Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые особенности литературной сказки А.М.Ремизова 25
Глава 2. Этапы эволюции сказочного героя в раннем творчестве А.М.Ремизова 63
2.1. "Посолонь" 64
2.2. "К Морю-Океану" 96
2.3. "Докука и балагурье" 107
2.4. "Укрепа" 146
Заключение 177
Библиографический список использованной литературы 188
Введение к работе
Литературная сказка в творчестве какого-либо отдельного автора-это целый узел проблем, связанных прежде всего с жанровой спецификой произведений писателя, с авторским мировоззрением и пониманием преемственности традиций, с общими установками, характерными для культуры конкретной эпохи. На протяжении всей истории развития жанра упомянутые компоненты не теряли своего влияния на литературную сказку, хотя сама сказка могла либо уходить на периферию литературного процесса, либо приобретать невиданную прежде популярность. И в творчестве конкретного писателя, и в литературе вообще сказка могла становиться либо достоянием только детской литературы, либо распространять свое влияние на сугубо "взрослые" жанры - научную фантастику, философскую прозу. Даже на различных этапах творчества одного и того же писателя сказка может выполнять различные функции. Следовательно, установление места литературной сказки в наследии писателя, с одной стороны, способствует большему раскрытию индивидуальных особенностей данного автора, а с другой - существенно дополняет наши знания о развитии жанра вообще на каком-либо историческом этапе.
Однако проблема места литературной сказки в ремизовском творчестве до сих пор не могла получить своего окончательного разрешения по целому ряду объективных причин. Среди них одной из самых влиятельных следует назвать историческую.
Алексей Михайлович Ремизов (1877-1957), являясь ярчайшим представителем символистского течения, а позднее и первой волны русской эмиграции, на целых семь десятилетий был вычеркнут из официальной истории отечественной литературы. Произведения его не издавались на родине даже после того, как незадолго до смерти Ремизов передал свой архив в ИР ЛИ, тем самым совершив символический акт своего возвращения в культуру, от которой был оторван на долгие годы волей обстоя-
тельств. Вплоть до 1978 года, до издания скромного томика избранных ранних повестей имя забытого писателя встречалось только упоминаемым вскользь в исследованиях творчества других представителей Серебряного века, не совершивших "трагической ошибки" разрыва с родиной, причем интерпретации биографии и творческой эволюции Ремизова всегда были однозначно негативными и субъективно-эмоциональными .
Лишь изредка, объективности ради, делались робкие попытки дать оценку истинного значения наследия писателя для русской литературы XX века: "Стремление к обогащению словаря, перенесение поэтической метафоричности на прозу, поиски новых синтаксических и лексических возможностей литературного языка-эти черты творчества Р. оказали воздействие на "орнаментальную прозу" (Е.И. Замятин, "Серапионовы братья", Л.М. Леонов, Б.Л. Пильняк и др.)"2
Достаточно объективны и информативны были и тома "Литературного наследства" В.Я. Брюсова и А.А. Блока, предоставлявшие читателю возможность ознакомиться с фрагментами эпистолярного архива A.M. Ремизова. Опубликованные здесь материалы оказались первыми нарушителями установленных официальной точкой зрения стереотипных подходов к Ремизову как писателю и как исторической личности.
Вместе с изменениями, произошедшими в середине 80-х годов в политической жизни страны, культура эмиграции не только первой волны, но и всех последующих поколений начала возвращаться к российскому читателю, воссоединяться с культурной метрополией вплоть до полного стирания некогда искусственно созданных границ. Как с оптимизмом писал
Так, например, в предисловии к первому за 60 послереволюционных лет собранию ремизовских сочинений высказывался следующий упрек: "И писатель такой индивидуальности оторвал свое творчество от живых корней, только и способных рождать в его воображении чувства, музыку языка, образы!...Воистину, ничего более губительного для него невозможно было бы придумать, даже специально желая ему зла. Этот необратимый процесс начался тогда, когда Ремизов спрятался от жизни, обманувшей его ожидания, в своей "обезьяньей палате", это иссушение фантазии прогрессировало подобно злокачественной опухоли, когда писатель покинул Родину, оторвавшись от стихии русской народной речи, русской народной жизни...
Отрыв от отечества сказался сугубо отрицательно на всех без исключения писателях-эмигрантах. Для Алексея Ремизова отрыв от России был чреват творческим бесплодием" (Андреев Ю. О писателе Алексее Ремизове. //Ремизов A.M. Избранное. M.: Худож. лит., 1978. С.31-32) " Краткая литературная энциклопедия. T.6. - М., 1971. - С.254.
в 1990 году исследователь истории культуры русского зарубежья М. Раев: "Культура русского зарубежья сейчас принадлежит истории, поскольку России за рубежом больше не существует. Станет ли эта культура составной частью культурного процесса, происходящего на родине? Хочется верить в это. Признаки, наметившиеся в последние годы, позволяют надеяться на положительный ответ"3. Ремизов оказывается в числе наиболее часто переиздаваемых эмигрантских писателей - за один лишь период 1988-1994 гг. в России выходит около десятка однотомных собраний реми-зовских сочинений - романов, повестей, рассказов, сказок, эссе (и это без учета изданий, осуществляемых региональными издательствами, как правило, не упоминаемыми в библиографических справках). К сожалению, при подготовке подобных изданий составители шли по пути наименьшего сопротивления, делая основной упор на раннюю (1905-1917 гг.), "большую" прозу Ремизова. Вне поля зрения читателя остается многое из произведений предреволюционного и эмигрантского периодов. В особенности это касается коротких рассказов, сказок и стихотворений в прозе, не вошедших в состав основных циклов, выходивших при жизни автора на страницах второстепенных периодических изданий, известных по прижизненным малотиражным сборникам-к примеру, "Заветные сказы"(1920), существовавшие в количестве всего лишь трехсот тридцати трех нумерованных экземпляров. До сих пор остаются в тени и пьесы, и многие интерпретации древнерусских духовных и светских повестей, и значительная часть эпистолярного наследия A.M. Ремизова, которое могло бы многое прояснить в его творческом методе.
Тем не менее, даже эти бессистемные издания сыграли как минимум в одном отношении положительную роль-они открыли путь для исследователей ремизовского творчества хотя бы на уровне кратких, но компетентных предисловий к книгам. Несомненно, и эти публикации порой страдали однозначным подходом, связанным с влиянием политической
' Раев М. Россия за рубежом. - М., 1994,-С.248.
ситуации, и зачастую A.M. Ремизов воспринимался авторами лишь как хроникер своей эпохи, который беспристрастен и "не является писателем, дающим прямые и однозначные ответы"4. Но во всех публикациях присутствует один общий мотив: Ремизов необходим современному читателю и как никогда актуален в нынешнем историческом контексте: "Хочется верить, что именно сегодня, когда мы начинаем осмысливать русскую культуру нашего столетия во всей ее глубине и сложности, Ремизов особенно нужен читателю. Нужен как тайновидец, медиум, чудесный посредник между литературой двадцатого века-причем в самых ее наимодернистских формах, так ужасающих ретроградов - и всей русской словесностью прошлого. Именно всей-потому, что вместе со словом Достоевского, Лескова, Гоголя, слышится в его прозе вяканье" неистового Аввакума, поучающая князей мира сего проповедь летописцев, плетение словес Даниила Заточника, речевая стать северных былин, затейливая нелепица московских юродивых".3 Таким образом, Ремизова открывал не только рядовой читатель, но и литературовед - как живое доказательство единства истории культуры и существования такого явления как "память жанра".
За прошедшее десятилетие список публикаций, посвященных жизни и творчеству A.M. Ремизова, заметно пополнился, что говорит о неуклонно возрастающем интересе исследователей к писателю. В значительной мере это - разрозненные статьи или избранные фрагменты публикаций, разбросанные по журналам, альманахам и коллективным сборникам. Всю ре-мизоведческую библиографию можно разделить на две категории: мемуарная литература, созданная ремизовскими современниками, и современные литературоведческие исследования. Естественно, разделение это условно, ибо многие авторы из числа эмигрантов первой волны, писавшие свои статьи под влиянием впечатлений от личных встреч, оказывались не только мемуаристами, но и литературоведами, дававшими свое определение идей-
' Козьменко М.В. Бытие и время Алексея Ремизова./Ремизов A.M. Повести и рассказы. - М., 1990.-С.7. 5 Там же.-С. 12.
но-философской стороне ремизовского творчества. Ярким примером тому могла бы служить статья Г. Адамовича "Ремизов" из сборника "Одиночество и свобода" (1993), в которой раскрывается связь ремизовской прозы с наследием Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя, рассматривается особенность лексики "странного", но в то же время "настоящего", по мнению Адамовича, писателя. Кроме того, мы имеем дело с воспоминаниями таких известных деятелей культуры начала века, как Ю. Анненков, Н. Берберова, М.В. Добужинский, В. Пяст, К. Федин, И. Эренбург. Произведения многих, но далеко не всех из перечисленных авторов имеют как свои достоинства, так и недостатки, вполне объяснимые спецификой мемуарного жанра. Проясняя многие важные детали биографии, повседневной жизни и личных качеств писателя, мемуаристы не обязаны вдаваться в подробности глубокого изучения его книг. Значительная часть свидетельств современников до сих пор остается недоступной российскому читателю из-за того, что издавалась в советское время в эмигрантской прессе.
Существенным дополнением к ремизовской библиографии следует назвать и разбросанные по различным дореволюционным периодическим изданиям, в том числе и специализированным, критичесісие рецензии на книги Ремизова. Большое не всегда видится на расстоянии, и критика современников — ценнейший документ для тех, кто будет рассматривать тему много десятилетий спустя. Некоторые рецензии, принадлежащие перу ведущих литераторов своего времени, определявших идеологию символизма, выходят далеко за пределы узкой темы достоинств и недостатков того или иного рецензируемого произведения и выходят на уровень общефилософских, литературоведческих и фольклористических изысканий, в результате чего статьи теряют характер сиюминутности и предвосхищают многие научные идеи будущих десятилетий. Так, в своей рецензии на сборник "Посолонь" М. Волошин делает попытку установления связей между детскими играми и мифологическим сознанием первобытного человечества. По этой же причине трудно переоценить значение и материалов по поле-
мике, развернувшейся в 1909 году вокруг сказки A.M. Ремизова "Небо пало".6 Обвинения в плагиате, вызванные слишком схематичным пониманием работы пересказчика народных сказочных сюжетов, нанесли неизгладимую душевную травму виновнику скандала, но в то же время вызвали к жизни и ответное открытое письмо Ремизова, звучащее не как оправдание, а как стройный и тщательно продуманный манифест. Среди свидетельств современников о Ремизове есть еще одно, стоящее особняком, и не вызывающее никаких сомнений в своей ценности. Это книги Н.В. Кодрянской "Алексей Ремизов" и "Ремизов в своих письмах". Автор - писательница, жившая в США, ведшая с Ремизовым активную переписку в последние годы его жизни, общавшаяся с ним лично и тщательно стенографировавшая свои беседы, став своеобразным "Эккерманом XX века". В ее книгах объект исследования говорит о себе сам, своими словами, благодаря чему все высказывания о творческом "закулисье" оказываются не приблизительными предположениями, а точными фиксациями объективных фактов. "В книге своей я старалась как можно меньше говорить о своем личном отношении к творчеству Ремизова и к его странностям и причудам",7- пишет Н.В. Кодрянская в предисловии, не скрывая своего не всегда однозначно-одобрительного отношения к отдельным сторонам личности писателя, но одновременно понимая, что документализм должен стоять выше всех расхождений и субъективных оценок.
Что касается сугубо научных публикаций о ремизовском творчестве, то и в количественном, и в качественном отношении ситуация здесь сложилась достаточно благоприятная. О Ремизове писали многие авторы — в том числе, и достаточно известные, писали неоднократно - в списке литературы, имеющей непосредственное отношение к теме работы, присутствуют статьи A.M. Грачевой, В.Н. Топорова, С.Н. Доценко. Особенная цен-
Письмо в редакцию.//Биржевые ведомости. Веч. вып. 1909. 16 июня. №11160. Ремизов А. Письмо в редак-цию.//Русские ведомости. 1909. 6 сентября. №205. С.5 (было затем перепечатано в: Золотое руно. 1909. №7-9.); Пришвин М. Плагиатор ли А. Ремизов? Письмо в редакцию.//Слово. 1909. 21 июля. №833.
Кодрянская Н.В. Ремизов в своих письмах.- Париж, 1977.-С. 12.
ность этих работ - в углубленном изучении проблемы соотношения всех культурных влияний, которые встретились и парадоксально перемешались в прозе писателя: мифология древних славян, древнерусская житийная литература и светская повесть на разных этапах эволюции, русская классическая проза XIX в., философия и литература эпохи символизма. Причем основное свое внимание исследователи, как правило, уделяют раннему, дореволюционному периоду, когда писательский индивидуальный стиль переживал период формирования и становления, и основополагающие его принципы лежали, как говорится, на поверхности. Не обходили исследователи стороной и проблему взаимоотношений Ремизова с наиболее выдающимися современниками - писателями, художниками, философами, не ограничиваясь только рассмотрением творческого диалога с прямыми ре-мизовскими последователями, оставившими о себе память в истории, литературе как о представителях "ремизовской школы", ибо бытование индивидуального творчества писателя в каком-либо культурно-историческом контексте всегда характеризуется куда более сложными процессами, нежели творческое переосмысление влияния предшественников и порождение многочисленных подражателей и продолжателей. С возвращением к российскому читателю наследия русских философов начала XX века, строивших свои учения не на платформе марксизма, весьма актуальным стал вопрос о том, насколько глубоко идеи религиозных мыслителей проникли в искусство и литературу Серебряного века, насколько ощутимым было влияние этих идей на мировоззрение литераторов? В этом смысле публикации, посвященные взаимоотношениям Ремизова с философом Л.И. Шее-
товым , представляются принципиально новым шагом в развитии ремизо-ведения. Несмотря на то, что все указанные работы не рассматривают систему философских взглядов Шестова и Ремизова на христианство в
Гарина Т.С. Проблема католицизма в творчестве Ф.М.Достоевского и Л.И. Шестова//Вестник Московского унта. Философия. - 1996. - №5. - С.69-70; ГерцыкЕ.К. Лев Шестов//Наше наследие. - 1989. -№8. - С.65-69; Данилевский А. А. А.М. Ремизов и Лев Шестов//Уч. зап. Тартусского гос. ун-та.-Тарту. - 1990. Вып. 883. - С.139-156; Колобаева А. Право на субъективность. Алексей Ремизов и Лев Шестов // Вопросы литературы. - 1994. - №5. -
свете русской фольклорно-мифологической традиции и тем более не касаются возможного родства шестовской "ереси" и древнерусских апокрифических легенд, практически везде в той или иной мере присутствует попытка включения творческого наследия философа в контекст процессов, происходивших в русской литературе. И хотя во многих статьях шестов-ское и ремизовское творчество анализировалось прежде всего с точки зрения близости обоих авторов к жанру социальной антиутопии, отражающей "видение судьбы человеческой индивидуальности в условиях настигающей ее "ночной" эпохи XX века, ее зол, тревоги отчаянного поиска духовного ответа на них"9, сравнительный анализ на уровне текстов, на уровне образной системы, характеризующей духовные идеалы двух мыслителей-единомышленников, открывает для будущих исследователей возможность рассматривать философские и религиозные взгляды Ремизова, абстрагируясь от современной политической конъюнктуры. Впрочем, как отмечает Л. Колобаева, одна из первых обратившая внимание на созвучие ремизовских и шестовских идей, нынешний уровень изученности вопроса "представляет собой лишь подступы к теме, самое начало работы, предполагающее ее продолжение. Его еще не последовало"'0.
Двумя наиболее значительными публшсациями, демонстрирующими активное освоение ремизовского литературного наследия литературоведами всего мира стали книга Г.Н. Слобин "Проза Ремизова 1900-1920" и Е.В. Тырышкиной "Крестовые сестры" A.M. Ремизова: концепция и поэтика". В первом случае дается наиболее компетентный общий анализ этого периода на основе доступного автору материала. По мнению Г.Н. Слобин, "окружающая имя Ремизова аура "непонятости" составляет резкий контраст с решающим влиянием, которое он оказал на развитие русской прозы до и после революции"11.
С.44-76; Куробцев В.Л. Концепция духовности в религиозно-экзистенциальной философии Льва Шестова // Историко-философский ежегодник. -М.: Наука, -1994. - С.143-169. Колобаева Л. Право на субъективность //Вопросы литературы. - 1994. -№5. - С.76. Там же. - С.46. "СлобинГ.Н. Проза Ремизова 1900-1921.-СПб., .
Естественно, что с помощью одной книги обзорного характера невозможно осветить весь круг проблем, связанных с изучением раннего творчества Ремизова, но попытка привести в систему всю научную информацию по теме и составить, пусть и неполную, но все же библиографию, остается наиболее удачной. Кроме того, несомненную ценность для последующих исследователей имеет ряд сделанных в книге наблюдений относительно Ремизова как писателя, ставившего своей целью "сохранить исто-рическую память и обеспечить культурную непрерывность" . Синтетизм и синкретизм рассматриваются автором как одна из наиболее характерных черт ремизовских романов, причем анализ происходит на материале не одного отдельно взятого произведения, а на примере всей почти двадцатилетней творческой эволюции прозаика-от "Пруда" до "Взвихренной Руси". Вторая библиография посвящена как раз одному, программному для раннего доэмигрантского Ремизова, произведению и существенно дополняет библиографию литературы по теме, составленному Г.Н. Слобин.
Впрочем, гораздо раньше, чем книга Г. Слобин была издана в России и стала доступна отечественному читателю, увидел свет сборник "А.Ремизов. Исследования и материалы" (СПб., 1994). В истории отечественного литературоведения это был единственный опыт издания сборника научных трудов разных авторов по данной теме-опыт, к сожалению пока не получивший продолжения. Статьи посвящены, как правило, частным проблемам, таким, как "Ремизов и будетляне" (Н. Гурьянова) или "Динамика слуха и зрения в поэтике Алексея Ремизова" (Г. Слобин), тогда как вопрос о жанровой природе ремизовских произведений если и затрагивается, то в основном в связи с романами и повестями, но никогда - в отношении опытов в каких-либо других, более "мелких" жанрах. Однако некоторые статьи, вошедшие в книгу, поднимают существенные для понимания творчества A.M. Ремизова (в том числе, и с точки зрения темы данной работы) вопросы. Это касается, к примеру, работы О. Раевской "Образ
пСлобинГ.Н. Указ. соч.-С. 161.
СП. Ремизовой-Довгелло в творчестве A.M. Ремизова (К постановке проблемы)", где автор рассматривает духовные взаимоотношения писателя с женой как часть ремизовской мифологии. Столь же любопытно исследование М.В. Козьменко "Лимонарь" как опыт реконструкции русской народной веры, в котором Ремизов предстает как религиозный философ и пересказчик древнерусских апокрифов. Ремизовская религиозность и фольклоризм рассматриваются в тесной связи с наукой - прежде всего с русской фольклористикой XIX века (подчеркивается влияние трудов А.Н. Афанасьева, А.Н. Веселовского, А.Н. Аничкова), а также с философской мыслью начала века-в частности, проводится краткий сравнительный анализ "Лимонаря" A.M. Ремизова и "Стихов духовных" Г. Федотова. Тех же религиозных мотивов, но уже в автобиографической и отчасти сказочной прозе писателя касается в своей статье С.Н. Доценко ("Автобиографическое" и "Апокрифическое" в творчестве А. Ремизова"), причем от внимания автора не ускользает и влияние апокрифической литературы на сборник "Посолонь", о котором речь пойдет ниже. Кроме того, именно в данном сборнике публикуются такие малоизвестные материалы, как рабочие тетради A.M. Ремизова и его же вариант перевода "Слепых" М. Метерлин-ка. В первом случае исследователю предоставляется возможность судить о творческом процессе, конечным результатом которого становились произведения писателя, второй можно рассматривать как пример влияния на ремизовское творчество европейского символизма.
Наконец, нельзя не упомянуть и о книге A.M. Грачевой "Алексей Ремизов и древнерусская культура" (СПб., 2000). Автор рассматривает в основном произведения, созданные Ремизовым в последние годы жизни не столько на материале фольклора, сколько на основе письменных древнерусских источников-апокрифов и повестей XVII в., заявляет об актуальности для современных исследователей вопроса о месте древнерусской культуры в ремизовском творческом наследии. По мнению A.M. Грачевой, именно здесь кроется разгадка "авторского мифа, одной из главных со-
ставляющих которого была история любви Ремизова". Одной из несомненных заслуг автора является раскрытие методов работы Ремизова-пересказчика над первоисточниками, в результате превращавшимися в авторские произведения с новым идейно-философским содержанием. Эволюция, которую проходили материалы в процессе подобной переработки, вероятно, была схожей и в случае обращения Ремизова к русскому фольклору, в том числе, и сказке, по крайней мере, интерес к апокрифу и научность подхода к первоисточнику, как мы увидим далее, всегда были свойственны и Ремизову-сказочнику.
Однако вопрос о жанровых особенностях литературной сказки Серебряного века вообще до сих пор широко не обсуждался, а место произведений этого жанра и в истории русской литературы, и в творчестве писателей названной эпохи окончательно не определено. Но литературная сказка Серебряного века-целый пласт отечественной культуры, в который внесли свой вклад такие выдающиеся литераторы своего времени, как А.Н. Толстой, Саша Черный, Н.К. Рерих, Ф.К. Сологуб, М.А. Кузмин, Л.Н. Андреев. З.Н. Гиппиус. Таким образом, можно говорить если не о тенденции, охватившей всю русскую прозу, то во всяком случае о возрастании интереса к жанру со стороны ведущих представителей символизма и акмеизма. Столь массовое обращение к литературной сказке происходило впервые после того, как прозаики пережили увлечение романом как разновидностью произведений социально-критического реалистического характера. Нечто подобное наблюдалось и в первой четверти XIX в., когда пришедшее в литературу поколение романтиков, внедряя в творческую практику новые формы, выводило на авансцену жанры, прежде считавшиеся периферийными (литературная сказка, фантастическая новелла, основанная на легендах, преданиях или анекдотах), черпая вдохновение из устного народного творчества и предшествовавшей ему мифологии. Вероятно, для культуры, рождающейся на стыке двух столетий, в ходе ломки ус-
' Грачева A.M. Алексей Ре*мизов и древнерусская культура. - СПб., 2000.-С.312.
тоявшихся стереотипов, вообще свойственны эксперименты, окруженные ореолом таинственности, эзотеричности, мифологизма, а категория чуда оказывается единственной в условиях общей нестабильности объединяющей идеей. Но масштабы и глубина, которые приобрела эта тенденция у символистов, несоизмеримы со всем тем, что происходило прежде. По мнению Т. Берегулевой-Дмитриевой, "обращение писателей Серебряного века к литературной сказке было обусловлено притягательностью эстетики чуда и тайны, свойственной этому жанру, возможностью создать свой миф, проявить изощренность мысли и фантазии. Поиски "новых форм" отразились на жанре литературной сказки: в творчестве писателей-модернистов он утратил жанровую строгость, смыкался с мифопоэтической фантазией, сим-волико-философской притчей, легендой, новеллой, часто с печатью романтического двоемирия и иронии"14.
В настоящий момент в истории эволюции литературной сказки Серебряный век видится чуть ли не "белым пятном", утерянным звеном в общей цепи. Сама по себе литературная сказка никоим образом не может быть названа жанром малоизученным - традиции ее изучения имеют глубокие корни в русском и советском литературоведении13. Однако между П.П. Ершовым и П.П. Бажовым, между литературной сказкой пушкинских времен и советской детской сказкой обнаруживается не просто временной провал, а несколько поколений невостребованных в должной мере исследователями писателей-сказочников. В упущенный же из виду период были сформированы многие литературные жанры в том виде, в котором они просуществовали на протяжении всего XX века, и сказка как часть современной детской литературы не должна была стать исключением - вопрос
Берегулева-Дмитриева Т. Чувство таинственности мира./Сказка Серебряного века.-M., 1994.-СП См., например: Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей ХГХ века. Петрозаводск, 1959; Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. M., АН СССР. 1963; Неелов Е.М. Современная литературная сказка и научная фантастика. Петрозаводск, 1973; Бармин A.B. Поэтика сказки в эпосе XX века (к постановке вопро-са)//Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1976; Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. Изд-во Саратовского ун-та, 1980; Петрунина Н.Н. Пушкин и традиции волшебно-сказочного повествования (к поэтике "Пиковой дамы").//Русская литература. 1980. №3; Леонова Т.Г. Русская литературная сказка ХГХ века. О ее отношении к народной сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). Томск, 1982; Неелов Е.М. Сказка. Фантастика. Современность. Петрозаводск: Карелия, 1987; Литературная сказка пушкинского времени. М., Правда, 1988;
лишь в том, как именно происходил этот переход от классики к современности. Для массового читателя заполнить пробел попыталось в 1994 году московское издательство "Терра", выпустив антологию "Сказка Серебряного века", а четырьмя годами ранее - издательство "Советская Россия", издавшее сборник "Русская литературная сказка". Несомненным достоинством последнего издания было ощущение составителями преемственной связи литературной сказки писателей-романтиков начала XIX века и новаторских экспериментов символистов. Благодаря строгому соблюдению хронологии и стремлению продемонстрировать причастность к созданию литературной сказки представителей различных школ и направлений, жанр показан в развитии на протяжении целого столетия: от Н.М. Карамзина, Ф.В. Булгарина и В.И. Даля, через И.С. Тургенева и М.Е. Салтыкова-Щедрина - к Л.А. Чарской, A.M. Ремизову и М. Горькому. Судя по предисловию, именно такая задача составителями и ставилась, наряду с публикацией ряда произведений, долгое время остававшихся недоступными российскому читателю и доказательства вроде бы не подлежащей сомнению мысли, что "лучшие образцы литературной сказки свидетельствуют о том, что это настоящая художественная литература"16. Ремизову-сказочнику исследователи уделяют особое место, выделяя даже целую "ремизовскую школу" в развитии жанра, и хотя зачастую ставят писателю в упрек "излишне широкое толкование жанровых границ"17 и эстетику модернизма, которая "затрудняет восприятие ремизовских произведений" , постоянно подчеркивают, что ремизовское новаторство не возникло на пустом месте, а является попыткой возвращения определенных традиций.
Но расстояние между публикацией текста, пусть даже и с компетентными комментариями и превращением его в достояние науїси гораздо больше, чем между постановкой проблемы и началом ее разрешения. Кро-
Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск, 1982.
ЛистиковаН. "...Ведет к добру, сеет отвращение ко злу..."// Русская литературная сказка-М., 1989.— С.20. 17Там же.-С. 18.
Там же. - С. 18.
ме того, в процессе составления всех антологий, сколь бы обширен и уникален ни был их материал, всегда присутствует субъективный фактор, и не всегда бесспорны мотивировки принципа отбора одних произведений (чья принадлежность к жанру зачастую весьма спорна) в ущерб другим. В отношении Серебряного века подобные сомнения особенно обоснованы, ибо сказка Серебряного века - явление плюралистичное, немонолитное. У каждого автора был свой индивидуальный подход, свое индивидуальное видение жанра. Для Л. Андреева, к примеру, это была форма социально-политического памфлета, для Н.Н. Рериха - способ изложения поэтическими средствами основных положений своей мировоззренческой системы, для Ф.К. Сологуба жанр вообще существовал где-то на грани сказки и несказочной фантастики. Но несмотря на то, что каждый отдельно взятый автор самобытен и самодостаточен, мир его сказок может рассматриваться не только как частный случай большого многогранного явления. В этом состоит основная сложность изучения темы.
В то же время другой аспект творчества писателей Серебряного века - философский, не был обделен вниманием исследователей. Тема влияния религиозно-философских концепций В. Розанова, Н.А. Бердяева, Л. Шес-това, С. Булгакова, П. Флоренского и других авторов "философского Ренессанса" рубежа XIX-XX вв. на современную им прозу и поэзию оказалась одной из самых обсуждаемых в литературоведении 90-х годов.19 Фигура философа Л. Шестова, в течение нескольких десятилетий оказывавшего значительное влияние на творчество A.M. Ремизова, как, впрочем, и история взаимоотношений Шестова и Ремизова, занимает в этих публикациях далеко не последнее место. И все же в любой, активно освещаемой теме иногда можно обнаружить мотивы, не получившие у исследователей развитие. В их числе место шестовских идей в ремизовском фольклоризме.
См. к примеру: Соколов Б. "Мастер и Маргарита": проблема бытия и сознания или разума и судьбы?// Лепта. 1997. №36; КолобаеваЛ. Право на субъективность. Алексей Ремизов и Лев Шестов.//Вопросы литературы. 1994. №5; Иваницкая Е. Крушенье сердца и ума.//Октябрь. 1993. №6; Рицци Д. Рихард Вагнер и русский символизм.// Серебряный век в России. СПб.: Радикс, 1994.
Сказка A.M. Ремизова, оказавшись оттесненной на периферию ремизоведе-ния более крупными по объему произведениями, оказалась вне поля зрения не только филологов, но и философов. Создавшийся пробел требует восполнения.
Тексты Л. Шестова, использованные в данной работе, представляют собой основные труды того периода творческой эволюции философа, который исследователь В.Л. Куробцев охарактеризовал как "богоискатель-ский" , то есть, наступивший на рубеже 10-х годов XX в., после спада увлечения философией Ф. Ницше и хронологически совпавший с появлением ранних ремизовских сказок. Даже в поздних работах философа, не относящихся к рассматриваемому периоду, внимание будет обращено исключительно на те положения, которые не видоизменились, несмотря на творческую и идейную эволюцию, пережитую Шестовым, тем более, что рассмотрение этой эволюции не является задачей работы. Все программные шестовские работы были вновь переизданы в начале 90-х годов с подробными комментариями неоднократно, но наиболее авторитетными и полными среди изданий остаются вышедшие в серии "Из истории отечественной философской мысли" "Сочинения в 2-х томах" (М.: Наука, 1993) и "Сочинения" (М.: Раритет, 1995).
Необходимо также сказать несколько слов о текстах самого A.M. Ремизова, использованных в данной работе. Сборники "Посолонь" и "К Морю-Океану" при жизни автора выдержали неоднократные переиздания, в том числе и в рассматриваемый в работе доэмигрантский период. К примеру, цикл "Посолонь" впервые увидел свет в 1907 г. в журнале "Золотое руно", а затем был переиздан в 6-м томе "Сочинений" в восьми томах (СПб., 1910-1912). Именно это издание, не отличавшееся от первого никаїсими авторсішми дополнениями, за исключением мелких правок на лексическом и синтаксическом уровне, легло в основу всех современных
Куробцев В.Л. Концепция духовности в религиозно-экзистенциальной философии Льва Шестова. / Историко-философский ежегодник. - М., 1994.-С.145.
переизданий. Видимо, связан этот выбор был с тем обстоятельством, что в упомянутом собрании сочинений впервые циклы "Посолонь" и "К Морю-Океану" были представлены как две части одной дилогии, вернее - "К Морю-Океану" было присоединено к публикации уже известной читателю "Посолони". Современные издания воспроизводят прижизненные без изменений и сокращений.
Судьба более поздних сказочных циклов сложилась несколько сложнее. В виде фрагментов "Докука и балагурье" (1914), "Укрепа" (1916) и "Заветные сказы" (1920) были возвращены российскому читателю благодаря антологии "Сказка Серебряного века". Однако, отобранные для публикации составителями антологии тексты, составляли малую часть сборников и не всегда позволяли судить об авторской концепции того или иного цикла, в том числе об их общих сюжетно-композиционных особенностях. Кроме того, для читателя оказывались потерянными авторские примечания, сопровождавшие и "Укрепу", и "Докуку и балагурье". Лишь в последние годы "Укрепа" была переиздана в полном объеме в десятитомном собрании сочинений A.M. Ремизова21, благодаря которому увидели свет и более ранние сборники с текстами, выверенными по авторским рукописям и прижизненным изданиям.
Итак, актуальность темы работы аргументируется малоизученностью сказки Серебряного века как особого периода развития жанра, недостаточной изученностью творческого наследия A.M. Ремизова, в особенности -его художественных открытий в жанре литературной сказки.
Текст данной работы состоит из двух глав. Каждая из глав рассматривает тот или иной комплекс проблем изучения литературной сказки в творчестве A.M. Ремизова.
Первая глава посвящена жанровым проблемам ремизовской литературной сказки. Прежде всего необходимо будет установить основные тенденции эволюции Ремизова-прозаика в первые годы его активной творче-
РемизовА.М. Собр. соч.- Т. 2. Докука и балагурье. -М., 2000. -720с.
ской деятельности, результатом которой стало обращение к литературной сказке. Какова была логика подобного выбора?
Раскрыв названную выше закономерность, следует сопоставить эволюционные процессы в творчестве конкретного автора с контекстом, в котором это творчество происходило. В главе предполагается, во-первых: наметить общие тенденции, присущие художественной прозе на рубеже ХІХ-ХХ вв., которые оказали решающее влияние на ремизовскую литературную сказку, во-вторых, отметить те элементы других фольклорных жанров, которые были включены в структуру сказочных произведений Ремизовым за счет расширения традиционных границ жанра литературной сказки на уровне сюжета и композиции.
Задача второй главы - раскрытие идейно-мифологической основы сказок А.М.Ремизова на примере такого сюжетообразующего фактора, как эволюция образа центрального положительного героя. Насколько вообще применимо понятие "главного героя" к орнаментально-лирической прозе циклов "Посолонь" и "К Морю-Океану"? Как соотносятся традиционно-мифологические и христианские мотивы в сказочном мире писателя?
Основная гипотеза данной работы основана на предположении о тесной взаимосвязи сказочного творчества A.M. Ремизова с парадоксальными идеями религиозной философии Л. Шестова, в которой делалась попытка "примирения" стихии народного мифологического сознания и основополагающих постулатов христианства, тождественность, как полагает автор, шестовских представлений семантике образа сказочного героя у A.M. Ремизова. Основным методом решения поставленных задач является сравнительно-исторический анализ. Ведь при любой попытке систематизировать наши знания о современной литературной сказке мы неизменно обращаемся к проблематике преемственности фольклорных традиций, к оригинальному фольклорному материалу. А сравнительно-исторический метод для фольклористики является одним из основных. По мнению одного из его теоретиков, Б.Н. Путилова, в основе метода лежит "осознание наукой
того очевидного факта, что историческое изучение фольклора - во всем многообразии и во всей сложности современной проблематики - невозможно без самого широкого и систематического сравнительного анализа, без соотнесения изученных явлений со сравнительными данными, без выявления и изучения фактов повторяемости, в конечном счете — без установления общих закономерностей и общих особенностей"22.
Что означает использование сравнительно-исторического метода применительно к данной работе? Прежде всего, это - реконструкция лежащих в основе ремизовской прозы сказочно-мифологических архетипов путем сопоставления ремизовских текстов с аутентичными фольклорными сюжетами-в особенности, с теми, которые послужили (или могли послужить) первоисточниками непосредственно для сказок A.M. Ремизова (сказки из сборников А.Н. Афанасьева и Н.Е. Ончукова, фольклор северо-западных областей России, либо собранный, либо опубликованный уже при жизни писателя). Благодаря обширному мемуарному материалу, а также авторским примечаниям к основным сказочным циклам, можно примерно очертить круг чтения Ремизова в области фольклористики, по крайней мере, на самом раннем этапе творчества. Писатель предоставил возможность проследить весь путь переработки им фольклорного материала в современную прозу и дал точные ссылки. В других случаях, когда источник не указывается вообще или остается недоступным для исследования (к примеру, когда ссылка касается рукописи, дальнейшая судьба которой неизвестна), нетрудно обнаружить схожие сюжеты в более поздних публикациях, к примеру, в "Сказках Терского берега". Наряду с собственно сказочными материалами будут использованы и произведения смежных жанров, содержащие соответствующие мотивы - былички, легенды, предания, обрядовая лирическая поэзия. Обращение к несказочным жанрам тем более будет правомерным, что, расширяя границы современной литературной сказки, Ремизов широко использовал и выразительные средства этих жанров. В то
"" Путилов Б.Н. Методология Сравнительно-исторического изучения фольклора. - Л., 1976. - С.3.
же время во многих текстах, относящихся к образцам названных жанров, зачастую сохранились архаические мифологические мотивы в менее деформированном виде, чем в некоторых родственных им сказочных сюжетах.
Кроме того, сопоставление идет на уровне проеіщий на произведения Ремизова данных, содержащихся в литературоведческих разработках последних десятилетий по теории прозы, в особенности - романа и литературной сказки. Здесь возникает более сложная схема взаимосвязей, так как основная часть работ общетеоретического характера посвящена либо более ранним, либо более поздним периодам, чем Серебряный век, и задача исследования - из множества имеющихся у нас сведений об основных закономерностях жанровой эволюции выделить те, которые имеют вневременное значение и соотнести их с контекстом конкретной эпохи и индивидуальным стилем данного автора. Выделение же этих закономерностей особенно важно при полном отсутствии четкого определения жанра литературной сказки вообще.
Наконец, необходимо сопоставление ранних (в том числе, малоизвестных и забытых) сказочных текстов A.M. Ремизова с положениями программных философских трудов Л. Шестова, а также с идеями, высказывавшимися в личной переписке писателя и философа на протяжении всей жизни и творчества.
Здесь необходимо оговориться, что для изучения ремизовской литературной сказки почти не привлекается целый ряд явлений, оказывавших несомненное влияние на Ремизова-писателя вообще, к примеру, европейская литературная традиция, в особенности - сказки М. Метерлинка, знатоком, ценителем и переводчиком которого Ремизов был. Причина тому -сама цель исследования, состоящая не столько во всестороннем описании образов ремизовских сказок, сколько в выявлении архетипов русского фольклорно-мифологического сознания, которыми оперировала русская литературная сказка Серебряного века и современная ей философия ирра-
ционализма. Необходимо иметь в виду, что, будучи человеком эрудированным, обладающим широким культурным кругозором, Ремизов даже в самых экспериментальных по форме и содержанию своих произведениях опирался на аутентичный русский фольклор и не превращался в интегратора западных или каких-либо иных образцов, влияние которых на реми-зовское творчество не следует переоценивать. По іфайней мере, отношение Ремизова к европейской литературе - тема для отдельного исследования, материалом для которого должны служить не только произведения в жанре литературной сказки. По этой же причине, кстати, в работе остаются без внимания и некоторые побочные темы, касающиеся философских взглядов Л. Шестова - к примеру, отношение философа к творческому наследию Платона, Ф. Ницше, Л. Толстого, несмотря на то, что многие шес-товские труды сложились во многом под влиянием или в процессе полемики с этими авторами. Концентрация внимания на подобных вопросах могла бы увести достаточно далеко от собственно литературной сказки.
Вне сферы внимания данной работы остаются и литературные сказки, созданные писателями-современниками Ремизова. Если рассматривать литературную сказку как жанр, имеющий свою "память", в свою очередь восходящую к фольклорно-мифологическим корням, творчество писателя-сказочника нового времени, сколь бы новаторским (то есть отражающим индивидуальные особенности стиля письма, лексики и мировоззрения данного автора) оно ни было, неизменно оказывается всего лишь одним из множества вариантов интерпретации общих для всех фольклорных первоисточников. Таким образом, первостепенным для составления верного представления о жанровой природе сказки литературной является анализ этого произведения именно в свете фольклорно-мифологической традиции, иногда - в свете традиций, заложенных в древнерусской литературе. Влияние же современных автору писателей, ведших параллельные поиски в том же направлении, позволяют скорее судить о принадлежности сказочника к той или иной литературной школе или группировке - например,
символизму, акмеизму, футуризму, обэруитству. Гораздо большее значение в формировании творческой индивидуальности писателя играет влияние общего культурно-исторического, в особенности - идеологического контекста - популярные социально-философские концепции переустройства мира, эзотерические учения. Идеи, будучи созвучными взглядам писателя, находят свое преломление в произведениях на содержательном уровне, на уровне авторской интерпретации традиционных фольклорных образов и сюжетных ходов.
Теоретической базой работы послужили труды по фольклору и древнерусской литературе В.П. Аникина, А.Н. Афанасьева, П.Г. Богатырева, Д.С. Лихачева, Д.Н. Медриша, Е.М. Мелетинского, Н.Б. Новикова, В.Я. Проппа, многочисленные публикации о литературной сказке и о взаимоотношениях традиционного фольклора с литературой XX века.
Основным объектом анализа станут произведения в жанре литературной сказки, созданные A.M. Ремизовым в ранний, доэмигрантский (до 1921 г.) период творчества. Связано это прежде всего как с ограниченностью объема данной работы, так и со своеобразием культурно-исторических условий, сопутствовавших созданию ремизовских сказочных циклов последнего предреволюционного десятилетия и сформировавших явление, вошедшее в историю под названием "Серебряный век русской культуры". Литературная сказка в творчестве литераторов первой волны эмиграции заслуживает отдельного исследования как особое ответвление истории жанра, унаследовавшее некоторые черты Серебряного века и развивавшееся параллельно советской литературной сказке.
Научная новизна данной работы видится в следующем: 1. В ней дается определение жанру литературной сказки как произведения авторского, совмещающего в себе признаки различных жанров фольклора и литературы нового времени. Дается представление о том, насколько открытой для проникновения элементов смежных жанров
является эта система, где находятся границы жанра литературной сказки.
В центре внимания работы находятся произведения, созданные в жанре литературной сказки в начале XX века. Серебряный век на сегодняшний день является одним из наименее исследованных периодов истории развития жанра, и вопрос об особенностях жанровой природы и образной системы сказки Серебряного века ставится практически впервые.
Точно так же впервые проблема основного положительного героя сказок A.M. Ремизова решается в свете религиозно-философского учения Л. Шестова. Параллельно рассматривается фольклорная основа представлений о взаимоотношениях человека с Богом, роднящая мировоззрение писателя и философа. Таким образом, активно обсуждаемая в данный момент некоторыми исследователями тема творческого диалога Шестова и Ремизова, влияния шестовской философии на ремизов-скую прозу получает новый аспект рассмотрения - с точки зрения литературной сказки.
Научно-практическое значение работы заключается в возможности использования ее результатов в научно-пршсладных целях при изучении как истории русской литературы рубежа XIX-XX вв., так и истории русской философии указанного периода. Кроме того, материалы работы могут дополнить научную информацию по проблемам взаимоотношений литературы и фольклора.
Жанровые особенности литературной сказки А.М.Ремизова
Ещё в 1979 году в одной из многочисленных публшсаций, посвященных жанру литературной сказки констатировался следующий парадоксальный и достойный сожаления факт: "Сегодня значительно пополнились наши знания о народной сказке, хотя наука пока ещё не дала удовлетворяющее всех определение сказки как жанра. Тем более трудно сформулировать определение сказки литературной. В научных работах встречаемся как со стремлением избежать его, предельно сближая литературную и народную сказочные разновидности, так и с поисками таїсого определения (...). Мы вынуждены признать неудовлетворительность предложенных в современной науке определений народной сказки". Следует отметить, что за два десятилетия, прошедшие с момента появления процитированной статьи, ситуация не претерпела особых изменений, несмотря на накопленный в течение этого периода солидный объем литературы. Весьма показателен хотя бы тот факт, что при попытках как-то обобщить опыт исследования истории жанра на уровне издаваемых массовым тиражом антологий24 составители и комментаторы, как правило, увлеченно, с цитированием малоизвестных источников рассказывают читателю о социальных или философско-идеологических предпосылках возникновения того или иного произведения, знакомят с биографиями авторов, однако старательно обходят вопросы теории, не решаясь хотя бы поверхностно обрисовать своё понимание поставленного в заголовок сборника термина. В литературе же сугубо научной в основном шёл поиск черт, говорящих о родстве и преемственности жанров, что обогащало наше представление о них, но проясняло далеко не всё. Таким образом, до сих пор остаются нерешёнными автором цитированной уже выше давней статьи вопросы: "Есть ли отличие литературных собратьев и сестёр от их фольклорных родоначальников? В чем специфика жанра литературной сказки, и что дала ей народная сказка в качестве завещания?"23
Среди наиболее успешных попыток сформулировать определение рассматриваемого жанра существует следующая: "Литературная сказка - авторское художественное произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчинённое его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымышленных или фольклорных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей, произведение, в котором чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей" . (Л.Ю. Брауде) При всей расплывчатости формулировки, под которую, с незначительными оговорками, можно было бы подвести многое, скажем, жанр "фэнтези" или научно-фантастические книги, адресованные детям школьного возраста, здесь отмечено, но особо не подчеркнуто, одно важное качество литературной сказки: это произведение именно авторское, то есть всецело подчиненное воле своего создателя, приведенное в соответствие с его субъективными представлениями о том, какой должна быть сказка.
Иногда, как в случае с A.M. Ремизовым, автором самобытным на всех уровнях - композиционном, языковом, образном, эти проявления могут значительно отличаться от общепринятых. Представляя себя всего лишь одним из пропагандистов народного творчества, рядовым носителем "памяти тысячелетий", писатель не может не отдавать себе отчёт в том, что сам факт присутствия его фамилии на титульном листе сказочного сборника идёт вразрез с одним из основополагающих принципов бытования устного народного творчества: в фольклоре индивидуальное начало в деятельности конкретного сказителя, создающего свой вариант сказочного текста, ограничено рамками канона, малейшее посягательство на которые привело бы к разрушению художественной ткани, к переходу сказки в какое-то другое качество. Свобода самовыражения в интерпретации не даёт интерпретатору никакого права ни путём формотворческих экспериментов, ни формально, присвоить само произведение.
Приступая к подробному анализу произведений одного отдельно взятого жанра, представляющего лишь одну из граней творчества того или иного автора, мы неминуемо сталкиваемся с проблемой жанровой специфики этих произведений. Для каждого писателя границы разрабатываемых им жанров индивидуальны, и в случае установки на эксперимент могут заметно отличаться от общепринятых. Следовательно, для выяснения понимания автором данного жанра необходимо вспомнить основные положения его творческой программы в целом. A.M. Ремизов в середине 20-х годов, в самом начале своего эмигрантского периода следующим образом сформулировал в одном из автобиографических этюдов своё понимание идейно-содержательного наполнения современной прозы: "В романах основной вопрос - о судьбе, о человеке и о мире: о человеке к человеку и о человеке к миру. - Что есть человек человеку? - Человек человеку бревно, стена - человек человеку подлец - человек человеку дух-утешитель. Человек в вечном круге хорового мира, вечная борьба с мировым хором за свой голос и действие. - А над всем как судьба какая. Способ описания душевных движений-трагический-хоровой." Принципьі, выраженные в данном манифесте, не содержали в себе ничего революционного, ибо были вызваны не стремлением к голословной декларативности, эпатажу, призыву к разрушению сложившихся стереотипов мышления, а многолетним практическим опытом писателя, читателя, мыслителя. Можно даже смело сказать, что здесь подводилась теоретическая база под всё, сделанное в ранний предреволюционный период творчества, в жанре не только романа, но и повести, и рассказа. По всей видимости, с точки зрения многих исследователей ремизовского творчества, сказка в эту схему не вписывалась, более того, обращение к ней означало для писателя предательство самого себя: "Но те элементы мистики, ожидания чудес, религиозности, что жили в его сознании, в эти годы не только расцвели пышным цветом, но и утратой его веры в возможность революционного преобразования общества на справедливых началах поднялись и принялись умертвлять его дар реалиста". Авторы некоторых других работ оставляют сказочное наследие A.M. Ремизова несколько в стороне, уделяя основное внимание Ремизову-романисту. Поэтому было бы немаловажным рассмотреть вопрос о том, насколько логичным в творческой эволюции писателя было обращение к жанру литературной сказки.
"Посолонь"
Однако отступления от фольклорных жанровых канонов, допущенные A.M. Ремизовым и рассмотренные в предыдущей главе, привели к некоторым функциональным сдвигам в традиционной системе сказочных образов. Собственно фрагментов с традиционной развёрнутой сказочной фабулой в первом ремизовском цикле "Посолонь" всего три: "Морщинка", "Медве-дюшка" и "Зайчик Иваныч", да и те, согласно авторской концепции, поставлены в финал последней части - "Зима лютая" и разбавлены традиционным для ремизовской прозы лирическим, поэтическим подходом к материалу.
Наиболее близкой к традиции среди названных выше сказок является "Зайчик Иваныч". Авторское примечание к данному произведению лишено каких-либо конкретных ссылок на письменно зафиксированные первоисточники: "Есть известная народная сказка о трёх сестрах. Рассказывали мне её в Сольвычегодске."103 Однако схожие сюжеты о встрече или сожительстве медведя с девушкой достаточно широко известны .
И общее построение композиции, и основной конфликт, связанный с архаичными тотемными представлениями о мире, в ремизовской сказке легко укладываются в схему фольклорной сказки о животных и обозначаются уже в символике описания места действия:
"Изба их стояла у леса. А лес был такой огромадный, такой частый -ни пройти, ни проехать.
Без умолку день-деньской шумел лес, а придёт ночь, загорятся звёзды и в звёздах, как царь, гудит лес, грозно волнуется"103. Уютному жилью героини сказки противопоставляется чужое, необжитое и враждебное пространство Леса. "Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, тёмный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный" 106, - требования, которые, согласно В.Я. Проппу, фольклор предъявляет к этому образу, вполне применимы и к Лесу ремизовскому. Впрочем, его таинственность в финале сказки несколько смягчается указанием на причину буйства необузданной стихии. "А в полночь, весь в звёздах, как царь, загудел лес, заволновался. И поднялась в лесу небывалая буря. Трещала изба, ветром срывало ставни, дубасило в крышу, а вековые деревья как былинку, пригибало к земле, выворачивало с корнем вековые дубы, бросало зелёных великанов к небу, за звёзды.
Это - Медведь, Медведь крушил и ломал свою пустую берлогу, сворачивал брёвна, разбрасывал в щепки высокий покинутый терем" .
Несмотря на повторное упоминание царского титула, это - уже картина агонии свергнутого с престола властелина чужого мира. Хозяин Леса -Медведь, побеждён героиней сказки с помощью хитрости и волшебства. Мотив возрождения съеденных Медведем сестёр из костей, - по мнению исследователей, - типовой в фольклоре разных народов , поскольку в промысловых культах многих народов зафиксирован запрет уничтожать кости животного, чтобы обеспечить реинкарнацию, воплощение животного в новых особях"109. По этой же самой причине, вероятно, автор почти отказывается от ярко выраженного эротического мотива, характерного для архаичных антропологических мифов - сестры становятся жёнами Медведя, сам Медведь, приходя домой, "стал к Марье ластиться"110, однако героиню минует судьба Репки из уже упомянутой народной сказки из сборника А.Н. Афанасьева: "Вот так-то прожил с нею медведь близко года; Репка забрюхатела и думает: как бы выискать случай, да уйти домой"111. При сохранении других архаических мотивов — к примеру, обряда посвящения, изображаемого как процесс подметания избы ("Как-то старшая Дарья мела избу, свалился с поліси ішубок, покатился клубок по полу, да и за дверь" ), священного запрета ("Третью клеть я не покажу тебе и ходить в неё я не велю, а не то я тебя съем" 113.)Сам образ человека, возвышающегося над природно-мифологической стихией, совершенно не вписывается в общее построение цикла "Посолонь", в последовательно проводимую автором идею ухода от агрессивной человеческой цивилизации. Как бы предвидя возможное недоумение внимательного читателя, A.M. Ремизов резко смещает акценты, делая заглавным героем сказки не Марью, не Медведя, а Зайчика Иваныча - сторожа драгоценностей в тереме Медведя. По законам традиционной фольклорной сказки данный персонаж должен был бы выполнять функцию эпизодического доброго помощника, появляющегося лишь для дачи мудрого совета и обрисованного ещё более схематично и условно, чем Марья - то ли маленькая девочка, то ли взрослая женщина. Тем более, что заяц, как доброе и благодарное животное, достаточно традиционен для русского фольклора (Аф. 151, 269, 271).
A.M. Ремизов, выдвинув на первый план Зайчика Иваныча, наделяет его качествами, свойственными скорее интеллигенту из классической психологической прозы, нежели традиционному сказочному герою. Зайчик переживает, что из-за недопонимания не может подсказать Марье какой-нибудь план побега ("Пораскидывал умом Зайчик Иваныч, горе горюя с Марьей на крылечке. Тут и говорит Зайчик: "Не умею я по-человечьи сказывать, а то бы сказал"114), смиренно прощает несправедливые обиды Марьиным сестрам, не скрывая своего сочувствия их судьбе, страдает, вспоминая какие-то трагические события своей жизни, находящиеся за рамками данного сказочного сюжета... Столь явное нарушение канона, превращение функционального типа в рельефный характер, сокращает расстояние между данной сказкой и другими лирическими фрагментами цикла. При этом автор не забывает и об основной функции Зайчика как помощника, обеспечивая коммуникабельность героев и без помощи слов -помогая Зайчику щипать лучину для самовара, Марья якобы случайно получает от своего безмолвного друга подсказку плана побега (ибо в сказке не бывает случайностей и всякое "куда глаза глядят" в "мире без выбора" -"судьба сказочного героя"1Ь), Зайчик же помогает Марье спрятать воскрешённых сестёр. Психологизм не заслоняет в сказке главного - чуда, и сказка остаётся сказкой - ведь, как неоднократно отмечалось многими.
"К Морю-Океану"
Мотивы, намеченные в "Посолони", лишь в нескольких самых типичных с жанровой точки зрения фрагментах, получают своё последовательное развитие в следующем сказочном цикле "К Морю-Океану", благодаря образам двух, общих для всех произведений цикла центральных героев - Алалея и Лейлы. Несмотря на то, что "К Морю-Океану" является прямым продолжением предыдущего сказочного сборника, новые действующие лица заметно меняют распределение функций между уже известными читателю персонажами, вплоть до ухода некоторых из них на второй план. Даже образ самого автора, прежде ассоциировавшийся с Котофеем Котофеевичем, раздваивается, получает своё детское воплощение в одном из героев, что видно из следующего авторского комментария: "Ала-лей - такого нет имени. Так в детских губках двухлетней девочки прозву-чало в первый раз имя Алексей" . Зайка в этом цикле не выступает даже в роли эпизодического персонажа - все события разворачиваются в башенке в её отсутствие, более того, ради новых героев автор жертвует целой сюжетной линией. Первая сказка цикла "К Морю-Океану" - "Котофей Котофеевич" открывается сообщением о том, что Зайка была похищена Одноглазым Лихом и Котофей собирается её выручать - но эта ярко выраженная завязка - "недостача", быстро выпадает из поля зрения читателя, уступая место мотивированному одним лишь детским любопытством походу к Морю-Океану. Таким образом, автор отдает предпочтение рассмотрению идеи паломничества как одного из атрибутов святого подвижничества - паломничества опять же не совсем обычного, не осмысленного рационально и вызванного скорее бессознательным импульсом.
Можно смело сказать, что в цикле "К Морю-Океану" писатель вводит новых, прежде им не опробованных, сказочных персонажей, определяющих всё дальнейшее развитие действия. Главное отличие Алалея и Лейлы от Зайки состоит в том, что Башенка-не их родной Дом, их появление в семье уже успевших полюбиться читателю персонажей таинственно, скрыто умолчанием и выведено за страницы произведения в авторские примечания: "Как попали в башню Алалей и Лейла, сами они об этом ничего не знают. Надо думать, что владетели башни - Тигр на железных ногах либо Птица с одним железным клювом на тонкой шее, без головы, кто-нибудь из них принёс в башню Алалея и Лейлу, вынув из колыбели, повешенной в лесу190. Сюжет с детьми, изгнанными, потерянными или похищенными из дома, достаточно широко распространён в сказочно-мифологической традиции191. Известен он и в мифологии, вплоть до общеизвестной истории библейского Моисея. Парадокс ремизовской сказки состоит в том, что подобный фольклорный сюжет предполагает уход героя во враждебный ему Лес с последующим победным возвращением и ликвидацией очага враждебности на своей территории, в данном же случае герои сами оказываются порождением Леса: "Баю-бай-бай, Медведевы детки, - баю-бай-бай..."192 Более того, как известно, в мире Леса сказочный герой может встретить не только своих антагонистов, но и добрых помощников - точно так же Зайка в чужом, не вовлечённом в детскую игру пространстве, может найти новых персонажей для своей игры. Однако ни в одной фольклорной сказке помощник фушсционально не замещает центрального героя, не действует самостоятельно. Какова же миссия Лейлы и Алалея, на первый взгляд, вьшадающих за рамки привычных представлений о типичных центральных действующих лицах волшебной сказки?
Прежде всего не может не обратить на себя внимания тот факт, что автор, помимо уже традиционного отождествления детства со святостью, вводит в образы героев ярко выраженный зооморфный мотив, уже возникавший в сказке "Зайчик Иваныч". Однако, если в "Посолони" медведь выступал как отрицательный герой сказки позднейшего времени, и все архаические элементы, напоминающие о языческих медвежьих культах, присутствовали в ещё более смягчённом варианте, чем в фольклорном первоисточнике, появление Медведевых детей вызывает аналогии с мифологическим сюжетом, популярным у многих народов. В первозданном виде у манси, например, он выглядит так: "Согласно экзогамному мифу, первая женщина фратрии Пор (одной из двух экзогамных группировок манси и ханты) была рождена медведицей, съевшей зонтичное растение порых" . Медведь, как тотемное животное, почитался и у саамов, в мифологии которых он выступает как помощник бога солнца Пейве.194 Достоверно известно, что A.M. Ремизов был знаком с языческой культурой северных племён и использовал эти знания в своей творческой практике.19э В русских сказках след этого тотема обнаруживается легко - в одном только сборнике А.Н. Афанасьева сорок три подобных сюжета, в большинстве своем содержащих ничем не завуалированные воспоминания о своих об-рядово-мифологических корнях. (Особенно примечательны №82, 83, 84 -где медведь играет в жмурки с девушкой и награждает её за приветливость, а злую девицу съедает, и уже упоминавшийся №98 - о сожительстве с девушкой, в результате которого лесной хозяин приживает ребёнка.)
Итак, в мифологический мир ремизовской прозы помимо Зайки (богини-праматери игровой Вселенной) входят два героя-демиурга нового поколения, под влиянием которых сама Вселенная должна предстать перед читателем несколько иной, чем в "Посолони". Ведь именно такие герои смогут найти общий язык с лесными языческими духами древних славян лучше обезличенного "я" лирического героя, глядящего на описываемое несколько отстранённо, при всём искреннем желании соприкоснуться с этой реальностью. К тому же, образы странствующих героев, объединяющие все фрагменты цикла, направляли повествование в новое русло —в отличие от "Посолони", где шло освоение сказочного Времени, здесь начинается освоение сказочного Пространства.
По этой причине сквозной сюжет цикла построен не по кольцевому принципу - автор даже не заинтересован в описании окончательного достижения цели и торжественного возвращения домой.
Вопрос о том, насколько осваиваемое Алалеем и Лейлой сказочное пространство является метафорическим отражением жизни самого A.M. Ремизова, достоин быть темой отдельной работы, однако нельзя не отметить, что по сравнению с лирической "Посолонью", во втором сборнике сказок возрастает роль автобиографических мотивов, находящих своё мифологическое преломление и в образах главных сказочных героев. Вероятно, в связи со сказочной прозой этот момент - самая наглядная иллюстрация отмечаемой всеми исследователями черты ремизовского творчества. "Это мифотворчество, в котором творческий процесс не ограничивается текстом, но захватывает и жизнь. Основной миф в творчестве Ремизова -это миф о себе самом: о рассказчике и писателе Ремизове. Литературная маска писателя множественна: герою легенды Ремизова о самом себе свойственна многоликость, он меняет обличье, но этот образ, как правило, строится на снижении"196.
"Докука и балагурье"
В цикле "К Морю-Океану" ремизовский сказочный герой обрёл конкретность и рельефность образа, более того — приобрел ряд ремизовских автобиографических черт. Однако герой абсолютно нового для творчества писателя типа и одновременно более близкий к народным традициям появляется на страницах следующего цикла сказок - "Докука и балагурье" (1914) - по определению М.В. Козьменко, "самостоятельного мифопоэтиче-ского цикла, отражающего более позднюю эпоху народного мировосприятия"219. В самом деле, собранные в этой книге произведения, по своей жанровой природе скорее ближе к социально-бытовым сказкам, поэтике которых, по мнению В.П. Аникина, свойственны, с одной стороны, напомина-ние о "суровой логике жизни, её обыденной правде" и "быт, бытовые подробности, не исключающие грубых и уродливых моментов, относящихся к области элементарных человеческих побуждений и даже физиологии"221, с другой стороны - "занимательный сюжет, изобилующий комическими ситуациями"222. С последним в полной мере согласиться трудно, так как далеко не все новеллистические сказки имеют анекдотический характер, в особенности, сюжеты с не изжитыми окончательно элементами волшебства, что будет видно и из сказанного ниже. В данном сборнике сама композиция, сам принцип, по которому сгруппированы тексты, говорит о том, что в авторский замысел входило создание галереи различных социальных типов в преломлении народного мировоззрения. Основные разделы сборника озаглавлены: "Русские женщины", "Хозяева", "Воры", Тлумы". Стоящий в этом же ряду раздел "Мирские притчи" наводит на мысль о том, что и сказки из других разделов задуманы автором как притчи, но не мирские, а духовные. А значит, у всех разделов должна быть общая идейно-философская платформа, влияющая и на концепцию образа главного положительного героя. Однако выяснить, насколько это предположение верно, можно лишь после подробного рассмотрения каждого раздела в отдельности, ибо собранные в разных разделах тексты соотносятся с различными подтипами бытовой сказки, имеющими существенные отличительные особенности.
Наименее соответствующими, на первый взгляд, образу святого подвижника, должны показаться главные герои сказок из раздела "Воры" уже по своему определению. Ведь в народном сознании понятие "вор" было гораздо шире, чем современное "тот, кто ворует, преступник, занимающийся кражами"223, ибо обозначало любой антиобщественный элемент
("мошенник, бездельник, обманщик, изменник" ). Не случайно это слово в словаре В.И. Даля соседствует с более жёстким "ворогом" и иллюстрируется такими пословицами, как "Вору воровская и слава (мука)"225 или "Вору воровское, а доброму доброе"226. Но если обратиться непосредственно к сюжетам народных авантюрных сказок, нельзя не заметить такую их особенность, как абсолютное равнодушие к морально-нравственной оценке поступков главного героя. О воровстве здесь говорится так, словно речь идёт о каком-то обычном повседневном занятии: "Призьшает господин Ивана: "Что ж ты, дармоед, отца с матерью не кормишь?", "Да чем кормить-то? Разве что воровать прикажете? Работать я не учился, а теперь и учиться поздно". "А по мне как: знаешь, - говорит барин, - хоть воровством, да корми отца с матерью, чтоб на тебя жалоб не было!"227 "Живал-бывал Наум. Вздумал Наум воровать идти. Пошёл один, попался ему навстречу Антон. "Ты куда, Наум?" - "Взбрело мне на ум воровать идти, а ты куда, Антон?" - "Я сам думаю о том." - "Ну, так пойдём вместе." "Вот как помер отец, Сенька Малый не стал долго думать, пришёл к дяде и говорит: "Пойдём, дядя, на работу: ты будешь воровать, а я тебе помогать" - "Ладно, пойдём." Причём последняя из цитированных сказок показывает, что фольклорное сознание готово не только простить своим героям приверженность к криминальному ремеслу, но и обыграть в комическом ключе совершаемое ими убийство. Когда Сенька с дядей повадились залезать в царскую кладовую, царь приказывает поставить около дыры, через которую забираются воры, чан со смолой, после чего происходит буквально следующее: "Дядя полез - и прямо в чан угодил; как закричит благим матом "Ох, смерть моя! В смолу попал." Сенька думал было его вытащить, возился с ним, возился - нет, ничего не поделаешь! "Пожалуй, - думает, - и меня дознаются!" Взял отвернул ему голову и понёс к тётке: так итак, сказывает ей, пропал дядя ни за грош"230.
Подобные примеры, кстати сказать, опровергают прямолинейно-социальную трактовку основной идеи бытовой сказки: "Народная сказка высмеивает неумение господ, незнание ими настоящих свойств вещей, не знают бары и как трудна работа. Они живут в удовольствиях, не зная нужды. Это ненормальное жизненное явление, когда трудящиеся не пользуются результатами труда, а паразитирующий барин, не зная многого в жизни, пользуется её благами (...)" -ведь если сказочный герой бунтует против "паразитирующего" на чужом труде господина, почему он затем присваивает украденное себе, а не раздаёт господское добро таким же угнетённым трудящимся - как, несомненно, поступил бы герой легенды о благородном разбойнике - народном заступнике?
Но мотив воровства присутствует и во многих других сказочных сюжетах, в том числе волшебных. И в тех случаях, когда речь идёт об Иване-царевиче, крадущем жар-птицу или молодильные яблоки, сомнений в его моральном облике не возникает, более того - сказка даже не определяет его поступок как воровство. Ибо кража в волшебной сказке восходит к архетипу трудных задач, решение которых необходимо для достижения цели (ликвидации недостачи). Это - та подгруппа трудных задач, которые В.Я. Пропп определяет как "задачи на поисіси": "От героя хотят узнать, был ли он в преисподней, в подземном царстве, в ином мире. Только тот, кто побывал там, имеет право на руку царевны"232. В новеллистических сказках точно так же, как и в волшебных, имеет место противопоставление Дома и чужого, враждебного мира, только место Леса или преисподней занимает государство, общество, в общем - "пропад" цивилизованной жизни. Противопоставление имеет в данном случае скорее жели социальные, причины. В остальном же расстановка остаётся прежней, и герой по-прежнему хитростью добывает "вещественные доказательства" своего путешествия в кащеево царство.
