Содержание к диссертации
Введение
I глава. Французские предшественники русского символизма 18
II глава. Приемы и принципы «нового искусства» в ранних работах Брюсова о символизме 70
III глава. Поэтическая практика Брюсова как реализация принципов «нового искусства» 103
Заключение 179
Библиография 183
Приложения
- Французские предшественники русского символизма
- Приемы и принципы «нового искусства» в ранних работах Брюсова о символизме
- Поэтическая практика Брюсова как реализация принципов «нового искусства»
Введение к работе
Проблема генезиса русского символизма на рубеже XIX—XX веков значительно шире вопроса о влиянии французских символистов на творчество того пли иного русского поэта начала века, во-первых, потому что при ее рассмотрении нужно учитывать национальные корни этого явления, его связь с собственной литературной традицией; во-вторых, потому что невозможно решить эту проблему в рамках творчества одного автора, сколь бы характерным оно ни казалось. Тем не менее, поскольку образцы западной, и прежде всего французской, поэзии сыграли роль первоначального импульса при зарождении русского символизма, их изучение имеет важное значение для решения более общей проблемы его происхождения.
Творчество Валерия Брюсова представляете этой точки зрения особый интерес. Многие поэты символистского круга (прежде всего «старшие» символисты) обращались к произведениям французских мэтров, создавали переводы и подражания. Переводные стихи публиковались наравне с оригинальными, вследствие чего русские и иноязычные символистские произведения воспринимались в едином потоке. Федор Сологуб переводил Вердена (начал переводить его еще в 1892 году, а в 1908 издал эти переводы в качестве седьмой книги своих стихов)1. Работа над «пересозданием» Верлена положительно сказалась на просодии оригинальной поэзии Сологуба. Воздействие французских символистов на его поэтическое творчество исследовано в работах В.Е.Багно2 и С.В.Файн3. Иннокентий Анненский также много переводил (из Бодлера, Верлена, Рембо, Кро, Роллнна и др.) и включал переводы в свои сборники наравне с оригинальными стихотворениями. Его первая книга «Тихие песни» «содержит как оригинальные стихи, так и 1 См. об этом: Пойман Л. История русского символизма. М., 1998. С. 49—56. 2 Багно В.Е. Федор Сологуб - переводчик французских символистов. // Па рубеже XIX—XX веков. Л., 1991. С. 129—172. 1 ФаГ/н СВ. Поль Верлен и поэзия русского символизма: И.Анненский, В.Брюсов, Ф.Сологуб. / Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. М, 1994. Глава III. "сборник поэтических переводов "Парнасцы и проклятые""»4. Некоторые черты поэтики Малларме оказали несомненное влияние на его творчество, что позволило исследователям называть его «русским Малларме»5. М.Л.Гаспаров в статье «Антиномичность поэтики русского модернизма» отмечает, что «в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе...»6. Связь поэзии Анненского с Верленом подробно рассматривает С.В.Файн7, с Бодлером, Вилье де Лиль-Аданом, Вьеле-Гриффеном и др. - Г.Островская8. Переводил французских поэтов и Константин Бальмонт. Музыкальность его стихов казалась современникам столь очевидным продолжением верленовской музыкальности, что его нередко сравнивали с «Бедным Лелианом» (чему способствовал и творимый Бальмонтом образ «стихийного поэта», создаваемый в соответствии с мифологизированным образом «истинного поэта» Верлена)9. На близость «теории звукового символизма» Бальмонта, высказанной им в 1916 году в книге «Поэзия как волшебство», и звуко-цветовой символики Рембо указывал в своей статье Д.Г.Макогоненко10. Переводческая деятельность этих поэтов, с одной стороны, вводила тексты иноязычных авторов в культурный обиход, а с другой, служила источником новых тем, нового языка, новых выразительных средств для их поэзии. Собственное творчество Сологуба, Анненского, Бальмонта и других «старших» символистов во многом отразило общую ориентацию на диалог культур, способствовавшую проникновению в русскую поэзию новых веяний и влияний. Таким образом, воздействие французских символистов в России 4 Островская Е.С. Иннокентий Анненский и французская поэзия XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1998. С. 3. 5 O'Bell Leslie. Mallarme and Annenskii: the Gift of a Poem. II Canadian Slavonic Papers. 1981, December. Vol. XXIII. No. 4. P. 371—383. " Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. II Гаспаров М.Л. Избранные статьи. (Нопое лит. обозрение. Научное приложение. Вып.II). М., 1995. С. 287. 7 Указ. соч., глава I. 8 Островская Е.С. Иннокентий Анненский и французская поэзия XIX пека. Диссертация на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1998. Глава II. 9 См., например: Брюнсль П. Бальмонт К.Д. // Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 209— 210; Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия. // Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 7. было достаточно широко и далеко не ограничивалось творчеством Валерия Брюсова. Однако именно его деятельность (переводческая, поэтическая, теоретическая) явилась главным «проводником» идей и методов «новой поэзии» на самом раннем этапе становления русского символизма. Сологуб начал переводить Верлена и других французских поэтов, по собственному признанию, «ничем внешним к тому не побуждаемый»11, лишь увлеченный красотой нового французского стиха, и издал своп переводы уже после того, как русский символизм завоевал всеобщее признание и сформировался в своем первоначальном виде. Анненскнй старался «слить традиции "Парнаса" и символизма в прихотливой поэтике боли», примешивая к ним и другие влияния, «никакого отношения к "парнасцам" и "проклятым" не имевшие»12. Его первый сборник появился через десять лет после того, как заявил о себе Валерий Брюсов. Бальмонт, знавший множество языков, но писавший, по выражению А. Ахматовой, на своем, «бальмонтовском», улавливал только то, что было созвучно его прихотливой, капризной натуре, сочетая такие разнородные влияния, как Верлен н Э. По, О. Уайльд и Кальдерон, Шелли и Гамсун. В 1890-е годы, когда Брюсов активно осваивал поэтику французского модернизма, Бальмонт был увлечен прежде всего испанской и английской поэзией, кроме указанных Шелли и Уайльда «на протяжении 90-х годов переводил... Блейка, Байрона, Теннисона»13. Интересное свидетельство «разнонаправленное» исканий Брюсова и Бальмонта в 90-е годы представляет следующий отрывок из «Автобиографии» Брюсова: «Вечера и ночи, проведенные мною с Бальмонтом, когда мы без конца читали друг другу свои стихи и... стихи своих любимых поэтов: он мне - Шелли и Эдгара По, я ему - Верлэна, Тютчева (которого он тогда не знал)... - останутся навсегда в числе самых значительных событий моей жизни» (5, 77). Если Брюсов начал переводить 10 МакогоненкоД.Г. К.Д.Нальмонт. Жизнь и судьба. II Бальмонт К. Избранное. М., 1991. С. 7. 11 Пит. по: Пайман А. Указ. сот. С. 54. 12 Гаспарос М.Л. Указ. соч. С. 287—288. 15 Азадобский К.М., Дьяконова Е.М. Бальмонт и Япония. М., 1991. С. 8. англоязычных поэтов, прежде всего Э. По, вслед за Бальмонтом14, то сам он оказал на него обратное влияние, выразившееся в переводах французских авторов. Другие поэты (В.Гиппиус, А.Добролюбов, А.Ланг-Мнропольскнй), не менее Брюсова начитанные в «новой французской поэзии», не отличались его дарованием, поэтому их вклад в формирование русского символизма можно считать опосредованным (в частности, через то воздействие, которое их идеи и поэтические опыты оказали на молодого Брюсова)15.
Исключительная роль Валерия Брюсова в истории раннего русского символизма не раз отмечалась исследователями. Д. Е. Максимов в монографии, посвященной Брюсову, так определил эту роль: «Хотя в высказываниях Мережковского и Минского основные моменты символистской идеологии выявились несколько раньше, чем у Брюсова, вопрос о символизме как о литературной школе первоначально был поставлен именно им»16. Английская исследовательница Аврил Пайман в книге, посвященной истории символизма в России, называет Брюсова «организатором русского символизма»17, который «фактически "изобрел" школу»18. Последователи Брюсова хорошо осознавали его значение. Представитель младшего поколения символистов, Андрей Белый, считал, что «Брюсов один организовал символизм в России»19. С самого начала став во главе нового направления, Брюсов оказал несомненное влияние на его последующее развитие. Его программные статьи о «новом искусстве» дали идейную опору русскому символизму, а его поэтические эксперименты имели значение для формирования общесимволистского «набора» художественных и См.: Михайлова Т.В. Структура строфы поэмы «Ворон» Э.По и ее особенности п переводе К.Бальмонта и В.Брюсова. // Голоса молодых ученых. М., 1997. С. 79—82. 15 Брюсов признается в «Автобиографии», что именно Добролюбов, «бывший тогда крайним "эстетом" научил его «любить слово» (5, 77—78). Ланг, как пишет Л.Пайман, был тем школьным товарищем Брюсова, с которым они «обшарили» книжные магазины «в поисках произведений французских поэтов-символистов и тут же принялись переводить, анализировать и подражать Перлону и Малларме» (143, 67). 10 Максимов Д.Е. Поэзия В.Брюсова. Л., 1940. С. 15. 17 Указ. соч. С. 68. 18 Там же, с. 67. ч> : Лелевич Г. В.Я.Брюсов. М.-Л., 1926. С. 7. средств и «общих мест» символистской поэтики. Так, Брюсов первым из русских поэтов показал значимость лирической циклизации (первый «циклизованный» сборник Бальмонта «Тишина» вышел только в 1898 году, тогда как циклически организованные «Шедевры» Брюсова были опубликованы уже в марте 1895-го). Именно Брюсов ввел в русскую поэзию описание современного города, а отдельные мотивы (как, например, мотив «случайной встречи» с «незнакомкой» на улице большого города), заимствованные Брюсовым из французской поэзии, будут затем продолжены в символистской поэтической традиции (блоковская «Незнакомка»). Поэтому творчество Брюсова, более чем какое-либо другое - за счет сознательной установки - открытое одновременно в прошлое и в будущее, представляет большой интерес для изучения процесса становления русского символизма.
Если значение Брюсова как организатора символистского движения в России никто из исследователей не подвергает сомнению, то вопрос о символичности его поэзии вызывает споры. Часть ученых, трактуя символ в духе младших символистов, отмечают «ясность», «классичность» поэзии Брюсова и делают вывод о «несимволнчностн» его стиля. Такого мнения придерживался Б. В. Михайловский, определяя творческий метод Брюсова, он писал, что «Брюсов часто прибегает к символу, но символизация не становится у него всеобъемлющим принципом стиля»20. Он считал таїсже, что «для Брюсова с его рациональными установками характерно тяготение к аллегории, к олицетворениям отвлеченных понятий», приводя в пример стихотворение «Городу», где «неумолчно ропщет Злоба», «хохочет огненный Разврат»21. С. А. Хангулян в статье «Античность в книге стихов В. Брюсова "Stephanos"», развивая мысль Михайловского, пишет, что присущая Брюсову рассудочность «с самого начала», «даже в период наиболее символистский», «входила в противоречие с самой теорией символизма, была 20 Михайловский Б.В. Валерий Бргасоп. // Избранные статьи о литературе и искусстпе. М., 1968.С.489. диаметрально противоположна ее принципам "correspondance" и туманных намеков» и ставит вопрос, «насколько Брюсов, вождь русского символизма, был символистом»22. Е. Иванова, говоря о творческом методе Брюсова, сравнивает его с поэтикой Блока, Белого и Вяч. Иванова и высказывается еще более определенно: «Символ, как многозначная конструкция, предполагающая множественность истолкований, вообще не характерна для стихов Брюсова»23. Эти утверждения нельзя назвать бесспорными. Вопрос, видимо, в том, с какими критериями «символичности» следует подходить к поэзии Брюсова. Очевидно, что подобные суждения являются следствием ретроспективного взгляда на проблему, когда творчество одного из первых русских символистов оценивается с точки зрения его последователей («младших» символистов). Однако если рассматривать творчество Брюсова в том реальном контексте, в котором формировались его поэтгиса и эстетические взгляды, станет понятно, что особенности его стиля являлись прямым продолжением понимания символа, сложившегося у него под влиянием раннего («первоначального») французского символизма. Так, объяснения «олицетворения отвлеченных понятий», о котором писал Б. В. Михайловский, следует искать в поэтике Бодлера - не случайно «Злоба» и «Разврат» появляются у Брюсова в стихотворении, посвященном городу. То, что стиль Брюсова не недостаточно символичеи, а по-своему символачен. осознают такие исследователи, как Д. Е. Максимов и Л. А. Колобаева. По мнению Л. А. Колобаевой, даже в наиболее «ясных» («парнасских» по определению М. Л. Гаспарова) стихотворениях, посвященных «историческим персонажам», «видна проекция его [автора] собственного Я в глубь времен» и «истории в поэтический "состав" авторской личности»24, следовательно, даже такие стихотворения при внимательном анализе обнаруживают свою 21 'Гам лее. 22 Хангулян С.А. Античность и книге стихов В.Брюсова «Stephanos». // В.Брюсов: Исследования и материалы. Ставрополь, 1986. С. 43. 25 Иванова Е. Поэт и его образ. // Валерий Брюсов. Стихотворения. М., 1990. С. 359. 24 Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX веков. М.,
1990.С. 188. двуплановую структуру. С. Д. Абрамович в статье, посвященной Брюсову. полемизирует с Б. В. Михайловским, утверждая, что «разомкнутость и натурная емкость брюсовского символа противоречат определению, согласно которому писатель как бы подменял символику аллегоризмом, то есть превращал символ в простое иносказание»25. Определить природу символа в поэзии Брюсова и решить вопрос о «символичности» брюсовского стиля поможет сопоставление с четырьмя французскими поэтами, в чьем творчестве формировался символистский метод - с Ш. Бодлером, П. Верденом, А. Рембо и С. Малларме. Произведения этих французских авторов послужили Брюсову первыми «образцами» символистской поэзии, под их влиянием сложился тот образ символизма, который определил его поэтическую практику и который существенно отличался от «мистического» и «мировоззренческого» символизма, явленного позднее в творчестве Вяч. Иванова, А. Блока и А. Белого.
Вопрос о влиянии французских символистов на творчество Валерия Брюсова неоднократно поднимался в литературоведении. Первым о французском источнике зарождающегося русского символизма заговорил критик-народник Н. К. Михайловский в известных статьях, опубликованных в журнале «Русское богатство» сразу после выхода трех сборников «Русских символистов»26. Несмотря на отрицательный пафос статей (Михайловский настаивал, что в России нет и не может быть условий для появления таких симптомов вырождения, как декаданс и символизм, что они попросту «пересажены» на русскую почву27), связь между русским и французским «новым искусством» была им замечена верно. Г. Лелевич, один из первых критиков, посвятивших Брюсову обстоятельную монографию28, также прямо 25 Абрамович С.Д. Идейно-эстетическая функция символа у раннего Брюсопа. // Брюсовские чтения. Избранное. Ереван, 1998. С. 94. 26 Собственно, благодаря Михайловскому и его статьям в «Русском богатстве» и роста вначале слана символизма: он откликнулся и на выпуски «Русских символистов» (в октябре 1895 г.), и на выход в 1895 году сборника «Молодая поэзия», составленого П.П.Перцовым. 27 См.: Михайловский И.К. Отзыв па сборники «Русские символисты». // Поли. собр. соч. Т.8. СПб., 1911. С.184—189. 2S Лелевич Г. В.Я.Брюсов. М.-Л., 1926. указывал на французское влияние: «Символизм.., - писал он, - возник в России под непосредственным влиянием символизма французского»29. А так как. по мнению Г. Лелевича, «В. Брюсов выдвинулся как характернейший представитель»30 этого направления, влияние французских поэтов на его творчество не подвергалось сомнению. Однако Г. Лелевнч ограничивается простой констатацией факта влияния, не анализируя, в чем оно заключалось. Более подробно к рассмотрению этой проблемы подошел Д. Е. Максимов в монографии 1940 года31. Помимо иноязычных влияний, Д. Е. Максимов указывает и русские традиции, которые развивал в своем творчестве Брюсов. Раннюю лирику Брюсова (до «Me eum esse») Максимов выводит из увлечения Лермонтовым, Гейне и Фетом, а также более поздними Надсоном и Фофановым. В другой своей работе, «Поэзия и позиция»32, Максимов указывает русские источники темы города у Брюсова: Некрасов и Достоевский. Тем не менее, по мнению Максимова, «символистские стороны поэзии Брюсова по прямой линии связаны с французской литературой»33. Кроме того, Максимов говорит о сознательной ориентации Брюсова на западные образцы. Это, как считает Максимов, связано с тем, что Брюсов, в отличие от Д. Мережковского или Вяч. Иванова, с самого начала хотел видеть русский символизм частью мирового литературного процесса: «Свое литературное дело Брюсов целиком включает в... процесс международной литературы»34. Целый раздел в книге посвящен анализу французских влияний в творчестве Брюсова. По мнению Максимова, «из поэтов французского символизма на молодого Брюсова [разрядка Д. Е. Максимова - Т.М.] влияли главным образом три автора - Верлен, Бодлер и Малларме...35». Наибольшее внимание уделяется автором Малларме, чья теория, «из всех теорий, обосновывавших символизм», оказала на Брюсова «наиболее 29 Указ. соч. С. 8. 30 Там же, с. 7. 31 Максимов Д.Е. Поэзия В.Брюсопа. Л., 1940. 32 Максимов Д.Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969. 33 Максимов Д.Е. Поэзия В.Брюсопа. Л., 1940. С. 15. м 'Гам же, с. 27. определенное влияние»36. Максимов выделяет две черты теории французского поэта, привлекшие молодого Брюсова: «слабое развитие в учении Малларме мистических элементов» и «отталкивание от реального мира»37. Не останавливаясь подробно на том, в чем выразилось влияние французских поэтов на поэтику Брюсова, Максимов делает важные выводы о характере этого влияния. Однако Д. Е. Максимов ограничивает воздействие старших французских символистов только самым ранним периодом развития Брюсова, не рассматривая, какой след оставило это влияние в более позднем его творчестве.
Ученица Д. Е. Максимова, Аврил Пайман в «Истории русского символизма» также уделяет много внимания отношению Брюсова к «новой» французской поэзии. Она подробно описывает историю возникновения «декадентских» настроений в Петербурге и отмечает, что «хотя Брюсов внимательно следил за всем этим, свое "декадентство" он предпочел заимствовать у французов»38. Автор рассматривает книгу стихов Брюсова «Шедевры», выделяя в ней «приблизительные рифмы» «в стиле Верлена», циклическую организацию на манер Бодлера, «импрессионистическую "дематериализацию" окружающего мира» за счет «употребления эпитетов, перенесенных из другой сферы, приписывания неодушевленным предметам человеческих эмоций»39. Тем не менее, поскольку детальный анализ произведений не входил в задачи этого исследования, А. Пайман ограничивается общими выводами.
Начиная с 60-х годов появилось несколько исследований, рассматривающих проблему французских влияний в творчестве Брюсова с точки зрения конкретных поэтических фактов. Наиболее разработанной здесь можно считать тему «Брюсов и Верлен». Одним из первых к ней обратился М. Л. Мирза-Авакян в статье «О работе Брюсова над переводом 15 'Гам же, с. 36. '6 Там же, с. 42. 37 Там же. 18 Пайман А. Указ. соч. С. 67. "Romances sans paroles" Вердена»40. Хотя не со всеми выводами автора можно сегодня согласиться, сравнительный анализ брюсовского перевода с оригиналом, подкрепленный дневниковыми записями и архивными свидетельствами, не потерял своего значения. Следующим шагом в освоении этой темы можно считать статью К. Н. Григорьяна «Верлен и русский символизм»41. К. Н. Григорьян видит глубинную связь между французским символизмом в лице его «зачинателей» П. Верлена и его учителя Ш. Бодлера и первыми русскими символистами, в числе которых важное место принадлежит Валерию Брюсову. Автор выделяет основные черты поэтики Верлена, имевшие значение для русских символистов: музыкальность, внимание к оттенкам, психологический пейзаж, в котором изображение дается не целиком, а через отдельные детали. От Бодлера, по мнению Григорьяна, русским символистам досталась любовь к «сумеречному миру». Черты верленовской поэтики, выделенные Грнгорьяном, будут с некоторыми добавлениями повторятся авторами последующих исследований. О влиянии «поэтической модели-мифа» Верлена на характер и структуру книги стихов «Me eum esse» Брюсова писал А. А. Нинов42. Последовательно рассматривая различные редакции сборника, А. А. Нинов приходит к выводу, что эта книга эволюционировала от «верленовского» мифа о «погибшем» поэте (Верлен скончался в больнице в 1896 году, и это событие произвело на Брюсова угнетающее впечатление) к «бальмонтовскому» мифу о «воскресающем» поэте (Бальмонт совершил однажды неудачную попытку самоубийства). Более того, стиль многих стихотворений претерпел похожие изменения: «В окончательной редакции... «Me eum esse» гораздо ближе в литературном отношении к поэзии Бальмонта, чем к примеру Верлена...»43. Наблюдения, сделанные Ниновым, проливают свет на некоторые особенности брюсовского w 'Гам же, с. 72—73. 40 Мирза-Авакян М.Л. О работе Брюсова над переводом «Romances sans paroles» Верлена. IIЬрюсопские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 489—510. 41 Григорьян К.Н. Верден и русский символизм. // Русская литература. 1971. № I. С. 111—120. 42 Нинов А.А. О биографических и литературных источниках книги В.Я.Брюсова «Me eum esse». II Брюсовские чтения. Избранное. Ереван, 1998. С. 265—276. восприятия французского символизма: последний изначально воспринимался Брюсовым как литературная школа, по модели которой он старался строить школу русского символизма, причем свою роль (и свой образ) он соотносил с поэтизированным образом того или иного французского поэта (сначала таким поэтом был «отверженный» Верлен, чей образ подкреплялся образом «стихийного» поэта Бальмонта; впоследствии, когда Брюсов станет вождем московских символистов, место Вердена займет «мэтр» Малларме)44.
Наиболее полное исследование, посвященное проблеме влияния поэзии Верлена на творчество Валерия Брюсова представляет собой вторая глава цитированной выше в связи с поэзией Анненского и Сологуба диссертации С. В. Фаин «Поль Верлен и поэзия русского символизма: И.Анненский, В.Брюсов, Ф.Сологуб». В этой работе связь поэзии Брюсова с творчеством Верлена прослеживается в нескольких направлениях. В первом разделе рассматривается воздействие личности («мифа») Верлена на молодого Брюсова, причем Верлен как «только символист» (не-мистнк) противопоставляется другим символистам. Брюсова, по мнению Фаин, привлекали в Вердене субъективность его поэзии, импрессионистичность и музыкальность, а в его личности - установка на эпатаж (странность. «параллельность»)45. Второй раздел посвящен влиянию Верлена на оригинальную поэзию Брюсова. Автор выделяет основные черты этого влияния, разделяя наиболее ранние произведения Брюсова (стихотворения из «Русских символистов») и его последующее творчество. В ранних произведениях «верленовскими» чертами названы неясность, туманность образов; импрессионистический пейзаж; музыкальность (выражающаяся в звукописи и особой мелодичной просодии); короткие размеры46. В последующем творчестве Брюсова, как пишет С. В. Файн, «преобладают " Там же, с. 270. м Си. об этом: Михайлова Т. Б. Между Верленом и Малларме (К.Брюсов в поиске путей символизма). // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (Проблемы теоретической и исторической поэтики). Гродно, 1997. Часть I. С. 215—220. -,5 Файн СБ. Указ. соч. С. 101—104. "6 Там же, с. 107. стихотворения, никак не связанные с Верденом», есть лишь «небольшая часть» стихотворений, в которых можно проследить его влияние. Одной из таких черт, связующих Брюсова с Верденом, автор называет импрессионистический пейзаж, с которым «слиты герои», появляющийся и в более поздних произведениях поэта. Скопление деталей в городском пейзаже, сумеречное освещение, «грубый», «дисгармоничный» город - все эти черты, по мнению Файн, объединяют Брюсова и Вердена. Влиянием верленовской поэзии объясняет автор и особенности построения женского образа у Брюсова. Однако самое существенное влияние, считает С. В. Файн, оказал Верден на «звуковом, интонационно-мелодическом уровне»47. Здесь особое внимание уделяется звукописи, повторам и верлибру. Автор учитывает и «чисто внешние» отсылки к Вердену (названия, повторяющие названия верленовских стихотворений, цитаты). Анализу переводов Брюсова из Вердена и работе Брюсова над двумя редакциями перевода «Романсов без слов» посвящены последние разделы главы. Рассмотрев влияние Вердена на оригинальную поэзию Брюсова, автор делает вывод, что оно «было в его стихах достаточно ограниченным и поверхностным...»** и затронуло только ранний период его творчества, совпавший с периодом увлечения образом французского поэта. Если многие наблюдения над поэтическим материалом, содержащиеся в данной работе, представляют несомненную исследовательскую ценность, то с некоторыми ее выводами трудно согласиться. Попытка проанализировать факты творчества Брюсова исходя только из сравнения с Верденом привела к тому, что влиянием Вердена автор объясняет и те черты, которые вернее было бы соотнести с другими влияниями49. В то же время конкретное влияние, оказанное Верденом на поэтику Брюсова, недооценивается на том основании, что Брюсов 1,7 Там же, с. 124. «Там же, с. 128. 40 Так. на с. 104 следующее теоретическое рассуждение Брюсопа, явственно продиктованное теорией слова Малларме, представлено как мотивированное поэзией Всрлсна: «Первое и главное назначение слова - обозначать известный предмет, вызвать известное понятие.
Поэзии, пользуясь словом, дает ему совершенно другое назначение...». недостаточно хорошо понял французского поэта и ограничился «формальным, неглубоким заимствованием»50. При всех достоинствах данного исследования, такой подход кажется нам не вполне продуктивным. Однако многие исследователи подходят к проблеме влияния с этой позиции. И. С. Приходько. рассматривая традиции Бодлера в брюсовской трактовке темы города51, также оценивает стихотворения Брюсова с точки зрения их близости бодлеровским «прототипам» (в частности, речь идет о брюсовских вариациях на тему «Прохожей» Бодлера). В этом случае изменения, вносимые Брюсовым в сюжет Бодлера, рассматриваются как искажение. Подобным образом анализируют брюсовский перевод «Красоты» Бодлера Ю. П. Солодуб и Г. Н. Храповицкая52. Но если при анализе перевода такой подход оправдан, так как достоинством перевода является его близость к оригиналу, то вопрос о заимствовании значительно сложнее.
Представляется, что одновременное рассмотрение нескольких взаимосвязанных влияний позволит преодолеть недостаточную широту взгляда на проблему, неизбежную при анализе одного влияния, взятого изолированно. Специфика брюсовского творчества требует именно такого комплексного изучения, поскольку французский символизм воспринимался Брюсовым как единое направление, школа, а его знакомство с творчеством четырех французских поэтов (Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме), являвшихся ярчайшими представителями этой школы, послужило отправным пуристом становления Брюсова как поэта-символиста. В настоящее время, когда отдельные аспекты этой проблемы разработаны в рассмотренных выше исследованиях, пришло время для обобщающих работ по этой теме.
Новизна данной работы заключается в самой специфике преломления темы: рассматривается связь творчества Брюсова не с отдельно взятым автором и не с французским символизмом в целом, а с основными '"'Гам же, с. 116. 51 Приходько И.С. Традиция Бодлера и брюсовской трактовке темы города. // Лирическое начало и его функции и художественном произведении. Владимир, 1989. С. 92—100. представителями первого периода французского символизма, по собственному признанию Брюсова, оказавшими решающее влияние на его понимание природы символизма и на его поэтическое творчество. Объектом исследования стали ранние теоретические работы Брюсова (1894—1904) и стихотворения 1894—1917 годов, как включавшиеся Брюсовым в сборники, так и публиковавшиеся отдельно (в том числе стихотворения, недавно опубликованные в книге «Неизданное и несобранное»53). По необходимости привлекался автобиографический материал, дневниковые записи, письма. Переводы Брюсова из французских поэтов рассматривались только в качестве диагностического материала для проверки положений автора.
Цель данного исследования- проследить, в какой мере влияние ранних французских символистов определило тот образ символизма, который сложился у Брюсова, и как это влияние отразилось на его собственном поэтическом творчестве; ограничивается ли это влияние периодом становления Брюсова, или прослеживается и в более поздние периоды; является ли оно поверхностным или затрагивает существенные, основные моменты брюсовской поэтики и эстетики.
Задачи работы определили ее структуру. Она состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении определяются цели работы, дается обзор литературы, посвященной проблеме становления русского символизма под влиянием французской поэзии на рубеже веков. Первая глава представляет собой обзор истории французского символизма, отдельное внимание уделено в ней творчеству Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме - поэтов, имевших важное значение не только для развития символизма во Франции, но и для его распространения в других странах, в том числе и в России. Во второй главе анализируются ранние теоретические работы Брюсова о символизме с точки зрения их генетической связи (идейной и формальной) с постулатами раннего французского символизма (отдельно рассматриваются текстовые 52 Солодуб Ю.П., Храповицкая Г.Н. Перевод «Красоты» Бодлера как отражение нового этапа в творческом развитии В.Брюсова. // Брюсопские чтения 1983 года. Ереван, 1985. С. 352—363. схождения с работой Малларме «Кризис стиха»). В третьей главе предметом исследования становится поэтическое творчество Валерия Брюсова. В ней предпринята попытка показать на основе реальных поэтических фактов, что воздействие четырех французских поэтов определило основные направления развития поэтики Брюсова, имевшие важное значение на всем протяжении его творчества (несмотря на то, что иногда это воздействие не явно и неотделимо от других влияний). В заключении подводятся основные итоги исследования и формулируются выводы о влиянии Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме на формирование эстетики и поэтики Брюсова. При рассмотрении фактов французского символизма мы опирались как на классические работы («Французский символизм» Д. Обломиевского54, «Импрессионизм» Л. Г. Андреева55, «Символизм» Ж. Шарпентье56 и др.), так и на более современные исследования (статьи Г. К. Коснкова57, М. В. Толмачева58, П. Брюнеля59, Ж. Бореля6", Ж.-Л. Стейнмеца61 и др.). 51 Брюсов В.Я. Неизданное и несобранное. М., 1998. 54 Обломиеєский Д. Французский символизм. М., 1973. 55 Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. 5ь Charpentier J. Le symbolism. Paris, 1927. 57 Косиков Г.К. Два нуги французского постромантизма: символисты и Лотреамон. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. М., 1993. С. 5—62. 58 Толмачев В.М. Творимая легенда. // Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 390—398; Толмачев В.М. Утраченная и обретенная реальность. // Наоборот: 'Гри символистских романа. М., 1995. С. 432—441. 59 Брюнелъ П. Литература. //Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 181—286. 60 BorelJ. Preface. //44 P. Choix de poesies. (Les Cahiers Rouges, N 146.) Paris, 1994. 61 SteinmetzJ.-L. La mise au monde. II Rimbaud A. Oeuvres. Vol. 1 - Poesies. Paris, 1989. P. 7—35.
Французские предшественники русского символизма
В этой главе мы рассмотрим основные черты раннего французского символизма в лице его основных представителей, выделяя те его особенности, которые впоследствии имели значение для формирования русского символизма, в том числе поэтики и эстетики Валерия Брюсова.
История французского символизма как оформленного направления начинается с 1880 года, с создания Стефаном Малларме символистского литературного салона, ставшего своеобразной школой молодых поэтов -маллармеанской школой «новой поэзии». С этого момента символизм начинает осознавать себя как литературное направление, и к 1886 году появляются его первые манифесты: «Трактат о слове» Р.Гнля, «Вагнеровское искусство» Т. де Внзева и статья Ж.Мореаса «Литературный манифест. Символизм». Жан Мореас, говоря о новом направлении французской словесности, существование которого уже как будто никто не ставил под сомнение, отмежевывается от постыдной и нелепой, по его мнению, клички «декаденты», то есть «упадникп», и предлагает называть это новое явление в искусстве (без ложной скромности именуемое им Возрождением), «символизмом» (25, 429). Слово произнесено, явление во всеуслышание признано существующим. В течение нескольких лет выходит большое количество не только поэтических сборников, но и теоретических работ, осмысляющих различные аспекты нового художественного метода, но одновременно и «замораживающих доктрину», по выражению Пьера Брюнеля (179, 194)62. В числе последних «Трактат о Нарциссе» Андре Жида (1891) и даже еще более ранний «Символизм» Эмиля Верхарна (1887).
Официального признания французские символисты добиваются в 1891 году, когда в журнале «Ревю де Де Монд», законодателе парижских литературных мод. появляется одобрительная статья маститого критика Фердинанда Брюнетьера. Кроме того, о этот же год выходят 64 интервью Ж юля Юре («Анкета о литературной эволюции»), взятых им у известных писателей н поэтов Франции, среди которых были и символисты. Характерно, однако, что один из них. Шарль Морис, отозвался о пресловутом единстве направления: «Школа символизма? Надо было бы. чтобы такая существовала. Но я о ней не знаю» (там же). Высказывание это отражало личные убеждения Мориса, который не верил «в реальность школы», но было в то же время симптоматичным. По сути оно не столько отрицает феномен как таковой, сколько указывает на пестроту его конкретных проявлений, их несводимость к какой-либо однозначной формуле, что было предопределено самой сутью символического творчества, бывшего попыткой проломить глухую стену, воздвигнутую еще Кантом между миром явлений и миром сущностей, н выразить невыразимое через спонтанно (а значит, и остро субъективно) возникающие ассоциации («соответствия»). Действительно, можно было бы сказать (с известными оговорками), что «существуют скорее символисты, чем единый или определенный символизм» (там же, 192) ведь не только во французской, но и в любой другой национальной разновидности символизма творчество отдельных его представителей подчас настолько непохоже одно на другое, что приходится говорить скорее об их различиях, чем о сходстве (в России, скажем, принадлежавшие к одному поколению Мережковский и Бальмонт мало чем походили друг на друга). Тем не менее все они, тяготеющие к тому или иному идейному и эстетическому полюсу, были объединены чем-то более существенным, нежели простая жажда нового и «отвращение к окружающему» (там же, 184). Более того, нет ничего искусственного в том, чтобы выделять определенные тенденции, общие для нескольких художников при всем разнообразии их реального творчества (так, можно выделить несколько трактовок той «сверхреальности», которую должен выражать символ). Как и во всяком подобном явлении, во французском символизме с самого начала взаимодействовали центростремительные и центробежные силы, и если на первом этапе его становления, когда определяющей была необходимость противостояния враждебно настроенному большинству, преобладали первые из них, то победа над внешними врагами тут же обернулась размежеванием изнутри. Нечто подобное произошло позднее и в среде русских символистов.
Таким образом, в 90-х годах, хотя символизм во Франции и входит в моду, завоевывая все более прочные позиции в литературе, он в то же время теряет внутреннее единство, целостность и как направление приближается к своему упадку. Часть поэтов, как, к примеру, Эмиль Верхарн, стараются расширить рамки символизма и обращаются к новым темам; другие, как Рене Гиль, ищут не только новое содержание поэзии, но и новые средства выражения, приходя, в конечном счете, к критике символизма. Однако исследователи расходятся в определении конкретной даты его «кончины».
Приемы и принципы «нового искусства» в ранних работах Брюсова о символизме
Траектория развития русского символизма зеркально отражает траекторию развития французского. Если французский символизм на первом этапе развивался бурно и плодотворно, а его второй, «салонный», этап можно было бы назвать периодом «келейного искусства»80, то в русском символизме «келейный» период приходится на момент его становления. По существу этот этап был ученическим, н хотя он дал яркие фигуры,, зависимость русской «новой поэзии» от западных образцов в 1890—1900 годы очевидна. Это был период преодоления старой манеры поэтического письма и формирования нового художественного мировидения, так как модернистское по своей природе явление легло на не до конца подготовленную почву (хотя в России к тому времени уже были такие поэты, как Н.Минский и К.Фофанов8 , но общее художественное мировоззрение оставалось еще традиционным). Русские символисты очень скоро осознали своими предшественниками Тютчева и Фета: Брюсов называл Тютчева «великим мастером и родоначальником поэзии намеков» (статья о Тютчеве -СС, IV, 193—208), а о Фете писал, что «истинный смысл» его поэзии -«призыв... к великому опьянению мгновением, которое вдруг, за красками и звуками, открывает просвет к «солнцу мира» - из времени в вечность» (лекция о Фете - СС, IV, 209—217). И музыкальность, и звуковые эффекты, и непосредственную передачу настроений - все это русские символисты находили в их творчестве. Однако при всех отличиях этих авторов от современной им поэзии, это художники XIX века, они пользуются определенной лексикой, определенными приемами, и подражать им - значило бы вернуться назад. Поколение поэтов, ставших зачинателями русского символизма, воспитывалось на сентиментально-романтической, хотя и окрашенной гражданским пафосом, поэзии Надсона, что отложило на них определенный отпечаток. Это романтическое сознание и нужно было преодолеть прежде, чем символизм стал органичным, имманентным явлением русской культуры. Поэтому история развития символизма в России начинается тогда, когда молодые русские поэты получили возможность познакомиться с достижениями французских символистов, прежде всего тех из них, кого считают основоположниками этого направления.
Ситуация заимствования, в которой развивался русский символизм на начальном этапе, имеет свои общие закономерности83. Во-первых, в отличие от Франции, в России теоретические работы о символизме появляются одновременно с поэтическими сборниками (две лекции Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» вышли в том же году, что и его «Символы»), Во-вторых, поэтическая практика является продолжением теории, вырастает из нее, тогда как во Франции теория суммировала поэтические достижения. Третья особенность, отличающая русский символизм от французского, как явления автохтонного, - наличие большого количества переводов из тех авторов, которые считались наиболее яркими представителями нового творческого метода. Перевод на раннем этапе инициирует собственное творчество, он является источником нового поэтического языка, средством его освоения и развития собственного словаря, стимулом к поиску адекватных художественных средств (такую же функцию выполняет подражание). Этой ситуацией объясняются многие черты творчества Валерия Брюсова. Судя по дневниковым записям84, к декабрю 1892 года Брюсов успел познакомиться с творчеством Верлена, Малларме и Рембо, и встал на путь, указанный ему их поэзией. Его становление как поэта-символиста - это история осознанного следования избранному направлению, поиска основы и существа «нового искусства». Образцы переводов и подражаний, а также первые теоретические тексты, осмысляющие природу символизма, представлены в трех сборниках «Русских символистов»85, составленных и отредактированных Брюсовым. Его творчество послужило своеобразным «проводником» французской версии символизма в русской литературе (тогда как Бальмонт, к примеру, уделял больше внимания английскому эстетизму в лице О.Уайльда и позднеромантнческой поэзии Э.По: Сологуб испытал воздействие теории символа, разработанной в немецком романтизме и т.д).
Определяя сущность «нового искусства», Брюсов старался освободить его от случайных, чуждых элементов п позднейших наслоений. Тот первоначальный символизм, который еще не был скован рамками «школы», с самого начала представлял для него наибольший интерес. Поэтому основное внимание Брюсова было приковано к «основоположникам» французского символизма, Вердену, Рембо и Малларме, а также к первому декаденту Европы, предшественнику символистов Шарлю Бодлеру. С ним он детально знакомится несколько позже (в 1894 г.), благодаря Александру Добролюбову, «эстету», пропитанному «самим духом "декадентства"», открывшему для Брюсова «тот мир идей, вкусов, суждений, который изображен Гюисмансом в его "A rebours"» (5, 77). Но это обстоятельство не означает, что творчество Бодлера было менее значимо для формирования эстетики и поэтики Брюсова, в чем мы убедимся на конкретных примерах. «Младшие» французские символисты, такие как Р.Гиль, Э.Верхарн, Ф.Вьеле-Гриффен, Т.Корбьер и др. также вскоре привлекли внимание Брюсова, но их воздействие сказалось в его поэзии несколько позже и не было решающим. Можно сказать, что Брюсов в своих увлечениях прошел эволюцию французского символизма, от его «классического» периода до урбанизма Верхарна и «научной поэзии» Гиля. Тем не менее главные направления развития Брюсова как поэта-символиста были определены благодаря его раннему знакомству с творчеством Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме.
Несмотря на то, что отношение Брюсова к каждому из четырех поэтов могло меняться в разные периоды его творчества86, их влияние выявляется на всем протяжении его поэтической эволюции. Это влияние не было поверхностным, оно касалось не только художественной практики Брюсова и каких-то конкретных положений теории символизма, но затрагивало и более глубинные мировоззренческие вопросы отношения к искусству и творчеству в целом. О том, в чем конкретно выражалось это влияние, пойдет речь в данной главе.
Поэтическая практика Брюсова как реализация принципов «нового искусства»
В этой главе мы постараемся выявить, как сказалось влияние французских «учителей» на поэтической практике Брюсова, как сочетались в ней столь разнородные приемы их поэзии и чье воздействие было более значительным.
Если судить по тому постоянству, с которым Брюсов переводил Верлена (с 1892 по 1911 год, когда вышло «Собрание стихов» французского лирика в переводах Брюсова), можно сделать вывод, что творчество Верлена вызывало неослабный интерес Брюсова, во всяком случае, до начала 1910-х годов. А многократные высказывания Брюсова 1890-х годов создают впечатление, что именно Верлена он считал «истинным символистом» («До Верлена символизма не было» - писал он Перцову в 1895 году). Брюсов даже противопоставлял автора «Романсов без слов» другим поэтам-символистам как «настоящего» талантливого поэта: «Известность всех этих Малларме, Гилей и Пеладанов основана на простом любопытстве, которое возбуждают их творения; - Верлена же уважают за его талант...» (из неопубликованной статьи Брюсова 1894 года «Поль Верлен и его поэзия» - 10, 34). Тем не менее в 1897 году в «Интервью о символизме» Брюсов разделил «новую поэзию» на две школы, связав их с именами Рембо и Малларме. Первую он назвал школой инструменталистов («способ писания Рембо»), ее метод заключался в том, чтобы создать «мозаику слов и выражений» и таким образом загипнотизировать воображение читателя (речь идет о тех самых «странных», «безумных метафорах», которые выше мы соотносили с поэтикой Рембо). Вторая школа (школа Малларме) исходила, по его мнению, из принципа утаения, ее задача - «вызвать душу к активной деятельности, побудив к угадыванию общего смысла по отдельным намекам»111. Таким образом, ключевые моменты символистской поэтики Брюсов рассматривает уже не на примере Верлена, а на примере Малларме, о котором он прежде так-презрительно отзывался, н Рембо, «способ писания» которого чаще всего определял как «мальчишеские выходки» и «мальчишескую развязность» (5, 74—45). Дело здесь, видимо, не только в том, что брюсовские суждения о символизме изменялись в зависимости от его собственной творческой эволюции, но и в определенной стратегии, в соответствии с которой им создавался образ символизма, то есть в своеобразном мифотворчестве. Поэтому к подобным высказываниям нужно относиться с осторожностью, особенно на раннем этапе брюсовского творчества, когда стратегические цели были для него наиболее важны. Очевидно, что нет прямой зависимости между внешне демонстрируемыми приоритетами молодого Брюсова и конкретным значением для его творчества того или иного поэта.
Брюсовское восприятие наследия каждого из четырех поэтов было во многом субъективным и изменялось с течением времени. Неоднократно исследователи отмечали, что поэзию Верлена молодой Брюсов «воспринял односторонне» (127, 62), что «нечеткость, неясность Верлена он воспринимает как "невнятность"» (172, 146). То же можно было бы сказать и о Бодлере, и о Рембо, и о Малларме (конечно, если говорить только о начале творческой эволюции Брюсова). Развитие брюсовских идей совпадало с углублением его понимания каждого из четырех поэтов. Именно поэтому он возвращался к уже созданным переводам, заново их редактировал. Однако уже в начале 1890-х, хотя представление о творчестве интересующих нас французских авторов еще не отличается у Брюсова глубиной и цельностью, он точно угадывает наиболее характерные черты их поэтики и старается использовать их опыт в собственной поэтической практике.
«Кружево исчезает о сомнении высокой Игры...» Именно эти строки известного сонета Малларме («Une dentelle s abolit Dans le doute du Jeu supreme...») Брюсов поставил эпиграфом к своим стихам в первом выпуске «Русских символистов». Случайно ли это? И если Брюсов осмыслял свой первый символистский опыт как некую «игру», то в чем она заключалась? Прежде всего в мистифицирующем характере самих сборников (половина псевдонимов в них принадлежала самому Брюсову). Кроме того, в их экспериментальном содержании: Брюсов хотел путем «сознательного подбора образцов» составить «маленькую хрестоматию» символизма, и таким образом научить русскую поэзию писать по-символистски. Главное же, в чем проявлялось это «игровое» начало, был тот способ подключения контекста, который мы выше назвали «поэтикой отсылок» и которым в «PC» отмечены самые радикальные брюсовские стихотворения. Брюсов вспоминал: «В двух выпусках «Русских символистов», которые я редактировал [речь идет о 2-м и 3-м выпусках - Т.М.], я постарался дать образцы всех форм «новой поэзии», с какими успел познакомиться: vers libre, словесную инструментовку, парнасскую четкость, намеренное затемнение смысла в духе Маллармэ, мальчишескую развязность Римбо, щегольство редкими словами на манер Л.Тальяда и т.п., вплоть до «знаменитого» своего «одностишия», а рядом с этим - переводы-образцы всех виднейших французских символистов» (5, 75). Не случайно, что через много лет, говоря о «Русских символистах», Брюсов упоминает Рембо и Малларме. Прежде всего к их поэзии (а также к творчеству Верлена и Бодлера) отсылали самые «экспериментальные» стихотворения Брюсова, помещенные сначала без заглавий в «PC», а затем с некоторыми изменениями включенные в раздел «Пролог» сборника «Juvenilia» под названиями «Осеннее чувство», «Самоуверенность» и «Творчество». В них Брюсов опробовал новые художественные средства, показавшиеся ему наиболее характерными для стиля французских первых символистов, часть из которых получила развитие в его дальнейшем творчестве.
Похожие диссертации на Влияние ранних французских символистов на творчество В. Я. Брюсова
