобы «уподобиться Апулею» (65, 66).
Принципиальный эклектизм на уровнях формы и содержания демонстрирует преобладание авторской воли над устоявшимся каноном, что находит отражение в специфике названий. Так М. Горький называет свои сказки не итальянскими, а «Сказками об Италии», и тогда в жанровом обозначении проступают дополнительные смыслы: сказка - ложь, вступающая в противоречие с правдой существования; сказка - истина, скрытая за убожеством быта. А. Амфитеатров называет свои сказки «Красивыми», подчеркивая особое внимание к принципу отбора и способу изложения сказочных сюжетов. В таком контексте название сказок Саши Черного -«Солдатские» - может означать и сказки о солдате, и грубые, «некрасивые» сказки.
Формирующиеся на рубеже веков особенности «взрослой» сказки проникают и в сказки для детей, причем становятся там только очевиднее. Автор послесловия к современному изданию сказок Л. Чарской И. Еремина (125) замечает, что они менее фантастичны, чем ее реалистические повести, и написаны на языке христианской морали. Судя по названиям - «Живая перчатка», «Подарок феи», «Мальчик Нарцисс», - можно ожидать развития известных литературных, фольклорных или мифологических сюжетов, но ожидания эти не оправдываются: Нарцисс остается всего лишь мельником, которому не понравилось быть королем. Если национальная принадлежность сказочного мотива у Чарской определима, то она тяготеет к загадочному Дальнему востоку («Волшебный оби»). Экзотические имена протагонистов -Ролан, Лео, Эзольда; Фиалка - кажутся не напоминанием о волшебной сказке, а предвестниками северянинских «поэз». Специфическая красивость находит отражение в пристрастии к уменьшительным суффиксам и идеализирующим эпитетам (голубая фея, золотые глаза солнца, серебристая головка). Описание внешности, характера героев, окружающей их обстановки избыточно подробно. Обязательный конфликт добра и зла у Чарской имеет, скорее, внутренний, чем внешний характер, она рассказывает историю воспитания и преображения жестокосердных героев с помощью волшебных предметов («Живая перчатка»), чудес («Чудесная звездочка») или искупительной жертвы («Дуль-Дуль, король без сердца»). В сказках о поисках правды («Галина правда») бытовая сказка прорастает в волшебную. Дополнительным осложнением сюжета служит обрамляющий мотив рассказывания, сказки в рассказе. Воздействие андерсеновской традиции на сказки Чарской очевидно, так же, как влияние специфической атмосферы модерна. Им присуща пышная и изящная театральность русского балета начала века. Но еще Л. Гроссман заметил, что «первая поэма Пушкина насквозь театральна», он «дебютировал поэмой -балетом» «Руслан и Людмила», написанным под впечатлением балетов Дидло (38:43- 49).
Сказки символистов и близких к ним авторов также не встретили понимания современных им критиков, причиной чему была «несерьезность» жанра в сравнении с идеологизированным романом конца XIX века («сказочки» - подхватили эту тему Л. Андреев и Ф. Сологуб). Их обвиняли в «пропаганде общественного индифферентизма», утверждающего «культ личного наслаждения, эротику, пессимизм», и числили по разряду «бульварно-порнографической и детективной» беллетристики (57:608).
Исследования, посвященные народной сказке, многочисленны, история подходов к ее классификации - от тематического к «мотивному» к «морфологическому» (100) достаточно известна. Уже В. Пропп писал: «История изучения сказки излагалась не раз, и нам нет необходимости перечислять труды» (102:17).
Истории литературной сказки посвящено значительное количество научных работ, касающихся вопросов становления жанра в России XVTI-XIX веков (32, 62); зависимости его от фольклорной традиции (72, 76), жанрового своеобразия (51, 52) и жанрового синтеза; бытования жанра литературной сказки в советской детской литературе (80, 90, 92, 99).
Общепринятого понимания того, что представляет собой жанр литературной сказки, до сих пор не существует. Мало того, в литературоведческих словарях (от Литературного энциклопедического словаря и до новейшего «Теоретическая поэтика: понятия и определения» - М., 2002) отсутствуют статьи, специально посвященные этому жанру. За основу можно принять развернутое определение Л. Ю. Брауде: «Литературная сказка — авторское прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» (24: 224).
В теоретическом аспекте проблема жанрового своеобразия и внутрижанровой классификации литературной сказки разработана в гораздо меньшей степени, что Липовецкий М. (75) объясняет распространенностью описательного подхода (24, 72), предлагая - в качестве альтернативы -структурно-генетический анализ, фундирующийся на бахтинской концепции «памяти жанра» (74). Результаты исследований, появившихся в последние годы, позволяют сформулировать некоторые положения относительно жанровой специфики литературной сказки.
Поэтика литературной сказки, основываясь на сказке фольклорной, открывает в ней «скрытый, не использованный художественный потенциал»,
обыгрывая саму специфику канонического жанра (53). Литературная сказка, включаясь в область фантастической литературы, является «вторичной художественной условностью» и демонстрирует игровое отношение к канону: «Литературные ... игры...всегда незаметно перерастают или в сатиру, или в философское иносказание...» (127). Для литературной сказки фольклорная становится в определенной мере цитатой, порождающей возможность интерпретации.
Становление и эволюция литературной сказки осуществляется за счет взаимодействия фольклорного канона с другими жанровыми формами. Литературная сказка есть «синтетический жанр, соединяющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)» (72:194). «Художественные миры литературных сказок всегда формируются как результат взаимодействия волшебно-сказочной жанровой «памяти» с моделями мира, свойственными «новым жанрам»: лирическому стихотворению, поэме, авантюрному роману, интеллектуальной драме, социально-психологической повести и т. п., с одной стороны, - а также с метажанровыми конструктивными принципами различных литературных направлений, с другой» (75: 201).
В качестве основных жанровых признаков литературной сказки выделяются также «многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обусловливающей оригинальность образности, свойственное данному жанру замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий» (72: 194-196).
Обзор работ, посвященных истории и теории жанра литературной сказки в России XVIII-XX веков показывает, что из сферы внимания современного литературоведения выпал значительный период рубежа XIX-XX веков - сказки
символистов. Причиной тому могли быть малодоступность художественных текстов и невозможность обращения к ним в постреволюционные годы. Но и сейчас, когда литература серебряного века стала популярной, работ, посвященных сказке, кроме предисловия к их переизданию, практически нет.
Объектом исследования в данной работе являются прозаические сказки символистов. В качестве репрезентативных для разных жанровых модификаций выбраны произведения А. Амфитеатрова, Л. Андреева, 3. Гиппиус, М. Кузмина, Ф. Сологуба. Редкий для этого времени жанр модифицированной сказки о животных представлен раритетными сказками редактора детского журнала «Светлячок» А. Фёдорова-Давыдова.
Задачей данной работы является выявление генетической связи прозаических сказок символистов с фольклорной и предшествующей литературной сказкой, специфики и многообразия их жанровой модификации, основанное на анализе тем, мотивов, пространственно-временных характеристик, образов героев, системы символической образности.
Методологической основой данного исследования стали труды ведущих учёных по проблемам исторической поэтики (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман), мифа (М. Элиаде, К. Хюбнер, Я. Голосовкер, Е. Мелетинский, А. Косарев) мифопоэтики (А.А. Потебня, К. Юнг, Л.-М. Франц), теории жанра (Б. Томашевский, Н. Лейдерман, Л. Чернец), малых эпических жанров (В.В. Пропп, Д.С. Лихачёв, В. Шкловский. В. Кошман, Н. Мусхелешвили).
Задача, поставленная в данной работе, требует приложения различных аналитических подходов: герменевтического - для интерпретации текстов, семиотического - для анализа структуры, мифопоэтического и психоаналитического - для истолкования символики и архетипической образности, сопоставительного - для выявления «заимствований», «влияний», «бродячих сюжетов», биографического - для столь существенного в символизме опыта «жизнестроительства».
Актуальность и новизна работы обусловлены материалом, постановкой проблемы и методами анализа.
Анализ жанровой структуры сказок 1895-1917 годов и ее жанровых модификаций составляют научную значимость работы, вводящей в литературоведческий обиход материал, ранее не привлекавший внимания исследователей. В диссертации предпринимается попытка углубить представление о литературном процессе рубежа веков и по-новому взглянуть на соотношение мифологического, фольклорного и личностного в литературной сказке начала XX века, чётче осмыслить жанровую систему эпохи. Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в общих курсах русской литературы рубежа, на спецкурсах и семинарах, занятиях по анализу текста.
Похожие диссертации на Прозаическая сказка в творчестве символистов (1895-1917)
