Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественные принципы Д. Хармса 24
1. История группы ОБЭРИУ 24
2. Художественные принципы Д. Хармса 29
3. Повесть «Старуха» 46
4. Предшествующие традиции абсурдизма: Н. Гоголь и А. Чехов 64
Глава 2. Художественная практика абсурдизма (повесть «Старуха» и рассказы Д. Хармса, философское эссе «Миф о Сизифе» и роман «Посторонний» А. Камю) 71
Глава 3. Арест как ситуация абсурда 91
Заключение 118
Библиография 129
- Художественные принципы Д. Хармса
- Предшествующие традиции абсурдизма: Н. Гоголь и А. Чехов
- Художественная практика абсурдизма (повесть «Старуха» и рассказы Д. Хармса, философское эссе «Миф о Сизифе» и роман «Посторонний» А. Камю)
- Арест как ситуация абсурда
Художественные принципы Д. Хармса
Автор исследования творчества Хармса Ж.Ф. Жаккар в книге «Даниил Хармс и конец русского авангарда» провел параллели между эстетикой ОБЭРИУ и европейского абсурдизма: в основе обеих - непреодолимая хаотичность мира. «Абсурд есть более или менее болезненное утверждение разрыва между человеком и миром, это особого рода пародийный процесс, доведенный до предела. Абсурд поднимает бессвязность мира на уровень средств выражения этой бессвязности»44. Изучив различные периоды творчества группы, исследователь выделил основные черты поэтики абсурда обэриутов: фрагментированность, лингвоцентризм и разлитературивание.
Фрагментированность проявляется в том, что литературный текст, имитируя дисгармоничность реальности, распадается на отдельные элементы. Мы видим, как в рассказах Хармса финалы не соответствуют завязке, как эпизоды причудливо сочетаются друг с другом, не образуя четкой структуры, как названия рассказов нарушают ожидания читателя, как разрушается сюжетная канва произведений. Вот как Жаккар пишет об этом: «абсурдизм изолирует каждую часть мира и отрицает связи этой части с другими фрагментами реальности»45.
Когда из текстов исчезает всё: логика, причинно-следственные отношения, смысл, сюжет, остается одно - язык. Апофеозом этого утверждения служит реплика Ивана Ивановича из пьесы «Елизавета Бам»: «Говорю, чтобы быть». Оказывается, язык в мире абсурда - единственный способ выживания героя. Мы можем увидеть в подобной черте предпосылку постмодернистской эстетики: текст поглощает все, включая автора. Между прочим, И. Кукулин в кандидатской диссертации «Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д. И. Хармса» рассматривает творчество Хармса как постмодернистское, так как, по его мнению, в произведениях формируется новый - постмодернистский - тип отношений между автором и текстом. Кукулин утверждает, что Хармс отказывается от позиции идеолога, а принятая им позиция писателя осознается как «метафизически и социально ограниченная и условная». Позднее творчество Хармса понимается исследователем как «принесение себя в жертву» тексту. Несмотря на то, что язык не всегда способен выразить хаос жизни, он хотя бы выражает то, чего нет - единство и гармонию.46
Принцип разлитературивания проговаривается уже в декларации ОБЭРИУ, где авторы утверждают: «мы - первые враги тех, кто холостит слово...». Смысл творчества для членов группы - «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи...». Было важно создать не литературный текст, а «реальную вещь» (Хармс). Поэтому обэриуты презирают литературные условности и табу, отрицают литературное эстетство, касаются тем, которые многие считают недостойными литературы, пародируют известные литературные тексты, употребляют имена великих классиков в нелепом контексте, к примеру, анекдоты Хармса, персонажами которых являются Вяземский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой и другие.
Имена известных людей в поэтике Хармса превращаются в знак, который отсылает нас не к литературным личностям, а к специфике их восприятия. «Большую роль в появлении таких текстов, как “Анекдоты из жизни Пушкина”, “Пушкин и Гоголь”, а также примыкающего к ним рассказа “О Пушкине” (не вошедшего в “Случаи”), сыграло празднование (иного слова не подобрать) столетия гибели Пушкина, помпезно проведенное в 1937 году»47.
Также Кобринский отмечает, что «Иногда имена писателей просто использовались Хармсом для создания абсурдирующих сюжетных ходов, что должно было разрушить царивший в то время официоз»48. В 1929 году в своих дневниковых записях Хармс выражает свое презрительное отношение к литературе как социальному институту; «SOS, SOS, SOS. Я более позорной публики не знаю, чем Союз писателей. Вот кого действительно я не выношу». В 1933 году Хармс пишет двустишие: «Нет уважения ко мне писателей / Нет между ними подлинных искателей».
Хармс пародийно обыгрывает имена не только русских классиков, но и исторических лиц. В данном контексте уместно будет вспомнить рассказ «Исторический эпизод», где возникает образ Ивана Ивановича Сусанина, причем уточняется: «то самое историческое лицо, которое положило свою жизнь за царя и впоследствии было воспето оперой Глинки». Автор берет самые главные качества исторического героя - храбрость, способность к самопожертвованию и подменяет их на трусость, доведенную до абсурда.
Из сильного духом, сметливого Сусанина остается несуразный, нелепый («Иван Иванович так жадно набросился на антрекот, что забыл вынуть изо рта свою бороду и съел антрекот с куском своей бороды») и трусливый персонаж. Когда посетитель харчевни, боярин Ковшегуб (фамилия обыгрывается), попадает ковшом по голове Сусанина, тот падает и лежит, не шевелясь. «“Так ты жив?” - спросил хозяин. “Жив, да тилько страшусь, что меня ещё чем-нибудь ударят”, - сказал Сусанин. “Нет, - сказал хозяин, - не страшись. Это тебя боярин Ковшегуб чуть не убил, а теперь он ушедши”. “Ну и слава тебе. Боже”, - сказал Иван Сусанин, поднимаясь с земли. - Я человек храбрый, да тилько зря живот покладать не люблю. Вот и приник к земле и ждал, что дальше будет. Чуть чего, я бы на животе до самой Елдыриной слободы бы уполз».
«Рассказ “Исторический эпизод” пародирует советские имитации “старинного слога” и тем самым указывает на однозначно фиктивную природу “исторического лица” Ивана Сусанина; эта же фиктивность Сусанина подтверждается в рассказе серией актов насилия и (само)увечий».49
Черты поэтики обэриутов, выделенные Жаккаром, можно увидеть уже в названии группы, которое указывает на принципиальное нарушение общепринятой логики, даже логики сокращений: буква У в конце не является словоопределителем, а добавлена для смеха и улыбки, как бы по детской логике: потому, что кончается на У.50 Для обэриутов искусство замещало действительность, становилось первичным. Мир в произведениях обэриутов невозможно описать методами реалистической литературы. Перед нами деформация действительности, нарушение причинно-следственных отношений, мир загадочный, алогичный, утверждающий эту загадочность и не предполагающий разгадки. Попытки понять, по каким законам выстраивается эта реальность, по каким моральным принципам живет в ней персонаж, ни к чему бы не привели. Привычные для реалистической литературы вопросы «Куда?», «Зачем?», «С какой целью?» даже и не ставятся.
Даниил Хармс, идейный центр объединения, как представитель авангардистской эстетики, порывает с традицией жизнеподобия. Его по сути своей алогичные произведения не являются прямым отображением действительности. Перед нами совершенно новый взгляд на искусство и на реальность. Реальность - центральное понятие, с которым связана эстетика Хармса. Не случайно оно было вынесено в название объединения. Реальное изображение, по Хармсу, - это чистое изображение предмета. Любое осмысление, литературная традиция есть искажение первоначального смысла явления. «Очищение от литературной шелухи» было целью Хармса. Это был творческий эксперимент, который, по мысли некоторых современных исследователей, не удался: поэтика Даниила Хармса есть следствие его общей литературной «неудачи», «трагедии», сущность которой состоит, с одной стороны, в обнаружившейся невозможности достижения полного отказа от «классической» модели художественного текста, а с другой - в неспособности стать писателем «абсолютной альтернативы» (что в евое время удалось В.Хлебникову, А. Крученых, И. Терентьеву, И. Зданевичу, А. Чичерину, А. Туфанову и др).51 Жаккар, чье мнение до сих пор считается наиболее авторитетным в кругах хармсоведов, также убежден, что Хармсу не удалось задуманное. Поэтика абсурда привела лишь к деконетрукции художественного мира, но не стала способом обретения смысла бытия в мире, который воспринимался Хармсом исключительно как мир хаоса. Это привело писателя к творческому и духовному кризису. Это можно было бы оспорить, так как в позднем творчестве Хармса поэтика абсурда присутствует, но в ином виде: например в «Старухе» наблюдается сюжетная стройность, психологизм, герой приобретает индивидуальные черты. При этом события развиваются по абсурдным, алогичным законам. Абсурдная поэтика была естественным проявлением внутреннего самоощущения писателя. Кризие Хармеа скорее связан с проблемами личного характера, с материальными трудностями. Творческий кризис был вызван не тем, что автор не был удовлетворен развитием своего творческого метода, а трудностями бытового характера. К тому же, писатель не мог издавать произведения, был вынужден писать в стол. Это не может способствовать гармоничному творческому процессу.
Предшествующие традиции абсурдизма: Н. Гоголь и А. Чехов
Важно то, что ощущение несовершенства социального устройства Хармс чувствовал наиболее остро. Поэтому изображение окружающей реальности доходило в его творчестве до крайней точки абсурда. Такое отношение к социально-политической ситуации роднит Хармса с Н. Гоголем, который был его кумиром и в чем-то учителем.
В квартире Хармса висел «Список людей, особенно уважаемых в этом доме»89, возглавлял его Гоголь. Фигура Гоголя была для Хармса знаковой. Хармс чувствовал в произведениях классика то, что было близко и ему самому. 14 ноября 1937 года в его записной книжке появляется такая табличка со списком любимых писателей, Гоголь опять на первом месте. Как видим, абсолютное первое место у Хармса занимает Гоголь. Это легко объяснить, ведь Гоголь, по сути, открыл принцип абсурдизма в русской литературе — достаточно вспомнить его петербургские фантасмагории, алогические сны, внедряющиеся в реальность, сюжеты, для которых в свое время литературоведами использовался термин «фантастический реализм». У Гоголя фантастика или резкий гротеск неожиданно появляется среди вполне обычной, ничем не отличающейся от реальной жизни. Так и у Хармса повседневность, случайные бытовые сцены наполняются абсурдным, гротескным звучанием.
Гоголь описывал общество, где царят чинопочитание, лживость и фальшь, угодничество в корыстных целях перед сильными мира сего, чревоугодие, невежественность, страсть к алкоголю, карточной игре, сплетням. Писатель поднимал философско-нравственные проблемы, связанные с деградацией человека в несовершенном мире. Гоголь помещает своего героя в абсурдный мир: он стоит перед нравственным выбором, либо абсурд полностью поглощает его (Башмачкин, Плюшкин), либо автор дарует герою духовное возрождение. Однако эта мечту Гоголь так и не воплотил: задумка написать продолжение «Мертвых душ», где бы Плюшкин переосмыслил свою жизнь, не была реализована.
В произведениях Хармса абсурдный герой существует в абсурдных обстоятельствах. Он не тяготится нечеловеческими законами, правящими в его мире, он уже полностью поглощен абсурдом. Герои Хармса изначально являются частью абсурда. Гоголь рассматривает метафизическую сторону абсурда. Рассказывает о том, как пороки поглощают человека, как личность оказываются во власти Абсурда, царящего вокруг.
Вот, что пишет об этом Набоков: «Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин “абсурд”, я не имею в виду ни причудливое. ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, - более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден»90.
Хармс заимствовал гоголевский мотив случайности. В петербургских повестях появляется одна из характерных особенностей поэтики абсурда Гоголя - сочетание фантастического происшествия и реально-бытовых подробностей в описании жизни чиновничьего Петербурга. Для Хармса же мотив случайности был ключевым.
Случай Хармса отсылает к двум основным значениям: это «то, что произошло, случилось» и «то, что произошло случайно». Оба этих значения реализуются в цикле. Миниатюры представляют собой, с одной стороны, как бы выхваченное из реальности действие, без всяких предисловий или объяснений — словно небольшой фрагмент, вырезанный из середины фильма. С другой стороны, отсутствие всякой мотивации — почему «вырезан» именно этот фрагмент, а не тот, — актуализирует значение случайного выбора. Это подчеркивает и стилистика: перед нами, как правило, — чистое действие, почти без описаний, без комментариeв 1.
У Гоголя и Хармса встречаются похожие портреты персонажей. Погоня за материальными ценностями исказила душу Чичикова, разрушила его личность. Это подчеркивается неопределенностью портрета. Усредненность героя, ничем непримечательная внешность символизируют опустошенность его души, словно это кукла, всего лишь наряженная в яркий фрак.
Так же и у Хармса в рассказе, открывающем цикл «Случаи». Здесь перед нами предстает герой, чья усредненность, типичность, безликость доведены до абсурда: «Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его назвали условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше гoворить»92.
Портрет этого персонажа по стилистике напоминает портрет Чичикова: «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, но и не слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако и не то, чтобы слишком молод»93.
Подобный портрет мы встречаем еще в одном рассказе Хармса. 13 января 1937 года создается рассказ про человека по имени Иван Яковлевич. Здесь гоголевское влияние проявляется открыто: характер авторского повествования, принцип описания внешности персонажа, мы можем говорить о сознательной стилизации, о таком авангардистском приеме, как использование уже существующей модели в совершенно новом контексте. Вот каков портрет Ивана Яковлевича: «Человек, о котором я начал эту повесть, не отличался никакими особенными качествами, достойными отдельного описания. Он был в меру худ, в меру беден и в меру ленив. Я даже не могу вспомнить, как он был одет. Я только помню, что на нем было что-то коричневое, может быть только галстук. Звали его, кажется, Иван Яковлевич». Манера повествования - неторопливая, в стиле прозы XIX века, но с явной и активной позицией повествователя, делающего акцент на сам прием рассказывания.
На уровне идейном оба писателя отрицали пошлость действительности. Однообразная рутинная жизнь, строящаяся по бездушным механическим законам, по мнению многих исследователей Хармса, была целью изображения цикла «Случаи». Гоголь же все свое творчество посвятил освещению пошлой чиновничей жизни России. Человеческие пороки, доведенные до абсурда (скупость Плюшкина, чревоугодие Собакевича), - вот центральные проблемы гоголевского творчества. Абсурдное так вплетается в ткань жизни, что становится естественной. Именно это достижение Гоголя усваивает Хармс.
Создавая поэтику абсурда, Хармсу было на что опереться. Если абсурд был «любимой музой Гоголя», то у Чехова абсурд является характерной чертой поэтики.
Абсурд, смысловой сдвиг, находится в основе чеховских диалогов. Участники диалога не слышат вопроса собеседника и отвечают, повинуясь скорее своим внутренним мыслям, чем желанием ответить на вопрос. В результате создаются трагикомические еитуации. У Чехова герои не слышат друг друга. На вопрос Лопахина, о том, как поступить с имением, Раневская отвечает вопросом, «кто курит отвратительные сигары?», а Гаев -бессмыеленным словом «кого»? Бессмыслицу создает постоянно повторяемая фраза Гаева «желтого в середину», совершенно неуместная и не связанная с предметом разговора.
У Хармса прием нарушения коммуникации лежит в основе «Елизаветы Бам», герои не отвечают на поставленные вопросы, или отвечают вопросом на вопрос, или говорят что-то, не соответствующее ситуации.
Поведение героев Чехова не соответствует ситуации, в которую они попадают. «Вишневый сад»; в поместье, продаваемом за долги, в самый день торгов люди, растратившие все свои средства, устраивают бал, приглашают музыкантов и гостей. Танцующая Варя тихо плачет. У Хармса герои произведений часто совершают немотивированные ситуацией действия.
Художественная практика абсурдизма (повесть «Старуха» и рассказы Д. Хармса, философское эссе «Миф о Сизифе» и роман «Посторонний» А. Камю)
Рассматривать концепцию абсурдной картины мира в литературе без философского контекста было бы некорректно. Абсурдизм как стройная система выстроился в философии экзистенциализма.
Экзистенциализм - одно из влиятельных философских направлений XX века, оно получило развитие в России (Шестов, Бердяев), в Германии (Хайдеггер, Ясперс) и Франции (Сартр, Марсель, Камю). В центре внимания экзистенциализма - проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Это как раз те проблемы, которые интересуют нас в контексте размышлений о литературе абсурда. Именно отсутствие истинной свободы личности остро чувствовал Хармс, а также другие писатели, к творчеству которых мы обращаемся в данном исследовании.
Одно из основных понятий этого направления - экзистенция. Понятие экзистенции как основы личности впервые было введено датским философом С. Кьеркегором, которого можно назвать предшественником экзистенциализма. Экзистенция - центральное ядро человеческого «я» как конкретной неповторимой личности. Человек осознает себя как экзистенцию прежде всего в «пограничной ситуации» - перед лицом смерти, болезни, катастрофы (например, ощущение счастья и самоопределения Мерсо из «Постороннего» накануне казни, об этом будет подробнее сказано ниже).
Французский экзистенциализм стал результатом кризиса европейского сознания, сопровождаемого тотальным пересмотром всех ценностных критериев. «Радикальный разрыв с традицией классической философии и эстетикой позитивизма порождает “новую” форму философского размышления, для которого свойственны эссеистичность, лирическая исповедальность, фрагментарность ... неприятие всякой нормативности. субъективность истины, мифотворчество, стирание граней между философией и искусством»95.
В течение всего XX века были периоды и разочарования в науке и технике, и, наоборот, ее абсолютизации и эйфории от прогресса. Человечество столкнулось с техногенными катастрофами и изощренными способами массового истребления людей. Эйфория от многочисленных научных открытий обернулась разочарованием. XX век - век разочарования в религии и идеологии. Кризис веры в рациональное познание мира, в прежние идеалы, в силу человеческого разума и его воли породил философию экзистенциализма, которая стала выражением состояния «смыслоутраты» в XX веке.
Суть экзистенциализма - в убежденности, что человек «заброшен» в мир, его существование ничем не объяснимо и не оправдано. Задача человека обрести в этом чуждом ему мире свою сущность, подлинную, а не навязанную ему обществом. В сознании и обретении этой сущности (экзистенции) заключается истинная свобода, свобода человеческого сознания. Свободе экзистенциального героя неминуемо угрожает давление со стороны «других», толпы, массы, общества, устоять против них не всегда возможно, соблазн жить, как все, мучает такого героя. Одиночество -неизменная черта абсурдного человека, но сила его - в осознании абсурдности бытия.
Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда, которые разрабатывали экзистенциалисты.
В русской художественной литературе абсурдизм возникает также на почве социальных катаклизмов. Те стороны реальности 1930-х годов, о которых писал Даниил Хармс, были настолько ужасающими, что отразить их нельзя было с помощью традиционных художественных средств. Необходима была новая художественная система, которая бы в полной мере могла передать абсурдность окружающего мира, унизительное и глубоко трагическое положение человека в это время. Писатель должен был обрести какие-то жизненные ориентиры, найти опору в этой ситуации культурного вакуума, утвердиться в новой действительности, где обрушились все прежние ценностные критерии, моральные устои, привычные взаимоотношения с читателем. Именно невозможность собственными представлениями объяснить этот новый мир, невозможность принятия существующих форм политической и социальной жизни привело Хармса к разработке поэтики абсурда.
Альбер Камю подошел к своей концепции похожим путем. Изучая произведения Канта, Гегеля, Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше, Толстого, Достоевского, Хайдеггера, Ясперса, Сартра и других писателей и мыслителей XIX-XX веков, Камю приходит к выводу, что их стремление к истине, к осмыслению бытия объяснялось неприятием и отрицанием существующих форм социальной жизни. «Самые различные формы угнетения и подавления человека - экономичеекое, социальное, политическое, нравственное, религиозное, эстетическое, информационное - вели к обесчеловечиванию человека и человечеекого общества, к отчуждению и дегуманизации, к обесцениванию ценностей, к выхолащиванию и уничтожению идеалов»96.
В. Нордберг утверждает идейную близость А. Камю и Д. Хармса. «У обоих авторов тема абсурдности социальной жизни, бессмысленности истории, неверия в Прогресс, смысл, истину возникает одновременно перед лицом надвигающейся катастрофы в лице Второй мировой войны. Таким образом, они явились выразителями страхов и надежд не только отдельных наций, сколько всей европейской цивилизации в целом»97.
Главная тема творчества Камю - человек, основная проблема - как остаться человеком в мире отчуждения и абсурда. Абсурд, по Камю, -фундаментальный и единственно возможный тип взаимодействия между человеческой личностью и социальным целым. Эта идея воплощена в романе «Посторонний», где герой - чужак, изгой, подвержен суду за инакомыслие. Герой, непонятый и не принятый обществом, чувствует тотальное отчуждение настолько остро, что утрачивает способность испытывать элементарные человеческие привязанности и чувства. К матери он чувствует лишь равнодушие, к возлюбленной - физиологическое влечение; продвижение в карьере его не интересует, в дружбе герой не избирателен (ему абсолютно все равно, с кем дружить: с Селестом, который работает в баре, или с Раймоном, о котором ходят слухи, что он сутенер).
В концепции Камю сам по себе мир не имеет ни смысла, ни истины. Путь к решению проблемы человеческого существования - полная и ясная отдача себе отчета в конечности и бессмысленности жизни.
Схожим образом выстраивается система социальных отношений в произведениях Хармса. Герои не столько испытывают одиночество и отчужденность, сколько вообще не чувствуют никаких положительных чувств к окружающему миру, забывают друг друга, путают имена, наносят друг другу увечья, произносят жесткие оскорбления. Например, в рассказе «Жил-был человек, звали его Кузнецов...» идея забывания имени достигает абсурда: герой забывает собственное имя:
«Тут сверху на Кузнецова упал третий кирпич. И на голове Кузнецова вскочила третья шишка. Ай-ай-ай! - закричал Кузнецов, хватаясь за голову. -Я, гражданин Кузнецов, вышел из... вышел из... вышел из погреба? Нет. Вышел из бочки? Нет! Откуда же я вышел? С крыши упал четвертый кирпич, ударил Кузнецова по затылку, и на затылке у Кузнецова вскочила четвертая шишка. - Ну и ну! - сказал Кузнецов, почесывая затылок. - Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут. Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я? Но тут с крыши упал пятый кирпич и так стукнул Кузнецова по затылку, что Кузнецов окончательно позабыл все на свете и, крикнув: «0-го-го!», побежал по улице ... »98
В осмыслении мира как хаоса, бессмысленности жизни Камю и Хармс были близки. Но важное отличие в их взглядах состоит в том, как они оценивали отношение человека к миру. Хармс подошел к абсурду бытия как к некой абсолютной реальности, в которой исчезает всякое противопоставление человека и мира, противопоставление, служившее основой философии экзистенциалистов.
Арест как ситуация абсурда
В широком смысле абсурд является показателем несвободы человека. То есть основным источником абсурда оказывается ситуация, при которой человек становится несвободным. Авторы XX века осмысляют реальность, основой которой является отсутствие свободы воли, выбора жизненного пути, нравственного выбора.
С точки зрения сторонников абсурдизма, лишение свободы и арест оказываются явлениями иррациональными, приобретают метафизичеекий смысл. Человек словно выпадает из существующей реальности. Процесс выпадения из привычного состояния, из социума, из времени и пространства, из бытия и переход в новое состояние красноречиво описан в «Архипелаге ГУЛАГ» А. Солженицына, в главе «Арест»; «Арест - это мгновенный разительный переброс, перекид, перепласт из одного состояние в другое» Арест всегда непредсказуем, арест не имеет граней дозволенного, он абсурден в своей изобретательности: «Вас в “Гастрономе” приглашают в отдел заказов и арестовывают там; вас арестовывает странник, остановившийся у вас на ночь Христа ради; вас арестовывает монтер, пришедший снять показания счетчика; вас арестовывает велосипедист, столкнувшийся с вами на улице; железнодорожный кондуктор, шофер такси, служащий сберегательной кассы и киноадминистратор...»124 Солженицын придает технологии ареста черты театрализации. Пишет об игровом начале ареста. Лишение свободы невиновного человека абсурдно. И переход в новое существование должен быть нелогичным, причудливым. В полной мере абсурдность подобного ареста отражает «Елизавета Вам» Хармса, где арестовывать приходит человек, за смерть которого осуждена героиня. У арестованного человека сеть лишь сегодня, все, что до, - это «прежняя жизнь», возврата к ней зачастую нет. Человек словно исчезает. Исчезновение это может быть абсолютно реально: смерть Йозефа К. из «Процесса», несмотря на театральность (убийцы кажутся герою нанятыми актерами), абсолютна физиологична. Исчезновение может быть реализовано с помощью такого приема, как коммуникативный провал, это мы наблюдаем в пьесе «Елизавета Вам», исчезновение как переход в иную, спасительную реальность мы видим в «Приглашении на казнь». Метафорично звучит мотив исчезновения у Хармса в стихотворении 1937 года «Из дома вышел человек»:
«Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком
И в дальний путь,
И в дальний путь
Отправился пешком.
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес.
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез».125
По поводу этого стихотворения есть различные мнения, но вот, что пишет Кобринский: «в страшном 1937 году, когда люди тысячами исчезали безвестно в застенках и лагерях НКВД, когда пресловутые «десять лет без права переписки», означавшие на самом деле расстрел, стали одним из самых распространенных видов приговора, в открытой советской печати появилось стихотворение о том, как в СССР человек вышел из дома и бесследно исчез»126.
Выход из абсурдной реальности, неподвластной воле человека, его рациональному осмыслению, возможен один - смерть. Иначе человек обречен на зависимое существование, сумасшествие, пребывание в мире абсурда. Исключением является Камю, взглядам которого посвящена отдельная глава; впрочем, и в его романе «Посторонний» главный герой, Мерсо, арестован и осужден на смертную казнь.
В данной главе рассматривается проблема абсурда на материале произведений, где важнейшей темой оказывается тема ареста: «Процесс» Ф. Кафки (1925, опубликован после смерти автора), «Елизавета Вам» Хармса (1927), «Приглашение на казнь» В. Набокова (1935), «Посторонний» А. Камю (1942), рассказы Н. Аржака и А. Терца (1960-е гг.).
Несмотря на то, что эти писатели принадлежат разным историческим периодам, разным национальным литературам, используют различную стилистику, обращаются к разным аудиториям, - объединяет их общая атмосфера катастрофичности, характеризующая мироощущение человека XX века. Названные произведения объединяет абсурдная сюжетообразующая ситуация: человек, живущей ничем не примечательной жизнью, не совершивший преступления, узнает, что арестован. Герой Кафки Йозеф К. движется по кругам своего процесса и оказывается поглощен им. Героиня Хармса арестована за убийство персонажа, который сам приходит ее за это арестовывать. Набоковский персонаж приговорен к смертной казни за непрозрачность. Герой Камю осужден за убийство араба, но приговорен к смертной казни за то, что не плакал на похоронах матери, за очерствелость души, за «имморализм». В рассказе Аржака «Говорит Москва» объявлен День открытых убийств: либо пассивность, либо страх и немотивированная агрессия охватывает людей, неожиданно для себя открывающих способность убивать. В его же рассказе «Искупление» герой оказывается жертвой клеветы, из уважаемого и уверенного человека превращается в сломанного, готового покаяться за несовершенное преступление. «Суд идет» Абрама Терца открывается следующим эпизодом: к писателю приходят двое в штатском:
«- Вы меня арестуете? Двое в штатском застенчиво потупились и не отвечали. Я не чувствовал за собою вины, но понимал, что сверху виднее, и покорно ждал своей участи»127.
Явное нарушение привычной логики в событийной канве произведений обозначает невозможность рационального познания мира. На смену традиционному сюжету, построенному на причинно-следственных связях событий, приходит новый сюжет, в котором событие ни как не мотивировано цепью предыдущих.
Одной из частных разновидностей этого нового сюжета стал сюжет о наказании без вины. Каждый из главных героев взятых нами произведений страдает от обвинения, вмененного ему силами, не подчиняющимися рациональному осмыслению. Так отражается одна из ведущих тенденций в искусстве XX века - сомнение в возможности рационального постижения бытия. Традиционная для реализма детерминированность человека окружающей средой уже не могла объяснять многих явлений социального, а также онтологического характера. Поэтому искусство стало обращаться к иррациональному как к способу постижения мира и человека.
Кризис рационального восприятия окружающего ярко отразился в живописи, музыке, литературе и даже в науке. «Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности, разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»128 - писал Е. Замятин.
Абсурд в широком смысле, то есть нарушение логического хода событий, причинно-следственных связей, стал крайней реакцией на кризис позитивизма. Абсурд как философская категория оказывается актуальным как для философского, так и для обыденного сознания. Можно говорить о поэтике абсурда, которая проявляется на различных уровнях произведения: на уровне сюжета, развития действия, речи и мышления персонажей. Мы видим, как герои наших произведений оказываются звеньями в абсурдной цепочке событий: их жалкие попытки спастись, обрести почву под ногами, которую у них отнимают иррациональные силы, - абсурдны («Процесс»); их пассивность, нежелание бороться приводят к окончательному падению («Процесс», «Искупление»), к смертному приговору («Посторонний»); их дружеские или любовные связи оказываются призрачными, нестабильными, не дающими опоры («Приглашение на казнь», «Процесс», «Посторонний», «Искупление», «Говорит Москва»); их коммуникативные способности ослабевают и разрушаются («Елизавета Вам»).
В литературе возникают темы ареста и его логических составляющих -страха, подозрений, абсурдных обвинений, пассивности человека, немотивированной жестокости и агрессии. Думается, в основе этих произведений стоит противостояние личности некой социальной системе. В мировой литературе широко известен жанр антиутопии, стремящийся выявить негативные стороны общественного устройства тоталитарного государства. В нем создается образ мира, в котором личность превращена в нумер, в котором нет места инакомыслию, где способность к размышлениям и анализу, желание высказаться могут быть опасными. Социально-психологические корни тоталитаризма рассматриваются в книге М. Тендряковой «Охота на ведьм»129.
