Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской С. 25
1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма С. 26
2 Время и пространство С. 56
ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 68
1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» С. 70
2 «Нечеловеческие приключения» С. 86
3 «Лингвистические сказочки» С. 92
4 «Приключения Барби» С. 103
5 «Приключения с волшебниками» С. 113
6 «Королевские приключения» С. 124
7 «Приключения людей» С. 135
ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской С. 145
1 Детский страшный рассказ С. 146
2 Анекдот С. 155
3 Фольклорные паремии и детский фольклор С. 165
4 Басня и притча С. 174
Заключение с. 185
Библиография
- Время и пространство
- «Нечеловеческие приключения»
- «Приключения с волшебниками»
- Фольклорные паремии и детский фольклор
Введение к работе
Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.
К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.
Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.
Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной
авторской сказки и ее особенностей, что обеспечивает научную новизну исследования.
Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.
Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:
определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;
исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;
изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетичес
кую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим
происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении
функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной
кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформа
цию жанрового канона (хронотоп сказки).
Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.
Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.
В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,
загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.
В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.
Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковои, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.
Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.
Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).
Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.
Время и пространство
Творчество Людмилы Петрушевской стало объектом критики и исследований в перестроечное и постперестроечное время - тогда же, когда в свет регулярно начали выходить ее произведения. Это совпало с процессом освоения (в первую очередь отечественной критикой) западных концепций, которые по ряду причин прежде оставались за пределами внимания. Благодаря этому творчество писательницы с самого начала определялось как принадлежащее постмодернизму.
Впрочем, ряд критиков относят произведения Петрушевской к так называемой «другой прозе»61\ под которой часто подразумевается литература, противопоставленная официальной советской, идеологически не вписывающаяся в нее. «Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, активная позиция которого преобразует мир, писатели показывают, что советский человек целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности»62. Обычно внимание обращается на то, что Людмила Петрушевская изображает самые мрачные стороны действительности. Потрясение, пережитое многими первыми читателями и критиками писательницы и вызванное щедрыми описаниями «жизненного дна», помешало рассмотреть не только тематическую, идейную, но и эстетическую отличность ее творчества от реалистических традиций советской литературы.
Однако уже в 1990-е годы была осознана однобокость такого подхода и условность определения «другая проза», которую также именовали «иной». «жесткой»63, «плохой»64 прозой, в том числе и в отношении творчества Петрушевской. Так, В. А. Миловидов пишет о повести «Время ночь»; «...единственного эпизода выхода повествования Анны Андриановны на сверхличный, трансцендентальный план достаточно, чтобы представить повесть Людмилы Петрушевской как сложное сочетание натуралистических и реалистических структур»; и делает следующий вывод: «...можно предположить, что натурализм в современной русской прозе, в том числе и “другой”, выступает как стилевая система. Он не претендует, как “классический” натурализм, на роль метода, но, включаясь в рамки иных художественных еистем - реалистичееких, модерниетских, романтических, сообщает им дополнительные параметры, дополнительные стилевые обертоны»65.
Определение творчества любого писателя как принадлежащего постмодернизму требует прежде веего ответа на вопрос, что есть постмодернизм. В данном случае невозможно просто ограничиться ссылками на соответствующие определения в словарных статьях или исследованиях, потому что зачастую они говорят о разном или даже противоречат друг другу, но главное, что даже самый обстоятельный обзор огромной литературы, существующей о постмодерне, не снимает вопроса о том, есть ли он на самом деле. Неслучайно теоретик постмодернизма И.П.Ильин сравнивает его с химерой и называет научным мифом66.
Тем не менее попытаемея назвать основные черты этого направления. Постмодернизм - явление, евязанное множеетвенными нитями со всей предшествующей культурой, выросщее на питательной почве созданного в предшествующие эпохи и осознающее евое родетво с прошлым. «Писатель постмодернист, - пишет Умберто Эко, - чувствует, что все уже когда-то было сказано. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может еказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы -прерогатива Лиала. Однако выход ееть. Он должен сказать: “По выражению Лиала - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. .. . Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься...»67
Цитирование, опора на уже сказанное в поетмодернизме возводится в художественный принцип: «...одним из его главных принципов стала “культурная опосредованность”, или, если говорить кратко, цитата. ...Каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата»68. С наибольшей категоричностью эту власть «чужого слова» сформулировал классик постмодернистской критики Ролан Барт в статье «Смерть автора», в которой он отрицает существование в современной словесности личности автора: «...современный скриптор, покончив с Автором, не может более полагать, согласно патетическим воззрениям своих предшественников, что рука его не поспевает за мыслью или страстью и что коли так, то он, принимая сей удел, должен сам подчеркивать это отставание и без конца “отделывать” форму своего произведения; наоборот, его рука, утратив всякую связь с голосом, совершает чието начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, - во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об Исходной точке»
«Нечеловеческие приключения»
Людмила Петрушевская, вспоминая свои посещения в детстве читального зала Ленинской библиотеки в поисках интересных книг, пишет; «Как есть легенда о золотом веке, так и бытовало в то время стойкое убеждение, что где-то есть вечный источник, но его утаивают и что там хранится все самое интересное. ... Там многое скрывалось уже на уровне каталога, и имя книги, “имя розы”, было главнейшей уликой для расследования»146. Интуитивное восприятие заглавия как указателя, ориентира в книжном море, «стянутой до объема двух-трех слов книги», несомненно, не могло не проявиться впоследствии в озаглавливании «взрослых» произведений писательницы и особенно ее сказок.
Выдающийся психолог, филолог по первому образованию, Л. С. Выготский писал о заглавии: «...название дается рассказу, конечно, не зря, он несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа. ... В самом деле, всякий рассказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» .
Вместе с тем заголовок имеет и «представительские» функции (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях и т. д.), это «целостный и относительно автономный знак, представляющий свой текст по принципу “часть вместо целого”»149.
Название цикла «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», состоящее из двух частей, заставляет вспомнить высказывание С. Кржижановского о заглавиях с подобной структурой; «Иногда удвоенное заглавие... свидетельствует не о расслоении темы или приема, а о расслоении читателя (на ученого и просто грамотного и т. д.), на которого рассчитана книга. Такие “двучитные” заглавия свидетельствуют о зарождении книжного рынка, когда не читатель ищет книгу, а книга начинает искать читателя, и переселяется с аналоя в витрину. ... Тот же прием част и теперь при озаглавливании детских книг. Расчет озаглавливателя: читают дети, но покупают им книгу взрослые» 5". Думается, что это верно и в отношении сказок Петрушевской. «Книга приключений» - заглавие, крайне привлекательное для ребенка практически любого возраста, в том числе и для того, кто думает, что перерос сказочный жанр, в то время как подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» представляет собой реализацию задачи, поставленной автором самой себе: «Я вообще-то писала сказки для детей, но моя задача была с самого начала такая: чтобы взрослый, читая ребенку книгу на ночь, не заснул бы первым»151.
Один из сборников сказок Л. Петрушевской, озаглавленный «Настоящие сказки» и состоящий главным образом из сказок из «Книги приключений...» дал повод Т. Т. Давыдовой высказать предположение о том, что Л. Петрушевская изобрела особый жанр - «настоящая сказка», который «в отличие от классической народной или литературной сказки, сильнее укоренен в реалььостст152. М. П. Шустов также видит специфичность петрушевских сказок в том, что их герои «живут не в тридесятом царстве, не за тридевять земель, а рядом с нами...» . Однако исследования литературной сказки показывают, что «одна из самых специфических черт современной литературной сказки - атмосфера “сказочной реальности”, т. е. растворенности чуда, его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами»154. Болгарская исследовательница М. Славова пишет: «...воображаемый мир становится параллельным нашему реальному, повседневному миру»155. Думается, что «настоящие сказки» - не изобретение нового жанра, а скорее, наоборот, указание на то, что читателя ожидает хорошо знакомый жанр - литературная сказка, адресованная прежде всего детям.
Отражение сказочного жанра мы видим и во взрослых пьесах Петрушевской - «Три девушки в голубом» и «Попытка новогодней сказки о царе Салтане».
Так, сын главной героини пьесы «Три девушки в голубом», лежа в постели с температурой, рассказывает матери истории, которые он сам называет сказками. Приведем только первую из них: «Жили-были два братья. Один средний, другой старший и один молоденький. Он был такой маленький-маленький. И пошел ловить рыбу. Потом взял он совочек и поймал рыбу. Она по дороге у него захрипела. Он ее разрезал и сделал рыбную котлету» (3, 148). В сказках мальчика Павлика возникает искаженная антисказочная реальность, согласующаяся с уродливыми реалиями окружающей его действительности.
«Приключения с волшебниками»
Четвертый цикл сказок «Книги приключений...», «Приключения с волшебниками», образован двенадцатью сказками: «Белые чайники», «Чемодан чепухи», «Мастер», «Мальчик-бубенчик», «Волшебная ручка», «Осел и козел», «Счастливые кошки», «Девушка-Нос», «Секрет Марилены», «Отец», «Сказка о часах», «Анна и Мария». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов.
Первая сказка цикла - «Белые чайники» - повествует о театре, которому пришлось столкнуться с необычной проблемой: «Одна добрая волшебница решила поселиться в театре, и не потому, что ей хотелось устраивать там чудеса, а просто потому, что ей надоело каждый вечер выколдовывать себе билет в театр» (4, 109). Волшебница поселилась прямо на сцене, где, удобно расположившись, она пила чай. Единственная уступка, на которую «добрая волшебница» пошла, - стала невидимой, и только ее чайник был виден всем: «Иначе, - говорила она, - чай будет холодный, если чайник будет невидимый» (4, 110).
Сказка «Белые чайники» - своего рода «сказка о сказках», произведение о произведениях, поскольку главная ее коллизия - попытки режиссера оправдать присутствие белого чайника в постановках сказок «Красная Шапочка» и «Гадкий утенок». При этом в сказке нет ни имен авторов этих сказок (Г.-Х. Андерсена и Ш. Перро), ни пересказа их сюжетов. Действие «Красной Шапочки» и «Гадкого утенка» показано сквозь призму театральной постановки, например: «В следующей сцене Красная Шапочка должна была идти по лесу и собирать грибы и цветы. И, пока зрители хлопали, директор театра думал, как приспособить висящий в воздухе чайник к лесу, грибам и цветам» (4, ПО). Благодаря этому читатель, по какой-либо причине незнакомый с сюжетом этих классических произведений сказочного жанра, может (очень приблизительно) представить себе происходящее в них.
Вопреки логичному развитию сюжета - борьба с капризной волшебницей, срывающей постановки, - автор решает конфликт в сказке средствами театрального искусства так, что виновница всех проблем, не понимая, что чем-то мешает проведению спектаклей, спрашивает: «И при чем здесь чайники?» (4, 112). «Фея здесь - существо сугубо практическое, а почти волщебником в силу необходимости становится режиссер, преображающий театральное действие»237.
Необходимость появления в постановке неподходящего для этого предмета вводит в произведение тему театрального авангарда (чайники, изображающие собой птичек, утки и гадкий утенок также в виде чайников), а вместе с ней и авторскую иронию по отношению к «искушенной публике»: «Как интересно придумал директор театра - вместо того, чтобы показывать нам картонных раскрашенных птичек, он просто придумал повесить чайники и назвать их птички!» (4, 111)238.
Пожалуй, эта сказка является самой светлой и почти бесконфликтной в этом цикле; по ее завершении создается впечатление, что все ее герои, включая волшебницу, - добрые.
В отличие от чудаковатой старушки-волшебницы из сказки «Белые чайники», злая колдунья из сказки «Чемодан чепухи» намеренно вредит главному герою - портному, который «много... разной одежды... перепортил из-за своей задумчивости» (4, 112). В отместку за платье со сшитыми друг с другом рукавами, полученное от портного, колдунья заставляет его носить сшитые им самим наряды, например зимнюю шапку с дырками для ушей и брюки с пятью штанинами, до тех пор, пока кто-нибудь не захочет их у него отнять. Однако колдунья оказывается наказана: эта одежда, побывав сначала у портного, а потом у разбойников и хитреца, вновь попадает к ней.
Сюжет этой сказки был переработан автором и лег в основу пьесы «Чемодан чепухи, или Быстро хорошо не бывает». В пьесе усилено нравоучительное начало, что отражается на добавлении к заглавию второго компонента, выражающего мораль сказки-пьесы - «Быстро хорошо не бывает». В сказке же «Чемодан чепухи» мастер после избавления от чемодана с испорченной одеждой продолжает шить «всякую всячину» (то есть, видимо, то же, что и прежде), а колдунье, которая всюду ходит с чемоданом, говорит: «Все-таки я был прав, что сшил Вам такое платье! В этом платье вы очень милы!» (4, 117).
Первое, что обращает на себя внимание в первой сказке цикла -«Мастер» - это то, что в ней нет волшебника. В ней происходит невероятная история, но с формальной точки зрения может показаться, что она оказалась в этом цикле случайно. Сказка рассказывает о маляре, который состоит на службе у богача, хозяина города, и раскрашивает дома так, что преображает убогую жизнь. Богач говорит ему: «Я знаю, ты великий мастер. В нашем ветхом, старом городишке ты навел такую красоту, что все думают, будто это новый прекрасный город. Все стали очень довольны своей жизнью и радуются, что живут в таких красивых домах, хотя дома развалятся при первом же урагане» (4, 118). При этом маляр, когда-то бывший добрым человеком, став «знаменитым и богатым мастером» (4, 117), перестал здороваться с другими людьми и стал похожим на своего хозяина, который раньше был пауком и которого сам мастер превратил в человека, покрасив его розовой краской.
Тема создания иллюзии благополучной жизни возникала в хорошо известных произведениях русской детской литературы: «Волшебник
Изумрудного города» Александра Волкова, «Королевство Кривых Зеркал» Виталия Губарева. Волшебник Гудвин и правители Королевства Кривых Зеркал так же, как и хозяин города в сказке Петрушевской, обманывали своих подданных и старались казаться не тем, что они есть.
Однако в сказке «Мастер» внимание автора сосредоточено на особой проблеме - художник на службе у тирана. В произведениях А. Волкова и В. Губарева действительность преображается технически; с помощью очков и кривых зеркал, в то время как в сказке Петрушевской для обмана людей необходим человеческий талант. Возникает тема ответственности человека (и особенно - художника) за свои действия. В начале сказки маляр не признает ее, он формулирует свой «кодекс чести»: «Чье-то дело строить дома, чье-то дело - разрушать дома, а мое дело - красить. Я честно работаю на своем месте. Если все будут честно работать каждый на своем месте, как это делаю я, то на свете не останется ничего плохого. Но я ведь не буду всех учить: ты работаешь плохо, а ты вообще не работаешь. Это не мое дело. Это дело кого-то другого» (4, 118). «Это не мое дело» - основа мировоззрения мастера, и эти слова он повторяет даже тогда, когда точно знает, что его дело приведет к беде: богач попросил его раскрасить все деревья в городе золотой краской, чтобы город купил людоед - любитель золотых яблочек, и мастер говорит: «Это не мое дело - обманывать людоеда. Мое дело - красить» (4, 119).
Мастера, который раскрашивает дома, как настоящий художник, не останавливает даже то, что он должен превратить живое (листья) в неживое, сделать красоту мертвой: раскрашенные листья умирают под слоем краски и падают, а после того, как их приклеили к веткам обратно, они не зашумели, а заскрежетали. И только когда богач приказал маляру выкрасить золотой краской и его собственную дочь, тот облил сначала весь город, а потом и самого богача-паука водой из шланга, отчего все увидели, каков город на самом деле, а богач снова стал пауком.
Фольклорные паремии и детский фольклор
Одна из характерных черт жанра анекдота заключается в его тесной связи с литературной традицией. Анекдотическая сказка является «плодом и итогом длительного и сложного взаимодействия собственно фольклорных и книжных источников (индийских, античных, средневековых), но в конечном счете сами эти книжные источники также имеют фольклорное происхождение»303. Литература служит источником многих современных анекдотических циклов, часто через посредничество хорошо известных экранизаций литературных произведений. Таковы, например, анекдоты о
Чапаеве (фильм братьев Васильевых по роману Д. Фурманова), Штирлице (фильм Т. Лиозновой по роману Ю. Семенова), крокодиле Гене и Чебурашке (мультфильм Р. Качанова по повети-сказке Э.Успенского), поручике Ржевском (фильм Э. Розанова по пьесе А. Гладкова), Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне (фильм И. Масленникова по произведениям А.-К. Дойля). Впрочем, при условии, что литературный текст, который пародирует анекдот, хорошо знаком абсолютному большинству адресатов, он может стать сюжетным источником анекдотов, как, например, рассказ Тургенева «Муму»304. С другой стороны, литературные произведения также испытывают на себе воздействие анекдота. Так, И. Шайтанов, в статье, посвященной творчеству М. Зощенко, пишет: «Едва ли не первым суждением, которое М.Зощенко услышал от своих критиков, было слово “анекдот”. ... Распространение анекдота, его безусловная и сознательная жанровость в литературе двадцатых годов заставляет рассматривать его как проблему литературную - в свете поэтики и общекультурную - в свете определенного склада мышления эпохи»305.
Мощное влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. В качестве примера приведем роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Для сюжета романа цикл анекдотов о Чапаеве служит своеобразной «питательной средой», из которой вырастает текст, претендующий на опровержение представлений (устоявшихся во многом благодаря анекдотам) о Василии Иваныче, Петьке и Анке. Другой пример «встроенности» популярнейшего современного фольклорного жанра в жанр литературный -роман Владимира Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», снабженный подзаголовком «роман-анекдот в пяти частях». В романе Войновича стихия юмора охватывает такую традиционно несмешную тему, как Великая Отечественная война.
Как отмечает И. А. Разумова, в систему жанров семейного фольклора входит меморат-анекдот - это смешные семейные истории, в которых «акцентируется неожиданность концовки и появляется подтекстовый смысл»306. Кроме того, анекдот имеет широкое бытование в детской среде. Исследователи выделяют особую жанровую группу - детские анекдоты. По словам В. Ф. Лурье, анекдоты играют заметную роль в развитии ребенка: «Поначалу детям понятны и интересны лишь элементарные комические ситуации. И, слушая анекдоты, дети учатся смеяться и познают комическое»307.
Анекдотическое в детской литературе и в жанре литературной сказки -тема, требующая обстоятельного изучения. В рамках нашего исследования мы обратимся к рассмотрению того, каким образом анекдот отразился в сказках Людмилы Петрушевской.
В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля, он «изо всех наук освоил только науку анекдота и даже записывал их все в амбарную книгу под номерами» (4, 235). Именно с помощью анекдота жестокая жена короля решила погубить героя по имени Первый (первый помощник короля). По ее замыслу, на вечере анекдотов, устроенном для короля, каждый должен был рассказать по анекдоту, в том числе Первый, который «терпеть этого не мог» (4, 239). По подсказке королевы он сказал «верба-хлест», думая, что больше ничего произносить не надо и не зная, что эти слова запрещены в королевстве, потому что именно их произносила мать королевы, когда била свою дочь.
По отношению к жанру анекдота король и его первый помощник занимают противоположное положение: королю трудно рассказать анекдот, которого бы он не знал. Первый же не может вспомнить ни одного. Для королевы анекдот - лишь средство воплощения коварного плана; парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного. При этом королева непред ставима в роли человека, рассказывающего анекдоты. Остальные герои сказки - придворные и народ - занимают промежуточное положение между этими крайностями, но являются носителями анекдотов разных тематических групп. Придворные «знали с юности по два-три анекдота, но совершенно неприличных - чем еще могут развлекаться дети в закрытых учебных заведениях» (4, 239). А народ рассказывал анекдоты про своего забавного короля (то есть политические), потому что «свою единственную обязанность - чтение речей по бумажке - он выполнить иногда был не в силах... Вместо этого он вдруг оживлялся и рассказывал анекдот, и все вокруг смеялись как дети и были очень довольны, поскольку каждый чувствовал себя намного умнее короля» (4, 235).
