Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 4
ГЛАВА 1. РЕАЛИСТЫ ПРОЗА В СИТУАЦИИ ПОСТМОДЕРНА 28
ЧАСТЬ I. "РОМАН ОТЪЕЗДА" (Д.Савицкий, С.Юрьенен,
Ю.Милославский, Б.Кенжеев и др.) 28
Роман об отъезде: набоковская традиция 29
Другие варианты "прозы небытия" 40
Эмиграция и метрополия 43
ЧАСТЫ! "РОМАН-МУЗЕЙ" (А.Битов) 47
Факт и фикция: "реальность" в романе 50
Фикциональность и фикции: герой, роман, традиция как проблема 56
Рама как текст . 62
ГЛАВА 2. ПАМЯТЬ И ЛИТЕРАТУРА 72
ЧАСТЫ. ПАМЯТЬ КАК ТВОРЧЕСТВО (Б.Хазанов) 72
Путь к идее памяти как творчества 75
"Антивремя": память как хаос 75
"Нагльфар в океане времён": новый образ прошлого .. 84
Развитие идеи памяти как творчества 100
Эссеистика 114
ЧАСТЫЕ ПАМЯТЬ И ИГРА (С.Соколов) 118
"Игра" и "хаос" в "Школе для дураков" 120
"Между собакой и волком" как "пограничный феномен" 133
История как игра языка: "Палисандрия" 146
ЧАСТЬ III. ПОЭТИКА ПАМЯТИ В РОССИЙСКОЙ ПРОЗЕ 156
Память и судьба (М.Харитонов) :..156
История и игра в российской литературе 173
ГЛАВА 3. ЛИТЕРА ТУРА ПОД ВОПРОСОМ: "НЕИЗОБРАЗИМОЕ" 176
ЧАСТЬ I. МЕТАФИЗИКА ПРОТИВ ЛИТЕРАТУРЫ (Ю.Мамлеев и др.) 176
До отъезда 177
Роман "Московский гамбит" 182
Метафизика против литературы 188
ЧАСТЫЕ "ПУСТОТА" И ЛИТЕРАТУРА (В.Пелевин) 191
Буддийский контекст. 191
В реалистическом ключе: "мифологии" массовой психики . 199
Литературная игра 203
Версии соотношения планов 207
Роман "Чапаев и Пустота" 214
ЧАСТЬ III. МИСТИКА НА ЯЗЫКЕ ЛИТЕРАТУРЫ (Н.Садур и др.) 222
ГЛАВА 4.КУЛЬТУ РА, ИСКУССТВО, ТЕКСТ 236
ЧАСТЫ. ПОИСКИ ЯЗЫКА 236
Взаимодействие культур как факт и тема. Язык как родина 236
Диффузия языков ч 240
Полимедиальность: дополнительные каналы коммуникации 243
ЧАСТЫЕ ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 247
Интермедиальность 247
Ещё раз об отношении к набоковскому "пре-тексту" 263
Библиотека-родина и эмиграция из русской литературы (М.Безродный) 275
ЧАСТЬ III. РОССИЯ: ЗА ПРЕДЕЛЫ ПИСЬМА (А.Слаповский,
Н.Садуридр) 293
Мотивы отречения от письменного слова: первое приближение 294
Соблазн немоты и недоверие к слову вообще 295
Литературное повествование и фольклорный жанр 298
ГЛАВА 5. ЭКСПЕРИМЕНТЫ С ФОРМУЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ 305
ЧАСТЬ I. РАБОТА В ЖАНРАХ ТРИВИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(Ф.Незнанский) 310
Константы жанра. Контекст тривиальной литературы 311
Контекст прозы эмиграции 319
Жанровые переменные. Литература эмиграции и метрополии 321
ЧАСТЬ И. ИРОНИЯ И ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ (Б.Кенжеев и др.) 330
"Иван Безуглов" как произведение ТЛ 330
... как "аутентичное" произведение 334
... как "филологический роман". Контекст российской литературы 340
ЧАСТЬ III. РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ И ЭЛИТАРНОСТЬ
(Л.Гиршович и др.) 344
Приёмы ТЛ 344
Тривиальное и интеллектуальное 348
О фабуле в российской литературе 358
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 361
ПРИЛОЖЕНИЕ 372
ПРИМЕЧАНИЯ 376
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ : 429
Введение к работе
Проблемы литературы русского зарубежья
Один и тот же вопрос всплывает в спорах о русской зарубежной литературе с момента её возникновения и до наших дней. Он порождается пореволюционными заявлениями эмигрантов о «выброшенной» из России русской литературе," возвращается в пессимистических прогнозах середины 20-х о судьбе литературы эмиграции, задаётся в «ультимативной» (а на деле провокативной) форме на рубеже 70-80-х: «Одна или две русских литературы?»1, принимает академическое выражение в размышлениях последних лет о феномене литературы русского зарубежья: является ли она замкнутой системой, каким контекстам принадлежит...
В заострённой формулировке (которая возвращается, в том или ином виде, практически на каждом очередном историческом витке) это вопрос о том, создала ли эмиграция «литературу», в буквальном смысле. Живой нерв вопроса, скрытый смысл возврата, вновь и вновь, к старым спорам - рефлексия над творческим потенциалом эмиграции. Строго же литературоведческий смысл продолжающихся по сей день обсуждений - проблема специфики наследия русского зарубежья, проблема, которую можно решить, конечно, лишь обращаясь к контекстам (и задаваясь вопросом о мере обособленности литературы русского зарубежья в том или ином литературном или культурном контексте).
Разумеется, радикальная постановка вопроса («одна или две литературы» и т.п.) сегодня «не ко двору», выглядит анахронизмом2. На рубеже 80-90-х годов в литературоведении утвердилось представление о единстве пореволюционной русской литературы, пусть она и видится неоднородной - сложной многоуровневой разветвлённой системой (тут есть и, так сказать, зеркальная гладь поверх-ности, и подводные течения, и боковые «рукава» потока) . В этой системе выделялись: «официозная» советская литература; «разрешённая» оппозиционная литература; существующий в своих координатах андерграунд, «вторая культура»; далее - «потаённая» (в разной степени «потаённая»: написанное в стол, «репрессированное» - арестованное или уничтоженное, самиздат, тамиздат...), книги, приходившие к читателю в виде «возвращённых» начиная с конца 80-х (во мно-
жестве изводов, среди которых были и «диссидентская» поэзия и проза, и явления, существующие в принципиально иных, чем «советский», контекстах: например, продолжающие «критический» реализм XIX в., традиции модернизма и авангарда «серебряного века»); далее - «другая проза»4, «новая волна»; наконец, литература зарубежья, сама по себе неоднородная, продолжающая разные традиции. „
В наши дни, видимо, любой литературовед примет взвешенную, избегающую терминологических заострений формулировку Г.П.Струве: «литература русского зарубежья - временно отведённый в сторону поток общерусской литературы»5. Но вопрос о самобытности этого потока не отменяется.
Старые споры о русской зарубежной литературе не изжили себя: порождённые ими вопросы всё ещё не нашли ответа. Потому представляется целесообразным вернуться к теме «одной или двух литератур»: опыт дискуссий поможет установить тупиковые и перспективные повороты размышлений о литературе эмиграции, определить принципы подхода к теме специфики и наметить направление работы.
# # $
Для публицистов первых пореволюционных лет вопроса о «количестве» русских литератур ещё нет: русская литература - одна, споры ведутся о том, кто унаследовал её традиции, на какой почве она продолжается, в эмиграции или в Советской России (вопрос о сохранении русской культуры - исторически первый срез темы). Ясно, что ответы заинтересованных лиц чаще всего полярны. Не удивительно, что многие эмигранты, считая, что они «унесли с собой Россию» , что она «переехала в эмигрантских сердцах в Париж»7, русскую литературу видят тоже оставившей Россию («чашу литературы из России выбросили. Она опрокинулась, и всё, что было в ней, - брызгами разлетелось по Европе» (3.Гиппиус)).
Очевидно, что категорические ответы не более чем публицистическое заострение (в своё время сыгравшее свою роль: оно мобилизовало силы для исполнения некоей миссии эмиграции - сохранения русской культуры). Когда позднее сами же авторы первой волны пытались сравнивать творческий потенциал уехавших и оставшихся, оказалось, что чаши весов уравновешиваются. Как
заметил Г.П.Струве, «поэты не перевешивают оставшихся в России Блока, Ахматову, Гумилёва, Сологуба, Кузмина, Пастернака, Мандельштама, но почти всё лучшее в дореволюционной прозе оказалось за рубежом: Бунин, Ремизов, Зайцев, Шмелёв, Мережковский» . О том же, но в критическом аспекте, писал В.В.Вейдле: «не всё серебро "серебряного века" было вывезено в эмигрантских чемоданах, и не всё вывезенное в них было серебром»10. Впрочем, проблема сохранения и продолжения русской литературы не исчерпывается простым подсчётом талантливых литераторов с той и с другой стороны. И это суждено было понять уже авторам первой эмиграции.
Более аналитичный и долговечный поворот саморефлексии эмигрантской литературы наметился в полемике, начатой в 1926 г. (она продолжалась до конца 30-х гг.), когда встал вопрос о динамике развития литературы эмиграции.
Обсуждалась жизнеспособность эмигрантской литературы (интенсивность литературной жизни, особенно в провинции, количество школ и группировок, возможность литературной смены, крупные художественные открытия), обсуждались условия существования литературы в эмиграции (борьба литераторов за выживание, трудности с публикацией, отсутствие читателя, пагубность утраты родной почвы, языка, влияние Запада), вставал вопрос о миссии эмигрантской литературы и о новых импульсах литературного развития (помимо указаний на миссию эмиграции, укоренённую в позиции свободного, заинтересованного, сохраняющего идеалы русской культуры наблюдателя11, здесь можно упомянуть поиск специфически эмигрантских тем ). Диапазон высказанных представлений о смысле и перспективах эмигрантской литературы был широк (от убеждённости в умирании эмигрантской и процветании молодой советской литературы до попыток сформулировать своего рода принцип дополнительности ; в «середине» лежали порой весьма своеобразные версии о плодотворности - в высшем смысле - самой гибели эмигрантской литературы15). Но в целом, был практически общепринят мрачный тон итогов, преобладали пессимистические предсказания о конце эмигрантской литературы (в том числе - и даже прежде всего - исходящие от молодых авторов). Разумеется, сегодня интереснее всего не спектр мнений и не тонкости индивидуальных позиций16, не резонность или неосновательность сумрачно окрашенных прогнозов17, но - сами направления размышле-
ний, принципы подхода к теме литературного зарубежья, так сказать, формирование теории эмигрантской литературы.
То, что критики и литераторы того времени обозначали словом «литература», сегодня было бы названо «литературным процессом»18. «Ошибка» в прогнозах была не только диагностической, но и теоретической. «Хороня» «литературу», собственно, разумели всего лишь остановку и угасание литературной жизни (преувеличивая тревожные симптомы)19. Оттого едва ли не важнейшим итогом дискуссии тех лет представляется программная статья В.Ф.Ходасевича «Литература в изгнании»20. В ней происходила переориентация с задачи создать «литературу» на вопрос о литературной жизни - и на проблему продолжения традиции.
Ходасевич со ссылками на эмиграцию французскую, польскую, на еврейскую литературу показывал, что и в отрыве от национальной среды литература может развиваться и существовать; вовсе не территория и не отражаемый быт создают национальную литературу. Важнее всего для продолжения национальной литературы творчески напряжённое отношение к традиции: «Литература жива и живуча до тех пор, пока в ней совершаются известные процессы, отчасти подобные обмену веществ или кровообращению» - «остановка влечёт за собой свёртывание крови, смерть, а затем распад всего организма». Многие участники дискуссии писали о снижении интенсивности литературной жизни, об отсутствии новых форм, но видели во всём этом всего лишь признак состояния «литературы», Ходасевич же, поднимаясь на теоретический уровень, формулировал некий закон литературной жизни, указывающий в самом моменте «остановки жизни» - точку приложения сил и направление работы: «Периодическая смена форм и тем служит не только признаком, но и необходимым условием для сохранения жизни»21. Соответственно, по-новому обозначалась миссия сохранения русской культуры, первостепенной задачей представало обновление традиций: «Дух литературы есть дух вечного взрыва и обновления»; «Литературный консерватор есть вечный поджигатель», по парадоксальному заявлению Ходасевича, именно как «поджигатель» должен действовать «хранитель огня», «если не хочет стать его у гасителем»22.
Итак, центр тяжести переносился с пессимистического прогноза на новый проект эмиграции: с лозунга консервации русской культуры - на задачу обновления, смены форм, поиска нового пафоса и стиля в новой среде, в том числе и литературной; при этом страх утраты самобытности сметался простым напоминанием, что русская литература всегда училась у иностранцев. Трудно переоценить эту решительную смену литературной стратегии, эти формулировки лозунгов эмигрантской литературы, актуальные и до сего дня.
Со сменой установок на первый план выходила проблема своеобразия эмигрантской литературы (что, к сожалению, не было по достоинству оценено ни современниками, ни даже, кажется, потомками). Внимание к новой культурной среде и своего рода ломка национальной традиции должны были обеспечить не только новую жизнь, но и углубление самобытности эмигрантской литературы, по (опять-таки парадоксальной) мысли Ходасевича. Как писал критик, только на этом пути литература эмиграции может доказать, что у неё не только «эмигрантский паспорт», но и «эмигрантская душа»23...
Третья эмиграция вновь подняла вопрос о литературе зарубежья как литературе, формулируя его теперь в виде альтернативы: «Одна или две русских литературы?» Этот вопрос дал название вышеупомянутому сборнику 1981 г., составленному из материалов международного симпозиума в Женеве 1978 г. Этому вопросу было посвящено и заседание за круглым столом на конференции 1981 г. в университете Южной Калифорнии (выступления писателей и литературоведов, среди других материалов конференции, вошли в книгу «Третья волна русской литературы в эмиграции»24). Внимание как будто сосредоточивалось на степени различий и сходства (две литературы - две ветви одной литературы), на сравнении литературы русского зарубежья, существующей в особых условиях (прежде всего - условиях относительно большей свободы), и литературы метрополии. Конкретным сравнениям - нередко весьма интересным - и вправду отдали дань оба сборника25.
Вместе с тем можно заметить, что в вынесенной для обсуждения проблеме проблемы как таковой, по существу, для участников дискуссий не было. Все они, как правило, выступали за тезис об одной литературе, все сходились в том, что русская литература, по ту и другую сторону границы, - едина26. Так, по мне-
нию В.Аксёнова, советская (как и антисоветская, впрочем) литература - вообще не литература, а «суррогат», а «внесоветская» русская литература едина27; С.Довлатов указывал, что и в XIX веке литературный процесс казался разнородным, но классическая литература ныне воспринимается как единый поток; Е.Эткинд находил родство между поэзией Бедного и Гиппиус, Цветаевой и Пастернака, и заявлял, что не было создано особой литературы, подобной американской, отпочковавшейся от английской28... З.Шаховская предложила в высшей степени интересный тезис: «Только одна эмигрантская литература, молодая, 30-х годов, была отделена от советской»; у иных поколений разница написанного в эмиграции и России предопределяется самими условиями свободы .
Единодушие в вопросе о «количестве русских литератур» заставляет вспомнить о той однозначности, с какой решалась проблема сразу после революции. Только теперь тезис об «одной» литературе переосмыслен, заменён другим - мнением о «единой» литературе. Конкуренция между двумя претендентами на наследование сменилась примирением наследников. Сходство, однако, в том, что по-прежнему подход к спору - в значительной мере публицистический. Третья эмиграция понимает альтернативу «одна или две литературы» в перспективе чаемого воссоединения двух ветвей русской литературы - потому не может говорить о разнице и преувеличивает сходство30. К выводам о «единстве», конечно, подталкивало и растущее - хотя и относительное - сближение двух литературных потоков: в одном из обсуждений М.Розанова обозначила его метафорой «сообщающихся сосудов»31. «Единство» русской литературы бесспорно, как и рост контактов, сближающих оба её «потока», но стёрта ли падением «железного занавеса» разница, нетождественность? 2..
Пожалуй, наиболее сильная (и новая) сторона обсуждения эмигрантской литературы на конференциях 70-80-х гг., помимо конкретных сопоставлений отдельных явлений и закономерностей, - утверждение множественности контекстов, в каких существует русская зарубежная литература. Был начат серьёзный разговор о связях и отношениях русской зарубежной словесности с советской литературой, с русской литературой ХГХ века, с западными литературами, с другими эмиграциями; Д.Сегал предложил сопоставлять русскую литературу за-
рубежья с миноритетными и меньшинственными литературными явлениями, например, с немецкой литературой Праги33...
В наши дни проблема специфики литературы русского зарубежья в контексте русской и мировой литературы требует обсуждения на принципиально новом уровне: в рамках академического анализа, свободного от амбиций и комплексов, от полемических заострений, утрирования ситуации, от пафоса желаемого. О том, что именно так стоит вопрос, свидетельствует новый отголосок старых споров - анкетирование, проведённое журналом «Иностранная литература». В анкете, предложенной писателям русского зарубежья, вопросы об отношении эмигрантской литературы к её контекстам, о мере открытости системы эмигрантской литературы нашли достаточно взвешенное выражение: «замкнутая ли это система, часть ли советской литературы или она принадлежит культуре страны, в которой живёт писатель?»34; ещё один вопрос дополняет теорию литературной практикой, включая в поле зрения конкретные интересы и пристрастия анкетируемых авторов: «Следите ли вы за литературной жизнью в СССР? Какие из недавних публикаций привлекли ваше внимание?»
Писатель нередко мыслит себя эмигрантом в специфическом смысле: вы-рванным из любой общности ; но даже и этот случай вопрос о воздействии фактической эмиграции не отменяет36. Что такое опыт эмиграции? Что приносит эмиграция (и что она отнимает)? Если верен прогноз о «взаимовлиянии и взаи-мообогащении» ветвей русской литературы , то в чём именно заключается обмен, что именно влияет и обогащает, с той и с другой стороны? Что за свежую кровь способна влить эмиграция в остывающие традиции (утверждение А.Синявского: «встречаясь (через много лет), разъединённые ветви культуры способны сообщить новый толчок её развитию и влить свежую кровь в остывающие традиции»38), как она может оздоровить и облагородить метрополию (соображения Б.Хазанова: «История знает Новую Англию и Новую Голландию, знает примеры колоний, которые со временем, в силу закона обратного действия, подобного действию следствия на причину, оздоровляли и облагораживали метрополию») ?
Проще всего было бы рассуждать о специфике самих условий творчества в эмиграции и т.п.; однако представляется гораздо более интересным - и допус-
тимым! - говорить о специфике на уровне поэтики; помимо В.Ф.Ходасевича, З.Шаховская видела возможность говорить об «эмигрантскости» как качестве не только судьбы, но текстов.
Как представляется, одно из возможных направлений поиска связано с неким переходящим от поколения к поколению эмигрантов переживанием - с участью пребывать в «Торричеллиевой пустоте» (Степун)40, как бы по ту сторону смерти («Все мы - смертью смерть поправшие», по словам Тэффи41). «Хронотоп» «потусторонности» может быть обнаружен не только у многих авторов первой волны42; авторы третьей волны обнаруживают себя в той же ситуации - и отзываются на неё . (В этом смысле своеобразную поэтику творит и третья эмиграция...) Разумеется, переживание некой ситуации должно рассматриваться не иначе, как всего лишь отправная точка творческой работы.
Данная работа далека от претензий выстраивать некую новую «концепцию» литературы зарубежья; странно было бы думать об этом в наше время, когда наука прощается с завершёнными объяснительными системами, предпочитая им поиск нового ракурса или языка описания (эта сверхцель оправдывает даже и риск отрицательного результата). Собственно, именно проверка возможностей нового угла зрения (ключевые слова: своеобразие, «потусторонность», изменения в поэтике, российский контекст) инспирировала этот труд. Автор работы надеется на то, что даже и в случае, если исходные предположения и гипотезы покажутся сомнительными, конкретные сопоставления литературных решений по ту и эту сторону границы окажутся небесполезны для понимания литературы русского зарубежья.
Задачу обобщающего разговора о проблемах и опыте современной литературной эмиграции нельзя не классифицировать как насущную. Об этом свидетельствуют и два сборника, о которых шла речь вьппе, - «Одна или две русских литературы?» и «Третья волна: Русская литература в эмиграции». Западное литературоведение проявляет, пожалуй, больше интереса к современной литературе русского зарубежья, чем русская наука; в первую очередь тут должны быть упомянуты работы известного немецкого слависта, посвященные третьей волне эмиграции (прежде всего в Германии) проф. В.Казака44. Анализ современного русского литературного зарубежья, без сомнения, не может не учитывать эти ис-
следования - какие бы проблемы ни выходили на первый план. В России лишь в последние годы литература третьей волны эмиграции становится предметом литературоведческого рассмотрения (например: Литература «третьей волны»: Сб. науч. ст. Самара, 1997), попадает в обзоры в учебных пособиях (Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М., 1998).
Проблемы «постмодерна»
Ощущению «потусторонности», переживаемому литераторами зарубежья,
может быть найдена параллель в переживаниях современных авторов метрополии: кажется, литература определённого времени только и говорила, что о «смерти» и «умирании». В одной из статей Д.Быков попытался перечислять факты экспансии темы смерти - и в какой-то момент, будто подавленный надвигающейся лавиной, разрешился заклинающим воплем: «Жить хочу! Жить хочу!»45 А философский журнал в те же годы констатировал «накат четвёртой волны эклектической танатологии»46. В начале 90-х гг. был опубликован и первый выпуск альманаха «Фигуры Танатоса» (СПб., 1991).
Эти переживания fin de siecle не могут не напомнить об объявленном теоретиками постмодерна «исчезновении реальности», проблематике симуляции и симулякра и т.д. Сравнение российской и русской зарубежной литературы по необходимости должно быть проведено в контексте проблем постмодерна.
В России, поскольку многие даже из основных работ теоретиков постмодерна остаются непереведёнными, понятие «постмодерн» (русская критика чаще говорит о «постмодернизме») нередко наделяется своеобразным смыслом, в соответствии с догадками пишущего. Чаще всего под «постмодернизмом» понимается цитатность, «центонность» (отсюда пущенная В.Новиковым в оборот шутка: «Евгений Онегин» - образцовое постмодернистское произведение). При этом, поскольку современный тип цитирования кажется неизбирательным, появляются заявления о стирании разницы, об индифферентности, безразличии. (Именно от таких представлений отстраняется, наызывая плод их «постмодернизмом супермаркета», Вольфганг Вельш - немецкий философ, написавший множество обобщающих работ о постмодерне и составивший антологию его ключевых текстов .) Если же за основу интерпретаций берётся приставка
«пост», то «постмодернизм» предстаёт отказом от революционности «модернизма» и вообще от стремления к новизне и «жизнетворчеству». Нередко «постмодернизм» вообще сводится к идее «конца искусства» и понимается как явление «конца века»: указывают, что «постмодернизм» лишён собственных творческих потенций, способен говорить разве о том, что «всё уже сказано», превращать продиктованные жизнью и обращенные к ней формы прежних эпох - в пустые, лишённые смысла, с которыми легко играть (игра видится основным занятием гипотетического обобщённого постмодерниста). Такой «постмодернизм» неотличим от кризисных явлений в любой культуре (любой «конец века» боится творческого бессилия и прогнозирует умирание искусства или его вырождение -самоповторы, эпигонство, мёртвые имитации живых феноменов и т.д.). Не удивительно, что в итоге «постмодернизм» (ассоциации: нечто аморфное, несамостоятельное, отвлечённое от жизни; «игра в бисер») большинству российских критиков, особенно старшего поколения, кажется или явлением чуждым русской почве и традициям, или фикцией, выдумкой теоретиков. Критики, ожидающие от литературы жизненного содержания, словом «постмодернизм» ругаются48...
Нельзя сказать, что все эти представления вовсе были лишены оснований, но они либо неточно (как любой отголосок) отражают споры, что ведутся принимающими проблемы постмодерна всерьёз, либо фиксируют экстремы, опасности, предстоящие постмодернизму (особенно если он усваивается как модное поветрие, понаслышке). Потому неизбежен краткий обзор дискуссий. Вокруг какого ядра группируются и в каком комплексе сосуществуют представления об этом литературном феномене? какими процессами в культуре он порождён? и какие перспективы в состоянии открыть?
Теория постмодерна изначально многим обязана литературе и искусству вообще49. Впервые (впервые в современном значении) понятие «постмодернизм» всплывает именно в литературных дискуссиях - в Америке конца 50-х. Точка отсчёта - критическая статья Ирвинга Хоува, зафиксировавшая нечто новое в литературе; в статье впервые прозвучало слово «постмодерн»50.
Довольно скоро критика начала акцентировать прежде всего позитивные стороны трансформации литературных форм в ситуации массовой культуры. В 1968 г. американский писатель и критик Лесли Фидлер опубликовал статью
«Пересекайте границы, засыпайте рвы», ставшую своего рода манифестом постмодернизма. Основную тенденцию времени Фидлер видел в том, что романисты покидают пределы модернизма и, шире, высокого искусства (из романов исчезают психология, анализ, социальный комментарий, лиризм...) ради жанров поп-арта и т.п. (детектива, вестерна, фантастики, порнографии и т.д.), и призывал вернуть роман к развлекательности, которая ему изначально была свойственна. В том, что можно было бы рассматривать как отступление литературы перед массовой культурой, Фидлер увидел поиск и выход к новым рубежам. В статье предлагалось в качестве литературного проекта преодоление пропасти между элитарной культурой и массовой. (Любопытно, что первая публикация этой литературоведческой по жанру работы была осуществлена в журнале «Плэйбой»; в этом, конечно, нельзя не увидеть последовательности манифестанта, совершавшего своего рода демонстративный жест.) По существу, в статье подразумевалась не замена высокого - банальным, но расширение диапазона форм (благодаря овладению языком публики), не растворение в плоскоодномерном, но обретение многомерности. Частности прогноза и проекта в дальнейшем переосмысливались (Фидлер настаивал на «сентиментальности», «наивности» - позднее У.Эко, отдав должное инициатору дискуссий, писал о том, что постмодернизму свойственна ирония), но сам пафос был воспринят современниками и последователями.
«Многоязычие», «многомерие», соединение несоединимого (и прежде всего элитарного и массового искусства) надолго стали для многих авторов чертами, отличающими постмодерн. (В отличие от классического искусства, которое тоже не чуждалось форм, любимых публикой, постмодерн не подчиняет один язык другому, но относится ко всем используемым формам с равным доверием.)
Постмодерн развивался не только в литературоведческих дискуссиях о современной литературе и о модернизме, который (на какое-то время) был сочтён исчерпанным, мёртвым. Динамика распространения постмодерна (или его самоосознания, что то же самое) была обозначена Велыпем следующим образом: литература и литературоведение в конце 50-х годов - социология с конца 60-х -архитектура с середины 70-х; наконец, в 1979 году о постмодерне заговорили
философы: в 1979 г. Жан-Франсуа Лиотар, признанный ныне значительнейшим теоретиком постмодерна, выпустил книгу, фиксирующую главнейшую аксиому постмодерна - конец больших повествований, метаповествований51.
Постмодерн всё более и более осознавался как явление культуры, как особое мировидение. Не удивительно, что он вбирал, усваивал то, что было открыто в параллельных поисках теоретиками деконструкции и постструктурализма: нетрудно, например, сопоставить с «многоязычием», «двойным кодом» постмодерна «полилог», . «интертекстуальность» постструктуралистов52. Философ И.П.Ильин предлагает в этой связи говорить о едином «постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистском комплексе общих представлений и установок»53: «постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое видение мира"» 4.
По-разному определяя смысл и перспективы постмодерна, исследователи, кажется, готовы безоговорочно согласиться лишь в одном - в характеристике явлений, от которых он отталкивается: он оставляет прошлому всякого рода универсальные объяснительные системы, холистические концепции, глобальные идеологии, идею прогресса, утопизм, «революционный» дух, установку на инновации и т.п. (со всем этим связывается опыт тоталитарных режимов XX в., реакцией на которые во многом и является постмодерн). В искусстве этому соответствует критическое (но неоднозначное в целом) отношение к модернизму.
В остальном... Насколько широкий и подвижный диапазон смыслов порождается в дискуссиях о постмодерне, можно судить по самому наименованию этого феномена. В «термине» и корневое понятие «модерн» понимается различно55, и интерпретации приставки «пост» не отличаются простотой и однозначностью. У Вельша, например: «пост-» - не продолжение («транс-»), но и не борьба («анти-»)56. «Пост-», в иных работах (например, в декларации Фидлера) объявляющее о смерти модерна, в других может оказаться... декларацией его продолжения в особой форме (у Лиотара, например, «пост-» исходно означает преследование времени, побежавшего с ускорением, соревнование с самим временем, попытку обогнать его - не удивительно, что «пост» вдруг начинает парадоксаль-
но значить «пред», и «конец» модернизма оборачивается его новым рождени-ем ). Поскольку отношения постмодерна и модерна, «закодированные» в приставке «пост»,'не поддаются чёткому «научному» определению - приходится
*
прибегать к художественным средствам: ассоциациям, игре слов, метафорам,
омонимии и полисемии и т.п. В итоге «пост-», как выясняется, несёт во многом противоречивые смыслы: расставание, но также и выяснение отношений, сведение счётов, то есть неокончательность прощания - оглядку, продолжение отношений: повтор (с переиначиванием), изживание и т.д. Само «понятие» «постмодерн» в конечном счёте оказывается неоднородно, открыто, «иррационально» (так же как и явление, этим «понятием» обозначенное)...
Понятие «постмодерна» всё же не аморфно. Поле ассоциаций, связанных с ним, порождается двумя полюсами. Обобщающий опыт исследователей постмодерна Вельш говорит о двух версиях феномена. В определённом отношении они друг другу противостоят, по-разному указывают основной смысл и перспективы постмодерна. Речь о версии униформирования и версии плюрализации, или о диагнозе «постистории» и прогнозе «плюральное» .
К первой версии отсылает уже сам способ образования термина «постмодерн» - методом префиксации. Он может быть воспринят как показательный: имя не имманентно явлению, не столько улавливает собственные черты феномена, не столько обращено к его саморазвитию, сколько строится с оглядкой на предшествующую эпоху, на чужое словотворчество; заимствуется энергия чужого поиска. С.Зенкин, обративший внимание на «префиксацию культурной рефлексии» - на «вкус культуры XX века к самоогшеанию через префиксы», усмот-
г 60
рел за этим явлением «представление об исчерпанности истории культуры» .
Не приходится удивляться, что многими теоретиками смысл постмодерна заостряется в теориях «постистории», «конца истории» (сюда можно отнести идею «культурной кристаллизации» Арнольда Гелена, теорию «постиндустриального общества» Дэниэла Белла, представления Петера Слотердайка о «веке эпилога», бодрийаровскую теорию симуляции, побеждающей в результате деятельности масс-медиа и т.д.; как говорилось выше, и литературные дискуссии о постмодернизме начались с фиксации конца модернизма). «Конец» может приниматься или отрешённо-философски, или не без драматизации, но в любом
случае акцентируется исчерпанность творческого потенциала или ограниченность возможностей творчества, исходная обречённость на репродукцию (пусть даже и с самым широким выбором) или всего лишь на переиначивание чужого.
Пессимистам постмодерна, впрочем, противостоят те, кто уверен в том, что постмодерн в состоянии создать собственный культурный проект, обладающий немалой ценностью, - проект плюрализации. (В рамках плюральное может быть допущено даже то, чему постмодерн вообще-то противостоит.) Труды «энтузиастов» постмодерна в целом более рациональны, продуманны, взвешен-ны, полны уточняющих оговорок, ответственны, последовательны61 (хотя, может быть, не столь впечатляют, как работы пишущих о «постистории»).
Пожалуй, наиболее популярной и инспирирующей для постмодерна (во всяком случае, для занятого его проблемами русского литературоведения) оказалась идея исчезновения реальности и представление о «прецессии симуляк-ров» (Бодрийар), то есть предшествовании подобий реальности.
О симулякре в современном смысле впервые заговорил Ж.Делёз в эссе «Платон и симулякр», включённом в книгу «Логика смысла» (1969)62. Симулякр
- фантомное, но завораживающее иллюзией реальности образование, пустая
оболочка с небытием внутри, самодостаточный знак без референции, фальши
вая, превращающаяся в подделку копия - копия, утратившая оригинал (так чело
век после грехопадения утратил подобие божье, сохранив, однако, образ, как за
мечает Делёз, подчёркивая победу чисто «эстетического» в симулякре); у Делёза
симулякр обнаруживает способность размножаться (с порождением различий) -
в рядах-«сериях>>.
Кажется, распространилось представление о симулякре прежде всего благодаря книге социолога Жана Бодрийара 1976 года «Символический обмен и смерть». Бодрийар диагностирует тотальную симуляцию реальности. Проявления тотальной симуляции во множестве обнаруживаются в повседневном быту: например, унаследованные от индустриального общества фото, кино (тут Бодрийар опирается на работы В.Беньямина «Искусство в век технической воспроизводимости» и М.Маклюэна «Магические каналы»). Более очевидные примеры
- тесты и анкеты; по Бодрийару, они на деле не собирают информацию о реаль
ности, но фактически симулируют её, скрыто манипулируя человеком: тести-
руемый осознаёт, что в тесте или анкете заложен однозначный выбор (правильно / неправильно) - потому пытается предугадать представления тестирующих о «правильном» и симулирует ответ. (По сути, обществу не нужна личная позиция, оно заинтересовано скорее в репродукции общественного мнения .) В этом же ряду - фактически управляющие общественным мнением прогнозы, статистика, предопределённые (самим подбором кандидатур) выборы... Так на смену (тоталитарной) системе приказа приходит управление через информацию, программирование самих представлений, потребностей и т.п. Пожалуй, наиболее яркий пример симуляции - реклама, смыкающаяся с пропагандой, или СМИ, которые давно служат не информации о реальности, но зондированию, контролю, экзаменации64. Скрытый принцип современных симулякров, обеспечивающий бесконечную и бессмысленную репродукцию реальности, Бодрийар поясняет метафорами: действие генетического кода (который у Бодрийара оказывается наиболее фундаментальным семиотическим растром65), бинарная матрица, диги-тальная схема, альтернатива 0/1, модель feed-back, раздражение / реакция, вопрос / ответ - Бодрийар собирает модели, которые не столько несут информацию о реальности, сколько контролируют, ультимативно направляют её воспроизводство, отрицая тайну, уничтожая свободу выбора, оригинальность. Необходимо отметить, что подход Бодрийара к этим явлениям в целом не столько критический, сколько диагностический (при этом, так сказать, трагедизирующий).
Что касается искусства66, Бодрийар называет в качестве примеров симуляции гиперреализм, новый роман (протоколирующий реальность, одновременно как бы помещая её под микроскоп), поп-арт, принцип разложения объекта на элементы, серии Энди Уорхола и т.п. - везде господствует один и тот же принцип: реальность удваивается, при этом избирается преимущественно реальность банальная, элементарная, устраняется субъективность, психология, семантика, ликвидируются всякого рода рельеф, перспектива, вещи сводятся к поверхности67, поверхность разлагается с целью обнаружить «молекулярный код», эстетическое наслаждение переносится на правила игры. Воображаемое сливается с реальным, реальное (источник) исчезает... Так готовятся мрачный диагноз «повсюду мы живём уже в "эстетической" галлюцинации реальности»68 и прогноз -
безысходная, всепоглощающая репродукция реальности, образование «гиперреальности», которая симулирует подлинную реальность и приводит к её смерти.
Нетрудно заметить, что литературная формула постмодернизма оказывается различна у разных теоретиков. Бодрийар описывает своего рода тотальный аналитизм и разъяснённость мира, они и ведут к исчезновению реальности. У Лиотара литературный постмодерн пытается изобразить художественно безмерное, «возвышенное» или «неизобразимое»69. Ясно, что в первом случае выводы о «поэтике поверхности», отсутствии глубины (Герхард Регн) более оправданны, во втором - менее: искусство как бы сознаёт, что стоит «на пороге» тайны...
Бодрийар повлиял, думается, не «метафизическими» обобщениями (фило-софски не новыми и не вполне точными ); глобальные заострения направили читательскую мысль на дальнейший поиск конкретных фактов симуляции реальности. Русским авторам она открылась прежде всего в перепроизводстве и инфляции советской идеологии.
Разговор о постмодерне как явлении культуры и мировидения неизбежно выводит на достаточно высокий уровень абстракции; однако литературоведческая наука не может не учитывать этот, слишком общий для литературных явлений, ракурс, как не может игнорировать то, что открыто исследователями постмодерна в иных, чем литература, ответвлениях культуры. Характерна в этой связи попытка литературоведа И.Хассана (в работе «Постмодерн сегодня») подытожить свой семилетний опыт работы над темой: суждения учёного то и дело выходят за рамки чистого литературоведения. В частности, в качестве признаков постмодерна Хассаном отмечаются: 1) неопределённость, 2) фрагментаризация (продиктованная отвращением ко всякого рода «тотализированию», она выражается в предпочтении таких литературных приёмов и форм, как монтаж, коллаж, паратаксис, метонимия, парадокс и т.п., но заставляет вспомнить и о «шизофрении», и о маргинальных зонах; цитируется лиотаровский «Ответ на вопрос: что есть постмодернизм?»), 3) распад канона (опять-таки в широком смысле, как осмеяние авторитетов и т.п., и с отсылками к работам философов, психологов, постструктуралистов: Хассан вспоминает Лиотара, а также говорит о движении от «смерти богов» к «смерти автора» и «смерти отца», о деконструкции языков власти, желания, обмана и т.д.), 4) утрата «Я», «глубины» (в связи с чем упоми-
наются Ницше и выражения из постструктуралистского набора, такие, как игра языка или изображение «отсутствия»), 5) не-изобразимое (цитируются Лиотар и Кристева) 6) ирония 7) гибридизация (здесь внимание, казалось бы, наконец переключается на чисто литературные явления: называются «жанровые мутации» -пародия, травестия, пастиш; «паракритицизм», «паралитература»; клише, игра с плагиатом, поп, китч, смешение высокой и низкой культур, новое понимание традиции - тут разговор вновь уходит за рамки литературы), 8) карнавализация, 9) перформанс, участие, 10) черты конструкта, 11) имманентность (разъясняя это понятие, соотносимое, как пишет Хассан, с растущей способностью человеческого духа обобщать себя в символах, учёный вспоминает социолога Маршалла Маклюэна (McLuhan), и заводит речь о последствиях освоения новых «масс-медиа» - «средств массовой коммуникации» - и технологий) . Когда речь идёт о постмодернизме, опора на внелитературные контексты, видимо, неизбежна: иначе работа постмодерниста обернётся пустым набором формальных приёмов.
В России теория постмодернизма изначально зародилась на критико-философском уровне - в работах Б.Гройса. По Гройсу, реальность симулируется соцреализмом, советским идеологическим искусством, которое подчиняет себе действительность, образуя своего рода тотальное («синтетическое») художественное произведение. Современные авторы 70-80-х гг. (художники соц-арта, поэты-концептуалисты, из прозаиков - В.Сорокин и С.Соколов) получают в наследство то, что ими уже отчётливо сознаётся как мёртвое, не как угрожающая реальность, но как ложь: язык, знаки которого потеряли отношение к реальности, текст без смысла. Стратегия выбирается в том же русле, что и у авторов Запада: целью оказывается не разрушение существующего языка и создание нового аутентичного, но использование унаследованного в его механической функции, автоматизме, писатель решает отдаться самопроизводству языка .
Вместе с тем, Гройс настаивает на специфике постсоветского постмодер-на . Во многих работах Гройс разводит западный постмодернизм, реагирующий на коммерциализацию модернизма, и советский, выясняющий отношения с идеологией соцреализма; различает западные основания обращения к цитате, симуляции (главные среди них - оппозиция к власти, прогрессу) - и русские причины «приватизации» бессубъектного государственного языка: соц-
артовский «мифограф» не рассматривает власть как другое; не отрекается от утопического и аутентичного, но воспроизводит всё это как свой собственный нарратив, подчеркивая родство всех нарративов. Различие обнаруживается и в эмоциональных мотивах авторов Запада и России. По Гройсу, западные художники не желают обогащать, улучшать действительность, им кажется предпочтительным простое дублирование наличного - у русских авторов, сопоставляющих внутри произведения самые разные языки, темой становится смехотворность притязаний языков на овладение действительностью (соцреализма - на отражение жизни, модернизма - на отражение внутренней реальности художника)74.
В основном на том же материале и примерно в том же направлении трактуется русский постмодернизм в «культурологической» эссеистике М.Эпштейна . Иногда совпадают даже, казалось бы, неожиданные повороты мысли - например, соображения о религиозности постмодернизма76. Эпштейн фактически единолично властвовал в русской критике, пока в постмодернистскую «тусовку» не вошли критики нового поколения, например, Вяч.Курицын, опубликовавший ныне в интернете свою работу о постмодернизме77.
Книга М.Липовецкого «Русский постмодернизм», вышедшая в Екатеринбурге в 1997 году, выросла из критических статей, однако автор не просто собрал и обобщил наблюдения - поднял разговор о постмодернизме на новый уровень, благодаря солидной базе, которую составили, прежде всего, работы зарубежных исследователей постмодерна - литературоведов и философов, а также труды отечественных теоретиков литературы. Для Липовецкого, похоже, было важно «навести мосты» между русским и зарубежным литературоведением, свести воедино разные терминологические системы и методологии. Показательно уже обозначение фокуса внимания: «диалог с хаосом как новая художественная стратегия», где с бахтинским термином «диалог» соседствуют актуальные «хаос» и «стратегия»78.
М.Липовецкий расширяет круг писателей, представляющих русский постмодернизм. Липовецкий, по его словам, не ставил задачу написать историю развития русского постмодернизма, скорее применял и проверял на практике
собственные теоретические представления о нём; между тем произведения, отобранные с этой целью, репрезентируют три стадии развития явления: показан переход от модернизма к постмодернизму в творчестве Набокова, становление постмодерна в 60-70-е годы - в романах «Пушкинский дом», «Москва - Петушки», «Школа для дураков», наконец, рассматривается проза «новой волны» -здесь на первом плане работа Т.Толстой с «мифологиями творчества», В.Пьецуха и В.Ерофеева с «мифологиями истории», в поле зрения попадает и привычный уже в исследованиях о постмодернизме материал - работа соц-арта с «мифологиями абсурда» (симулякрами соцреализма).
Расширение материала принципиально, в его основе - попытка по-своему определить специфику русского постмодернизма. Липовецкий считает: само сужение границ предмета исследования у Гройса и Эпштейна свидетельствует о переносе на русскую культуру западной модели: западный постмодернизм де-конструировал монолит модернистской культуры, в России эквивалентом этого монолита явился соцреализм, потому и возникает соблазн свести русский постмодернизм к рефлексии над соцреализмом. Для Липовецкого же сама исходная ситуация русского постмодернизма «диаметрально противоположна» западной: он рождается из сознания «расколотости, раздробленности культурного целого» и из попыток «восстановить, реанимировать культурную органику путём диалога разнородных культурных языков»79, отчасти «ремифологизировать» их. «Позитивные» процессы резюмируются в ключевом понятии «хаосмос» - имеется в виду рождение порядка из хаоса и в его рамках (термин ввёл Эко, использовавший изобретённое Джойсом слово80). М.Липовецкий в этой связи говорит о тоске по мировой культуре, присущей русскому постмодернизму (что роднит его с постмодернизмом латиноамериканским). Можно спорить о том, насколько успешны попытки русских постмодернистов усвоить опыт «мировой культуры», однако приложение к русскому опыту современных представлений о хаосе (в том числе о воплощении «хаосмоса» в литературе) чрезвычайно интересно и составляет, безусловно, сильную сторону книги.
Пожалуй, более проблематичны размышления (увенчивающие книгу) о перспективах постмодернизма. М.Липовецкий убеждён в его кризисе и указывает, что набирает силу «постреализм», проза реалистическая по природе, но учи-
тывающая постмодернистский опыт, «здесь также на первом плане диалог с хаосом, но бытийный хаос представлен здесь не культурным многоголосьем, а сплетением социальных, бытовых, исторических, психологических, в том числе, культурных обстоятельств»81.
Русская критика заявляет о своей неудовлетворённости постмодернизмом, «хоронит» его и обсуждает пути выхода из него едва ли не с момента появления
первых статей на тему , однако постмодернизм всё не изжит, к сожалению или счастью. Нетрудно предугадать возражения апологетов, которые в самих обозначенных Липовецким процессах увидят доказательства не конца, но расшире-ния влияния: постмодернизм, зародившись как тенденция, оформившись как течение, превращается в литературное «направление», захватывая новые и новые области литературы . В сущности, даже и те имена, что рассматриваются у Ли-повецкого в центральной части работы, представляют этот процесс расширения влияния: было бы странно отрицать связь с реалистической традицией в «Пушкинском доме», или у Вен.Ерофеева, или у Т.Толстой... И разве не доказывает история самих центральных явлений русского постмодернизма, что он сохраняет способность к саморазвитию, т.е. жизнеспособность? (Опять-таки самим Липовецким отмечено расширение поля работы соц-арта: сначала с соцреализмом, затем с идеологиями вообще, можно вспомнить и поворот к «новой искренности», провозглашённый Д.Приговым.) Почему нужно считать перемены явлением кризисным, а не «возрастным» (зрелость, широта взглядов и взвешенность решений и т.п.)?
Реализм усваивает черты постмодернизма - или постмодернизм взрослеет и обретает новые качества (благо что постмодернистские каноны никто не устанавливал)? Отвечать на этот вопрос непросто84. Фактически речь идёт, как правило, о феноменах своеобразной «мутации» на границе, в момент ли зарождения явления (когда оно как бы вырастает из старых форм, ещё несёт их черты), в пору ли зрелости (когда общность становится важнее отличий). В этих случаях классификации оказываются часто лишь фактом интерпретации, производным от исследовательского ракурса. (Систематизаторская деятельность как будто облегчается со временем: ясность приходит, когда явление предстаёт окончательно изжитым. Вопрос, однако, в том, способен ли проникнуть в суть вещей отчуж-
дённый взгляд «извне»...) Для тех, кто пребывает внутри «литературного процесса», во всяком случае, пожалуй, самое разумное - фиксировать изменение исходной культурной ситуации (некоего общего интеллектуального поля) и прослеживать различные реакции литературы на неё.
Итак, постмодерн - не только литературное, но общекультурное явление, порождённое определённой ситуацией - прощанием с универсальными рецептами спасения, ощущением тотальной «симуляции» реальности (на Западе и в России на разных основаниях); этой ситуации постмодерн отвечает проектом культурного «многоязычия», «многомерия», возвращением-переиначиванием-изживанием идей прошлого. Постмодерн, о чём говорит уже «оглядка» на прошлое в наименовании, явление не столько Начала, сколько Завершения, в любом случае это переходный этап культуры (в той мере, в какой переходно барокко или эллинизм, с которыми иногда сравнивают постмодерн). Равновесие, находимое постмодерном, неустойчиво (так как лишено твёрдой опоры) - тем не менее о «конце» постмодерна можно будет говорить лишь тогда, когда будет изжита его ситуация или когда появятся новые культурные силы, с иным пониманием «судьбоносной» проблематики, с иной, не постмодернистской, чувствителъно-
стъю .
В литературе «постмодернизм» представляют прежде всего те художественные феномены, что спровоцировали введение термина (синтез элитарной и массовой культуры на Западе, соц-арт и проза С.Соколова в России), или близкие им по типу, в остальном видение художественных явлений как «постмодернистских» остаётся в большей или меньшей степени вопросом интерпретации (один и тот же автор может быть представлен и «постмодернистом», и «постреалистом», в зависимости от эстетических пристрастий критика). И последнее. Классифицировать художественный поиск как «постмодернистский» имеет смысл тогда, когда отчётливо видна его связь с корневыми переживаниями и интенциями постмодерна (этапа культуры, направления, мировидения), нет каталога приёмов, гарантирующих принадлежность к постмодернизму 6. Никаких жёстких канонов постмодернизм не предлагает, его история свидетельствует о большом запасе толерантности и свободы . Дух постмодерна - в отказе от готовых рецептов.
Акцент на «ситуации постмодерна» и поисках её разрешения кажется бо-1 лее плодотворным, чем каталогизация «постмодернистских» приёмов. (Они усваиваются и «постреалистами»; с другой стороны, и постмодернизм, в силу «прирождённой» антиортодоксальности, расширяет репертуар форм.) Много интереснее проследить разницу реакций, когда литераторы соприкасаются с «открытой раной» современности (или разницу художественных эффектов, порождаемую теми представлениями, что пронизывают современный культурный опыт, растворены в самой среде литературы - в «ситуации постмодерна»88). (Точные же классификации, может быть, - дело будущего, когда / если постмодернизм покажется окончательно изжитым.)
В свете данной работы представляет особый интерес тот факт, что русские критики и теоретики связывают постмодернизм не столько с реакцией на модернизм, сколько с переживанием смерти как таковой (формула Эпштейна: постмодернизм - это «поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок, некропоэтика» ). Представляются весьма продуктивными и усилия Б.Гройса и М.Липовецкого по определению специфики русского постмодернизма. Приложение представлений о хаосе к литературе всё ещё остаётся проблем-
нои зоной литературоведения , сравнение «национальных вариантов» постмодернизма, разумеется, - ещё более дискуссионная тема, заслуживающая особого разговора, всё же можно предположить, что русские постмодернисты могут претендовать на роль «осваивающих хаос» с наибольшим правом: может быть, более, чем в какой-либо другой культуре, в русской укоренено стояние бездны на краю. Если иметь в виду эту «родовую» открытость русских литераторов родимому хаосу, постмодернизм окажется для России явлением... почвенным, органичным (как ни парадоксально, на первый взгляд, прозвучит это заявление)91.
Интересным кажется продвинуться в определении «парадигмы» постмодернизма чуть дальше: в дополнение к размышлениям о национальной специфике и «поколенческой» разнице поставить вопрос о «географически» разных вариантах русского постмодернизма. Можно предположить, что русская зарубежная проза, уже благодаря самой погружённости в западную культуру, усваивает её опыт (да и сам тип литературного мышления) гораздо глубже, во всяком случае, иначе, чем проза российская. Если для российского постмодернизма ключе-
выми, кажется, должны быть понятия «деконструкции» или «хаоса» (пусть в варианте «хаосмоса»), то для русского зарубежья значимыми должны оказаться стратегии, исходящие с Запада: игра и пастиш; поли- (мульти-) и интермедиаль-ность, интертекст (как варианты выхода из «произведения» в «текст» и из «текста» в «контекст»); письмо; соединение элитарной культуры с массовой...
Данная работа не претендует ни на спор с исследователями постмодернизма, ни на развитие представления о нём; эти представления привлекаются скорее как фон, позволяющий понять смысл некоторых художественных феноменов (роднящих, но и разграничивающих литературу русского зарубежья и России).
Принципы построения работы
Далее на первом плане - современное литературное зарубежье, с присущим ему переживанием «потусторонности» (которое становится импульсом творческой работы писателей), с теми стратегиями, что выбираются современными авторами: перенос акцентов с работы памяти на работу фантазии (и рождённые на этом пути пародии на историю, пастиш), разного рода поиски путей выхода из «произведения» в «текст» и из «текста» в «контекст» - «тайнопись» письма и «эмиграция из русской литературы», мульти- и интермедиальные эксперименты; альянс элитарной литературы с массовой. Сравнение русского зарубежья и прозы метрополии должно показать, где преобладает каждая из вьппе-обозначенных тенденций, какой результат дают сходные тенденции на разной почве. (Как предмет особого разговора, отдельно рассмотрены «роман об эмиграции» и «эзотерическая проза»92.)
Представлялось важным уравновесить анализ литературного процесса и разговор о «генералах». Отбор имён определяется представлением о новых тенденциях современной литературы; вместе с тем, это тенденции «в лицах»: выбраны те авторы, чей поиск наиболее «представителен» в том или ином отношении. Случай Б.Хазанова и С.Соколова давал возможность проследить эволюцию в связи с эмиграцией писателя и в контексте постмодернизма - изменения в творчестве, связанные с эмиграцией, в частности, место и динамику, развитие «постмодернистской» образности и тематики после эмиграции.
Работа, в силу предложенного в ней особого ракурса, не может рассматриваться как дающая целостную картину современного зарубежья, как своего рода «концепция», репрезентирующая современную зарубежную литературу. Очевидно, что отобран специфический круг имён, авторы, которые наиболее чувствительны к некоему нерву современности, к некоторым её тенденциям. Иные, безусловно, значительные писатели остались за рамками разговора, несмотря на то, что они продолжают работать - в эмиграции или в России. В.Войнович создал замечательный «Замысел»; некоторые его черты можно было бы соотнести с темами, рассмотренными в данной работе, и имя Войновича украсило бы её - но много ли дала бы такая манипуляция для понимания творчества писателя? Всё-таки ракурс должен соответствовать материалу... Ф.Горенштейн работает много и плодотворно, Г.Владимов в последние годы опубликовал роман «Генерал и его армия» и занят другим, «Долог путь до Тип-перери», автобиографического характера; с другой стороны, В.Астафьев в России уже одной публикацией романа «Прокляты и убиты» (а им не исчерпывается созданное прозаиком в последнее время) доказал, что он в состоянии писать острую и сильную прозу, привлекающую общее внимание и рождающую бурные споры. Было бы непростительно самонадеянным заявлять о том, что эти авторы принадлежат прошедшему литературному периоду; в их творчестве продолжается традиция, вполне возможно, не менее важная для будущего русской литературы, чем постмодернизм. Речь тут может идти лишь о праве исследователя на особый ракурс - а наше время, забывающее о нормативности, это право, кажется, не склонно оспаривать.
