Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Оскар Уайльд и Россия: история вхождения в культурное пространство и проблемы рецепции 10
1.1. Дело популяризации О. Уайльда в России 10
1.2. Эстетика О. Уайльда и ее влияние на литературный процесс в России в начале XX века 23
1.3. Рецепция эстетических принципов О. Уайльда и его личности в русской прозе (повесть 3. Гиппиус «Златоцвет») и русской критики (статья М. Волошина «Некто в сером») 67
Глава II. Интерпретация поэтического мира О. Уайльда в русской словесности начала XX века 80
2.1. Система поэтических мотивов в творчестве О. Уайльда и особенности их русского перевода 80
2.2. Особенности перевода К. Бальмонта и В. Брюсова «Баллады Рэдингской тюрьмы» на русский язык 94
2.3. Стихотворения в прозе: притчи О. Уайльда в переводе Ф. Сологуба 109
Глава III. К проблеме типологического взаимодействия творчества О. Уайльда с русской литературой начала XX века 118
3.1. Эссеистика О. Уайльда и И. Анненского: типология концепций эстетической критики 118
3.2. «Саломея» О. Уайльда и театр Леонида Андреева: типология драматургических опытов 138
3.3. О. Уайльд и поэзия Брюсова: типология поэтических концепций «страсти» и «смерти» 173
Заключение 185
Список литературы 192
- Дело популяризации О. Уайльда в России
- Эстетика О. Уайльда и ее влияние на литературный процесс в России в начале XX века
- Система поэтических мотивов в творчестве О. Уайльда и особенности их русского перевода
- Эссеистика О. Уайльда и И. Анненского: типология концепций эстетической критики
Введение к работе
Эстетическая теория Оскара Уайльда, литературные произведения, ее
реализующие, и рецепция творчества английского писателя в России рубежа
XIX - XX веков - основные темы диссертационного исследования,
посвященного проблеме «русский Уайльда». Автор «Саломеи» и «Портрета
Дориана Грея» рассматривается нами не только как глава отдельного
направления в философии искусства, но и как живой символ эпохи,
стремившейся обосновать новое миропонимание, противопоставленное
«социологизму» - в политике, «реализму» - в культуре, ортодоксальной
религиозности - в нравственной и духовной жизни. Путь Уайльда
парадоксален, и это еще один аргумент в пользу его российской
популярности: английский писатель стал автором эстетической теории, но
философия искусства быстро стала философией жизни; Уайльд отстаивал
эстетизм, принципы «чистого искусства», независимость художника от
реальности, но К. Чуковский, К. Бальмонт, Ф. Сологуб неслучайно уловили
становление в его жизни и творчестве той нравственной идеи, которая
< проявляет себя и в сказках, и в «Стихотворениях в прозе». Соединяя в
исследовании два научных концепта - «Творчество О. Уайльда» и «русский серебряный век», мы ставим и по-своему решаем две важные проблемы: 1) приобретаем достаточно неожиданный «код восприятия» для акцентированного обозрения русской литературы начала XX века во взаимодействием с творчеством Уайльда; 2) рассматриваем эстетические принципы английского эстета через призму русской традиции, по-новому -освящающей и мир «Саломеи», и мир «Баллады Рэдингской тюрьмы».
Так как речь идет о сопоставлении столь разных явлений (иноязычный писатель и национальная традиция), необходимо специально сказать о наших исследовательских принципах. Когда речь будет идти о влиянии (Уайльда на русскую литературу), которое представляется нам прямым и доказанным, мы будем говорить о нем достаточно осторожно, помня о том, что
художественное произведение не может быть возведено лишь к одному творческому источнику. При рассмотрении типологических контактов, взаимодействия сюжетов или эстетических практик будем помнить о косвенном характере этого процесса и не станем подменять его словами об очевидном влиянии. Не прямое воздействие Оскара Уайльда на русскую культуру интересует нас, а образ и формы присутствия его личности в отечественном культурном пространстве.
Кратко представим логику сюжетно-композиционной организации исследования. В первой главе подробно рассматривается эстетическая теория О. Уайльда и нравственно-философские основы его конфликта с британским обществом. Краткая история постепенного вхождения Оскара Уайльда в русское культурное пространство иллюстрируется двумя конкретными примерами художественной и литературно-критической рецепции: повестью 3. Гиппиус «Златоцвет» и статьей М. Волошина «Некто в сером». Во второй главе сюжетным центром исследования стали стихи О. Уайльда, а также их русские переводы. Особое внимание отводится сравнительному анализу переводов «Баллады Рэдингской тюрьмы» К. Бальмонтом и В. Брюсовым, и концептуальному анализу «Стихотворений в прозе» в переводе Ф. Сологуба. В третьей главе научно-исследовательским предметом становится типология моделей мира и эстетических принципов: сопоставляются эссе О. Уайльда и статьи И. Анненского, «Саломея» и драмы Леонида Андреева («Жизнь человека» и «Екатерина Ивановна»), концепты «страсти» и «смерти» в творчестве английского писателя и в поэзии В. Брюсова.
Актуальность диссертационной работы мы видим: 1) в соответствии темы исследования основным тенденциям современных гуманитарных наук, заинтересованных в сопоставительном изучении разных научных объектов; 2) в решении на конкретном литературном материале проблемы взаимоотношений русской и западноевропейской культур; 3) в научном исследовании периода культуры, типологически близкого рубежу XX-XXI веков; 4) в обращении к творчеству одного из самых известных и
противоречивых писателей мировой литературы, чья судьба активно обсуждается в литературоведческих и общегуманитарных кругах.
Новизна диссертационной работы определяется: 1) научным рассмотрением эстетической программы О. Уайльда в прямых и типологических контактах с разными явлениями русской культуры начала XX века; 2) постановкой вопроса о национальной адаптации философии искусства О. Уайльда с акцентом на актуальной для России духовной проблеме христианства и его историко-культурных форм; 3) изучением материалов, ранее не привлекавшихся к решению проблемы «Уайльд и Россия» - повести-3. Гиппиус «Златоцвет», статьи М. Волошина «Некто в сером»; 4) концептуальным анализом «Стихотворений в прозе» как программного текста для автора и переводчика (Ф. Сологуба); 5) научным прочтением пьесы О. Уайльда «Саломея», в контексте драматургических опытов Леонида Андреева.
Объектом диссертационного исследования стали: 1) эссе, поэзия и драматургия О. Уайльда; 2) переводы текстов О. Уайльда, сделанные русскими поэтами - К. Бальмонтом, В. Брюсовым, Ф. Сологубом, и другими переводчиками; 3) поэзия русских символистов, а также их статьи, посвященные творчеству О. Уайльда и его личности; 4) повесть 3. Гиппиус «Златоцвет»; 5) драмы Леонида Андреева «Жизнь человека» и «Екатерина Ивановна».
Предметом диссертационного исследования следует назвать взаимодействие творчества и личности О. Уайльда с русской культурой серебряного века в следующих аспектах: 1) аспект влияния: О. Уайльд как теоретик и практик «эстетизма», высоко оцененный русскими символистами; 2) переводческий аспект: О. Уайльд как поэт и драматург, получивший «русский голос» усилиями К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба; 3) типологический аспект: О. Уайльд как поэт, драматург и философ искусства,
-6-чье творчество органично сопоставимо с творчеством. И. Анненского, Л. Андреева и других писателей и критиков.
Основная научная цель исследования — изучение литературно-критической и художественной адаптации эстетической программы и литературных произведений Оскара Уайльда в России конца XIX - начала XX века, предполагающее решение следующих научных задач:
Теоретическое представление эстетической программы О. Уайльда и ее восприятия в России начала XX века, прежде всего в литературно-философской публицистике символистов;
Практическое представление истории популяризации творчества О.' Уайльда в России рубежа ХГХ-ХХ веков;
Изучение «частных случаев» адаптации эстетических принципов О. Уайльда в русской прозе (повесть 3. Гиппиус «Златоцвет») и в русской эстетической критике (статья М. Волошина «Некто в сером»);
Анализ основных поэтических приемов О. Уайльда, проясняющих смысл его программного «эстетизма»;
Сравнительный анализ классических русских переводов (К. Бальмонт, В. Брюсов) основного поэтического текста О. Уайльда - «Баллады Рэдингской тюрьмы»;
Концептуальное рассмотрение притчевого текста О. Уайльда «Стихотворения в прозе» в переводе Ф. Сологуба;
Рассмотрение литературно-критической позиции И. Анненского в контексте уайльдовской концепции эстетической критики;
Анализ типологических взаимодействий пьесы О.Уайльда с неореалистическим («Жизнь человека») и панпсихическим («Екатерина Ивановна») театром Леонида Андреева;
Анализ становления поэтических концептов «страсть» и «смерть» в творчестве В. Брюсова типологическом взаимодействии с поэтикой О. Уайльда.
Методологические основы исследования. Самым востребованным в ходе диссертационного исследования стал сравнительно-типологический метод: проблема «Оскар Уайльд и русская литература рубежа XIX-XX веков» решается прежде всего при сопоставлении эстетических программ, сюжетов и художественных миров литературных произведений. Использован и культурно-исторический метод: его необходимость продиктована необходимостью описания вхождения Уайльда в русское пространство рубежа столетий. Метод лингвопоэтического анализа художественного произведения задействован во второй главе, рассказывающей о переводах поэзии Оскара Уайльда на русский язык.
Научно-практическая значимость. Данные диссертационного исследования могут быть использованы при разработке вузовских курсов по истории русской и зарубежной литератур конца XIX - начала XX веков, при подготовке спецкурса «Оскар Уайльд и русская литература». Отдельные разделы исследования («Уайльд и Сологуб», «Уайльд и Андреев) представляют интерес с точки зрения теории сравнительно-типологического литературоведения.
Апробация работы. .
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка. Общий объем диссертационного текста - 175 страниц.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. История вхождения Оскара Уайльда в пространство русской культуры рубежа XIX - XX веков, достаточно быстрая и эффективная адаптация его эстетической программы и художественных текстов показывает, что личность английского писателя стала не только одним из знаков новой философии искусства, но и явлением особой этической позиции, сравнимой с позицией культового для России философа Фридриха Ницше.
Анализ эстетической программы Оскара Уайльда, рассмотрение истории его отношений с британским обществом позволяют сделать вывод о романтической (а не нигилистической!) природе его творчества: свою собственную жизнь Оскар Уайльд стремился сделать примером нового отношения к культуре. В русской рецепции конфликт Оскара Уайльда с «буржуазным миром» обостряется, и образ английского писателя приближается к статусу романтического героя.
Для русского сознания серебряного века особое значение имеет «эстетическое» обращение Оскара Уайльда к образу Христа. «Стихотворения в прозе» в переводе Ф. Сологуба, как и оценка уайльдовских притч М. Волошиным убеждают в параллелизме духовно-эстетических поисков английского писателя и русской культуры: высоко оценивается возможность речи о Христе и религиозных сюжетах без отказа от красоты внешнего мира и с сохранением нонконформизма по отношению к конфессиональным, канонически устойчивым образам.
Анализ русских переводов поэтических текстов Оскара Уайльда делает возможным вывод об особом внимании в нашей национальной традиции к «Балладе Рэдйнгской тюрьмы» - к тексту, в котором оценили реальность страданий автора и трагический конфликт, возвышающий балладу над ранними импрессионистскими зарисовками. Перевод может не удаляться от оригинала (К. Бальмонт) или свидетельствовать о субъективном настрое переводчика (В. Брюсов), и в том, и в другом случае происходит усиление мифологического звучания стиха средствами экспрессионистской поэтики.
Пьеса «Саломея», трансформирующая библейский сюжет, оценивается как «трагедия страстей», и в типологическом контакте с драмами Леонида Андреева позволяет выявить особенности русского неореализма и панпсихизма: вместо роковых страстей «Саломеи» у
Андреева появляется Рок как сценическая фигура («Некто в сером»),
вместо свободной и любящей главной героини Оскара Уайльда у
Андреева на первый план выходит Екатерина Ивановна, безысходно
захваченная собственным подсознанием.
Типологические контакты философии литературы И. Анненского с
эстетической программой Оскара Уайльда, как и реальное внимание русского
критика к позиции автора сборника «Намерения» показывают особенности
русского восприятия: принимая общую концепцию Уайльда, превратившего
критику в самостоятельное творчество, Анненский настаивает на этическом,
» нравственно осмысленном значении литературно-критической деятельности.
*
Дело популяризации О. Уайльда в России
Вопрос о восприятии творчества О. Уайльда за пределами Англии уже затрагивался в ряде зарубежных исследований, но воздействие одного из ярких мастеров новейшей литературы на русский литературный процесс было не менее значительным. Об этом может свидетельствовать приведенный далее обзор отголосков, тем, мотивов, образов в русской литературе первых двух десятилетий XX века. Приведенные материалы достаточно убедительно показывают насколько широким и многоплановым было освоение в России уайльдовского мира, насколько глубоко вошел образ английского писателя в русское читательское сознание, насколько притягательны оказались его эстетические идеи для самых различных творческих слоев - от крупнейших писателей эпохи до безвестных провинциальных литераторов.
Безусловно, что важнейшую роль при этом сыграли те, кто возложил на себя эту ответственную миссию — представить тончайшего эстета, «ядовитейший цветок европейской культуры» [62; с. 4] русской публике и затем «впустить» в Россию О. Уайльда с титулом гения. Причем сделано это было тогда, когда читающая Англия еще не до конца оценила своего поэта.
Итак, первая попытка осмыслить творчество писателя, определить его место в современной английской литературе была предпринята именно в русской печати в 1892 г. З.А. Венгеровой в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. В небольшой по объему словарной статье, подписанной «З.В.», сообщалось, что «Вильде - современный английский поэт», который является «одним из организаторов эстетического движения в живописи и поэзии, известного под именем прерафаэлитизма или английского возрождения...» Автор статьи приписывает Уайльду ведущую роль в «защите принципов своей школы в стихах и прозе» [160; с. 3681. Сведения, сообщенные Венгеровой, были самыми общими, весьма приблизительными и не вполне точными. Биографические данные, приведенные в статье, сводятся к месту и году рождения. Перечень основных произведений Уайльда, вышедший в свет ко времени опубликования статьи, не является исчерпывающим и содержит ряд ошибок. Характеристика эстетических пристрастий писателя ограничена отнесением его к движению прерафаэлитизма, что едва ли могло способствовать в 1892 г. правильному пониманию художественных принципов творчества Уайльда.
Несмотря на неточности и на чрезвычайную лаконичность статья 3. Венгеровой весьма примечательна как по существу первая попытка познакомить русских читателей с популярным английским автором. Следует учитывать и трудности, с которыми столкнулась исследовательница в деле популяризации О. Уайльда. Ведь неоднородность того явления в художественной и литературной жизни Англии, которое впоследствии стали в целом обозначать как «эстетическое движение», несомненно, препятствовали тогда ясности и строгости определений. Кроме того, отчетливому представлению о роли Уайльда в этом сложном эстетическом движении и о характере его воззрений препятствовало отсутствие объективной оценки его творчества в современной ему критике.
После 1892 г. Венгерова не раз обращалась к литературному наследию и судьбе Уайльда в статьях и главах книг, посвященных английской литературе второй половины XIX в. Так, при подготовке к печати первого тома «Литературных характеристик», ее статья «Прерафаэлитское движение в Англии» была положена ею в основу нескольких глав, посвященных движению прерафаэлитов и ведущим его деятелям [51; с. 3]. Реформаторский дух, протест против устоявшихся и изживших себя эстетических принципов - вот то, что видели Венгерова и ее единомышленники в основе нового западноевропейского искусства второй половины XIX в., одним из ярких выразителей которого представал О. Уайльд.
Следует также отметить, что поначалу авторы статей, появляющихся на страницах русской периодики с 1893 г. в обзорах английской литературы, ограничивались поверхностной характеристикой отдельных постулатов теории Уайльда и лишь упоминали о смелости его парадоксов. Однако наше внимание привлекла статья М. Ловцовой, которая,. описывая Уайльда прогуливающимся по улицам Лондона в «атласном средневековом костюме с подсолнечником в руках», усматривает в поведении английского «эстетика» то же стремление к эксцентричности, которым пронизаны его диалоги, не лишенные оригинальности и блестящего остроумия. «... столь редких в наш холодный век качеств, в наш век, когда так успешно проповедуется мрачный, угнетающий ум и сердце реализм» - отмечает исследовательница [92; с. 204].
Один из первых «рефератов», посвященных творчеству английского писателя, принадлежал П.Д. Боборыкину, известному писателю, твердо придерживавшемуся принципов объективности творчества и научного обеспечения художественных данных. Он с готовностью и большой оперативностью откликался на новые жизненные импульсы и на изменения в области общественной мысли [154; с. 139]. В своей работе Боборыкин излагает в деталях один из этюдов из книги «Замыслы» - этюд о критике. Утверждение Боборыкина о том, что «будущность более здоровой эстетической критики достаточно защищена от каких бы то ни было вторжений нынешнего расшатанного субъективизма» [36; с. 3], однако, оказалось неосуществившимся прогнозом, и уже несколько лет спустя было опровергнуто широкой деятельностью в России представителей так называемой «импрессионистической» критики, подтвердившей, как будет доказано далее, жизнеспособность и притягательность уайльдовских эстетических тезисов.
Эстетика О. Уайльда и ее влияние на литературный процесс в России в начале XX века
О. Уайльд выделяется по масштабу своего дарования и значению в широком литературно-философском контексте среди фигур, в творчестве и личной судьбе которых наиболее запечатлелся драматизм и внутренняя надломленность fin de sincle. Он считался «властителем дум» целого - поколения. Причем не только европейского, но и русского. Живущий на стыке столетий, О. Уайльд понимал, что главный закон мира - умножение зла. И общество как бы призвано участвовать в этом процессе. Если для Кафки главной проблемой станет трагедия замкнутого пространства, для Марселя Пруста - версия замкнутого времени, то для Уайльда главным стал конфликт между его Красотой и эстетикой общества. Рубеж веков не только сформировал особый тип писателя - мыслителя, «рассуждающего поэта с личным стилем» [133; с. 6-7], но и смешал философию и культуру. Для эстетики творчества рубежа веков весьма характерны выражения «конфликт культуры и цивилизации», «кризис познания», «философия жизни». Следовательно, у XIX века был ярко выраженный социальный аспект: культура столетия антибуржуазна. Писателей эпохи (и среди них конечно же и О. Уайльд) буржуа не устраивал прежде всего эстетически. Это касалось пошлости, скудности представления буржуа о религии, любви, прекрасном. Именно поэтому искусство второй половины века было вынуждено остро поставить вопрос о необходимости новых эстетических решений. Начинают культивироваться индивидуально-субъективные признаки личности, противостоящие автоматизму безликой банальной среды, «здравому смыслу» и буржуазной усредненности. Как отмечает Н.Е. Крутикова: «Бодлер во Франции, Уайльд в Англии задыхались в атмосфере преклонения перед действительностью и фактом, равнодушия к красоте» [84; с. 66]. Отвращение художника к безобразности окружающей его действительности направляло его взор на красоту самого искусства, красоту вообще. Можно утверждать, что теория и практика уайльдовского «искусства для искусства» возникла на этой почве. «Искусство радуется, завораживается теми возможностями, которыми обладает только оно: форма, символ, ассоциация, богатства ощущений - все принадлежит человеку, его эстетической способности» [162; с. 214]. Этот мир, как верят художники, и в частности О. Уайльд, может спасти людей от унизительности материального существования.
При общем взгляде на исторически развертывающиеся процессы эпохи, можно выделить во внутренней работе искусства различных направлений определенные тенденции. Н.А. Ястребова, исследуя эстетические идеалы данного периода, пришла к следующим выводам: 1) «для искусства этой поры характерны все более настойчивые попытки любыми средствами укрупнить духовные масштабы человеческой личности; 2) как можно контрастнее противопоставить открываемые в ней новые свойства и способности буржуазным началам действительности; 3) по мере преобразования и обострения реальных жизненных противоречий выстраивать все более напряженные и уточненные системы духовных взаимодействий в сферах внутренней индивидуально-личностной жизни» [162; с. 44].
Таким образом, все направления искусства рубежа века, включая литературное творчество, подчинялись единой тенденции: любыми способами противопоставить человека буржуазной действительности, открыть в нем ту необходимую масштабность, которая бы превращала его в силу, обладающую достаточными способностями, чтобы вырваться за пределы конкретного буржуазного мира и даже поспорить с ним (у Уайльда этот спор основывался на проповеди крайнего индивидуализма). Следовательно, можно выдвинуть 2 тенденции, сложившиеся на пороге XX века: одна основана на вопросе о том, на что может рассчитывать человек, строя свои ценностные взаимоотношения с буржуазной действительностью современного типа, на какие силы эстетического порядка1 он может опереться. Другая опирается на новое, значительно расширившееся раскрытие человеческой индивидуальности. Эта тенденция характеризовалась тем, что все объединяющие начала жизни, какие бы сложные и разнообразные формы они не приобретали в результате конфликтно-эстетического поиска (у Уайльда, символистов), все они сочетали в себе два момента: отношения личности и противостоящего ей мира. Личность вступала в реальное или мнимое общение с действительностью, с эстетической реальностью, с богом. И в результате такого общения зачастую человеческая мысль выходила за пределы данной действительности. Уход от действительности у каждого писателя был своим, индивидуальным.
Система поэтических мотивов в творчестве О. Уайльда и особенности их русского перевода
Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Его составили две прижизненные книги стихотворений: «Стихи» (1881) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887 - 1893», а также несколько лирико-эпических поэм.
Но книга 1881 года принята не была. Творение Уайльда объявили набором цитат из классиков английской литературы, притом (в экспертном заключении) не особо заботились о подборе имен: цитаты для Уайльда были естественны, но источники были указаны первые попавшиеся и, как назло, отнюдь не те, из которых Уайльд черпал вдохновение," - Ките, к примеру, упомянут не был.
Однако значимость этой стороны уайльдовского творчества трудно переоценить. При внимательном чтении полного собрания стихотворений Оскара Уайльда приходится лишь горько пожалеть о том, что неуспех «Стихотворений» 1881 года отбил охоту у автора писать стихи и добиваться всемирного признания в этой области. Достаточно сказать, что он упорно, по много раз переделывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение не только наиболее емким, но и наиболее трудным версификационным формам, вслед за своими прямыми предшественниками - поэтами «Прерафаэлитского братства», воскрешая давно забытые средневековые и ренессансные жанры (канцоны, виланели и другие).
Подобно Данте Габриелу Россети, молодой ирландец сделал основным содержанием своих стихов любовь, мир интимных страстей и переживаний. Кроме того, оппозиция серого будничного настоящего и яркого привлекательного мира мечты может рассматриваться как связующая их нить. В любовной лирике Уайльда «другой мир» выступает как куртуазное прошлое, в стихах об Италии - как классическая античность, в религиозно-философском цикле - как христианский идеал, в национально-патриотическом - как славное прошлое Англии. Это мироощущение естественно и органично проявляется и в поэтике.
Образы луны и соловья или весны и осени возникают часто, трактуются очень красочно по форме и содержанию. Поэтому- очевидна большая наблюдательность и изобретательность в его пейзажной лирике, где Уайльд идет параллельно, а порою и предвосхищает аналогичные опыты К. Моне, Дж. Уистлера. Не случайно, наверное, одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа - так называемые «Impressions» - словесные картины в подражание импрессионистам. Объекты изображения здесь -набережная Темзы или парк в Париже.
Время года - всегда межсезонье, время дня - рассвет или закат, упоминаются дымка и туман; звуковые образы создают впечатление полутонов, неясности, приглушенности. Такая поэтика направлена на размывание границ, очертаний образа. Верный себе, Уайльд находит в городской действительности красоту и силу. Он не только отбирает в реально существующем то, что соответствует его поэтическому идеалу, но усиливает, дополняет существующее воображаемым. Вначале Уайльд развивает тему города субъективно-лирически, стремясь лишь к тому, чтобы наметить общий «музыкальный» фон городского пейзажа, импрессионистически передать его эмоциональную атмосферу. Город обертывается тогда своим ускользающим, призрачным, таинственным лицом. А" читатель получает способность интимно приближаться к явлениям городской жизни, улавливать их неповторимый лирический «запах».
По мнению Уайльда, «стиль и названия некоторых лучших импрессионистических полотен навеяны недостижимым по красоте, бессмертным творением Готье - «Мажорной симфонией в белом» - этим безукоризненным шедевром красочности и музыкальности» [140; с. 313]. «Симфония в желтом» Уайльда - эксперимент того же рода. Единый цветовой тон воссоздаваемой картины зафиксирован в названии и реализован, как и у Готье, через систему уподоблений. В «Мажорно-белой симфонии» «бестрепетность» белизны дев-лебедей на темной речной заводи передана метафорой холода («слепящая неистовая белизна кожи» — «чище снегопада», как «заоблачный ледник», «снежная изморозь» «навеяна слюдою снега», «как ворс морозной пыли», «холодный мрамор»). У Уайльда характер сравнений не подчинен смысловой доминанте. Главное -г цветовое решение и гармоническое равновесие цветовых пятен («Чистый цвет, не испорченный смыслом...») [140; с. 314]. Декоративная звучность колорита достигается путем ритмического повтора «однотонных» пейзажных мини-зарисовок.
Эссеистика О. Уайльда и И. Анненского: типология концепций эстетической критики
Одной из характернейших особенностей художественной культуры последней четверти XIX века было стремление замкнуться в своем собственном мире - мире искусства, в котором реальная жизнь представала преображенной и лишенной серого будничного налета. Искусство не желало больше следовать за жизнью, той современной жизнью, правила которой устанавливали буржуа, оно предъявляло ей свои требования. И О. Уайльд уверенно заявлял, что не действительность влияет на искусство, а наоборот: реальность лишь копирует то, что создала фантазия художника. В 90-е годы XIX века в русском обществе резко усиливается интерес к эстетическим идеям. Тогда впервые в статье С. Маковского «И. Анненский (критик)» отмечается воздействие Уайльда на модернистскую критику, и в которой сопоставляется «Первая книга отражений» и эстетические статьи английского автора.
Уайльд определил свое кредо в статьях, вошедших в сборник «Намерения» (Intentions, 1891). Его теоретические труды обладают высокой художественной ценностью, эти диалоги имеют глубочайшие исторические корни, ведущие к античности, к знаменитым диалогам Платона.
Уайльд восхищался методами воспитания детей, предлагаемыми Платоном в идеальном городе идеального государства, о котором он мечтал. Дети должны расти в обстановке красоты и гармонии, среди прекрасных вещей. Пошлые, безобразные предметы, окружающие детей, непременно изуродуют их души. Материальная же гармония искусства «послужит для ребенка порукой, что существует и духовная гармония» [197; с. 329] -повторял Уайльд мысль Платона, считая ее весьма актуальной во второй половине XIX в. в Европе. Отметим, что эстетизм Анненского также носит просветительский характер. Эстетическое для него неразрывно связано с культурой в целом. Как педагог-классик Анненский пытается ввести эстетическое, неразрывно связанное для него с античностью, в школьное образование. Так, в 1896 году ученики 8-й гимназии в Петербурге поставили «Реса» в переводе самого Анненского [12; с. 367-369]. В статье «А.Н. Майков и педагогическое значение его поэзии» он дает образцы анализа стихов поэта для школьников «для развития в молодой русской душе чувства красоты» [10, с. 297]. Доклады Анненского в «Неофилологическом обществе» о Майкове и Бальмонте также были посвящены пропаганде эстетических идей. В письме к академику А.Н. Веселовскому он раскрывает отдельные положения своего доклада о Бальмонте. По словам Анненского, он делал доклад «об эстетическом моменте новой русской поэзии» [86; с. 177].
В диалоге «Критик как художник», темами которого являются отношения искусства и действительности, понятие красоты в художественном произведении, Уайльд снова возвращается к греческой 4 философии. По мнению Уайльда, именно «духом критики» человечество обязано грекам. Этот дух они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании. Они развивали его и в вопросах искусства, и, «конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет» [144; с. 21], размышляет Гильберт. «Какие же это два главнейших и высших искусства?» - спрашивает Эрнест. Ответ Гильберта отражает взгляды самого Уайльда: «Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение». Но симпатии Уайльда в данном случае в пользу - Аристотеля: его больше, чем Платона интересовали эстетические проблемы. Принципы первого «искусства», т.е. жизни, как они были установлены греками, недоступны художникам конца XIX столетия «в наш изуродованный ложными идеалами век» [144; с. 36]. Принципы литературы, выработанные в античности, «часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их» [144; с. 52]. Признав, что самое совершенное искусство то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, греки выработали «критику языка», рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которой почти невозможно достичь современникам Уайльда — «при нашей системе логических и эмоциональных ударений». «Так они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт». Уайльд восхищается тем, что именно греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. «Они были правы, как были правы во всем», - утверждают Гильберт и Уайльд. Так, в их эстетике Уайльд выделяет критерий живой речи во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. «Голос был орудием, ухо критиком». С позициями чистого искусства связана тяга Уайльда к «подлинной ритмической жизни слов, той изящной свободе, богатству эффектов, которые родятся от этой жизни ритма» [144; с." 53, 55, 69].
Первый догмат новой эстетики, выдвигаемой Уайльдом, гласит: «Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам» [144; с. 189]. Уайльд пытается доказать, что свое совершенство оно находит внутри, а не вне себя. Его нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью.
