Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Повести Н. В. Гоголя в контексте «низовой» театральной жизни Петербурга 28
Глава 2 Повести Гоголя и водевиль первой трети XIX века 91
Заключение 130
Примечания 135
- Повести Н. В. Гоголя в контексте «низовой» театральной жизни Петербурга
- Повести Гоголя и водевиль первой трети XIX века
Повести Н. В. Гоголя в контексте «низовой» театральной жизни Петербурга
Решение проблемы, поставленной в настоящей главе, существенно блегчается тем, что народное театральное искусство в России весьма бстоятельно изучено. Ему посвящены работы В. Н. Перетца 10 , О. [ехновицера и И. Ерёмина 107, П. Н. Беркова 108, П. Г. Богатырёва 109, Н. Н. Виноградова ш, В. Е. Гусева ш, Ю. А. Дмитриева ш, А. М. Конечного ш, А. . Некрыловой ш, Н. И. Савушкиной ш, В. Ю. Крупянекой И6, Т. М. Акимовой 11? и др.
Большинство сведений о городском зрелищном фольклоре восходит к гемуарам, бытовой и этнографической беллетристике. Ярмарочно-площадным сайрам посвящены немногочисленные собрания и работы современников ытования данного вида народного творчества. Это рассказы А. Я. Алексеева-їковлева - одного из первых русских профессиональных режиссёров і 1 о юстановщиков народных гуляний ; собрание балаганных прибауток I. И. Кельсиева ш; тексты райка, собранные А. С. Гациским 12; брошюра 91 і11 К. В. Лейферта с предисловием А. Н. Бенуа ; очерки С. В. Максимова , 3. А. Слепцова ; собрание петрушечных текстов и раусов П. Н. Тиханова ; іаписи вертепных и петрушечных представлений в архиве И. П. Ерёмина ; юбрание «торговой поэзии» (выкриков и приговоров разносчиков и земесленников) В. И. Симакова ш. Многие из этих описаний видов, жанров и «анровых разновидностей народной драматургии приведены в сборнике Н. И. Завушкиной и А. Ф. Некрыловой «Народный театр» (М., 1991). О народных гуляниях писали Е. М. Кузнецов в предисловии к вышеуказанной книге воспоминаний А. Я. Алексеева-Яковлева, А. А. Бахтияров в книге «Брюхо Петербурга» ш Образ Петрушки, становление кукольного театра в России изучен в указанных работах А. Ф. Некрыловой, В. Н. Перетца, О. Цехновицера, И. Ерёмина. Для осмысления генезиса и идейно-эстетической специфики народного театра богатый материал дают вышеуказанные работы П. Г. Богатырёва, Т. М. Акимовой, В. Ю. Крупянекой, В. Е. Гусева, Ю. А. Дмитриева.
Изучению западноевропейского народного театра посвящены труды Г. Н. Бояджиева 128, А. Веселовского ш, А. К. Дживелегова ш, К. Миклашевского , С. С. Мокульского . Кроме них в данной главе использованы и работы иностранных авторов - М. Аполлонио ш, П. Дюшартра , М. Санда , П. Тоски ш и др. Сведения о деятельности русских демократических театров содержатся в экументах, извлечённых из московских архивов XVIII века и изданных .. Е. Забелиным 137. Изучению русских интермедий посвящены работы ». А. Державиной, А. С. Дёмина, А.Н. Робинсона ш, В. Д. Кузьминой ш.
Работа русских и иностранных артистов в Москве и Петербурге сследована недостаточно. Самым надёжным свидетельством об их редставлениях являются сообщения газет, в которых методично и подробно писывались ярмарочные зрелища, сюжетные ходы и персонажи азыгрываемых пьес. Систематическое исследование деятельности ностранных гастролёров в период наиболее активного создания гоголевских овестей, т. е. с 1829 по 1835 г. стало одной из задач диссертационной работы.
Деятельность кукольных театров в России XVIII-XIX вв. изучена :орошо. На основе газетных сообщений и воспоминаний современников Б. П. Ълдовским и А. П. Кулишом была составлена их летопись . Из неё и «влечены все использованные в диссертационной работе свидетельства о укольных представлениях.
Попробуем представить себе уличную театральную жизнь в Петербурге в го время, когда там жил Гоголь.
На страницах «Санкт-Петербургских ведомостей», «Северной Пчелы», : Сына Отечества» встречается ряд сообщений о пасхальных и масленичных тредставлениях итальянских, французских, немецких гастролеров, которые навали на главных площадях города во временно устроенных балаганах и в небольших постоянно работающих театрах пьесы для кукол и пантомимы с участием героев комедии дель арте. Судя по всем газетным и журнальным известиям о работе иностранных артистов в Петербурге в первой половине XIX века, наиболее яркие зрелища были показаны в столице именно в первой половине 1830-х годов.
Основными местами народных увеселений в Петербурге были Царицын луг, Адмиралтейская площадь, Театральная площадь, Исаакиевская площадь и набережные Невы. В 1821 году «Отечественные записки» сообщали, что уже три года, как гастролирующие артисты устраивают свои «комедиантные сараи» на Театральной и Исаакиевской площади и что экипажей на гуляние съезжается так много, что полиции пришлось «продлить их веревку в Большую Морскую на Поцелуев мост и через Кашин в Коломию» ш.
Смеховая жизнь столицы протекала недалеко от тех мест, где жил Гоголь - дом Галыбина на Гороховой улице, дом Трута на Екатерининском канале, дом Иохима на Большой Мещанской, дом Брунста на Офицерской улице, дом Демута-Малиновского в Новом переулке, дом Лепеня на Малой Морской.
В феврале 1833 года Гоголь писал матери: «Каково вы провели масленицу? Уж верно не так, как здесь её проводят. Теперь только Матрёна с /пругом возвратилась из балаганов и, крестясь от страха, рассказывает, как ри её глазах разрезали человека на несколько частей, даже кровь лилась, и он, ак ни в чём не бывало, ожил и начал ходить, кривляться и паяцничать, как режде; из маленькой девочки вдруг сделалась огромная кухня с посудою, зршками и пр.» (X, 258) Вероятно, Матрёна, жена Якима, крепостного оголей, который жил с Николаем Васильевичем в Петербурге, рассказывала ро представление знаменитого итальянского артиста Лемана, излюбленным рюком которого, судя по газетным сообщениям, было «распиливание» и оследующее «оживление» паяца.
Весьма вероятно, что Гоголь, всегда живо интересовавшийся народной меховой жизнью, и сам ходил смотреть балаганные представления. Возможно, исатель посещал балаганы вместе со своими сестрами - Елизаветой и Анной, оторые в 1832 году были приняты в Патриотический институт. Елизавета Васильевна рассказывала: «В Петербурге брат старался нам доставить севозможные удовольствия, возил нас по нескольку раз в театр, зверинец и їругие места» 142. Показ зверей в первой половине XIX в. часто производился іедалеко от балаганов, в которых разыгрывались кукольные представления. В Московских ведомостях» есть следующее объявление о показе зверей в 1824 .: «В амфитеатре, что за Тверскою заставою, будет травля зверей и .. . [редставлены будут мариогнеты в увеселительных переменах» 14 . Судя по ісему, в Петербурге показ зверей тоже зачастую совмещался с балаганными представлениями. В столице самым большим был зверинец Лемана, который шадел и самым большим балаганом. В Большом Зверинце братьев Леман на лазах у изумлённой публики кормили живыми мышами, кроликами и утками )громных удавов 144. В 1848 году была выпущена лубочная картинка с изображением катальных гор и стихами, свидетельствующими о том, что показ гаерей совмещался с балаганными представлениями:
Утром дома подопьем,
А потом гулять идём
Под горами...
Уж чего там только нет:
И шарманка, и кларнет,
И камеди!
И паяцы нас смешат,
В клетках тигры, львы сидят
И медведи...145.
Балаганные представления Гоголь мог видеть во время Екатерингофского гуляния, которое он описывал в письме к матери 30 апреля 1829 года (X, 140). А. Я. Алексеев-Яковлев в рассказах о Екатерингофском гулянии сообщал, что в аллеях и на лужайках парка располагались балаганы, где выступали іетрушечники, медвежатники показывали ученых медведей, панорамщики Еємонстрировали экзотические виды стран и іородив
В русской аристократической среде интерес к народному театру и уклам прослеживается ещё с конца XVIII века, когда итальянские кукольники «азыгрывали пьесы на мотивы комедии дель арте в семьях самого высокого бщества. Так, в 1789 году в доме князя Голицына Фиандини показывал куклы, (которых буратинами называют» - Пульчинеллу, Бригеллу, Панталона, Доктора
В 1790 году с конца января до конца апреля в Петербурге англичанин Сандерс выступал «с великою похвалою» при Императорском Дворе и демонстрировал кукольные представления, в том числе «Арлекина ситаиского посланника» «со многими отменными декорациями»
В 1830 году на Светлой неделе балаган Лемана посетил со своим семейством Николай I. Ф. В. Булгарин писал в «Северной пчеле»: Невозможно изъяснить радости народной! .. . Государь Император, не ювольствуясь в свободное от Своих занятий время участием в забавах высших сословий, хотел освятить Своим высоким присутствием и забавы простого эусского народа» 149.
Русская литературная среда живо интересовалась народной смеховой культурой. М. П. Погодин в повести «Нищий» признавался в том, что на всех гуляниях, под качелями и на горах, он «всегда бывает в толпе народной» И. А. Крылов часто посещал места народных увеселений. Ф. Г. Солнцев -художник, который в качестве рисовальщика участвовал в археологических грудах А. Н. Оленина и на протяжении 1820-1830-х годов постоянно бывал в гго доме, вспоминал: «Однажды, на масленице, Иван Андреевич пришёл к Оленину раздосадованный, сердитый, Алексей Николаевич, заметив это, спросил:
- Что ты такой пасмурный?
- Ходил под балаганы гулять и ужасно прозяб, - отвечал Иван Андреевич.
- Охота тебе туда таскаться, - заметил Алексей Николаевич.
- Да нет, позвольте, - заговорил Крылов. - Я подошел к одному балагану; вышел "дед", снял с головы шляпу и, показывая её публике, спрашивает: "В шляпе ничего нет, господа? " Ответили, что ничего. "Ну, так погодите", - сказал "дед", поставил шляпу на перила и скрылся. Это меня заинтересовало; я решился подождать, чем кончится дело. Ждал, ждал, а "деда" нет. Наконец, часа через полчаса, он вышел, приподнял с перил шляпу и, опять показывая её публике, спросил: "Ничего нет в шляпе?" Отвечают: ничего. "Старик" заглянул в шляпу и преспокойно говорит: "А ведь и в самом деле ничего!" Одурачил всех нас совершенно: каково, с добрых полчаса ждал я его выхода, какую-де он штуку выкинет! А штука-то самая простая» l 1.
Повести Гоголя и водевиль первой трети XIX века
Смеховая традиция народного театра сильнейшим образом повлияла на одевиль, - пожалуй, самый популярный в гоголевское время комедийный санр. В лёгком, «глупом», почти бессмысленном водевильном смехе, пособном осмеивать казалось бы вовсе не смешные вещи, например страдания езнадёжно влюблённого или мучения сумасшедшего в психиатрической ечебнице, в смехе, который может быть вызван падением героя на пол или даром лбом об шкаф, слышатся отголоски балаганного хохота, направленного [а все и на всех.
Современная водевилю критика часто обрушивалась на него с овершенно заслуженными упрёками в никчемности, примитивности, гесообразности, отступлении от всяких приличий и прочих грехах, но, іесмотря ни на что, публика валом валила в театр, с нетерпением ожидая ювых представлений и оживлённо обсуждая старые. Возможно, причиной того успеха являлось не только то, что в водевилях были заняты іамечательньїе актёры, не только то, что репертуар был сравнительно скуден и )усской сцене не хватало более серьёзных и значительных драматических іроизведений, которые могли бы привлечь внимание публики. Возможно, юдевиль в какой-то мере реализовывал потребность зрителей, людей среднего юстояния - чиновников, торговцев, офицеров, студентов и проч., - в том Зезудержном, свободном смехе, которым наслаждался простой люд на фмарочных площадях.
Гоголь, судя по его критическим заметкам о театре, часто бывал на іредставлениях комедий и водевилей и прекрасно в них разбирался. Не эзначает ли это, что водевиль - «незаконное дитя» девятнадцатого столетия, «совершенное отступление от природы», выведшее «множество мелких несообразностей» (VIII, 553), - был писателю и чем-то интересен и чем-то привлекателен? Думается, Гоголь чувствовал, что водевили, заполонившие русскую сцену, хотя и отличаются пошлостью и грубостью, но при этом все же заключают в себе необычайную силу какого-то всеобъемлющего комизма. Не случайно именно комическим авторам он предлагает, проникнувшись русской стихией, засмеяться тем самым смехом, за который он так ратовал в «Театральном разъезде» и критических статьях, тем полезным смехом, который «не отнимает ни жизни, ни имения у виновного» (VIII, 561), но удерживает его от дурного, тем смехом, который исправляет человека, делает лучше.
Русскому театру первой трети XIX века посвящено немало исследований, Водевиль гоголевской эпохи изучался в работах Б. Н. Асеева372, В. Волкова373, А. А. Гозенпуда , С. С. Данилова , Ю. А. Дмитриева , А. И. Журавлёвой E. H. Пенской 377, С. Н. Ильченко378, А. Р. Кугеля 379, Т. Н. Кудиновой 380, Е. :. Лепковской 381, М. Паушкина382, М. Н. Сербул 383, Е. Н. Солнцевой 384, В. Ф. ёдоровой 38: , И. С. Чистовой386, С. М. Шаврыгина387 и др. Представление о усской театральной жизни дают письма и воспоминания актёров (например, [. А. Каратыгина388, Р. М. Зотова389, М. С. Щепкина390]), заметки, рецензии и »ельетоны литературных и театральных критиков (в частности, В. Г. елинского391, И. А. Крылова392, Н. А. Полевого393, В. А. Ушакова394, М. А. [ковлева 395). Русскому театру и драматургии в целом посвящен ряд статей, аметок и писем самого Гоголя.
Репертуарная сводка театров первой половины XIX века находится в Хронике петербургских театров» А. Вольфа396 и в «Истории русского раматического театра» (составитель Т. М. Ельницкая)
Театр 30-х - 50-х годов исследован лучше, чем 20-х - 30-х. Нельзя казать, что все комедии, игравшиеся на петербургской сцене в 20-е - 30-е оды XIX века изучены основательно. Внимание исследователей осредотачивалось, в основном, на произведениях лишь нескольких более или іенее известных русских авторов, таких как А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, Дм. Ленский. Многие образцы комического жанра, юявлявшиеся на сцене в ту эпоху, когда Гоголь работал над своими повестями, ютались неизученными, хотя они могут представить большой интерес и для филолога, и для театроведа. Это водевили, комедии-водевили русских и французских авторов, которые в своё время были чрезвычайно популярны злагодаря забавным сюжетам, ярким образам, темам и вопросам, возникавшим ю ходу действия, и которые теперь, к сожалению, совсем забыты. Многие из шх существуют в единственном экземпляре в виде суфлёрской тетради в Петербургской Театральной Библиотеке.
В исследовательской литературе недостаточное внимание уделено французскому водевильному театру, хотя во французских переводных пьесах, іостоянно сменявших друг друга на русской сцене, соседствовало весёлое и грустное, то есть слышался столь близкий Гоголю «смех сквозь слёзы» и воплощались важные для гоголевского творчества темы маленького человека, социальной несправедливости, оборотной и неприглядной стороны светской жизни, выводились образы несчастных сумасшедших, чванливых чиновников, взяточников, корыстолюбивых судей и стряпчих, наживающихся на тяжбах, и г. д.
В исследовательских работах 1930-1940-х годов авторы, в силу известных причин, зачастую не указывали на французское происхождение тех или иных, возможно повлиявших на Гоголя, комедий и водевилей. Сочинителем считался тот, кто переложил пьесу на русский язык, дал героям русские имена и поместил их в Петербург или какую-нибудь русскую деревню (хотя и в гоголевское время зачастую в изданиях указывались имена только тех, кто выполнял перевод). Были еще и переделки, которые не ограничивались перенесением действия в Россию. Персонажам придавались черты ационального характера: французский сюжет сохранялся, но главным ействующими лицом мог стать типичный русский хлебосольный помещик, горостепенным - глуповатый, робкий, косноязычный мужик (слуги в шадноевропейском театре если и отличаются глупостью, то блещут расноречием и остроумием, - здесь такая же разница, как у Петрушки с флекином).
Спектакли петербургских театров конца 20-х - начала 40-х годов XIX ека были одним из важнейших впечатлений писателя во время работы над ремя циклами повестей. О глубоком интересе Гоголя к театру говорят и его селание поступить на сцену в 1829 году, и его критические статьи, которые, :ак уже было сказано выше, свидетельствуют о том, что он часто бывал на [редставлениях и прекрасно знал репертуар, и его переписка. Результатом того увлечения явилось то, что повести Гоголя имеют множество сюжетных, ипологических, стилистических и идейных параллелей с популярными іусскими и переводными водевилями, комедиями и другими театральными канрами.
Водевиль составлял основную часть комедийного репертуара 30-х гг. ОХ в. и пользовался неизменной любовью публики. На сцену выводились в утрированном виде типы чиновничьего, мещанского люда, комические явления емейной и городской жизни; пьесы были насыщены постоянными іедоразумениями и массой смешных поговорок в речах действующих лиц, соторые стали неотъемлемой частью гоголевского стиля.
Сюжет водевилей исчерпывался нехитрой историей, анекдотом, забавным светским случаем. В «Театральном разъезде» Гоголь приводит так жазать «типовой» сюжет водевиля, пародируя его принципиальную эессодержательность. В качестве хорошего «предмета для комедии» герой Театрального разъезда» предлагает следующий случай: «Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а кучер меня вдруг завёз там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Мало ли есть всяких смешных сцеплений» (V, 154).
Действие в гоголевских произведениях также насыщено «смешными сцеплениями»: поросёнок, кинувшись неожиданно из какого-то дома, сбивает с ног будочника, домохозяйки в окно выбрасывают мусор, и он летит прямо на голову чиновника, надворный советник убегает через окно с собственной свадьбы, проходимца принимают за ревизора, бездомного авантюриста - за миллионщика и т. п. Гоголь говорил Аксакову, что «комизм кроется везде, что живя посреди него, мы его не видим, но .. если художник перенесёт его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху» 398.
Фабульными ходами, комическими приёмами, характерными чертами некоторых персонажей Гоголь был очень близок водевильному театру. На наш взгляд, главное, что объединяет гоголевские произведения с водевилями 1830-х годов - это зыбкая грань между смешным и грустным, комическим и трагическим: в центре внимания стоит маленький человек-страдалец, однако брисован он с помощью комических приемов. У Гоголя образы главных зроев «Записок сумасшедшего» и «Шинели», будучи едва ли не самыми рустными в русской литературе, тоже вызывают смех: смешон алжирский дей шишкой под самым носом, хоть и придуман он несчастным больным в іинуту страшных мучений, смешон Акакий Акакиевич, который в редсмертном бреду своём сквернохульничает, приговаривая «Виноват, ваше ревосходительство!» (III, 168)
В водевиле, как и в народной комедии, появление непутевого героя, изображение его страданий только усиливало комизм, что обусловлено аконами легкого комического жанра, внутри которого нет места для грусти: ерьезное он превращает в смешное, любым человеческим чувствам - будь то нев, страх, отчаяние и проч. - придает комический оттенок. И в водевиле, и в енетически связанной с ним народной комедии страдания, метания, мучения, іолезни, смерть показаны в сгущенных красках и комической утрированности: ястеры, спотыкаясь, мечутся по сцене, заламывают руки, рыдают с авываниями, оплакивая утерянное счастье и проч. То есть, в театре юмический эффект напрямую зависит от актерско-сценической разработки действия. Совсем иное дело, если в руки возьмешь суфлерскую тетрадь, щенарий пьесы. Истории, смешные на сцене, оказываются чрезвычайно рустными на бумаге. Не видя зрительных эффектов, делающих смешными донологи водевильных страдальцев, вполне можно воспринять происходящее сак довольно грустную историю.
Во многих ставившихся в гоголевское время водевилях выводились )бразы, способные по-настоящему растрогать зрителя, и, думается, то «робко Лфывающееся возвышенное чувство» (VIII, 187), которое Гоголь хотел видеть т сцене театра, изредка «выставлялось». Во второстепенных комедиях первой грета XIX столетия мало ярких характеров, мало поэзии, и по сравнению с произведениями Фонвизина, Крылова, Капниста, Грибоедова и Гоголя они незначительны. Но почти в каждой из них за пошловатыми шутками и грубоватыми каламбурами скрывалась некая грустная правда о жизни. Как отметила И. Л. Вишневская, «сатира догоголевского периода уже знала единение смеха и горечи, трагического и комического. ... Душевный надрыв и комическая неразбериха - две веши как будто несовместимые - сочетаются в причудливой ткани русской сатиры» 3". На петербургской сцене можно было увидеть что-то волнующее, интересное и привлекательное.
Гоголь постоянно ругал современные пьесы за «бесцветность», «обезьянство», отсутствие «живых характеров»: «Что ... делать с этими странными героями, которые ... какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определённой страсти и резкой физиономии? где высказаться? на чём развиться таланту? Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!» (VIII, 186). Однако нельзя сказать, что во второстепенных русских комедиях вовсе не было «русского духа». Многие авторы водевилей, хотя и следовали модным в то ремя французским оригиналам, но вносили в свои произведения русскую ытовую окраску выводимых типов и характеров, взятых из петербургской и ровинциальной жизни.
В 1812-1830-х годах русский театр ставил водевиль дворянской юрмации (это водевили Хмельницкого, Шаховского, Писарева), а с 1830-х эдов начался расцвет буржуазного, разночинного водевиля (наиболее яркие оздатели его - Кони, Ленский, Каратыгин). Как отметил М. Паушкин, между гими двумя этапами развития русского водевиля трудно провести чёткую раницу, так как «годы и тематика переплетаются» 400. В первой трети XIX века ремя от времени создавались и ставились комедии, в которых изображались исто русские характеры и обсуждались типичные проблемы русской действительности. Пример тому - комедия Ф. Иванова «Женихи» 401, разбор оторой будет дан ниже.
И. С. Чистова отмечает, что «именно водевиль, близкий натуральной аколе, с содержащимися в нём физиологическими зарисовками типов, аключал в себе предпосылки возникновения бытовой комедии» 402. В водевиле гсражались многие стороны мещанского мирка, заботы, идеалы, стремления :го обитателей. Постепенно вырисовывался образ «маленького человека», гамечались некоторые темы, нашедшие впоследствии своё развитие в іроизведениях Гоголя, Достоевского, Чехова.
Водевильный взгляд на «маленького человека» отличался добродушием, 5 нём сквозила жалость, и это напоминает трогательное отношение Гоголя к ;воим героям, в каждом из которых - в Ковалёве, в городничем, в Чичикове, во scex перепуганных чиновниках, не говоря уж об Акакии Акакиевиче или старосветских помещиках, живёт «маленький человек». В. Г. Белинский писал, ЇТО водевиль способен верно изображать «характер домашней жизни ... со ЇСЄМИ её мелочами и странностями», более того - изображать её критически, и гго при этом комедийный жанр «не хохочет яростно над жизнью, но строит ей эожи, не бичует её, а гримасничает над нею» 403. Общественная сатира юдевиля обычно выражалась в остром каламбуре, в двусмысленном куплете и, сак отметил С. С. Данилов, «в сущности лежала вне всей рисовки образов его яростодушно-чудаковатых персонажей» . То же можно сказать и о гоголевских героях: писатель, показывая их слабости, странности и недостатки, зачастую снисходителен к ним и полон доброго юмора.
В водевиле происходило своеобразное переплетение жизненного и игрового, то есть достоверного, злободневного и естественного с вымышленным, неправдоподобным, условным. Водевиль с его условностью и вымыслом, признаками шаржа и карикатуры предлагал зрителям самые невероятные сюжеты, но те видели в них жизненные факты. Подчёркнуто чудаковатые герои водевилей оказывались близки зрителям. В неправдоподобном виделось достоверное. «Действие в водевиле строится на принципе комической невероятности. Но направляет это действие естественное гловеческое стремление преодолеть препятствия, стоящие на пути к іастью» 4(Ь.
Всё это, на наш взгляд, в какой-то мере сближает водевиль с зголевскими произведениями, в которых фантастическое, странное, эотескное уживается, более того - дополняет и усиливает подлинное, еловечное. В творчестве Гоголя, в его способе описания человека нет сихологизма. В. В. Гиппиус писал: «Гоголь был физиологичен, а не сихологичен, когда создавал гиперболические карикатуры; сведение его сихологии к физиологии делало его примитивы особенно цельными и ркими» 406. У Гоголя внутренний мир героя с его страданиями, высокими гремлениями и страстями раскрывается в мешанине фантастических событий, круговороте гротескных масок, в стилевых приёмах. Также дело обстоит и со [ногими пьесами комического жанра, появлявшимися на сцене петербургских еатров в гоголевское время: иные из героев «по-водевильному эксцентричны, о, стоит к ним присмотреться внимательно, и обнаружится, что за нелепой одчас наружностью бьётся живое и страдающее человеческое сердце. Называется, то, что вначале представлялось смешным, на самом деле раматично»
В 1831 году 19,27 февраля и 10 мая в Петербурге шла переводная шутка-юдевиль Ш. Оноре «Бонар в луне, или Астрономические бредни» («Bonardin tans la lime, ou La monomanie astronomique») , и вполне возможно, Гоголь іьівал на её представлении. Эта пьеса интересна своим замыслом, герсонажами, действием в целом. Она сохранилась в виде суфлёрской тетради, .ранящейся в Петербургской Театральной Библиотеке. Главное действующее гацо здесь - это безумный Бонар. Являясь комическим героем, он при этом взывает жалость и сочувствие, и по-водевильному приторный happy-end сажется весьма неправдоподобным.
