Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческий метод в.г. сорокина в контексте теории постмодернизма 25
1.1. Теоретико-литературные основы постмодернистского мышления 25
1.2. Русский постмодернизм и концепция «постмодернизма без берегов» 40
1.3. Современная версия русского модернизма ..64
1.4. Художественные принципы В.Г. Сорокина в контексте модернистской и постмодернистской художественных систем 68
1.5. Некоторые выводы 76
Глава 2. Художественное своеобразие малой прозы В.Г.Сорокина 80
2.1. Новелла «Заплыв»: тоталитарный мир как художественно совершенный космос 80
2.2. Художественное переосмысление соцреалистической идиллии в рассказе «Сергей Андреевич » 91
2.3. Этика и «тоталитарная эстетика»
в рассказе «Месяц в Дахау» 101
2.4. Рассказ «Кухня»: ностальгический миф о советском быте конца 1970-х гг 156
2.5. Некоторые выводы 165
Заключение 169
Список использованной литературы 171
- Теоретико-литературные основы постмодернистского мышления
- Русский постмодернизм и концепция «постмодернизма без берегов»
- Новелла «Заплыв»: тоталитарный мир как художественно совершенный космос
- Художественное переосмысление соцреалистической идиллии в рассказе «Сергей Андреевич
Введение к работе
Творчество Владимира Георгиевича Сорокина в последнее время обращает на себя самое пристальное внимание. О нем много говорят и пишут, однако в первую очередь массовый интерес вызывает не столько сам феномен творчества Сорокина, сколько во многом скандальный характер его писательской репутации. И в самом деле — тексты Сорокина многих шокируют: сразу же бросается в глаза демонстративный физиологизм некоторых сцен, частое использование обсценной лексики и мотивов насилия и т.п. Вследствие этого некоторые традиционалистски ориентированные литературные критики, публицисты и политические деятели склонны оценивать творчество данного писателя весьма резко. В то же самое время целый ряд критиков и литературоведов уже давно говорят о Сорокине как о весьма крупном и чрезвычайно талантливом современном писателе. И все же чаще о его творчестве пишут недопустимо поверхностно и крайне субъективно, повторяя один и тот же «дежурный» набор обвинений. Именно поэтому есть смысл уделить внимание прежде всего не тому, что связано с репутацией В.Г. Сорокина, не сиюминутно-публицистическому восприятию его творчества, а самим литературным произведениям писателя.
Данное диссертационное исследование посвящено анализу малой прозы писателя в контексте модернистских и постмодернистских тенденций современной русской литературы.
Актуальность данного исследования связана с тем, что творчество В.Г. Сорокина, одного из крупнейших прозаиков нашего времени, чрезвычайно сложно и требует вдумчивого и непредвзятого анализа, не отягощенного какими бы то ни было априорными представлениями. В диссертации осуществлена попытка анализа художественной системы писателя не только в постмодернистском, но также и в модернистском контексте, чрезвычайно важном для творческого метода В.Г. Сорокина. Модернистские элементы художественной системы рассматриваются в данном диссертационном иссле-
4 довании впервые.
Задача работы состоит в том, чтобы рассмотреть малую прозу В.Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций в современной русской литературе.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что впервые рассказы В.Г. Сорокина исследуются в контексте современной версии модернизма, впервые дается детальный анализ текстов этих рассказов, позволяющий по-новому, более адекватно проанализировать их содержание и элементы художественной формы.
Методологической основой данного исследования являются теоретико-литературные и культурологические работы Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Делёза, Ж. Деррида, А. Компаньона, И.П. Ильина, Б. Гройса, И.П. Смирнова, М.К. Рыклина, В.В. Бычкова, Б.М. Парамонова, Н.Б. Маньковской, В.Е. Хализева, X. Ортеги-и-Гассета и других исследователей1. В диссертации использовано сочетание теоретико-литературного и историко-литературного подходов, а также элементы структуралистского (нарратологического) и феноменологического анализа.
Практическая ценность данной диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть включены в курс лекций и спецкурсы по истории новейшей русской литературы. Кроме того, данная работа может быть использована в теоретико-литературных и культурологических исследованиях, посвященных проблемам современного русского литературного процесса.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Имманентные противоречия теории постмодернизма// Голоса молодых ученых : сб. науч. публикаций и российских аспирантов-филологов. М., 2005. Вып. 17. С. 74-83.
Некоторые особенности русского постмодернизма // Новый взгляд : сб. науч. ст. Вып. 4. М., 2005. В печати.
1 В данной диссертации использованы некоторые идеи П.Е. Спиваковского.
Новелла В.Г.Сорокина «Заплыв» в контексте постмодернизма// XX век. Проза. Поэзия. Критика : сб. статей / под ред. Е.Б. Скороспеловой. М. : МАКС Пресс, 2004. С. 95-105.
Эстетические принципы творчества В.Г. Сорокина // Голоса молодых ученых : сб. науч. публикаций и российских аспирантов-филологов. М., 2005. Вып. 17. С. 84-90.
* * *
О произведениях В.Г. Сорокина написано уже немало. Многие критики и литературоведы причисляют его к писателям-постмодернистам. Так, например, В.Н. Курицын утверждает, что «тексты Сорокина интересны <...> тем, что они являются собой сам феномен литературности. <...> Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов» . Впрочем, постмодернистская поза, которую демонстрирует своим читателям известный литературный критик, практически ничего не дает для действительного понимания творчества В.Г. Сорокина. Если бы этого писателя и в самом деле можно было бы читать, «не понимая значения слов», то зачем тогда читать именно его? Не лучше ли в таком случае «прочитать» первую попавшуюся книгу на каком-нибудь непонятном экзотическом языке. По всей видимости, к такому «чтению» и призывает нас В.Н. Курицын...
Б.И. Тух утверждает, что творчество В.Г. Сорокина есть «предательство русской культуры»3. По мнению Туха, «задача, которую себе ставит Владимир Сорокин, предельно ясна. Он осуществляет разрыв с прошлым — ради того, чтобы претворить в жизнь постмодернистскую утопию» . Такая интерпретация сорокинского творчества резко противоречит как художественным текстам самого писателя, так и к тому, что В.Г. Сорокин неоднократно говорил в интервью. В творчестве этого писателя нет ни враждебного отношения
2 Курицын, В.Н. Свет нетварный // Лит. газ. 1995. 1 нояб. № 5. С. 4.
3 Тух, Б. Бумага все стерпит : Владимир Сорокин // Тух, Б. Первая десятка современной русской ли
тературы. М. : Оникс 21 век, 2002. С. 280.
4 Там же. С. 289.
к русской культуре как таковой, ни попыток «разрыва» с ней. Так, например, в рассказе «Настя» жесткая критика этики эпохи Серебряного века сочетается с глубочайшим эстетическим восхищением изысканнейшим спиритуализмом, характерным для этой культурной традиции. И конечно, В.Г. Сорокин отнюдь не стремится воплощать в жизнь какую бы то ни было утопию, в частности постмодернистскую. Более того, писатель неоднократно подчеркивал, что в жизни он скорее консерватор, и уж ни в коем случае не «революционер»: «Я считаю себя буржуазным человеком. Люблю комфорт, имущество, собак, литературные занятия. И шахматы еще люблю. Как Маяковский, или как Горький кричать, что скоро грянет буря — мне это неинтересно. Борьба общественных страстей, диссидентство — это все не по мне»5, — подчеркивает писатель.
И.С. Скоропанова, проецируя известные постулаты западной теории постмодернизма на тексты В.Г. Сорокина, склонна воспринимать произведения писателя как «образцово правильные» постмодернистские тексты: «<...> постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин <...>»6. Конечно, В.Г. Сорокин — великолепный стилист, он обладает виртуозным даром имитаций разных типов дискурса и стилизация является приемом, часто используемым этим писателем, однако Сорокин не ограничивается только одной имитацией чужих стилей, в его произведениях очень сильна и значительна содержательная сторона. К тому же следует отметить, что само по себе использование различных стилей еще не означает «смерти автора», которая возможна лишь если мы согласимся с тотальным релятивистским обессмысливанием всех без
исключения текстов . Иначе говоря, «смерть автора» — это следствие опре-
5 Сорокин, В.Г. Я работаю не с матом, а с языком [Электронный ресурс] / ВЛДМР СРКН. 2002; бе
седу вел О. Кашин. Режим доступа: .
6 Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта : Наука, 2001. С. 260.
7 Подробнее об этом см. в первой главе данной диссертации.
7 деленного прочтения текста, а не имманентное свойство самого этого текста. Кроме того, Скоропанова отождествляет частое использование приема стилизации с отсутствием индивидуальной манеры письма («абсолютно безличностный тип письма»). Имитация «чужих» дискурсивных практик вовсе не означает, что у В.Г. Сорокина «нет собственного стиля», и, кроме того, имитация различных авторских манер письма не является по своей сути «безличностной». В интервью газете «Известия» писатель подчеркивает: «У меня, в отличие от всех этих литераторов, нет своего устоявшегося литературного стиля, по которому обычно писателя опознают. Все мои книги напи-саны как бы разными авторами» . Иначе говоря, В.Г. Сорокин создает в своих произведениях различные образы автора (точнее было бы говорить об имплицитном авторе), которыми он оперирует точно так же, как и с образами персонажей. Образ автора очень резко отличается от реального автора, написавшего данный текст, но при этом никак нельзя утверждать, что этот образ автора «безличен». Напротив, как правило, каждый из таких образов ярко индивидуален и своеобразен. Отчасти иная ситуация наблюдается лишь в том случае, когда В.Г. Сорокин воспроизводит «канонический» соцреалисти-ческий дискурс, для которого характерно усредненно-обезличенная нормати-вистская манера письма. Но и здесь эта «обезличенность» образа автора исходит не столько от В.Г. Сорокина, сколько воспроизводимой им дискурсивной традиции. На это обращает внимание, в частности, и И.П. Смирнов, который подчеркивает: «Мнение о том, что индивидуально-авторское начало у Сорокина вовсе отсутствует, — преувеличение, привносящее в его прозу раннепостмодернистскую идею смерти автора» .
И.С. Скоропанова сводит творчество В.Г. Сорокина к деконструкции соцреализма и шизоанализу советской литературы. Так, по ее мнению, В.Г. Сорокин «усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арта
8 Сорокин, В.Г. Моя жена предпочитает Томаса Манна / беседу вела Ю. Рахаева // Известия. 2002.
17февр.№29. С. 8.
9 Смирнов, И.П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина [Электронный ресурс] / ВЛДМР
СРКН. Режим доступа: smirnovl.shtml.
8 <...>»10. При этом исследовательница слишком вольно интерпретирует тексты В.Г. Сорокина, и ее концепция довольно резко расходится с авторской. Так, в статье «Меа culpa?», которая является ответом на статью В. Шевцова «Путь моралиста»11 о романе В.Г. Сорокина «Путь Бро», писатель весьма резко критикует чрезмерно ортодоксальное и некритическое восприятие постмодернистских теорий, характерное, в частности, и для книги Скоропано-вой: «Хватит смотреть на живых писателей сквозь пласт розоватого мармелада, сваренного Дерридой и Делёзом на хилом костре псевдореволюции 68-го года. Хватит навешивать на нас гнилых собак, порожденных вашим высокомерием, самоуверенностью и леностью ума. Хватит прятаться за цитаты. Хватит впаривать высоколобую туфту. Хватит лепить горбатых шоколадных зайчиков шизоанализа и деконструкции»12. При этом, говоря о работах самих постмодернистских теоретиков, В.Г. Сорокин замечает: «<.. .> я как-то разочаровался в философах. Это произошло лет семь назад. Я достаточно много читал философов-постмодернистов — Дерриду, Фуко, Делёза, Гваттари. Меня стал раздражать их атеизм и самоуверенность»13.
Многие исследователи называют В.Г. Сорокина последовательным концептуалистом. Так, О.В. Богданова утверждает, что «для понимания прозы Сорокина необходимо исходить из того, что он не просто постмодернист, но концептуалист»14, причем «предметом творчества Сорокина по-прежнему остается современный человек, современное общество, современная жизнь в (более или менее) современных условиях со всеми присущими им пороками и порывами, идеями и идеалами, страстями-мордастями"»15. С этим высказыванием Богдановой можно согласиться лишь отчасти. Главным предметом
10 Скоропанова, И. С. Русская постмодернистская литература. С. 260. " Шевцов, В. Путь моралиста [Электронный ресурс] / ТОПОС . Режим доступа: .
12 Сорокин, В.Г. Меа culpa? : я недостаточно извращен для подобных экспериментов // Соколов, Б.В.
Моя книга о Владимире Сорокине. М. : АРИО, 2005.С. 198-199.
13 Сорокин, В.Г. Дух или тело [Электронный ресурс] / ВЛДМР СРКН; беседу вел Б. Соколов. Режим
доступа .
14 Богданова, О.В. Современный литературный процесс : к вопросу о постмодернизме в русской ли
тературе 70-90-х годов XX века. СПб. : Филол. фак. СПбГУ, 2001. С. 75.
15 Там же. С. 77.
9 изображения В.Г. Сорокина является все же не современность, а скорее тоталитарный мир, феномен тоталитаризма и природа человека: «Всю жизнь мучительно размышляю о природе человека. Я не сомневаюсь, что человек рожден как богоподобное существо, которое должно совершить долгий эволюционный путь»16.
Весьма странным является и то, что исследовательница называет сборник рассказов В.Г. Соркина «Пир» (2000)романом*1, что, в свою очередь, вызывает сомнения в том, читала она вообще эту книгу...
Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий так же, как и О.В. Богданова, полагают, что поэтика Сорокина «представляет собой наиболее последователь-ный пример концептуализма в прозе» . «Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, — пишут исследователи, — разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильей Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым, и Д.А. Приговым такую версию кон-
цептуализма, как соц-арт <...>» .
Раннее творчество В.Г. Сорокина действительно отчасти связано с творчеством московских концептуалистов. Сам писатель признавал влияние концептуалистов на свои тексты, но не соглашался с тем, что сам он концептуалист. Так, в интервью С. Шаповалу В.Г. Сорокин ясно и определенно за-
являет, что никогда не считал себя концептуалистом . Вместе с тем, говоря об эволюции своей творческой манеры, писатель еще определеннее сказал о своих расхождениях с концептуалистами: «Я попрощался с концептуализмом. Мне хотелось двигаться в сторону нового содержания, а не формы текста. Концептуалисты — это художники. Человек, который может напечатать роман только буквой "А", — концептуалист, но это визуальное произведе-
16 Сорокин, В.Г. Дух или тело.
17 См.: Богданова, О.В. Современный литературный процесс : к вопросу о постмодернизме в рус
ской литературе 70-90-х годов XX века. С. 97.
18 Лейдерман, Н.Л. Современная русская литература : в 3 кн. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий.
М. : Эдиториал УРСС, 2001. Кн. 3 : в конце века (1986-1990-е годы). С. 54.
'9 Там же.
20 См.: Сорокин, В.Г. «В культуре для меня нет табу...» [Электронный ресурс] / беседу вел С. Ша-повал. Режим доступа: .
10 ниє, а не литература . У меня же были лишь элементы этого влияния» . В.Г. Сорокин неоднократно подчеркивал, что традиции поп-арта, являющегося одним из наиболее ярких феноменов модернизма, для него намного важнее, чем концептуалистские (постмодернистские) традиции: «Я больше благодарен поп-арту, который дал мне ключ. Я впервые понял, что я делаю, хотя до этого бессознательно делал приблизительно то же самое. В первых моих вещах было много литературщины, но тем не менее я уже тогда использовал некие литературные клише, не советские, а постнабоковские. Но благодаря картинам Булатова (он, конечно, никакой не концептуалист, а типичный поп-артист, если могут быть советские поп-артисты) я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и "Правда", и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии. Меня назвали концептуалистом, потому что никто из нашего круга не применял эти принципы к макролитературным структурам, на уровне романа. Но я думаю, что поп-арт все-таки первичней кон-
цепта» . В интервью газете «Известия» В.Г. Сорокин отмечал: «Моя проза связана с русским театром абсурда, и в этом смысле я представляю русскую метафизику»24.
Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий склоны содержательную сторону всего творчества В.Г. Сорокина сводить к бессмыслице и абсурду: «Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда»25. Следует, однако, отметить, что сорокинский абсурд не похож на постмодернистский абсурд, основанный на концепции обессмысливания тек-
21 Очевидно, имеется в виду «концептуалистский» фрагмент пятой части романа В.Г. Сорокина
«Норма», представляющий из себя собрание писем постепенно сходящего с ума советского пенсионера,
текст которых понемногу утрачивает осмысленность, после чего бессмысленное сочетание букв заменяется
многократным повторением буквы «а». Для творчества В.Г. Сорокина в целом такого рода приемы малоха
рактерны. — Авт.
22 Сорокин, В.Г. Прощай, концептуализм! / беседу вел А. Неверов // Итоги. 2002. № 11. С. 49.
2j Сорокин, В.Г. «В культуре для меня нет табу...».
24 Сорокин, В.Г. Моя жена предпочитает Томаса Манна.
25 Лейдерман, Н.Л. Современная русская литература : в 3 кн. Кн. 3 : в конце века (1986-1990-е го
ды). С. 56.
ста и «мира как текста». Абсурд у В.Г. Сорокина, пусть не прямо, а опосредованно, связан с определенным образом осмысляемой бытийной проблематикой и в конечном счете никогда не сводится к бессмыслице. Более того, как справедливо отмечает В.Б. Катаев, в творчестве В.Г. Сорокина обнаруживается «образ автора, пытающегося выразить какое-то традиционное для русской литературы онтологическое ощущение, т. е. суждение о жизни, о смысле бытия, размышление о природе человека» .
Д.В. Шаманский, сводя весь творческий метод В.Г. Сорокина к «одному единому приему — столкновению различных стилей»27, воспринимает все творчество этого писателя как тотальную бессмыслицу: «Прием столкновения и сосуществования стилей опять же не нов. Вспомнить хотя бы Фолкнера или Джойса, мастеров "чужой речи". Однако отличия будут существенные. И у Фолкнера, и у Джойса, да и во всей литературе модернистов стиль был функционален, а сопоставление стилей было путем явления нового смысла. Ничего похожего нет у Сорокина. Стиль его "текстов" — мертвая структура, а результатом столкновения мертвых структур становится еще одна, и по-следняя, тотальная смерть — смерть любого смысла» . Данное утверждение, как будет показано в данной диссертации, не находит подтверждения в текстах В.Г. Сорокина.
В.Б. Катаев в своей книге «Игра в осколки», посвященной проблеме постмодернистской рецепции произведений русской классики, называет В.Г. Сорокина «наиболее радикальным и спорным прозаиком-постмодернистом»29. Исследователь приписывает этому писателю стремление свести «человека по преимуществу к его первичным телесным отправлениям, видеть в людях, за исключением 23 тысяч избранных, "мясомашины", "ходячих
26 Катаев, В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М. : изд-во
Моск. ун-та, 2002. С. 226.
27 Шаманский, Д. В. Абсурд (о творчестве Владимира Сорокина) [Электронный ресурс]. Режим дос
тупа: .
28 Там же.
29 Катаев, В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 216.
12 мертвецов" <.. .> — подобная мизантропия тоже не нова в нашей литературе»31, — замечает Катаев. В связи с этим утверждением известного ученого возникает вопрос, почему мировоззренческие позиции сорокинских героев приписываются самому писателю? Кроме того, в текстах, которыми пользуется Катаев, речь идет не столько о мизантропии, сколько о гностической ереси, предполагающей глобальную ненависть ко всему материальному миру. К тому же своих героев, стремящихся уничтожить нашу вселенную, сам писатель называет сектантами32 и отнюдь не отождествляет себя со своими героями: «<...> это идеология лишь моих героев, отнюдь не моя»33. Писатель подчеркивает: «Я — не член описанного в романе братства, многое в героях мне чуждо. Я им, безусловно, сочувствую как людям, пытающимся исправить свою природу. Их мучительный путь к счастью вызывает у меня слезы. Мне их просто жалко. Но я — не брат Света, я скорее мясная машина»34. А в другом интервью В.Г. Сорокин вводит важное уточнение: «Я попытался провести такой эксперимент - увидеть людей глазами не людей. И в итоге остался на стороне людей, на стороне "мясных машин"»35.
Говоря о прозе В.Г. Сорокина, В.Б. Катаев подчеркивает: «Несомненное мастерство стилизации и феноменальная изобретательность в придумывании все новых проявлений отвратного и безобразного — две отличительных особенности его писательской манеры»36. Отчасти с этим утверждением можно согласиться, однако такое восприятие художественной манеры данного писателя следует все же признать несколько поверхностным, поскольку
j0 Имеются в виду романы В.Г. Сорокина «Путь Бро» и «Лед», являющиеся частями пока не завершенной трилогии «Свет и лед».
31 Катаев, В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 226.
32 См.: Сорокин, В.Г. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал [Электронный ресурс] / ТОПОС.
2004; беседу вел Д.В. Бавильский. Режим доступа: ., Сорокин, В.Г. Я могу
обороняться, но жить скандалом — не могу/ беседу вела Л.Новикова// Коммерсант-Daily. 2004. 15 сент.
№ 171. С. 22.
33 Сорокин, В.Г. Я написал «Лед» вместе с собакой Саввой [Электронный ресурс] / Грани.Ру. 2002;
беседу вел Б. Соколов. Режим доступа: .
А Сорокин, В.Г. Я — не брат Света, я скорее мясная машина [Электронный ресурс] / Газета.; беседу вел К. Решетников. Режим доступа: .
35 Сорокин, В.Г. Многие будут плакать [Электронный ресурс] / Полит.ру 2005; беседу вела М. Ку
черская. Режим доступа: .
36 Катаев, В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 227.
13 оно не выявляет художественный смысл и художественную функцию подобного рода приемов, тем более что сам же Катаев отмечает: «<...> Сорокин — писатель, говоря старым, условным, может быть, для него самого не приемлемым языком, с трагическим восприятием мира»37. С этим высказыванием известного ученого невозможно не согласиться, но если так, тогда не вполне понятны обвинения В.Г. Сорокина в том, что он так изобретателен в изображении «отвратного и безобразного». Или, к примеру, вырывание глаз у Глостера в шекспировском «Короле Лире» (причем на сцене, на глазах у зри-телей!) не относится к сфере «отвратного и безобразного»? И не помогает ли Шекспиру использование этого недвусмысленно шокового приема создать подлинно трагическую картину мира?
А.С. Немзер, в отличие от В.Б. Катаева, трагического начала в книгах В.Г. Сорокина не видит. Известный критик утверждает, что в произведениях этого писателя «со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокину и его единомышленникам, всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его — дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение — норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее "большим стилем". А так называемые "добрые чувства", всякие там "вера", "любовь", "свобода", "ответственность", "поэзия" — дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинско-гитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников» . По мнению А.С. Немзера, «хоронит Сорокин вовсе не литературу (он не самоубийца). И даже не "дурную литературу". (Сорокину по-своему нравятся те "образцы", клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на "наивное" восприятие своих текстов, причем не только из презрения к
3/Тамже. С. 226.
38 См.: Шекспир, У. Полное собр. соч.: в 8 т. М. : Искусство, 1960. Т. 6. С. 514-515.
39 Немзер, А.С. Не все то вздор, чего не знает Митрофанушка // Немзер, А.С. Замечательное десяти
летие русской литературы. M.: Захаров, 2003. С. 398.
14 дураку-читателю.) Ему важно похоронить иное — способность суждения и различения, оценочные критерии, вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию»40. А.С. Немзер приписывает В.Г. Сорокину радикальнейший имморализм на том основании, что в текстах писателя много шокирующего, страшного, чудовищного. Но ведь с таким же основанием в безнравственности можно было бы обвинить, например, уже упоминавшегося выше У. Шекспира, герои которого нередко совершают совершенно чудовищные вещи. Как будет показано ниже, во второй главе диссертации, подлинная этическая позиция В.Г. Сорокина не имеет ничего общего с имморализмом.
В.Г. Бондаренко воспринимает тексты В.Г. Сорокина несколько менее однозначно. Известный критик напоминает, что он «еще в 1991 году в газете "День" первым написал статью "Фекальная проза Сорокина Вовы", указав на неестественную страсть этого литератора к описанию экскрементов». И продолжает: «Не изменил я своего мнения о тех произведениях и до сих пор. Но меня удивляет, что уголовное дело против плохого писателя Сорокина завели в нашей послушной путинским властям Генеральной прокуратуре <...> именно тогда, когда впервые в сорокинской прозе зазвучали социальные мотивы, обвинения в адрес рыжего вице-премьера ', когда писатель впервые признал, что для него стало "на первом месте не форма, а содержание", и даже попробовал заговорить о Боге. Не собираюсь на этом основании оправдывать во всем писателя, тем более и ницшеанство в этом последнем романе лезет изо всех щелей. Но разве не может измениться в лучшую сторону даже такой порнограф, как Сорокин? Покаяться, эволюционизировать, переболеть этой заразой разрушения? Киньте камень, кто из вас не грешник!» — восклицает В.Г. Бондаренко.
Разумеется, критик прав, когда обращает внимание на эволюцию
40 Немзер, А.С. Клону — клоново : Владимир Сорокин верен себе // Время новостей. 2005. 13 мая.
№81. С. 10.
41 Имеется в виду Уф (герой романа В.Г. Сорокина «Лед»), прототипом которого является
А.Б. Чубайс. — Авт.
42 Бондаренко, В.Г. Христианские постмодернисты // День лит. 2002. 18 окт. № 10. С. 1.
15 В.Г. Сорокина-писателя, однако восприятие В.Г. Бондаренко также не свободно от предвзятости и стереотипов. Так, например, ницшеанство, действительно присущее героям романа В.Г. Сорокина «Лед», критик безосновательно проецирует на мировоззрение самого писателя, обвиняя его то в порнографии, то в любви к «фекальной эстетике»... Все обвинения такого рода основаны на непонимании метафорической образной системы В.Г. Сорокина. Если реализованные метафоры в его художественных текстах попытаться прочитать буквально, получится нечто столь же чудовищное, сколь и неадекватное (более подробно этот вопрос рассматривается в первой главе данной диссертации). Именно такое прочтение и предлагает своим читателям В.Г. Бондаренко.
Как справедливо замечает Б.В. Соколов, «нормальная, чаемая автором реакция на те места в его произведениях, которые более всего шокируют простодушную, воспитанную на традиции "литература это жизнь и даже больше чем жизнь", публику, — это, чаще всего, смех. А критики многое принимают чересчур буквально»43. Однако, справедливо указывая на постоянное использование в творчестве В.Г. Сорокина реализованных метафор, Б.В. Соколов нередко слишком склонен к восприятию сорокинских текстов в качестве шуточно-несерьезных. Так, говоря, о рассказе В.Г. Сорокина «Месяц в Дахау», Б.В. Соколов утверждает: «Раз ужасы Второй мировой войны, преступления нацизма и коммунизма обратились в материал для шутки, пародии, карнавального пиршества плоти, ни Германию, ни немцев (и, соответственно, ни Россию, ни русских) уже не возможно ненавидеть всерьёз» . С этим высказыванием исследователя невозможно согласиться, поскольку, несмотря на присутствие в тексте рассказа «Месяц в Дахау» отдельных элементов пародии, в целом эта произведение является в высшей степени серьезным и подлинно трагическим. Б.В. Соколов в качестве примера пародийного текста в этом рассказе приводит следующую цитату: «<...> серебряный овал
Соколов, Б.В. Моя книга о Владимире Сорокине. М. : АРИО, 2005. С. 24. Там же. С. 34.
блюда с фаршированными ушами, пряная конвульсия белого соуса, соленый спазм сердечной мышцы: английские, африканские, русские, еврейские, немецкие, китайские уши, ещё недавно внимавшие грозному хоралу нашей эпохи, теперь же запеченные с мозгами своих бывших хозяев, о, проткни, проткни же серебряной вилкой золотисто-румяную раковину, протяни, моя прелесть, и да почувствуем мы в сладком хрусте Музыку Вечного Возвращения... поднеси, поднеси, поднеси мне Последнее и Завершающее Трапезу Новой Жизни Нашей: Сердце Новгородского Артиллериста Нашпигованное Салом Баварской Медсестры, горячим, горячим паром дышит Бордовая Плоть Его, тончайшим ножом золинген разрезаешь, разрезаешь ты пополам Пополам Мясной Гранат Любви Нашей, сверкает, сверкает Нож Твой голубым и белым, дымятся, дымятся Дымом Плоти Горячие Половины...»45. Как будет показано ниже, во второй главе данной диссертации, этот процитированный Б.В. Соколовым текст «Месяца в Дахау» не только не является пародийным, но, напротив, перед нами возвышенно-трагическая кульминация этого в высшей степени глубокого и страшного произведения.
Некоторые исследователи воспринимают произведения В.Г. Сорокина в контексте бахтинской теории карнавализации. Например, О.Ю. Осьмухина находит у В.Г. Сорокина карнавальную стихию, обнаруживая в его творчестве «прямо-таки раблезианский хронотоп»46. Однако, как справедливо замечает Б. Гройс, «пафос "народного карнавала" <...> полностью утрачивается у Сорокина <...>. Сорокин не произвольно комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость — в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает "свое" и "чужое" в карнавальном экстазе, добиваясь "разрушения границ" и слияния в мистерии и в искусстве того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением
5 Там же. См.: Сорокин, В.Г. Собр. соч.: в 3 т. М. : Ad Marginem, 2002. T . 1. С. 763-764. 46 Осьмухина, О.Ю. О новых тенденциях в российском романе рубежа XX-XXI веков (В. Пелевин, В. Сорокин, П. Курсанов) // Филологические исследования. 2002. Саранск, 2003. С. 193.
17 скрытое единство мифологической сети»47. В целом с анализом ученого нельзя не согласиться. Некоторого уточнения требует лишь чрезмерное сближение В.Г. Сорокина с писателями-реалистами. Более корректным представляется модернистский контекст, тем более что сам Гройс справедливо указывает на во многом мифологический характер художественного мышления В.Г. Сорокина. Как известно, для писателей-модернистов характерно стремление создать «художественный миф», некую «творимую легенду», которая, в свою очередь, приобщила бы нас к первоосновам бытия, и такого рода мышление в высшей степени характерно для В.Г. Сорокина. Иначе говоря, путь этого писателя к постижению жизненных правды сугубо модернистский.
М.К. Рыклин, говоря о творчестве В.Г. Сорокина, приходит к следующему выводу: «В результате сорокинских текстуальных опытов оказывается, что нравственная проблематика в русской литературе — это по сути упоение речью в ее тотальности <...>» .С этой концепцией можно согласиться лишь частично. В ранних произведениях писателя действительно обнаруживается критическое отношение к «упоению речью» (в первую очередь когда писатель воспроизводит советский тоталитарный дискурс), но непонятно, почему это «упоение» Рыклин связывает с «нравственной проблематикой в русской литературе».
Г.Л. Нефагина считает, что «В. Сорокин не столько пародирует, сколько шоковым путем разрушает эстетику соцреализма. При этом безобразное, ужасное, натуралистическое <...> опрокидывает "любовный", "пейзажный" или другой "добропорядочный" сюжет на композиционном, лексическом и синтаксическом уровнях. <...>. Произведения В. Сорокина разоблачают ритуал соцреализма, обнажая его истинный смысл»49. Похожую точку зрения высказывает и С. Беляева-Конеген, которая в своем эссе, посвященном ран-
Гройс, Б. Искусство утопии. М. : Знак : Худож. журн., 2003. С. 126-127. Рыклин, М.К. Террорологики. Тарту ; М. : Эйдос-Культура, 1992. С. 207. Нефагина, Г.Л. Русская проза конца XX века. М.: Флинта : Наука, 2003. С. 268.
18 ним рассказам В.Г. Сорокина, отмечает, что «<...> ощущение <...> "выхолощенное" текста в конце концов с лихвой подтверждается благодаря подстраиваемой автором "ловушки", специального механизма — того или другого, — ломающего эту гладкую поверхность текста и сваливающего его в заведомый абсурд, обсценные мерзости и другие опасные ямы. Такого рода прием — а на нем построена большая часть сорокинских рассказов — без ложного стыда обнажает восхитительную несвязность образной и лексической структуры текста соцреализма с некоторым "реальным" языковым и попросту бытовым нашим опытом. Вот эта-то несвязность и является, похоже, главным возбуждающим любовным импульсом для Сорокина»50. С такого рода высказываниями невозможно полностью согласиться. Несомненно то, что для текстов соцреализма характерна оторванность от реальности, однако важно учитывать что В.Г. Сорокину нравится эта «фальшивость» художественного текста, его «искусственность», «сделанность». Сам писатель говорил об этом следующее: «То, что литература фальшива, вовсе не значит для меня, что она неинтересна. Чем фальшивей роман, чем больше он претендует на изображение жизни и чем больше там картонных декораций, тем больше он мне интересен»51. Но следует учитывать и то, что В.Г. Сорокин воспринимает любую словесную конструкцию (а не только тексты соцреалистического типа) как сугубо условную: «Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага»52.
П.Л. Вайль и А.А. Генис в совместной статье, пытаясь объяснить суть «поэтики непонятного» и «необъяснимого» в творчестве В.Г. Сорокина, за-
50 Беляева-Конеген, С. Хорошо забытое, или расстрелять без суда (о прозе Владимира Сорокина) //
Стрелец. Париж; Нью-Йорк; М.: Третья волна, 1992. №2. С. 153.
51 Сорокин, В.Г Литература или кладбище стилистических находок // Постмодернисты о посткуль
туре : интервью с современными писателями и критиками / сост., авт. предисл. и ред. С. Ролл. 2-е изд. М. :
ЛИАЭлинина, 1998. С. 117-118.
52 Сорокин, В.Г. Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал... [Элек
тронный ресурс] / Русский журн. 1998; беседу вела Т. Восковская. Режим доступа:
.
19 мечают: «Автор, обнажая границы стилевого поля, демонстрирует главный принцип авангарда: искусство всегда условность. Жизнеподобность произведения всегда мнимая. То, что наивный читатель принимает за истинную реальность, есть лишь продукт ее художественного преобразования. Как писатель показывает мир — зависит от того, каким стилем он пользуется. Любая художественная манера неизбежно ограничена в своих попытках отразить действительность»53. С данным утверждением нельзя не согласиться. Оно действительно соответствует специфике творческого метода В.Г. Сорокина и особенностям его художественного мышления.
Д. Маккозленд (США) в статье, посвященной анализу ранних произведений В.Г. Сорокина, делает верное замечание: «Безобразное в его [В.Г. Сорокина. — Авт.] рассказах и романах может быть отождествлено <...> со специфическими характеристиками советской действительности либо человеческого состояния в целом»54. Однако при этом исследовательница, характеризуя стиль В.Г. Сорокина как «бегство от метафоричности подражающей не только соцреализму, но и реалистической поэтике в целом»55, утверждает, что «сорокинская проза страдает аллергией к метафорам и избегает их любой ценой. Его слова стремятся иметь только прямое значение, его проза старается значить именно то, что она говорит»5 . С этим мнением абсолютно невозможно согласиться. Как известно, В.Г. Сорокин чаще всего создает художественный мир в своих произведениях, основываясь на сложной системе реализованных метафор, поэтому приписывать ему конкретистское «бегство от метафоричности» более чем странно.
В.В. Ерофеев, говоря о произведениях В.Г. Сорокина, утверждает: «Проза эта пестрит и просто фекалиями, и копрофагией, и каннибализмом, и
5j Вайлъ, П.Л. Поэзия банальности и поэтика непонятного / П.Л. Вайль, А.А. Генис. Звезда. 1994. №4. С. 191.
54 Маккозленд, Д. Поэтика Владимира Сорокина : к постановке проблемы // Русская литература XX
века : направления и теория. Екатеринбург, 1996. Вып. 3. С. 149.
55 Там же.
56 Там же. С. 150.
20 некрофилией, и вообще черт-те каким фрейдизмом» . На самом же деле писатель относится к фрейдизму более чем критически. Так, в интервью с С. Шаповалом В.Г. Сорокин замечал: «Открытие текстов Фрейда было для меня, конечно, событием, мне было лет 18, и это произвело довольно сильное впечатление на меня и легло на благоприятную почву. Но увлечение психоанализом прошло быстро, и я больше не возвращался к нему. Лет двадцать я не перечитывал ни Фрейда, ни Юнга, поэтому сказать, что я был под сильным гипнозом психоанализа, я не могу. Психоанализ — не наука. Это очень литературное явление. Я уверен, психоанализ умрет вместе с XX веком»58. Таким образом, фрейдистская интерпретация упомянутых Ерофеевым шокирующих мотивов в Сорокин ской прозе явно малопродуктивна. Гораздо важнее то, что все эти мотивы по сути являются реализованными метафорами, которые отнюдь не следует понимать буквально. Более подробно этот вопрос рассматривается в первой и во второй главах данной диссертации.
Б.М. Парамонов, анализируя особенности «парадоксальных сочинений» В.Г. Сорокина, утверждает, что «парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство — чище не бывает! — средствами на вид и на слух "грязными" — обеденная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы»59. С данным мнением невозможно согласиться, поскольку В.Г. Сорокина можно называть эстетом, лишь в том смысле, что он отделяет эстетику от этики , однако при этом писатель все же не является «чистым эстетом». Глубина и серьезность проблематики в произведениях В.Г. Сорокина не позволяет отнести их к категории «чистого искусства». Этот вопрос будет подробно рассмотрен в второй главе данной диссертации.
57 Ерофеев, В.В. Русские цветы зла // Русские цветы зла. М. : Подкова, 1997. С. 27.
58 Сорокин, В.Г. «В культуре для меня нет табу...».
59 Парамонов, Б.М. Чистое искусство Владимира Сорокина [Электронный ресурс] / Радио Свобода.
Режим доступа: .
60В.Г. Сорокин в разных интервью подчеркивал это. Например, в интервью с С. Шаповалом: «Я разделяю этику и эстетику Литература ни в коей мере не находится в этико-моральной сфере» {Сорокин, В.Г. «В культуре для меня нет табу...»).
21 Б. Кенжеев, находя причину «глубинной привлекательности» рассказов В.Г. Сорокина в «их антисоветском (и в меньшей степени антикультурном пафосе)», считает, что «главная задача автора — сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящее от жизни»61. Такое восприятие В.Г. Сорокина, следует признать достаточно поверхностным. Если говорить об «антисоветским» пафосе, то политические «антисоветские» мотивы характерны главным образом лишь для раннего творчества писателя (роман «Норма», сборник «Первый субботник»). Вместе с тем, как уже говорилось выше, на чисто эстетическом уровне советский космос для Сорокина чрезвычайно интересен и привлекателен, и в этом смысле художественное творчество писателя никак нельзя называть «антисоветским». Что же касается ощущения бессмысленности и пустоты жизни, которое, по Кенжееву, якобы присуще В.Г. Сорокину-писателю, то и с этим утверждением невозможно согласиться. Для художественного менталитета В.Г. Сорокина характерна любовь к жизни, нередко парадоксальная, но совершенно недвусмысленная и определенная (в частности, это подтверждается и детальным анализом рассказов этого писателя во второй главе данного диссертационного исследования).
Некоторые критики находят в произведениях В.Г. Сорокина натуралистские мотивы. Так, М. Берг утверждает, что «являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику некоего канона <...>, а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда» . Б.М. Парамонов, как уже говорилось выше, также обнаруживает у В.Г. Сорокина «натурализм, выходящий за пределы натуры» . Однако те жестокие и чудовищные мотивы, которые присутствуют в произведениях В.Г. Сорокина, нельзя назвать натуралистскими. Как известно, в основе натуралистического взгляда на мир лежит позитивизм. Художники-натуралисты воспринимают
61 Кенжеев, Б. Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 203-204.
62 Берг, М. Литературократия : проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.:
Новое, лит. обозрение, 2000. С. 106.
63 Парамонов, Б.М. Чистое искусство Владимира Сорокина.
22 человека сугубо механистически — в виде некой детерминированной внешними обстоятельствами «физиологической машины», и именно поэтому они с таким удовольствием описывают непристойные, грязно-физиологические моменты человеческой жизни. Для натуралиста такие мотивы имеют «положительный» смысл, поскольку раскрывают «подлинную», грубо-физиологическую «правду» о человеке . Вместе с тем шокирующие мотивы, встречающиеся в произведениях В.Г. Сорокина, призваны метафорически указать на чудовищность тех или иных изображаемых писателем жизненных явлений, не имеющих ничего общего с физиологией (более подробно этот вопрос освещен в первой и второй главах данной диссертации), поэтому художественное мышление В.Г. Сорокина ни в малейшей степени не является натуралистическим.
По мнению П.В. Басинского, «у Сорокина несомненно есть выдающийся художественный талант. В отличие от Пелевина, который кроит свои тексты из кусков чужих стилей, не понимая их, не чувствуя и оттого неизбежно опошляя, Сорокин кожей чувствует материю, с которой он работает. Это такой гигантский солитер, вживляющийся в чужую поэтику и уничтожающий ее изнутри»65. Почему «вживление» в чужую поэтику должно ее обязательно «уничтожать», критик не объясняет. По его мнению, «писателя из Сорокина не получается. Из Пелевина получается, даже из тишайшего Акунина получается, а из Сорокина — нет! Почему? В нем нет разделения автора и текста. Сорокин сам и есть текст. Сам себе солитер»66. Почему В.Г. Сорокин превратился в сознании П.В. Басинского в «текст» (критик демонстрирует ярко выраженный постмодернистский тип мышления), остается непроясненным. Антипостмодернистская игра «в постмодернизм», которую демонстрирует П.В. Басинский филологически малоплодотворна, поскольку она оторвана «анализируемых» таким способом литературных текстов и не раскрывает их
64 См.: Толмачёв, В.М. Натурализм // Литературная энцикл. терминов и понятий. М. : НПК «Интел-вак», 2001. Стб. 613.
fo Басинский, П.В. Сам себе солитер [Электронный ресурс] / Грани.Ру. Режим доступа: .
66 Там же.
23 имманентных свойств.
Итак, на основе проведенного обзора научных и литературно-критических работ, посвященных анализу творчества В.Г. Сорокина, можно сказать, что задача адекватного восприятия произведений этого писателя до сих пор не решена. До сих пор преобладает сиюминутно-поверхностное восприятие творчества В.Г. Сорокина. Большинство пишущих об этом писателе склонно воспринимать его тексты при помощи тех или иных литературно-критических штампов, игнорируя их весьма сложное содержание и чаще всего неадекватно воспринимая их художественную форму. До сих пор проза В.Г. Сорокина чаще всего анализируется скорее в публицистическом контексте, чем в намного более адекватном литературно-художественном. Все это свидетельствует о необходимости намного более глубокого филологического прочтения литературных текстов данного писателя. Художественный мир В.Г. Сорокина чрезвычайно сложен, в частности это касается и его рассказов. Кроме того, обращение писателя к малой эпической форме отнюдь не случайно: обращение к жанру рассказа позволяет автору создать художественно завершенный мир в рамках одного сравнительно небольшого произведения. Вместе с тем малая проза В.Г. Сорокина весьма репрезентативно отражает особенности его художественного мышления, творческой манеры, образно-метафорического языка. Рассказы В.Г. Сорокина являются своеобразной синекдохой всего его творчества, поэтому данная диссертация, посвященная анализу малой прозы В.Г. Сорокина, фактически отражает основные особенности всей совокупности его художественных текстов.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
В первой главе анализируется творческий метод В.Г. Сорокина в контексте теории постмодернизма. При этом рассматриваются теоретические основы постмодернизма, специфические особенности русского постмодернизма, а также новая, современная версия русского модернизма. Показано, какое место в этой ситуации занимает творчество В.Г. Сорокина.
24 Во второй главе дан подробный историко-литературный анализ рассказов В.Г. Сорокина «Заплыв», «Сергей Андреевич», «Месяц в Дахау» и «Кухня». Эти рассказы представляют все периоды творчества В.Г. Сорокина и потому репрезентативно отображают эволюцию его художественного метода.
В заключении даны основные выводы, полученные в результате анализа малой прозы В.Г. Сорокина, выявлены специфические особенности творческого метода писателя, сочетающего элементы постмодернистской и модернистской типизации и включающего их в глубоко новаторскую художественную систему.
Теоретико-литературные основы постмодернистского мышления
Теоретический «фундамент» постмодернизма составили концепции, разработанные в рамках постструктурализма. Постструктурализм в качестве направления филологической, а затем и философской мысли возник в конце 1960-1970-х гг. во Франции, вначале в форме критики господствовавшего тогда структурализма, который играл главную роль в интеллектуальной жизни Запада 1950-1960-х гг.
Общеметодологические основы постструктурализма, а также вскоре возникших на его основе деконструктивизма и постмодернизма, изложены в трудах таких ведущих представителей этого интеллектуального направления, как Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Дер-рида, Р. Жирар, Ж.Ф. Лиотар, Ж. Бодрийар и другие. Филологическое, культурологическое и философское наследие представителей этой научной школы весьма велико и составляет многие сотни томов.
Однако, при всем многообразии постмодернистской теории, следует обратить внимание на статью Юлии Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967), поскольку именно этот текст положил начало теории постструктурализма, а следовательно, и постмодернизма. В этой статье французская исследовательница, опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диа-логичности, ввела понятие «интертекстуальность». Ю. Кристева утверждала, что «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению» . К такому пониманию текста — как «мозаики цитации» — привела концепция, рассматривающая «"литературное слово" не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и наконец письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» . А следовательно, по Кристевой, «всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»69.
П.Е. Спиваковский, отмечая сугубо релятивистский характер кристев-ской теории интертекстуальности, отмечает, что «французская исследовательница приписывает абсолютно всем без исключения текстам цитатную природу и как следствие этого — релятивистскую многозначность, то есть отсутствие какого бы то ни было определенного смысла, поскольку интертекст в ее интерпретации — это ... бесконечная череда релятивистски "равноправных" цитатных "отсылок" к вербальным микроструктурам каких-то иных текстов, неважно, устных или письменных. Причем каждый из объектов этих отсылок, в свою очередь, отсылает нас к множеству других таких же дискурсивных микроединиц. И так до бесконечности. Какой бы то ни было определенный смысл речевого высказывания при такой интерпретации "тонет" в бесконечной веренице релятивистски бессмысленных и хаотически разнонаправленных отсылок к псевдоисточникам цитирования, не ведущим в конечном счете никуда»70. Важно и то, что Ю. Кристева воспринимает бах-тинскую концепцию диалогизма у Достоевского сугубо формально — кри-стевская интертекстуальность предполагает такой «диалог», в котором слово освобождается «от всякой однозначной объективности, от любой репрезентативной функции, открывая ... области символического. Речь, со измеряясь с чужой речью, соприкасается со смертью, и этот диалог выводит личность из игры»71. Очевидно, что такая интерпретация диалогизма была абсолютно неприемлема для Бахтина, в основе концепции которого — анализ личностных взаимоотношений героев полифонических романов Достоевского. Кристева же стремится максимальным образом релятивизировать бахтин-скую теорию.
Современный французский исследователь Антуан Компаньон, отмечая формалистичность кристевского восприятия бахтинской теории диалога, подчеркивает, что «работы Бахтина ... возвращают в текст реальность, историю и общество; текст рассматривается как сложная структура голосов, динамический конфликт разнородных языков и стилей. Интертекстуальность же ... все-таки замыкается в тексте, вновь замыкает его в рамках его сущностной литературности»
Вместе с тем кристевская концепция интертекстуальности получила дальнейшее развитие, в частности и в трудах Ролана Барта, который в своей статье «Смерть автора» (1968) опирался на теорию интертекстуальности, созданную Кристевой. По мнению французского ученого, текст — это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них».
Русский постмодернизм и концепция «постмодернизма без берегов»
Следует, однако иметь в виду, что картина мира, где господствует массовый человек, описанная Ортегой-и-Гассетом, характерна лишь для западной либерально-демократической социокультурной парадигмы и что помимо этого существует другой, тоталитарный вариант массового общества. Как справедливо замечает М.М. Голубков, «в Европе оно [владычество человека массы. — Авт.] проявилось как страшное омещанивание, обуржуазивание массы ... . Но только в России оно обернулось крушением государственно 119 сти и прежней культуры» . В советской России большевистская власть, покорившая жестокими методами всю страну, умело использовала массы в своих целях. После революции происходит массовое переселения крестьян в города, что резчайшим образом меняет всю социокультурную ситуацию. Крестьянин, оказавшийся в городе, ощущает себя в этой крайне непривычной и непонятной для него культурной среде в качестве человека «второго сорта» и, как правило, склонен воспринимать окружающую городскую жизнь весьма агрессивно. В свою очередь, советская власть использует эти агрессивно настроенные крестьянские массы для того, чтобы разрушить традиционную русскую культуру и на ее месте построить совершенно новую «химерическую» тоталитарную коммунистическую культуру. Историко-культурологи-ческая концепция, описывающая химеру (или, иначе, антисистему), принадлежит Л.Н. Гумилеву. М.М. Голубков в связи с этим замечает: «В историко-философских концепциях Л.Н. Гумилева подробно разработаны ситуации, возможные при встрече двух культур — культур этнически разных ... . Чаще всего такое столкновение ведет ко взаимной аннигиляции культур и к возникновению на их месте антикультуры, которую он именует химерической культурой; она уродливо сочетает в себе, подобно химере, черты и той и другой, лишенные, однако, смысла и содержания, присущих им ранее ... . Начинает формироваться химерическая идеологическая конструкция, вызванная к жизни столкновением несовместимых этнических ... культур. Создается своего рода "система негативной экологии", стремящаяся "к уничтожению всего живого, всего прекрасного", к "аннигиляции культуры и природы". Она формирует особый феномен, который Гумилев называет химерической культурой, или химерой» 13. Развивая теоретическую концепцию Л.Н. Гумилева, М.М. Голубков применяет ее для характеристики культуры советского времени. По мысли ученого, представители русской культуры западного типа, ведущие свою родословную от Петровской реформы, и представители традиционной крестьянской культуры настолько сильно отличались между собой в культурном плане, настолько на разных языках говорили они, что соединение двух этих культурных традиций, причем жестокое, насильственное, привело к созданию химеры, антисистемы. Вот эта-то антисистема и получила название советского тоталитарного режима. Дело тут не только в бесчеловечно разрушительной коммунистической идеологии, но и в катастрофических социокультурных процессах в обществе того времени.
«Заимствовав "мимоходом" на Западе формы европейской культуры, архитектуры, литературы, формы социального бытия и государственного устройства, Петр I, по сути дела, запрограммировал столкновение патриархальных, исконных основ бытия с заимствованными на Западе, прижившимися, ставшими своими на русской почве» 4. Петр I вольно или невольно заложил под русскую культуру «бомбу», которая и взорвалась в 1917 г., а последствия этого социокультурного взрыва породили ту чудовищную и бесчеловечную антисистему, в которой устремления человека массы были направлены на разрушение традиционной русской культуры, и прежде всего ее христианских основ, во имя строительства на «освободившемся» месте утопического «хрустального дворца», который должен был воплощать марксистские представления о социальной идиллии. Причем ради достижения этой идиллии человеку массы «можно» и даже «должно» было совершить самые страшные преступления: все это «оправдывалось высокой целью».
При коммунистическом режиме массы стали легко управляемыми, поскольку тоталитарная коммунистическая власть манипулировала сознанием массового человека при помощи средств массовой информации, всеобщего обязательного среднего образования (в основе которого было идеологизация сознания всего подрастающего поколения в тоталитарно-коммунистическом духе), а также при помощи кино — самого доступного вида искусства для человека массы. Ту же роль должна была исполнять в советскую эпоху и художественная литература, которая воспринималась советским тоталитарным режимом в качестве «служанки партии». Все это породило совершенно особый феномен тоталитарной культуры, по-своему целостный и ориентированный прежде всего на сознание массового человека.
Новелла «Заплыв»: тоталитарный мир как художественно совершенный космос
Владимира Георгиевича Сорокина как художника в высшей степени интересует проблема «тоталитарной эстетики». В интервью, опубликованном в 1992 г., В.Г. Сорокин заметил, что в среде традиционалистски ориентированных литературных критиков до сих пор господствует по преимуществу этическое восприятие феномена социалистического реализма и всей связанной с этим феноменом литературной практики. При таком подходе отсутствует отстраненный, чисто эстетический взгляд на соцреализм, а именно он-то, по мысли писателя, и необходим. В связи с этим В.Г. Сорокин утверждает, что «чудовищный советский мир имеет собственную неповторимую эстетику, которую очень интересно разрабатывать, которая живет по своим законам и абсолютно равноправна в цепочке культурного процесса»187. Не случайно писатель подчеркивает: «Очень люблю кино тоталитарного периода: советское, немецкое, корейское» . Разумеется, этот интерес В.Г. Сорокина к тоталитарной эстетике вовсе не предполагает какого-либо идеологического единства с ленинской, сталинской или северокорейской версиями тоталитарного мировоззрения. Дело, очевидно, в другом. Как известно, искусство тоталитарной эпохи было ориентировано прежде всего на утверждение тех или иных идеологических догм, а эстетика всегда так или иначе оказывалась в роли служанки тоталитарной идеологии. Более того, как справедливо отмечает Борис Гройс, «миметический характер соцреалистической картины есть лишь иллюзия или, точнее, еще одно идеологически мотивированное сообщение в ряду других таких сообщений, из которых эта картина, в сущности, состоит, будучи в большей степени иероглифическим текстом, читаемой иконой, установочной статьей, нежели действительно "отражением" какой-либо реаль 1 OQ ности» . Однако преодоление миметического начала связывается в соцреа-листической традиции не с собственно эстетическими задачами, а с утверждением в качестве «подлинной» и по-настоящему ценной некой утопической сверхреальности «светлого будущего», о которой призвано свидетельствовать искусство социалистического реализма.
В.Г. Сорокин склонен воспринимать «тоталитарную эстетику» не идеологически, а по преимуществу эстетически. Писатель солидарен с Б. Гройсом, который утверждает, что «тоталитарное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию — партийное руководство — в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том что его цель — "преодолеть сопротивление материала", сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму»1 . Именно такой высокоорганизованный и, следовательно, художественно целостный тоталитарный мир особо интересен для В.Г. Сорокина, поскольку воспринимается им как своеобразное произведение искусства, созданное по единому проекту. В одном из интервью писатель говорит, что «советский мир ... интересен и красив ... нечеловеческой красотой191 ... . Все это и красиво, и страшно»192. Ощущение «нечеловеческого» возникает при изображении гигантского и по-своему совершенного тоталитарного механизма. На бытийном уровне такая жизненная ситуация вызывает у В.Г. Сорокина ужас. Человек для тоталитарной системы — лишь средство, лишь строительный «материал» для грандиозных художественно-тоталитарных проектов. Сам человек никакой ценности не представляет. Но при этом, по В.Г. Сорокину, тоталитарный мир по-своему совершенен и потому красив, писатель с видимым удовольствием «вглядывается» в эту художественно законченную эстетическую систему.
Для В.Г. Сорокина принципиально важна целостность любого художественного феномена: « ... у меня есть один критерий качества литературы. Его сформировал Хармс — чистота внутреннего строя. Это довольно неуловимая, но реальная вещь. Для меня очень важно, чтобы явление было це-лым, чтобы его структура была монолитной, чтобы не было лакун» . «Что касается соцреализма, то я считаю его уникальным явлением в культуре. Он каноничен, продуман, эстетически сбалансирован» , — считает писатель, и в этом его позиция напоминает точку зрения Андрея Синявского, высказанную им в статье «Что такое социалистический реализм»195. А.Д. Синявский, отмечая сходство между соцреалистическим реализмом и классицизмом, утверждает, что «печать классицизма, яркая или мутная, заметна на подавляющем большинстве наших196 произведений, независимо от того плохи они или хороши. Эту печать несут и положительный герой ... , и строго иерархиче 197 т—г ское распределение других ролей, и сюжетная логика, и язык» . По словам исследователя, классицизм — это «искусство более определенное, рациональное, телеологическое», классицизм, «по-видимому, более других склонен к штампу, к педантичному соблюдению определенных норм и канонов, к консервативности формы».
Художественное переосмысление соцреалистической идиллии в рассказе «Сергей Андреевич
«Сергей Андреевич» В.Г. Сорокина входит в сборник ранних рассказов писателя «Первый субботник» (1983), где весьма важную роль играют элементы соц-артовской эстетики. В данном рассказе воспроизводится ситуация, типичная для соцреалистической литературы — идеологически «правильный» школьный учитель беседует на прогулке со своими учениками, постепенно приобщая их к стереотипным представлениям, характерным для советской культурной традиции.
Итак, ученики десятого класса вместе со своим любимым классным руководителем Сергеем Андреевичем совершают прогулку в лесу. В сорокин-ском рассказе эта прогулка описывается в слащаво-соцреалистическом духе.
Нормативистско-реалистический стиль, в котором не может быть даже и намека на какие-либо модернистские эксперименты, подчеркивает специфически «советский» характер данного текста. Это проявляется и в пейзажном описании: «Порывистый огонь костра высвечивал темные силуэты кустов и молодых березок. Поодаль неподвижной стеной темнел высокий смешанный лес, над которым в яркой звездной россыпи висела большая луна.
Стояла глубокая ночная тишина, нарушаемая потрескиванием костра. Пахло рекой, прелью и горелой хвоей»
Собиравшиеся в лесу единодушно восхищаются природой, беседуют о том, что их интересует и волнует. Однако нельзя не заметить тривиальности этих разговоров, которые ассоциируются не столько с живой жизнью, сколько с шаблонами соцреалистической литературы. «Правильный» советский учитель Сергей Андреевич восхищается лесом: « — Да, ребята, лес — это удивительное явление природы. Восьмое чудо света, как Мамин-Сибиряк сказал. Лес никогда не может надоесть, никогда не наскучит. А сколько богатств в лесу! Кислород, древесина, целлюлоза. А ягоды, а грибы. Действительно — кладовая. Человеку без леса очень трудно. Невозможно жить без такой красоты...» (т. 1, с. 504). Для учителя, предлагавшего наслаждаться природой [«Вы лучше присмотритесь, какая красотища кругом. Прислушайтесь» (т. 1, с. 503)] красота леса заключается в «кислороде, древесине, целлюлозе», а также в «ягодах и грибах». В сущности, позиция учителя противоречива и лицемерна: если лес воспринимается как кладовая, как место, где можно и нужно, не считаясь с задачами сохранения живой природы, организовать массовое производство целлюлозы и заготовку древесины (а это весьма характерно для советского, утилитарно-хищнического отношения к природе), то в этих обстоятельствах массовая гибель лесов окажется совершенно неизбежна. В таком случае рассчитывать на лес как на источник кислорода и восхищаться его красотой — это по меньшей мере самообман. Эстетические восторги Серея Андреевича представляют из себя набор банальностей: « — Красота какая .. . . — Вот что значит — природа, Миша... — Как все гармонично здесь. Продуманно. Непроизвольно. Вот у кого надо учиться — у природы. Я, признаться, если раз в месяц сюда не съезжу — работать не могу... — Приезжай ... . — Здесь как бы силу набираешь. Чистоту душевную. Как будто из заповедного колодца живую воду пьешь. И после воды этой, Миша, душа чище становится. Вся мелочь, дрянь, суета — в этот песок уходит...» (т. 1, с. 511).
Слова учителя переполнены самыми расхожими штампами и избитыми выражениями. Например, Елисееву, утверждающему, что техника лучше леса, он говорит: « — Техника... Ну, что ж, Витя, техника, безусловно, дала человеку очень много. Но мне кажется, главное, чтобы она не заслонила самого человека, не вытеснила его на задний план. Лес этого сделать никогда не сможет» (т. 1, с. 504). А Соколову, остро переживающему грядущую разлуку со своим любимым учителем, которого этот мальчик считает «великим человеком», Сергей Андреевич отвечает так: « — Великих людей, Миша, очень мало. Я же не великий человек, а простой учитель средней школы. Если я тебе действительно в чем-то помог — я очень доволен. Спасибо тебе за теплые слова. Парень ты способный, и, мне кажется, из тебя должен получиться хороший ученый. А вот расстраиваться, по-моему, ни к чему. Впереди новая жизнь, новые люди, новые книги. Так что повода для хандры я не вижу.
