Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Литературный жанр как теоретическая проблема С. 13-73
Глава 2 Своеобразие литературной сказки в творчестве Ирины Сабуровой С. 74-181
Библиография., С. 182-195
- Литературный жанр как теоретическая проблема
- Своеобразие литературной сказки в творчестве Ирины Сабуровой
Введение к работе
Литература Русского Зарубежья - огромная часть некогда закрытой метрополии отечественной словесности - и сегодня таит в себе немало имен, которые могут стать настоящим открытием для современного читателя. В последнее время в отечественной литературе и литературоведении вновь зазвучали имена некогда еще совсем неизвестных Дмитрия Кленовского, Николая Моршена, Валентины Синкевич, Ольги Анстей, Леонида Ржевского и других замечательных поэтов и прозаиков литературы Русского Зарубежья.
Литературный жанр как теоретическая проблема
В первой главе нашего исследования мы определим место литературной сказки в системе литературных жанров, а также некоторые наиболее значимые закономерности развития ее жанровой формы в истории литературы.
Однако прежде чем говорить о самой литературной сказке, необходимо остановиться на отдельных, наиболее важных для нас этапах истории литературных жанров, поскольку мы считаем, что без этих аспектов общежанровой теории невозможно ответить на вопрос о том, какое именно произведение можно отнести к жанровой форме литературной сказки, и трудно выделить ее специфические жанровые признаки.
Ученые справедливо отмечают что "содержание понятия (рісакра - В.Д.) непрерывно изменяется и усложняется, теория жанра в целом разработана недостаточно"18. Историческое развитие литературы, с ее постоянно изменяющимся содержанием в рамках того или иного жанра - серьезное препятствие для выработки четкого определения форм литературных жанров и их границ, для их последующей классификации. Помимо этого сами жанровые признаки в силу своей многоразличности "скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию" .
В литературоведении XX века проблема теории жанров подробно освящалась в работах представителей "формальной школы". Формалисты видели жанр прежде всего как некую художественную общность приемов, составляющую на данном историческом этапе формальную структуру произведения. Жанровые признаки рассматривались теоретиками этого направления как многоразличные элементы, которые "скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию" . Такой подход был, безусловно, очень удобен для решения описательных задач жанра, которые ставили перед собой ведущие представители "формальной школы" в отечественном литературоведении. В работах представителей этой школы жанр рассматривался как элемент общей жанровой системы литературы на определенном периоде ее развития. А изменение границ жанра и его "внутреннего" и "внешнего" содержания для формалистов происходило тогда, когда менялись "установки на то или иное назначение или употребление конструкции1 . То есть очередное видоизменение жанра - это то иное как новое "остранение" формы, а история жанра - история перестройки таких формальных структур, как стиховой ритм, семантическая группировка сюжетов и так далее. В дальнейшем теоретические работы Ю.Н. Тынянова и других ведущих формалистов лягут в основу ряда работ, посвященных в том числе и литературной сказке. Однако взгляд на историю развития жанров с точки зрения их "отстраненных" форм, пусть и не столь частое в ходе истории того или иного жанра, затрудняет поиск элементов преемственности жанрового развития, а также признаков, постоянно сопутствующих конкретному жанру. Позиция формалистов 1920-х годов была критические пересмотрена ММ. Бахтиным. Для него рассмотрение произведения с точки зрения совокупности различных формальных элементов лишает возможности увидеть его эстетическое наполнение и реализованные в нем эстетические ценности. То есть для Бахтина формализм не идет дальше, чем историческое описание реализованных в произведении форм. И вместо категорий Устраненных форм" ученый предложил иной принцип - принцип "содержательной художественной формы" . При этом Бахтин предлагает отграничивать "художественную форму" "от используемого лингвистического материала" . Тем самым ученый разграничивает то, что не получило разграничения в системе "остраненных элементов" у формалистов. Язык художественного произведения, языковой портрет жанра и его эстетическая ценностность и наполненность - то, что не было в полной мере раскрыто и в должной мере оценено в работах, предшествующих появлению бахтинской концепции. Несомненно, нельзя не отметить и то, что к конститутивным элементам жанра Бахтин относил и читателя как основного адресата создаваемого художником произведения. При этом оно рассматривается ученым как фраза, как целостное высказывание, адресованное читателю. Понятие жанр трактуется Бахтиным как "типическая форма целого произведения, целого высказывания"24. И сам жанр, таким образом, становится тесно связанным с восприятием читающего. Рамки нашей работы не позволяют более подробно рассматривать все вышеперечисленные аспекты теории, позднее ставшей основой для рецептивной эстетики. Для нас важнее другое, а именно: Бахтин смог по-новому обосновать позиции своеобразия жанров и их художественной наполненности, преодолев тем самым "формалистический метод" при помощи опоры своей теории на устойчивость жанров в литературном процессе. Так же для нас будет очень важным то, что Бахтин попытался показать историю жанров как историю поисков жанровой преемственности, чего иногда не хватало его предшественникам. Проблема жанровой преемственности и сохранности в отдельном жанре своих постоянных, исторически сформировавшихся признаков вывела Бахтина на обоснование еще одной из важнейших для нашей работы категории - "памяти" жанра. В своей работе "Проблемы поэтики Достоевского" М.М. Бахтин писал: "Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые... тенденции развития литературы. В центре всегда сохраняются... элементы архаики. Жанр... всегда стар и нов одновременно „.живет настоящим, но... всегда помнит свое... начало"25.
Своеобразие литературной сказки в творчестве Ирины Сабуровой
Цель данного параграфа - показать, каким образом характерные особенности идейно-художественных поисков русской литературы конца XIX - начала XX века отразились в "памяти жанра" литературной сказки и в ее внутренней нравственной интенциальности.
Литературная ситуация Серебряного века в России дала мощный импульс для развития не только отечественной, но и европейской литературе, культуре, философской мысли. Эта эпоха характеризуется исследователями, с одной стороны, как эпоха, в которой "произошел характерный взрыв атеистических умонастроений, а с другой - "это годы взлета разнообразных религиозных исканий"
Литературные поиски и открытия этого времени были настолько разнообразными, что выходят за рамки определения "Серебряный век". Не случайно сегодня ученые подчеркивают: понятие Серебряного века -"значительно более узкое, чем весь литературный процесс указанного периода Поэтому в дальнейшем в нашей работе мы будем использовать термин "литература конца XIX - начала XX века", поскольку нам он представляется гораздо более полным, чем термин "литература Серебряного века". Одна из лучших оценок этой эпохи принадлежит известному знатоку и исследователю литературы С.А. Венгерову, который высказался об этом времени так: "Мы пережили полосу все более и более нараставшего чувства чрезвычайности" . Из этого "общего состояния чрезвычайности" он выделяет объединяющий момент для писателей этого периода - стремление "прочь от унылой серости обыденщены, на широкий простор кипения сил ... в высь, в даль, в глубь ... прочь от постылой плоскости старого прозябания Ученый определяет этот период как "русский неоромантизм", поскольку "чрезвычайность и романтизм - это, можно сказать, одно и тоже"197. По мнению С.А. Венгерова, все писатели, которые работали в литературе конца XIX - начала XX века, в период "неоромантизма", так или иначе "отдавались влечению к чрезвычайности" . Разница заключается лишь в том, что каждый из них выбирал свой метод устремления к ней. Постараемся ответить па вопрос, почему для большинства писателей конца XIX - начала XX века оказалось столь характерным стремление уйти от действительности, которая стала для них невыносимой "унылой серостью обыденщины". Это ощущение во многом возникло из-за общего чувства кризиса рационализма, чувства эсхатологичности бытия, которое стало тотальным и пронизало все сферы литературы и культуры, где все "невероятное воспринималось как достоверное, а научный факт мог соседствовать с фантастическим домыслом, как нечто равнозначное"199. Художественное сознание писателей и поэтов того времени воспринимает все происходящее в России как Апокалипсис, происходящий здесь и сейчас. В это же время Шпенглер пишет свого знаменитую работу о закате Европы, Ницше говорит о том, что "Бог умер". Собственно российские исторические факторы это чувство эсхатологичности значительно усилили. Убийство царя Александра II "освободителя", печально известное "кровавое воскресение", русско-японская война и так далее. В России об этом в 1893 году одним из первых написал Д.С. Мережковский в статье "Мистическое движение нашего века": "В атмосфере бездушной торгово-промышленной цивилизации, когда идеальное, религиозное зерно культуры окончательно умирает, когда мистическая связь человека с бесконечным окончательно порывается, новые поколения могут продолжать как обреченные на смерть, только временное призрачное бытие. Но дух жизни от них отлетел" Многие писатели так не смогли найти в реальном бытии отправных точек для своих произведений. Это и вызвало их обращение бытию идеальному и ирреальному, которое, в свою очередь, и нашло отражение в их произведениях. Именно поэтому для Мережковского и других писателей эпоха рубежа веков - это, с одной стороны, "материалистический, все отрицающий XIX век", а с другой - "эпоха небывалого научного и художественного мистицизма"201. М. Горький выбирает путь стихийного и необузданного бунта против сложившегося положения вещей. Героями его произведений становятся романтические герои-"бунтари". Для С.А. Венгерова именно Горький становится писателем романтиком чистейшей воды Другие же писатели, такие, как, например, Л. Андреев, вообще не видели никакого выхода и, как пишет ученый, отражали в своих произведениях "органический пессимизм"203. А для самого Андреева вообще "жизнь, в лучшем случае, - красивая ловушка, где на каждом шагу западни, провалы и непреодолимые стихийные преграды"204. А. Блок также оказывается подвержен обращению к поискам гармонии в идеальном мире, где ищет цельность чувства и красоту в бесконечно романтизируемой им "Прекрасной Даме".
Как мы видим, все эти разнообразные художественные поиски в идеальном мире, намеренный отказ многих писателей обратиться к реальности свидетельствует о том, что достижение гармонии в реальности оказывается для них невозможным. "Недосягаемым идеалом для них стала пушкинская идея внутренней гармонии человека".205
При этом можно говорить не только о поиске пушкинской гармонии человека, а о поиске гармонии мира вообще. Возможна она только тогда,-і когда мир вокруг столь же гармоничен, как и сам человек.
Дисгармония действительности дает отправную точку для творческого поиска для целого ряда художников этого периода, что, в свою очередь, придает их произведениям некоторую пессимистичность и мистицизм.
