Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пространственно-временная символика в «малой» прозе М.А. Булгакова 1920-х годов 23
1.1 Солнце, часы и их профанные двойники в рассказах, очерках и фельетонах М. А. Булгакова о гражданской войне 23
1.2 «Московский» миф в произведениях М.А. Булгакова начала 1920-х годов 43
Глава 2. Особенности хронотопа в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия » 61
Глава 3. Мифологизация исторического времени в русской прозе начала 1920-х годов 111
3.1 Апокалипсическая символика в эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых» и образная система романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» 111
3.2 Языческое и христианское в романе Б.А. Пильняка «Голый год» (пересечения и расхождения с М.А. Булга ковым и И.С. Шмелевым) 138
Заключение 161
Список цитированной и использованной литературы 167
- Солнце, часы и их профанные двойники в рассказах, очерках и фельетонах М. А. Булгакова о гражданской войне
- «Московский» миф в произведениях М.А. Булгакова начала 1920-х годов
- Апокалипсическая символика в эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых» и образная система романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»
- Языческое и христианское в романе Б.А. Пильняка «Голый год» (пересечения и расхождения с М.А. Булга ковым и И.С. Шмелевым)
Введение к работе
М.А. Булгаков является, пожалуй, одним из самых изученных, но при этом «загадочных» писателей прошлого столетия. История исследования творческого наследия М.А. Булгакова непростая: в ней можно выделить несколько этапов. Изучать его произведения начали еще при жизни писателя в 1920-х годах. Уже тогда было опубликовано свыше 300 отзывов на его творчество, в основном критического характера. При этом само время накладывало отпечаток на эстетические оценки: как такового анализа произведений не было, существовали лишь отзывы на них, носившие весьма специфический характер. Положительных оценок было немного (по утверждению самого писателя, всего три), из них самые известные принадлежат М. Горькому и Е. Замятину. Вслед за этим наступило долговременное затишье, не прерываемое вплоть до начала 1960-годов.
Толчком к изучению наследия М.А. Булгакова послужило опубликование (правда, с купюрами) «закатного» романа писателя «Мастер и Марга-рита»[1966]. Неоценимый вклад в его осмысление внесли работы В .Я. Лакшина [136], И.Л. Галинской [63], Л.М. Яновской [294], Г.А. Лесскиса [139], М.О. Чудаковой [277], Б.В. Соколова [240], А. Зеркалова [92], А. А. Кораблева [122], А.З. Вулиса [60], И. Сухих [248] и других, в исследованиях которых прослежена творческая история романа, сделана попытка определения художественного метода писателя и своеобразия анализируемого произведения.
Советские литературоведы долгое время не рассматривали М. Булгакова как участника литературного процесса. Даже в то время, когда уже начали издаваться произведения писателя и появились первые критические отзывы на его творчество, в академическом издании второй половины 1960-х годов, 4-х томной «Истории русской советской литературы», М.А. Булгаков не упомянут ни в одном из разделов. В другом, не менее значительном для того периода издании 1970-х годов, «Истории русской советской литерату-
ры» под редакцией П.С. Выходцева писателю отведено место в разделах и о драматургии, и о прозе. Однако отзывы о его творчестве даны в рамках сложившейся традиции: «писателю нелегко было разглядеть суть революционных преобразований», «Булгакову нелегко было отделить главное от второстепенного» [104,173]ит.д.
Итоги исследования творчества М.А. Булгакова в 1970-е годы подводятся статьей В.Г. Воздвиженского «Пределы интерпретации: наследие Михаила Булгакова в истолковании критики 70-х годов» [55], в ней намечены продуктивные подходы к последующему рассмотрению творчества писателя.
В начале 1980-х годов происходит настоящий всплеск, исследовательского интереса к личности и творчеству писателя: появляются многочисленные статьи, изданы монографии, изучение его творчества включено в вузовскую и школьную программу по литературоведению. С мая 1984 года в Петербурге регулярно проводятся чтения, посвященные М.А. Булгакову.
Период 1980-х годов в булгаковедении может быть по праву назван «театральным» десятилетием. Опубликованы труды М.А. Смелянского «Михаил Булгаков в художественном театре [234]; В.В. Гудковой «Время и театр Михаила Булгакова» [76]; сборник «Михаил Булгаков - драматург и художественная культура его времени» [Москва, 1988], объединивший материалы Вторых булгаковских чтений в Ленинграде, статья А. Тамарченко «Драматургическое новаторство Михаила Булгакова» [251]. В этот же период появляется большое количество исследований историко-биографического характера и, в частности, «Творческий путь М.Булгакова» Л.М. Яновской [295], «Михаил Булгаков: Жизнь. Личность, Творчество» В.В. Петелина [196]. Нельзя не отметить монографию М.О. Чудаковой «Жизнеописание Михаила Булгакова» [277], представляющую первую научную биографию писателя и основанную на изучении булгаковского архива, которую можно назвать «основополагающей» для исследования-творчества М.Булгакова.
Следующим этапом в изучении прозаика и драматурга стал столетний юбилей со дня рождения М.А. Булгакова, который вызвал буквально шквал
публикаций, изданы, например, коллективные сборники статей в Куйбышеве [1990], Самаре [1991], Москве [1991], Киеве [1992].
В 1996 году выходит в свет «Булгаковская энциклопедия» Б. Соколова [238]. Огромный вклад в изучение творческой биографии писателя внесли опубликованные дневники М.А.[6] и Е.С. Булгаковых [9]. Это же касается и воспоминаний Т.Н. Кисельгоф (Лаппа), Л.Е. Белозерской-Булгаковой [8].
Немалое значение имеют и исследования, уточняющие отдельные периоды биографии писателя, что позволяет глубже понять его личность и специфику произведений. В связи с вышесказанным хотелось бы отметить работы Ю.Г. Виленского [50] о связях М.А. Булгакова с Крымом; М. Петровского [38] и А.П. Кончаковского [117], посвященные киевскому периоду в жизни писателя; Б.С. Мягкова о булгаковской Москве [166] и родословной писа-теля [167].
Ряд интересных исследований опубликовали зарубежные булгакове-ды. Среди них научно-критические статьи А. Зеркалова [92], М. Каганской [107], Д. Спендель де Варда [244], Р. Джулиани [82], М. Петровского [201], Э. Проффер [213]. Уже существуют работы обобщающего характера об опыте зарубежных булгаковедов (см., например, опубликованную в 2001 году статью Т.Г. Будицкой «Изучение творчества М. Булгакова за рубежом» [41]).
Последние годы отмечены возрастающим интересом лингвистов к творчеству М.А. Булгакова. В связи с этим следует отметить, работы Н.В. Березиной [32], Л.А. Хрячковой [271], Д.А. Щукиной [288]; отдельно стоит упомянуть исследования, посвященные проблеме имени в романах писателя Е.П. Багировой [23], Г.Ф. Ковалева [114], О.Ю. Устьянцевой [259].
По своему успеху у отечественного читателя М.А. Булгаков побил рекорды западных бестселлеров, увлечение писателем приняло массовый характер. О нем пишут профессионалы-литературоведы, журналисты, любители. Теперь уже можно называть десятки фамилий булгаковедов, перечисление которых заняло бы не одну страницу. Однако ряд имен российских ис-
б следователей творчества писателя имеет особое ^ значение, среди них: О.С. Бердяева [30], И.Л. Галинская [63], Б.М. Гаспаров [64], В.В. Гудкова [76], Н. Золотоносов [95-97], А.П. Казаркин [108], А.А. Кораблев [120-122], В.Я. Лакшин [135; 136], Г.А. Лесскис [139], Я.С. Лурье [153-157], Б.С. Мягков [166; 167], В.И. Немцев [170; 171], А.А. Нинов [177], В.Б. Петров [198-199] В.В. Петелин [195-197]; М. Петровский [200-202], A.M. Смелянский [233-234], Б.В. Соколов [237-240], В.В. Химич [268], М.О. Чудакова [277-279], В.А. Шенталинский [284], Е.А. Яблоков [289-291], Л.М. Яновская [293-295].
Отношение к художественному наследию М.А. Булгакова далеко не однозначно: одни считают его великим писателем-классиком, другие относятся весьма скептично. Но как бы ни воспринимали его творчество, следует признать, что для всех он* является существенной фигурой в литературной жизни 1920-1930-х годов, да, пожалуй, и во всем литературном процессе XX века.
На сегодняшний день исследователи проявили особый интерес к следующим аспектам творчества М.А. Булгакова: замысел и судьба произведений писателя (М.О. Чудакова [277], Б.В. Соколов [238], Я.С. Лурье [155; 156], Н. Богданов [36], В.А. Чеботарева [271], A.M. Нинов [177]); проблема автора (А.П. Казаркин [108], В.И. Немцев [170], Т.М. Ребель [216], Е.И. Орлова [182]); оценка влияния М.А. Булгакова на литературный процесс XX века (Л.Г. Джаналия [81], Е.В. Паниткова [191]); выявление мифопоэтической основы его произведений (Е.А. Яблоков [289; 290], О.С. Бердяева [30], Е.О. Пенкина [194]); анализ философско-эстетической проблематики произведений П. Абрагам [11], А.А. Кораблев [120; 122], В.Б. Петров [198], Е.В. Ухова [260], Т.А. Никонова [176], Г. Стальная [245], Е.Г. Елубаева [88], Л.К. Паршин-[192]); структура произведений, жанровое своеобразие и поэтика (В.И. Немцев [170], М.О. Чудакова [277], Л.М: Яновская [295], В.В. Петелин [195], Е.Г. Серебрякова [229], В.П. Скобелев [232]) и т.д.
Одной из основных тенденций современного булгаковедения является не только увеличивающееся с каждым годом количество литературоведческих, биографических, методологических исследований, посвященных творчеству М.А. Булгакова, но и актуализация новых аспектов интерпретации произведений этого автора.
Если в исследованиях 60-80-х годов в основном преобладали идеологические оценки творческого наследия Булгакова, во главу угла, отвечая веяниям времени, ставилась социально-историческая проблематика, что оставляло за гранью изучения проблемы религиозно-философские и онтологические и приводило к искажению восприятия художественного мира писателя (см., например: П.В. Палиевский [189], В.Г. Воздвиженский [56], В.В. Петелин [196]), то за последние десятилетия оценка творчества М.А. Булгакова существенно изменилась. В работах ряда исследователей, таких как В.И.Немцев [170], Е.А. Яблоков [289], Н.С. Пояркова [211], В.В.Химич [268] и других, подчеркивается одна из основных особенностей творческой манеры писателя, о которой В.И. Немцев говорит так: «Если рассматривать творчество М. Булгакова как единый текст, можно легко увидеть, что многие проблемы, к которым он обращается, часто поворачиваются к Вечности, словно к некоему арбитру, и то растворяются в ней, то находят новую оценку» [170, 7]. Для нас значимы наблюдения Е.А. Яблокова, которые он высказывает в работе 1997 года «Мотивы прозы Михаила Булгакова»: «Одна из главных коллизий в булгаковском художественном мире - непреходящий диалог Истории и Культуры: непредсказуемой и бесконечно саморазвивающейся во времени человеческой жизни "как она есть" - и аккумулирующей "остановленные мгновения", обретающего метафизическое инобытие в вечности "культурного слоя"» [289, 5]. Иными словами, одним из основных методологических принципов всего булгаковедения становится изучение воззрений писателя на человеческую жизнь и исторические события с позиции вневременных ценностей.
За последние десятилетия накоплен огромный литературоведческий материал об отдельных проблемах булгаковского творчества, что сделало насущным вопрос о появлении работ итогового, обобщающего характера. И сегодня уже молшо говорить о формировании особого направления в рамках булгаковедения, начало которому положили исследования, посвященные комплексному анализу поэтики его произведений, специфике художественного мира писателя, своеобразие которого определяется особенностью худо-лсественного метода, сочетающего в себе романтические и реалистические традиции. Это, как определила его В.В. Химич, «странный» реализм, проявляющийся в особенностях построения художественных образов и сюжетных ситуаций. Среди вышеупомянутых исследований выделяются монографии Е.А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова» [290], Г.М. Ре-бель «Художественные миры романов Михаила Булгакова» [216], В.В. Химич «В мире Михаила Булгакова» [268], где заявлено о необходимости рассматривать творчество М. Булгакова как единый текст. В 2002 году вышла монография О.С. Бердяевой, а затем ею была защищена докторская диссертация с характерным названием «Проза Михаила Булгакова. Текст и мета-текст» [2004], в которой она утверлсдает: «Если на сюжетном уровне произведения Булгакова существуют традиционно, как романы, повести, рассказы, пьесы, то на мотивном они складываются в целостное единство» [30, 6].
История изучения творчества М.А. Булгакова - процесс незавершенный, несмотря на то, что он насчитывает уже более сорока лет и имеет в запасе, полсалуй, больше исследований, чем о ком-либо другом из авторов «потаенной» литературы, ряд текстов и проблем оказались мало вовлеченными в сферу исследовательского интереса.
По сей день концептуальные исследования связаны главным образом с романом «Мастер и Маргарита», драматургией и повестями М.А. Булгакова, - между тем не меньший интерес представляет пристальное изучение всего его многожанрового творчества, так как, и это теперь ясно, у писателя нет того, что выпадало бы из целостной картины его художествен-
ного мира и не работало бы на нее. Существует ряд малоизученных текстов (в том числе роман «Белая гвардия» и «малая» проза писателя), которые, в силу специфики творчества М. Булгакова, требуют углубленного анализа.
Справедливости ради, следует отметить, что в последние годы интерес исследователей к раннему периоду творчества Булгакова начинает возрастать. Появился ряд статей и монографий, посвященных анализу романа М.А. Булгакова «Белая гвардия». Среди ученых, которые касались различных аспектов в изучении данного произведения, хотелось бы выделить Г.А. Лес-скиса [139]; давшего развернутый историографический комментарий? к «Белой гвардии», Е.А. Яблокова [290]; изучавшего роман на основе мифопоэти-ки, Г.М. Ребель [216], рассматривавшую произведение в>«свете проблемьгав-тора», О.С. Бердяеву [30], занимавшуюся проблемой мета- и интертекстуальности, М. Петровского [201], исследовавшего городское пространство* в романе, Е.Г. Серебряковой4 [229], проанализировавшей театрально-карнавальный компонент в структуре произведения,1 и др.
Любопытные наблюдения и анализ отдельных рассказов М. Булгакова мы можем обнаружить у уже упоминавшихся М.О. Чудаковой, Е.А. Яблокова, В.В. Химич, О.С. Бердяевой, Е.Г. Серебряковой, а также в работах Р. Джулиани [82], М. Золотоносова [96], А.В. Николаевой [172]. В 2005 году защищена интересная диссертация Н.С. Поярковой «Дом и мир в прозе М.А. Булгакова», где рассмотрены некоторые рассказы и роман «Белая гвардия» в рамках онтологической проблематики [211].
Одной из основных задач нашей диссертации стало исследование пространственно-временных символов и мотивов, которые помогают выразить авторскую концепцию времени в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов, посвященных периоду гражданской войны. В понимании «символа» мы опираемся в основном на концепцию А.Ф. Лосева, выдвинутую им в работе «Проблема-символа и реалистическое искусство» [145]. Анализ мотив-ной структуры произведений писателя проводится в соответствии с традициями школы А.Н. Веселовского.
Интерес к проблеме времени, возникший как научная проблема более двух с половиной тысяч лет назад, не снижается, а растет и углубляется. Определить сущность времени пытались и пытаются представители самых различных наук: биологии, физики, математики, психологии, философии, - выделяя различные его виды и черты. Не остались в стороне и литературоведы, пришедшие к выводу, что существует особый вид времени, которое развивается по законам произведения и имеет свои особые характеристики.
Проблема художественного времени наиболее подробно разработана в исследованиях М.М. Бахтина [28], Д.С. Лихачева [141], Ю.М. Лотмана [146], Б.А. Успенского [257], А.Я. Гуревича [77], ставших методологической основой нашей диссертации.
Огромный вклад в разработку указанной проблемы был внесен ученым-литературоведом М.М. Бахтиным. В своей работе «Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике» [28] он исследует проблему художественного времени с позиции литературных жанров, вводя такое понятие как хронотоп, который объединяет в себе временные и пространственные представления. С позиции хронотопа время имеет смысл только тогда, когда оно «сгущено, предельно уплотнено, становится художественно зримым: пространство стягивается в движение времени, сюжета, истории» [14, 122]. Ведущим началом в хронотопе, по мысли М. Бахтина, является время. В соответствии со своей концепцией М. Бахтин выделяет жанровые хронотопы: авантюрный, авантюрно-бытовой, идиллический, мистерий-ный, карнавальный и так далее; и хронотопы ситуации, наиболее значительными из которых являются хронотопы встречи, дороги, порога, гостиной, замка, провинциального городка.
Он замечает, что в хронотопе завязываются сюжетные узлы, время приобретает наглядно-чувственный характер. Хронотоп, являясь материализацией времени в пространстве, может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов.
В дальнейшем вопросы, касающиеся изучения художественного времени, были развиты и конкретизированы в работах Д.С. Лихачева и Ю.М. Лотмана, которые подошли к исследованию данной проблемы с противоположных сторон.
Д.С. Лихачев большее внимание уделяет именно временной составляющей произведений. Он полагает, что время художественного произведения не равно реальному времени, но отмечает, что оно несет на себе его отпечатки. Главные положения его теории изложены в книге «Поэтика древнерусской литературы» [141], где он рассматривает художественное время с позиции сюжетостроения определенного произведения. Здесь он замечает, что литература - это временное искусство: «Время - это его объект, субъект и орудие изображения» [141, 233]. «Художественное время - явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим задачам и грамматическое время и философское его осмысление» [141, 234]. Он таюке считает, что время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной и ассоциативной: «время в художественном произведении - это не только и не столько календарные события, сколько соотношение событий» [141, 237].
В отличие от Д.С. Лихачева, Ю. М. Лотман приходит к выводу, что наибольшее внимание в произведении следует уделять не временной, а пространственной характеристике произведения, т.к. «язык пространственных представлений принадлежит к первичным и основным» [146, 293]. Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого.
Отметим, что все указанные нами литературоведы, говорившие о художественном времени, сталкивались с проблемой его символизации и мифологизации. Так, М.М. Бахтин замечает, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов, так как смыслы, чтобы войти в социальный опыт, должны принять знаковую форму, слышимую
и видимую» [28, 287]. Соглашаясь с ним, В. Хализев отмечает, что «хроното-пическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира - даже если герои и повествователи не склонны к философствованию» [267, 214].
Говоря об особенностях средневековой литературы, Д.С. Лихачев выделяет один из аспектов художественного времени - философскую категорию «вечности», которая является высшей формой вневременного. Один из аспектов вневременного - это «вечный смысл единичных, исторических и временных явлений», которые проявляют себя через различные детали, символы, образы и фигуры повествования. «Нравоучение, аллегория, символика находятся до некоторой степени вообще вне времени» [141, 311], - подчеркивает ученый. Соглашаясь с высказанными соображениями Д.С. Лихачева, хотелось бы в то же время отметить, что в русской прозе 1920-х годов с помощью символических образов историческое время нередко противопоставляется надысторическому бытию.
Мы полагаем, что обнаружение в произведении символов и мотивов, выполняющих пространственно-временную функцию, является одним из наиболее удачных способов рассмотрения проблемы художественного времени в литературе XX века. В своем исследовании мы учитываем важную тенденцию совмещения философского и художественного времени через определение картины мира, введенное релятивистским направлением в физике. Существенную роль в становлении данной теории сыграла работа О. Шпенглера «Закат Европы» [287]. Он считал, что мир, окружающий людей, является частью их существа, поэтому «нельзя понять человека, если не знать его чувства времени» [287, 315]. Сходные мысли высказывает Мартин Хайдег-гер. Согласно его философии бытие и время взаимно определяют друг друга. Время определяется бытием: «Времени нет без человека, а человека нет без времени» [266,153].
Любой человек не просто живет во времени, но и воспринимает его. Так, современный исследователь А.А. Пелипенко, утверждает: «Понятно, что время и пространство не даны человеку никаїсим другим образом, как в его собственном человеческом восприятии. В соответствии с современным релятивистским подходом: и время и пространство чуть чистые референции, обусловленные той или иной картиной мира» [193, 27]. Следует отметить, что воспринимать время человек может потому, что у него есть «чувство времени» и потому, что время само по себе заполнено определенным содержанием, которое его и расчленяет: оно неотделимо от реальных, во времени протекающих процессов. «Человек не рождается с "чувством времени", его пространственные и временные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит» [77, 44], - констатирует А.Я. Гуревич.
Исследуя ситуацию, сложившуюся в литературе и искусстве XX века Н.А. Хренов приходит к выводу, что в литературе усиливается тенденция обращения к временной символике, что связано с изменением картины мира. Современная картина мира, по мнению исследователя, меняется следующим образом: чувственная сторона изменяется на сверхчувственную и интегральную, что влечет за собой изменения в восприятии времени: линейное время меняется на интегральное, то есть надвременное, обращенное к символу, время становится спонтанным, зримым, неровным и осязаемым, за счет вспомогательной роли пространства.
Подводя итог, мы можем сказать о том, что, чем шире и глубже становятся представления о мире, тем большее внимание привлекает исследование времени в художественном произведении. Д.С. Лихачев в своей работе «Поэтика древнерусской литературы» отмечает, что литература XX века «пронизана ощущением изменяемости мира, ощущение времени. Это время имеет многообразные формы, и нет двух писателей, которые бы одинаково пользовались временем как художественным средством» [141, 246]. Можно говорить о том, что в XX веке «время» зачастую становится ключом ко всему тексту. Этим фактором обусловлена актуальность исследования мотивов и
символов, выполняющих пространственно-временную функцию в прозе М.А. Булгакова начала 1920-х годов.
Проанализировав научные работы по творчеству М.А. Булгакова, мы должны признать, что проблема художественного времени в ранней прозе писателя (в частности, в романе «Белая гвардия) в последнее время вызывает пристальный интерес как у лингвистов (см., например, диссертациях Д.А. Щукиной «Пространство как лингвокогнитивная категория. На материале произведений М.А. Булгакова» [2004]; Н.В. Березиной «Хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова: лексический аспект» [2006]), так и у литературоведов. В работах последних исследование пространственно-временных координат раннего булгаковского творчества заключается в основном в выделении и характеристике пространственных локусов с целью выявления жанровых особенностей (см. статьи Л.Л. Фиалковой «Пространство и время в романе М.А. Булгакова "Белая гвардия" (к проблеме изучения жанра и композиции произведения)»[1986]; М.А. Великой «"Белая гвардия" М. Булгакова. Пространственно-временная структура произведения, его концептуальный смысл» [1991]); и онтологической проблематики произведений (см. работы М. Петровского «Городоведение Михаила Булгакова» [1991]; В.А. Кохано-вой «Пространственно-временная структура романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» [2000]; Ю.Д. Коваленко «Когнитивная категория художественного пространства и ее репрезентация в романе М.А. Булгакова «Белая гвардия» [2002]); Н.С. Поярковой «Дом и мир в прозе М.А. Булгакова» [2005]) Отдельные замечания, касающиеся проблемы времени в «Белой гвардии», содержатся в работах М. Каганской [107], Н.Г. Гончаровой [71], Т.А. Никоно-вой [176], а также в уже упоминавшихся монографиях В.В. Химич, О.С. Бердяевой, Е.А. Яблокова.
Сегодня можно говорить о том, что намечены контуры научных изысканий, пути изучения данной проблемы в художественном наследии писателя, но целостного исследования, посвященного своеобразию именно пространственно-временной символики в произведениях М.А. Булгакова 1920-х
годов, на сегодняшний день нами не выявлено. Между тем ощущается потребность в такой работе, так как рассмотрение настоящей проблематики дает возможность приблизиться к решению вопроса о существенных принципах поэтики произведений М.А. Булгакова и через них постичь его художественный мир.
Как мы уже отмечали, творчество писателя исследовано широко и разнообразно, однако существует ряд проблем, требующих дополнительного изучения, среди них вопрос об интертекстуальных связях в прозе писателя. В современном литературоведении нередко говорится о наличии литературных традиций в произведениях М.А. Булгакова. Его справедливо рассматривают как продолжателя исканий классической русской и зарубежной литератур. В многообразных исследованиях, посвященных данной проблеме, была отмечена цитатность мышления, архаичность стиля, следование М. Булгакова традициям русской классики. Существуют обобщающие исследования, касающиеся проблем интертекста у Булгакова: И.Ф. Бэлзы «К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе: (На примере произведений М. Булгакова)» [43; 1981-1982], В.И. Немцева «Контексты творчества Михаила Булгакова: (К проблеме традиций)» [171; 1990].
Достаточно большой пласт составляют работы, основанные на сопоставлении: М.А. Булгаков и Н.В. Гоголь (A.M. Смелянский [234], Н.Г. Гончарова [71]); Булгаков и Л.Н. Толстой (Я.С. Лурье [153], О.С. Бердяева [30); Булгаков и В. Маяковский (М. Петровский [200] и Ю. Неводов [169]); Булгаков и Д. Бедный (Н. Кузякина [131]); Булгаков и Л. Андреев, Булгаков и И. Бунин (Е.А. Яблоков [289; 290]); Булгаков и Ю. Слезкин (А. Арьев [19]); Булгаков и А. Грин (Я.С. Лурье []157); Булгаков и А. Белый (Л.Л. Фиалкова [262], Б.В. Соколов [237]); Булгаков и Ф. Сологуб (Д.В. Токарев [252]) Булгаков, Е. Замятин и А. Платонов (Е.Воротынцева [59], Э.С. Дергачева [80], Б.В. Соколов [239]); Булгаков и А. Блок (В.Я. Лакшин [135]); Булгаков и Б. Пастернак (М.О Чудакова [278]) Булгаков и А. Ахматова (А.И. Павловский [186]); Булгаков и Д. Селинджер (И.А. Галинская [63]); Булгаков и
16 Сервантес (СИ Пискунова. [205]); Булгаков и М. Твен (Я. Лурье [157]); и другие.
В исследованиях проблемы традиций наметился определенный подход к творчеству писателя: выводы о наличии преемственной генетической связи, как правило, делаются на основе текстовых аналогий, художественных приемов, повторяющихся мотивов. Как отмечает Е.А. Яблоков, «наиболее актуальным в данном аспекте является исследование связей творчества писателя с художественно-культурным интертекстом в двух его разновидностях: в аспекте влияния старших писателей-современников и в аспекте мифопо-этической традиции» [289, 4]. Следует отметить, что начало последнему, весьма продуктивному направлению в изучении творчества М.А. Булгакова было положено в известных работах Ю.М. Лотмана «Дом в "Мастере и Маргарите"» [1986] и Б.М. Гаспарова «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» [1989], которые, используя интертекстуальный и структурно-семантический методы исследования, предложили мотивный и лейтмотивный анализ произведений писателя.
Несмотря на то, что существует огромный пласт работ, в основе которых лежит анализ интертекстуальных связей произведений писателя, еще и сегодня невозможно, по мнению Е.А. Яблокова, «с исчерпывающей полнотой описать все ассоциативные поля, знаки которых присутствуют в текстах писателя» [289, 4]. Данным обстоятельством также определяется актуальность нашего исследования, в основе которого лежит не только исследование пространственно-временных символов и мотивов в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов, но и сопоставление их с основными мотивами и символами в романе Б.А. Пильняка «Голый год» и эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых», явившихся художественной реакцией на события революции и гражданской войны.
Уже в самих названиях этих произведений заложены емкие временные составляющие, нашедшие аналогии в рассматриваемых нами текстах М.А. Булгакова. Кроме того, выбор творчества данных писателей для сопос-
тавления обусловлен временем создания («Белая гвардия» и «Солнце мертвых» изданы в одном и том же 1923-м году), а также общностью проблематики указанных произведений и художественных средств (в нашем случае пространственно-временных компонентов), с помощью которых писатели выражают свое отношение к революционным и постреволюционным событиям. Сопоставление М.А. Булгакова с произведениями Б.А. Пильняка и И.С. Шмелева вполне уместно и оправдано еще и значимостью исследуемых художников в литературном процессе 1920-х годов.
Хотелось бы отметить, что о возможности сопоставления романов Б.А. Пильняка и М.А. Булгакова впервые упомянул Н.П. Козлов в статье, опубликованной в 1988 году: «Место романа М. Булгакова «Белая гвардия» в русской советской прозе 20-х годов»: «Поэтика и стилистика и, в какой-то степени, идейно-нравственная концепция «Белой гвардии» сложилась под воздействием произведений "В тупике" В. Вересаева, "Голого года" Пильняка, и тех особенностей литературного процесса, которые проявились в начале 20-х годов» [119, 153]. А в монографии 2001 года «Художественный мир Михаила Булгакова» Е.А. Яблоков, не проводя анализ романа Б.А. Пильняка, обозначил некоторые темы и мотивы, существенные для сопоставления «Белой гвардии» и «Голого года» («года» как поворотного момента истории, взаимосвязи метели и революции; «мотив сифилиса» и «волчий мотив» [290, 326]. Помимо названных, нами не обнаружено работ, в основе которых лежит более подробный анализ и сопоставление вышеуказанных произведений. Относительно исследования проблемы художественного времени в творчестве Б.А. Пильняка, следует отметить, что в последнее время появилось достаточно большое количество работ, посвященных данному вопросу (см. например, статьи Н.Ю. Грякаловой [75], Е.Б. Дьячковой [85], Ф.А. Раскольникова [214], Л.А. Трубиной [255], И. Шайтанова [282]. Одной из особенностей творчества Б. Пильняка («Голый год» не является исключением), по их мнению, оказывается обнаженное «чувство времени», проявляющееся на всех уровнях текстов. «Чувству времени» подчинены сюжет, композиция, «время» стано-
вится основным художественным образом, организующим всю систему произведения. Если говорить об эпопее И.С. Шмелева, то до сегодняшнего дня она остается одним из наименее изученных произведений автора. В немногочисленных исследованиях, посвященных «Солнцу мертвых», исследователи уделили внимание проблеме автора, жанровым и стилистическим особенностям произведения (см., например, И.А. Ильин [102], М.А. Голованева [68], М.М. Дунаев [86], Е.А. Осьминина [183], А. Солженицын [242] и др). Насколько нам известно, не существует ни исследований, посвященных анализу пространственно-временных символов в эпопее И.С. Шмелева, ни работ, в которых бы предпринимались попытки найти ассоциативные связи между «Солнцем мертвых» и «Белой гвардией».
Сравнительный анализ произведений Б.А. Пильняка, И.С. Шмелева и М.А. Булгакова, основанный на сопоставлении пространственно-временных мотивов и символов, позволяет не только глубже познать особенности художественного мира каждого из писателей, но и, что становится особенно актуальным на современном этапе развития литературоведения, найти их внутреннюю ассоциативную связь в рамках литературного процесса начала 1920-х годов. Научная новизна работы:
К анализу привлечены рассказы, очерки и фельетоны М.А. Булгакова 1920-х, которые до недавнего времени фактически оставались за гранью литературоведческих оценок. Найден новый ракурс в истолковании произведений писателя: основное внимание сосредоточено на выделении и парадигматическом описании основных пространственно-временные мотивов и символов в произведениях Булгакова первой половины 1920-х годов. Обозначены основные черты «московского мифа» в «малой» прозе писателя. Сделан вывод о специфичности хронотопа в романе «Белая гвардия»: замкнутое художественное пространство обладает здесь способностью не только линейного, но и циклического развития. Произведения М.А. Булгакова «Белая гвардия», И.С. Шмелева «Солнце мертвых», Б.А. Пильняка «Голый год», будучи впер-
вые сопоставлены и проанализированы в заявленном аспекте, рассмотрены под новым углом зрения.
Структура работы: диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения и библиографического списка, который включает в себя 308 наименований.
Материал исследования: к анализу привлекаются рассказы, очерки и фельетоны М.А. Булгакова 1920-х годов, роман писателя: «Белая гвардия», эпопея И.С. Шмелева «Солнце мертвых» и роман Б.А. Пильняка «Голый год»; дневник М.А. Булгакова и воспоминания о нем, эпистолярное наследие Б.А. Пильняка и И.С. Шмелева.
Объектом являются художественные произведения М.А. Булгакова первой половины 1920-х годов: очерки, фельетоны, рассказы и роман «Белая гвардия», роман Б.А. Пильняка «Голый год» и эпопея И.С. Шмелева «Солнце мертвых».
В качестве предмета исследования используется система пространственно-временных мотивов и символов в произведениях М.А. Булгакова, Б.А. Пильняка, И.С. Шмелева как способ выражения авторской картины мира.
Цель работы - определить особенности художественного мира М.А. Булгакова на основе систематизации пространственно-временных мотивов и символов в произведениях писателя 1920-х годов в контексте исканий русской прозы исследуемого периода. При этом булгаковская проза предстает не как сумма произведений и не набор автономных мотивов и образов, но как метатекст по отношению к отдельным произведениям писателя и как неотъемлемая часть литературного процесса 1920-х годов.
Задачи, решаемые в диссертационном исследовании для достижения поставленной цели:
1) Выявить главные пространственно-временные мотивы и символы в рассказах, очерках и фельетонах М. Булгакова первой половины 1920-х годов, осуществить их комплексный интертекстуальный анализ;
Проследить определенную трансформацию (по сравнению с «малой прозой») булгаковской символики в романе «Белая гвардия»,
Сопоставить основные булгаковские пространственно-временные символы и мотивы с аналогичными в произведениях Б.А. Пильняка «Голый год» и И.С. Шмелева «Солнце мертвых»;
4) Определить общие закономерности построения художественного мира
указанных писателей.
Положения, выносимые на защиту:
1.Наиболее репрезентативной для произведений М.А. Булгакова начала 1920-х годов, определяющей взаимоотношения в системе Человек-Бог-Вселенная, является символика «солнца» и «часов», а также их профанных двойников.
2.В «малой» прозе М.А. Булгакова сложно сосуществуют два лика столицы. Во-первых, это лик дьявольский, составляющими которого становятся Москва мифологизированная, соотносящаяся с идеями «Москва-Второй Вавилон» и «Москва-Второй Петербург», и Москва карнавально-праздничная. Во-вторых, лик сакральный, идеальный, в основе которого лежит концепция «Москва-Третий Рим», реализующаяся в текстах писателя в «ностальгическом» варианте.
Специфической чертой хронотопа романа «Белая гвардия» стала способность замкнутого пространства не только к линейному, но и циклическому развитию. В основе этого хронотопа лежит сюжет Рождества и Апокалипсиса, который реализуется через систему амбивалентных символических мотивов и образов.
Сопоставление пространственно-временных символов в произведениях М.А. Булгакова, И.С. Шмелева и Б. Пильняка дает основание выделить три модели художественного мира у русских писателей начала 1920-х годов, воплощающих разные принципы космизации хаоса. Для М. Булгакова революция и гражданская война - это виток истории, развивающейся по спирали между Рождеством и Апокалипсисом, очередной «конец света», за которым
последует светлое возрождение, возможное через созидание вневременных ценностей; любовь, память, веру и культуру. Для И.С. Шмелева, который ближе к каноническим основам православия, происходящие в стране события - окончательный итог человеческой жизниа истории и судьбы России, расплата за содеянное и жертвенное очищение избранных перед лицом хаоса и неизвестности. А у Пильняка революция - ключевой момент исторического цикла, возвращающий к основам, но не имеющий права претендовать на изменение исконного миропорядка. Методология и методы исследования.
В процессе изучения были использованы элементы культурно-исторического, типологческого, структурно-семантического, мифопоэтиче-ского и интертекстуального методов анализа художественного текста.
При рассмотрении произведений М.А. Булгакова как единого текста особое внимание сосредоточено на парадигматическом описании представленных в прозе писателя 1920х годов пространственно-временных символов, а также на их сопоставление с символами, представленными в романе Б.А. Пильняка и эпопее И.С. Шмелева.
Данный научный подход сложился с опорой на теоретико-методические принципы изучения литературного произведения, сформулированные в трудах крупнейших отечественных и западных ученых в области истории русской литературы XX века, сравнительной и исторической поэтики, успешно используемые в филологической науке.
В своем исследовании мы опираемся на литературоведческие и философские исследования, освещающие проблему времени в художественном произведении, при особом внимании к работам М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, А.Я. Гуревича, А.Ф. Лосева, О. Шпенглера, М. Хайдеггера и др.
При выборе подходов к вопросу об особенностях пространственно-временной символики в творчестве М.А. Булгакова мы учитываем результаты исследований булгаковедов: Я.Л. Лакшина, М.С. Петровского, М.О. Чу-
даковой, Е.А. Яблокова, В.В. Химич, О.С. Бердяевой, Б.В. Соколова, Н.С. Поярковой, Л.Л. Фиалковой и др. Практическая значимость.
Методы и результаты исследования могут быть использованы в практике вузовского изучения литературы: при разработке и чтении курса «История русской литературы XX века», в спецкурсах по русской литературе указанного периода, спецкурсах по творчеству М.А. Булгакова, И.С. Шмелева, Б.А. Пильняка; на занятиях по анализу художественного текста. Результаты исследования могут также найти применение при изучении русской литературы в средней школе.
Солнце, часы и их профанные двойники в рассказах, очерках и фельетонах М. А. Булгакова о гражданской войне
Рассмотрение фельетонов, очерков и рассказов М.А. Булгакова 1920-х годов, посвященных гражданской войне, представляет значительный интерес, так как именно в них берут истоки мотивы и образы, воплотившиеся в более поздних и более зрелых произведениях писателя. Мы попытаемся определить, какие символы использует М.А. Булгаков, чтобы отобразить в текстах рассказов реалии времени и свое отношение к событиям, произошедшим в стране после революции.
Отметим, что наиболее явным образом, символизирующим время, в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов следует считать часы, которые выполняют в рассказах разные функции: во-первых, они представляют собой некий механизм, показывающий время, во-вторых, выступают как знак внутреннего, биологического времени людей, получившего в рассказе «Налет» название «часы жизни» [1,1, 380].
«Часам» в произведениях М.А. Булгакова по своей вневременной функции противопоставлен образ солнца. Интересно, что «солнце» и «часы жизни» у М.А. Булгакова связаны с огнем и жаром. Огонь и жар являются непосредственными характеристиками солнца с одной стороны, а с другой стороны - необходимым условием для запуска «часов жизни».
Учитывая вышесказанное, мы считаем возможным включить в рассматриваемую нами систему образов «фонарь», «печь» и «лампу», которые связаны с «часами» и «солнцем» по признакам тепла и света. В том, что в булгаковских произведениях образы, связанные со светом, одновременно являются символами времени и организуют пространство, есть своя закономерность. Как утверждает Г. Д. Гачев, для русского сознания характерна взаимосвязь пространства и света: «Свет самодержец пространства» [65, 166], «русское пространство ориентировано на бытие света, которое есть в нем обитатель, а оно его обитель» [65, 175].
Прежде всего рассмотрим образ солнца, появление которого в произведениях М.А. Булгакова практически всегда связано с прошлым. Интересно заметить, что во всех рассказах, посвященных гражданской войне, основное действие происходит вечером, само «солнце» в них не появляется, а есть лишь воспоминание о нем. Соотнесение «солнца» с прошлым определяет настоящее время как темное, непонятное.
В рассказе «Красная корона» герой живет вечерним временем. Сумерки для него «страшное и значительное время суток» [1,1, 181], а солнце он «ненавидит больше всего» [1, I, 182], и этому мы можем найти несколько причин: во-первых, «солнце» неизменно связывает героя с прошлым, с тем «необыкновенно ярким днем» [1, I, 183], когда по его вине умер младший брат, во-вторых, «солнце» напоминает герою о луче, который тянулся из глаз брата в мирное время, когда брат был ещё жив, и не лежало на герое бремя вины.
С прошлым «солнце» связано и в рассказе «Китайская история». Этот образ является неизменной характеристикой мирного и счастливого детства ходи: «Ходя зажмурил глаза, и тот час же всплыло перед ним очень жаркое круглое солнце» [1,1, 254].
Если рассматривать солнце как непосредственный образ времени, то можно говорить, что оно символизирует собой извечный круговорот бытия и является принадлежностью единого гармоничного времени, где прошлое, настоящее и будущее связаны воедино. Именно в этой функции выступает солнце в рассказе «Китайская история». Оно определяет жизнь ходи, однако с самого начала мы можем характеризовать этот образ как находящийся вне линейного времени. На что указывает возрастная характеристика ходи: «Лет 25, а может быть и 40? Кажется, ему было 23 года» [1, I, 253]. Кроме того, следует отметить, что до появления в рассказе «часов» само время не имеет линейных характеристик и определяется через циклические понятия «день», «ночь».
Рассматривая солнце как символ извечного круговорота, мы можем найти объяснение ненависти к нему в рассказе «Красная корона». Движение солнца бесконечно, а, следовательно, вновь и вновь будет сменяться день и ночь, и каждую ночь будет приходить всадник и напоминать герою о вине в смерти большевика и брата: «Не тает бремя» [1,1, 187].
В отличие от «солнца», «часы» выполняют совершенно иную функцию. Несмотря на то, что «часы» в рассказах М.А. Булгакова по форме похожи на «солнце» и зачастую заключают в себе его цвет - «золотые стрелки» [1,1, 254] в «Китайской истории», «огненные часы» [1,1, 397] в очерке «Часы жизни и смерти», по сути они противоречат «солнцу». Часы характеризуют линейное время, то есть время, имеющее свое начало и конец, четко делящее жизнь человека на настоящее, прошлое и будущее.
Как только в рассказе «Китайская история» появляются «часы», жизнь ходи немедленно начинает идти к своему завершению, а мир, в который он попадает, получает необычные черты. В этом рассказе «мифологическому образу жаркого солнца противостоит образ иного черного солнца» [289, 96]: «круглых черных часов с золотыми стрелками» [1,1, 256]. Обратим внимание на то, что «часы» здесь черного цвета, то есть ходя попадает в мир, где правит черное апокалипсическое «солнце-часы», неизменно ведущее к гибели -и не просто к гибели, а к страшной, мученической смерти. С появлением в рассказе «часов» главный герой начинает неуклонно стареть: «прошел час, и ходя заметно постарел» [1,1, 256]. «Часы» входят и его жизнь, сокращая «часы его жизни».
«Московский» миф в произведениях М.А. Булгакова начала 1920-х годов
Существенное место в произведениях М.А. Булгакова 1920-х годов занимает образ города. На сегодняшний день имеется достаточное количество научных исследований, посвященных данной теме в творчестве писателя, однако в основном в них анализируются произведения более крупной жанровой формы: повести «Собачье сердце», «Роковые яйца», «Дьяволиада» и романы «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». В данном разделе мы попытаемся определить основные параметры «городоведения» Булгакова, проявившиеся в повести «Записки на манжетах», очерках, фельетонах и рассказах писателя начала 1920-х годов.
Прежде всего, следует отметить, что наибольшее внимание в булга-ковских произведениях «малой» прозаической формы уделено описанию Москвы. По справедливому утверждению Н.В. Корниенко, «первейшее место в освоении именно московского космоса 20-х гг., безусловно, принадлежит М. Булгакову» [125, 238]. Однако приоритет в изображении московского пространства совсем не исключает, а в некоторой степени предполагает появление оппозиций Москва-Петербург и Москва-Киев.
Анализируя тексты писателя, мы можем с уверенностью говорить о том, что в ранних произведениях Булгакова Москва предстает перед нами в двух ипостасях: Москва дьявольская, в описании пространства которой отражены черты столицы начала 1920-х, и Москва идеальная, сакрально наполненная (как правило, в мечтах и памяти писателя),
Одной из составляющих постреволюционной столицы является представление о Москве как об аде, данном автором в мифологизированном и отчасти в фольклорированном виде. В повести «Записки на манжетах» характеристика пространства города обозначена уже самим подзаголовком «Московская бездна». В символическом плане городское пространство «существует на трех уровнях - подземном, срединном и небесном. Связь города с не бом и собственной небесной проекцией выражается главным городским храмом» [308, ПО]. В вышеуказанном произведении Булгакова отсутствуют средний и верхний ярусы столицы, потому что Москва - город-преисподняя. Все столичное пространство пронизано инфернальными характеристиками: в «Записках на манжетах» это «бездна» [1,1, 144], погружение в нее начинается уже на вокзале, который в данном случае может выступать как пороговый образ. Героя рассказа окружает «бездонная тьма» [1, I, 144] (кстати, подобную характеристику имеет Москва и в фельетоне «Столица в блокноте»), «демонические голоса серых балахонов» и «ухнувшая во тьму, неясная церковь» [1, I, 145],что указывает на отсутствие связи с богом. А при ближайшем рассмотрении оказывается, что «Москва не так страшна, как ее малютки» [1, I, 146] (здесь автор перефразирует известную поговорку: «не так страшен черт, как его малюют»), чем еще более усугубляет демоническую сущность города. В очерке «Путешествие по Крыму» Москва также сравнивается с адом: «Москва в пять минут завернулась в густейший черный плащ, ушла в землю и умолкла» [1, Ш, 86], а стоящий в ее центре Большой театр напоминает Мефистофеля.
На инфернальную сущность города указывает и температурная характеристика Москвы. В очерке «Рабочий город-сад» она «душная» [1,1, 103], в рассказе «Сорок Сороков» «тепло подымается от чрева Москвы» [1,1, 236], а в очерке «Столица в блокноте» она ассоциативно сопоставляется с адом. Герой рассказа видит «сверкающие адским пламенем котлы с асфальтом на улицах» [1, I, 211], и сама столица для него - «котел - в нем варят новую жизнь» [1,1, 224].
Следует обратить внимание еще на одну особенность Москвы - она освещена электрическим светом, причем ночью это освещение особенно впечатляет; в фельетоне «Сорок сороков» есть знаменательная фраза: «Москва спит теперь и ночью, не гася всех огненных глаз» [1,1, 239) Как тонко подметил Ю.М. Лотман в статье «Дом в "Мастере и Маргарите"», «светящиеся окна в романе являются признаком антимира» [149, 317]. Его утверждение вполне приемлемо для характеристики Московского пространства и в раннем творчестве писателя.
Знакомство со столицей начинается с вокзала, при этом интересно отметить, что путь в нее освещают сразу три фонаря: «... ослепительный фонарь на Брянском вокзале и два фонаря на Дорогомиловском мосту указали путь в родную столицу» [1,1, 234] (фельетон «Сорок Сороков»). Как известно, свет фонаря в творчестве М. Булгакова неизменно указывает дорогу к гибели, а, следовательно, пространство Москвы изначально обладает мор-тальной характеристикой, в чем мы незамедлительно и убеждаемся, так как герой, вспоминая прошлое, констатирует, что с приездом в Москву перед ним «лег лотерейный билет с надписью - смерть» [1,1, 235].
Как мы уже сказали, Москва для Булгакова становится аналогом дьявольского города, а это, в свою очередь, входит в явное противоречие с одним из наиболее масштабных мифов, который основывается на концепции «Москва-Третий Рим». Как справедливо заметила Е.Е. Левкиевская, «"Третий Рим" - основной и наиболее древний сакральный концепт Москвы, начиная со времен старца Филофея. ... Идеологическая основа концепта "Москва - Третий Рим" заключается в идее синтеза сакрального и государственного начал, в невозможности полноценного существования страны при разрушении этого синтеза» [137, 827]. В послереволюционную эпоху «концепт "Третьего Рима" проявляется или в виде ностальгии по дореволюционной России или в виде надежд на его новое грядущее воплощение, т.е. он соотносится или с прошлым Москвы (и России в целом) или с ее сакральным будущим, но не имеет воплощения в настоящем» [137, 828]; «Настоящее Москвы воплощено или в образе «Града Китежа» (Разорванное после революции сакральное пространство Москвы, координаты которого известны только посвященным. Его архитектура - не церкви и монастыри, а места, где живут люди, сохранившие веру) или «Второго Вавилона» [137, 828].
Апокалипсическая символика в эпопее И.С. Шмелева «Солнце мертвых» и образная система романа М.А. Булгакова «Белая гвардия»
В начале 1920-х годов, почти одновременно с булгаковской «Белой гвардией» был написан одно из лучших произведений И.С. Шмелева - эпопея «Солнце мертвых» [1923]. Следует отметить, что «Белую гвардию» М.А. Булгакова и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева сближают не только время создания, но и близость мировоззренческих позиций писателей, общность символических образных планов, а таюке тема Апокалипсиса, являющаяся определяющей для мотивной структуры обоих романов.
С момента написания «Откровения» Иоанна Богослова и до наших дней оно было и остается одним из самых загадочных и притягательных предсказаний о судьбе рода человеческого. Идеи, прозвучавшие в Апокалипсисе, особенно популярны в наиболее кровавые периоды истории, результатом которых становится кардинальное изменение основ человеческой жизни.
Поэтому вполне закономерно появление в начале 1920-х годов произведений «Белая гвардия» М. Булгакова и «Солнце мертвых» И.С. Шмелева (со столь явно прозвучавшей апокалипсической тематикой), которые при всем несходстве сюжетных линий имеют существенные смысловые переклички. Оба писателя рассматривают революцию и гражданскую войну как явления, имеющие апокалипсический характер, что позволяет вывести эту тему за рамки житейско-бытовых проблем на более глобальный уровень и придает ей поистине космический масштаб.
В отличие от художественного мира М. Булгакова мир И. Шмелева, представленный на страницах «Солнца мертвых», существует в несколько иной временной системе. Для Булгакова, как уже упоминалось, художественное время развивается между Рожеством, символизирующим надежду на появление Спасителя, и Апокалипсисом, итогом которого станет возрождение, а точнее, перерождение мира. Для героя Шмелева, который не только, как герои Булгакова, лшвет в ситуации ожидания смерти, но и яснее осознает это, отправной точкой становится Преображение и Воскресение, символизирующее вечную жизнь после смерти, а конечной точкой - Второе пришествие, Всеобщее Воскрешение и, что наиболее существенно, Страшный Суд. Исходя из этого, мы можем говорить, что для И. Шмелева главенствующей оказывается мысль о расплате и возмездии за муки, являющаяся альтернативной по отношению к булгаковской идее возрождения, которое последует за расплатой.
В связи с тем, что И. Шмелев придает первичное значение Воскресению и Страшному Суду, в качестве высшей силы выступает не Богородица и Христос, а Бог-отец, призванный судить и карать людей в соответствии с их поступками. Как известно из «Откровения», суд над людьми Бог осуществляет в соответствии с написанным в Книге Жизни, в произведении Шмелева (впрочем, как и у Булгакова) подобная книга есть, ее функцию выполняет гора Куш-Каи: «Все вбирает в себя, все видит. Чертит на нем неведомая рука... Страшное вписала в себя серая стена Куш-Каи. Время придет - прочтется»[3, I, 458]. Интересно отметить, что на протяжении развития сюжета гора меняет свой цвет, и только под воздействием солнца становится белой: «Добела раскаленная Куш-Кай, плакат горный» [3, I, 490]. Она подобна камню, на котором, согласно «Откровению», Бог вывел новое имя: «Побеждающему дам белый камень и на камне написано новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» [Откровение, 2:17]. Именно сила солнца позволяет горам стать священными.
В исследованиях, посвященный этому произведению, множество различных мнений о значении образа солнца. Так, А.И. Солженицын считает, что «"солнце мертвых" - это бледное, полузадушенное солнце Крыма» [242, 186]; Е.А. Осьминина полагает, что это и «языческий Бог, живой и грозный» [143, 66] и «солнце из Царства Мертвых» [143, 67]; И.А. Ильин писал, что «заглавие «Солнца мертвых» в виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указывает на Господа, живого в небесах, посылающего и жизнь и смерть, - и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире»» [102, 45]. Нам очень близко это высказывание, образ солнца является ключевым для понимания данного произведения и легко сопоставляется с солнцем из Апокалипсиса, в котором оно имеет два значения: слава Бога и кара Бога, символизируя таким образом силу власти Бога. На подобное соответствие указывает то, что когда герой вспоминает о дореволюционном прошлом, он говорит: «Люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне» [3,1, 565]. До революции люди жили в единстве с Богом, теперь же в ситуации смерти они отвернулись от него, и Солнце претерпело значительные изменения: это уже не благодатное Солнце, которое несет с собой тепло, свет и жизнь, теперь это солнце Мертвых, которое сопутствует смерти и уже в земной жизни карает и испытывает людей, уничтожая все живое. Оно выжигает землю, заставляя все живое страдать от голода. Это функция, явно взятая из Апокалипсиса: «Четвертый ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем.
Языческое и христианское в романе Б.А. Пильняка «Голый год» (пересечения и расхождения с М.А. Булга ковым и И.С. Шмелевым)
Главным вопросом, поднятым в романе Пильняка «Голый год», является вопрос о выборе пути для России, об исторических и национальных корнях изменений, произошедших после 1917 года, и о том, каковы итоги свершившихся событий.
Прежде чем обратиться к анализу самого романа, следует заострить внимание на заглавии и двух эпиграфах к нему, так как именно в них в свернутом виде дана основная концепция произведения.
Уже в самом названии «Голый год» заложены параметры хронотопа всего произведения: временная составляющая «год» изначально несет в себе значение полноты, предельно выраженную событийность. Однако прилагательное «голый» сводит эту наполненность и событийность фактически к нулю и задает параметры открытости, обнаженности, конечности и одновременно изначальности. Заметим, что «голый» является весьма емкой приметой времени. У Булгакова это «голый» человек в «Ханском огне», олицетворяющий собой новую культуру, отрицающую память и «голые времена» в очерке «Сорок сороков», как справедливо заметила Н.С. Пояркова, это словосочетание «насыщено не только и не столько бытовым, сколько экзистенциальным значением. Голые времена - времена, когда люди дезориентированы, когда потеряна почва под ними в виде нравственных знаков, общественных норм поведения» [211, 98]. У Пильняка этот признак становится более емким, вырастая до основной составляющей времени, когда происходит коренной слом устоявшейся жизни. Ф.А. Раскольников полагает, что «с точки зрения Б. Пильняка «голый год» «оголяет» человека: с него слетают покровы культуры и цивилизации, обнажается его истинная природа» [214, 169]. Таким образом, уже из заглавия произведения явствует, что события, разворачивающиеся на страницах романа, при всей своей полноте, многообразии, являются для автора всего лишь прологом, началом. Н.Ю. Грякалова считает ситуацию «конца-начала» одной из особенностей творчества Пильняка, позволяющей ему и его героям «выйти из череды обыденности в иные, запредельные временные и пространственные плоскости» [75, 24]. Эта же ситуация, по нашему мнению, делает одним из наиболее существенных момент создания, сотворения, и, что особенно важно, проявления основ, момент выбора в условиях предопределенности, о чем, собственно, в завуалированном виде и гласит первый эпиграф: «Каждая минута клянется судьбе в сохранении глубокого молчания о жребии нашем, даже до того времени. Когда она с течением жизни нашей соединяется; и тогда, когда будущее молчит о судьбине нашей, всякая проходящая минута вечностью начинаться может» [2, I, 2]. Вторым же эпиграфом к роману, взятым из поэмы Блока, Пильняк задает тон еще двум узловым направлениям в романе: теме пути и концепту памяти об этом пути. Вокруг них группируются основные мотивы и лейтмотивы «Голого года».
В центре романа «Голый Год», впрочем, как и в «Белой гвардии» М. Булгакова, - жизнь в страшном и голодном 1919 году условного провинциального города Ордынина, пространство которого символически расширяется до общерусских масштабов: «Город же лежит за тысячу верст ото всюду» [2,1, 37], это же подтверждается и названием города, восходящему к слову «орда». Согласно словарю В.И. Даля, «Орда - кочующее племя, часть кочевого народа» и, в то же время, «зыбучие болота, трясина» [298, 690]. Таким образом, город представляет собой некое заброшенное пространство, могущее быть в любой части России.
Уже на первой странице произведения дано деление истории Ордынина на два временных отрезка: время до революции, представление о котором дает описание карикатурного, но вполне упорядоченного быта, и время после нее, когда происходит его разрушение. О том, что оно происходит, говорит исчезнувшая надпись на вратах города:
Спаси, Господи, Град сей и люди твоя И благослови В ход воврата сии (2,1, 25). Исчезновение надписи свидетельствует, во-первых, о том, что город обречен на гибель, а во-вторых, и это наиболее важно, о происходящих изменениях приоритетов в жизни города и горожан. Разрывается тонкая связь в цепочке Человек - Бог - Вечность и, как следствие, утрачиваются такие понятия, как Дом и Семья, а это, в свою очередь ведет к уничтожению преемственности между поколениями и утрате национальной самобытности. Об уничтожении последнего с особой выразительностью свидетельствует трансформация образа леса.
Обратим внимание на то, что пространство города символически отделено от окружающего его пространства лесом: «Кругом Ордынина лежали леса» [2,1, 36].
