Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Черты «пошлости пошлого человека» в петербургских героях Гоголя 17
1. Проблема ответственности 19
2. Жизненный экзамен Аксентяя Попрнщина. 30
3. Стилевые особенности петербургских повестей . 38
Глава вторая. «Петербургский» цикл: истоки и влияния 44
1. Петербург: образ «цивилизованного» города 44
2. «Пушкинское» в повестях Гоголя 55
3. Сотрудничество Гоголя в журнале «Современник» 67
Глава третья. Мир вещей и мир людей в изображении Гоголя . 81
1. Власть вещей как духовная проблема 82
2. Роль фантастики: суеверне как «религиозность» современностя... 89
Заключение 100
Библиография 108
- Проблема ответственности
- Стилевые особенности петербургских повестей
- Петербург: образ «цивилизованного» города
- Власть вещей как духовная проблема
Введение к работе
Н. В. Гоголь, подобно А. С. Пушкину, Ф. М Достоевскому, Л. Н. Толстому, принадлежит к тем величайшим художникам слова, чье творчество ставит перед исследователями чрезвычайно сложные задачи. Здесь оказываются бесплодными любые прямолинейные, однозначные, отвлеченно логические решения и толкования, хотя в них нет недостатка в обширнейшей литературе о Гоголе. Многие исследователи упускают очень важные моменты его литературных творений: величие и ценность этого великого наследия заключена в неповторимой индивидуальности писателя.
От Белинского ведет свое начало традиция делить наследие Гоголя на две части. Гоголевские художественные произведения, особенно «Ревизор» и «Мёртвые души», рассматривались как прямая политическая сатира на самодержавие и крепостничество, призывавшая к их «свержению», а «Выбранные места из переписки с друзьями» толковались как произведение, явившееся в результате крутого перелома в мировоззрении писателя, изменившего своим прогрессивным убеждениям. При этом не обращалось внимания на неоднократные и настойчивые уверения Гоголя, что «главные положения» его миросозерцания оставались неизменными на протяжении всего творческого пути. Идея воскрешения «мертвых душ» была и в художественном, и в публицистическом его творчестве. Литературу Гоголь представлял как действенное орудие, с помощью которого можно пробудить в человеке живую душу и подвигнуть его к самосовершенствованию.
Говоря о повестях Гоголя, которые в литературе принято называть «петербургскими», следует иметь в виду, что название это чисто условное. Сам писатель не употреблял его для обозначения цикла своих произведений, посвященных петербургской тематике. Гоголь мыслил свои «петербургские» повести в более широком идейном контексте. Часть из них он поместил сначала в сборнике «Арабески» (1835) среди других художественных и публицистических произведений; позднее, в 1842 году, включил повести в третий том собрания сочинений вместе с еще двумя «непетербургскими» произведениями — повестями «Рим» и «Коляска» (сам Гоголь назвал этот том просто «Повести»). Тем не менее уже в XIX веке сложилась практика называть пять
4 из повестей, напечатанных в этом томе, «петербургскими»— «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего». Биограф Гоголя В. И. Шен-рок один из разделов своего труда—четырехтомных «Материалов для биографии Гоголя» (1892—1896)— так и озаглавил: «Петербургские повести Гоголя». Позднее, в советскую эпоху, К. И. Халабаев и Б. М. Эйхенбаум издали «петербургские» повести Гоголя отдельной книгой (исключив, таким образом, из гоголевского цикла «Коляску» и «Рим»)1. В таком составе повести переиздавались впоследствии неоднократно. Не так давно подобное издание было предпринято даже в академической серии «Ли-тературные памятники» . Хотя оснований для подобной издательской практики, на наш взгляд, недостаточно, однако, согласимся, более удачного названия для гоголевского цикла найти трудно. Характерно, что одно из последних современных изданий цикла, где «петербургские» повести печатаются, согласно с авторской волей, вместе с «Коляской» и «Римом» (здесь предпринята и попытка целостного осмысления ав-торского замысла ), все-таки носит ставшее общепринятым название «Петербургские повести». (Осуществленное недавно еще одно издание цикла — под названием «Невский проспект и другие повести»— представляется нам гораздо менее удачным4.) Учитывая сложившуюся традицию, в научном исследовании, думается, также вполне правомерно опереться именно на «топографический» признак,—учитывая при этом, конечно, тот контекст, в котором осмыслял свои произведения сам Гоголь.
Среди произведений мировой классики «петербургские» повести Гоголя всегда привлекали к себе пристальное и заинтересованное внимание исследователей. В мире насчитывается огромное количество работ, посвященных этим шедеврам гоголевской прозы. Однако при всем разнообразии исследований, во множестве предлагаемых подходов можно усмотреть нечто общее, что позволяет выделить среди них несколько больших групп.
1 Гоголь Н. В. Петербургские повести / Ред. К. Халабаева и Б. Эйхенбаума. — М.; Пгр.: Гос.
над, 1924.
2 Гоголь Н. В. Петербургские повести / Издание тюдгот. О. Г. Дилакторская. — СПб.: Наука,
1995. (Российская Академия наук. Серия «Литературные памятники»).
3 Виноградов И. А. От «Невского проспекта» до «Рима» // Гогаїь Н. В. Петербургские повести /
Вступ, ст. и коммент. И. А. Виноградова. — М.: Издательский Дом Синергия, 2001. (Серия «Новая
школьная библиотека»). — С. 5-58.
4 Гоголь Н. В. Невский проспект и другие повести. — СПб.: Изд-во Азбука, Книжный клуб
«Терра», 1996.
В соответствии с традицией, заданной Белинским, в истолковании «петербургских» повестей Гоголя подчеркивалось прежде всего их социальное значение. Герои Гоголя рассматривались главным образом в качестве типичных представителей «маленького человека», жертвы бюрократической иерархической системы и равнодушия. В XIX веке о «петербургских» повестях Гоголя писали в основном русские исследователи. Они обращали почти исключительное внимание на социальную проблематику. Большинство критиков и читателей выражали преимущественное сочувствие Акакию Акакиевичу, и произведения Гоголя были восприняты как декларация прав «маленького человека».
В XX веке была осознана необходимость более глубокого психологического анализа творчества Гоголя. В эту эпоху получило распространение этическое, или гуманистическое истолкование, которое строилось на «жалостливых и сентиментальных» моментах гоголевских повестей, в частности, на известном «гуманном месте» «Шинели», призыве к великодушию и равенству, который слышался в слабом протесте Акакия Акакиевича против канцелярских шуток:«... "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" — ив этих проникающих словах звенели другие слова: "я брат твой"» . Подобное восприятие стало традиционным как в российских, так и зарубежных исследованиях. Однако это направление также мало затрагивало духовно-нравственную проблематику гоголевских произведений, по сути примыкая к «социальным» интерпретациям.
Наконец, в работах XX века на первый план все чаще стало выдвигаться эстетическое начало. Формалисты и структуралисты главное внимание фокусировали на форме повестей как на средоточии их ценности. Интерес привлекали главным образом структура и форма, язык, фабула, сюжет. Но избранная в качестве самодовлеющей ценности и исключительного предмета изучения форма произведения существенно ограничивала кругозор исследователей.
1 Гоголь Н. В. Поли, собр. соч.: В 14 т. — <Л>: Изд-во АН СССР, 1952. — Т. 3. — С. 143. Сочинения и письма Гоголя, помимо особо отмеченных случаев, цитируются по этому изданию. В дальнейшем ссылки на него даются в тексте с указанием римской цифрой — тома и арабской — страницы. Угловыми скобками обозначаются купюры, а также отсутствующие в публикации иди рукописи, но необходимые по смыслу слова, толкования иностранных слов, краткие пояснения и уточнения. Квадратными скобками выделяются слова, зачеркнутые автором.
В последнее время наиболее значимым направлением в изучении «петербургских» повестей стало рассмотрение их в контексте собственно авторского целостного мировоззрения. «Старайтесь лучше видеть во мне христианина и человека, чем литератора», — писал сам Гоголь (XII, 324). Обращение к христианским основам художественного миросозерцания Гоголя позволяет более адекватно решать проблемы, встающие при изучении его биографии и творчества. В 1846 году в письме к графине А. М. Виельегорской Гоголь заявлял, что в писателе совершенствование его таланта соединено с «совершенствованием душевным» (письмо от 14 мая н. ст.; ХП, 66). При этом Гоголь акцентировал внимание на собственном душевном несовершенстве как на факторе первостепенной важности для своего художественного развития: «Редко кто мог понять, что мне нужно было также вовсе оставить поприще литературное, заняться душой и внутренней жизнью своей для того, чтобы потом возвратиться к литературе создавшимся человеком». Одним из положительных свойств своей души Гоголь считал «желание быть лучше», которое помогло ему открыть в себе дурные качества: «Я не любил никогда моих дурных качеств <... > По мере того, как они стали открываться чудным высшим внушением, усиливалось во мне желание избавляться от них...» («Четыре письма к разным лицам по поводу "Мертвых душ"»; УШ, 293).
Впоследствии, говоря о внутренних переменах, происходивших в Гоголе, Л. И. Толстой высоко оценивал его потребность собственного душевного воспитания. И далеко не случайно, что сам Толстой в «Исповеди» повторяет почти буквально гоголевские слова о желании быть лучше, во многом определившие его собственную душевную эволюцию: «...Я вернулся к тому, что главная и единственная цель моей жизни есть то, чтобы быть лучше, т.е. жить согласнее с этой волей; я вернулся к тому, что выражение этой воли я могу найти в том, что в скрывавшейся от меня дали выработало для руководства все чeлoвeчecтвo»,.
Иными словами, Гоголь поставил проблему, которую в XX веке М. Пришвин определит как «творческое поведение художника»2. Развивая гоголевские традиции, русские классики неизменно утверждали необходимость внутренней самодисциплины как одного из важнейших условий формирования души человека.
1 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 томах. — М.: ГИХЛ, 1937. — Т. 13. — С. 168.
2 Пришвин М. М Незабудки. — М, 1963. — С. 101.
«...Сделаться человеком нельзя разом, — подчеркивал Достоевский, — а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту неустанную дисциплину над собой отвергают иные наши современные мыслители <...> Мало того: мыслители провозглашают общие законы, т.е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми безо всякой выделки, только бы эти правила наступили. Да если б идеал этот и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществить никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе над самим собой и мог бы проявляться наш гражданин»1.
Во втором томе «Мертвых душ» Гоголь попытался разрешить проблему духовного возрождения человека. Проблема эта слишком глубока, но она была верно угадана и поставлена. Это мысль высоко нравственная, формула её — восстановление погибшего человека. Свое развитие эта проблема получила под пером Толстого, Достоевского, Чехова и других русских классиков, которые с поразительной; зоркостью видели, сколько в человеке «бесчеловечья» и которые стремились находить в человеке — человека.
Гоголь принципиально отличался от предшествовавших ему сатириков. Его персонажи предстают перед нами в многообразных связях с породившими их условиями общественной жизни. Позиция «благородного негодования», с которой тот или иной писатель противостоял обличаемым порокам, предполагала определенную дистанцию между ним и изображаемым. Позиция Гоголя иная. Она изображает действительность изнутри. Он как бы входит внутрь того мира, в котором живут его герои, словно хочет проникнуться их интересами. Вследствие этого сатира Гоголя приобретает необычайную реалистическую конкретность и убедительность.
Попутно изучению Гоголя в критике и литературоведении шло активное художественное освоение созданных им типов. Этот параллельный процесс начался ранее, чем научно-критическое осмысление гоголевских произведений. Еще при жизни Гоголя, в 1840-е годы, писатели «натуральной школы», по-своему восприняв пафос гоголевских повестей, делают тему «маленького человека» одной из главных в своем творчестве. Молодой Достоевский в «Бедных людях», «Хозяйке», «Двойнике» и,
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — JL, Наука, 1972-1990. —Т. 13. — С. 282.
8 позднее, в «Записках из подполья» одновременно опирается на произведения Гоголя и отталкивается от них. Открытый Достоевским в «Записках из подполья» образ «антигероя» получает впоследствии дальнейшее развитие в творчестве М. Горького. Ранние рассказы Горького— «Дед Архип и Лёнька», «Двадцать шесть и одна», «Горемыка Павел» и другие — проникнуты пафосом сострадания к униженным и оскорбленным. Горьковские босяки ведут прямую родословную от «подпольного» человека Достоевского. Влияние «петербургских» повестей Гоголя весьма ощутимо в творчестве И. А. Бунина, 3. Н. Гиппиус, А. А. Блока, М. А. Волошина, А. М Ремизова, Е. И. Замятина, М. А. Булгакова, В. А. Каверина, М М. Зощенко и др.1
Для зарубежной литературно-критической мысли личность и творчество Гоголя вот уже более полутора столетий продолжают оставаться загадкой. С гоголевским творчеством зарубежные читатели начали знакомиться уже в первой половине ХГХ века. Однако знакомство это было поверхностным. Серьезное осмысление творчества писателя начинается лишь в первое десятилетие XX века. В книге «Очерки о русских романистах» (1911) американский критик В. Фелпс рассматривал «Мертвые души» как первый русский реалистический роман, созданный в прозаической форме. Обращая внимание на особенности русского реализма, критик писал: «Реализм Гоголя обладает двумя существенными качествами, которых нет у представителей французской школы — Бальзака, Флобера или Золя, — это юмор и нравственный пафос». Гоголь, продолжал В. Фелпс, «не мог подавить в себе смех — этот важный элемент человеческой жизни, как не мог остановить биение своего сердца; он наблюдает за людьми как прирожденный юморист, для которого абсурдное в жизни было чрезвычайно заметным».
«Становится все более очевидным, — отмечал профессор Колумбийского университета К. Меннинг два десятилетия спустя, — что Гоголь и Достоевский оказали влияние на всю мировую литературу. Мы учимся у них мастерству психологического анализа человеческих характеров, их достижения вошли в то ограниченное количест-
См.: Янушкевич А. С «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя в контексте русской литературы 1920-1930-х годов // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Ю. В. Манна: Сборник статей. — М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 2001. — С. 193-212; Янушкевич А. С Повесть Н. В. Гогол* «Нос» в контексте русской культуры 1920-1930-х годов // Литературоведение и журналистика. — Саратов, 2000. — С. 66-79.
9 во шедевров, с которым должен быть знаком каждый образованный человек, в какой стране он бы ни жил».
Особый интерес к творчеству Гоголя возникает за рубежом в середине XX века. Происходит своеобразный гоголевский ренессанс. Пьесы Гоголя идут на сценах многих театров, его произведения инсценируются, экранизируются. Одна за другой выходят монографии о жизни и творчестве писателя, затрагивающие разнообразные аспекты его творчества. Во многих исследованиях можно обнаружить своеобразные попытки интерпретировать произведения Гоголя в соответствии с определенными эстетическими взглядами и пристрастиями.
Вместе с тем многие исследования о русском писателе проникнуты искренним стремлением разгадать загадку Гоголя, выяснить причины необычайной созвучности его творчества настроениями современной западной интеллигенции. Выступая в 1976 году на международном конгрессе в Венеции, итальянский романист Альберто Моравиа сравнил комический дар писателя с сервантовским и высказал мнение, что сатира Гоголя ничуть не устарела, напротив, кажется чрезвычайно актуальной. Влияние Гоголя на итальянскую культуру, подчеркнул Моравиа, особенно ощущается в творчестве Эмилио де Марки, Луиджи Пиранделло и других прозаиков XX века.
Гоголевская традиция фантасмагорического изображения жестокой действительности оказалась близкой и современному японскому писателю Абэ Кобо. В интервью, данном в 1970 году корреспонденту «Литературной газеты», он опроверг утверждения некоторых западных критиков, сравнивших его манеру с манерой Франца Кафки, и заметил: «На вашем месте я назвал бы скорее Гоголя».
Американский критик Ф. Рав в докладе, сделанном в Колумбийском университете по случаю столетней годовщины со дня смерти Гоголя, сказал, что русский писатель представляется ему великолепным образцом современного художника. Несмотря на то, что творчество Гоголя, утверждал далее критик, пересекает языковые границы с гораздо большим трудом, чем произведения Тургенева или Чехова, гоголевские типы, подобные Чичикову или Хлестакову, оказываются не менее универсальными, чем герои Толстого или Достоевского.
К осознанию современности Гоголя зарубежный мир пришел после длительного увлечения Л. HL Толстым, Ф. М. Достоевским, И. С. Тургеневым, А. П. Чеховым —
10 художниками, которые продолжали гоголевские традиции в русской литературе. Причины подобного запоздания не только в трудностях перевода, но и том, что именно в наши дни происходит осмысление роли Гоголя в художественном развитии человечества, в освоении мировой литературой темы «маленького человека».
Гоголь «раньше Чаплина поведал миру историю "маленького человека", — заявил американский писатель В. Сароян, — "маленького человека" принижают, это бедный человек. Но если написать историю этого бедного человека, то он уже перестает быть "маленьким". Гоголь написал эту историю. Он возвеличил его».
В историю литературы Гоголь вошел как художник, исследовавшей проблему трагического положения «маленького человека», жалость и сочувствие к которому определили гуманистический пафос гоголевских произведений, равно как и своеобразие гуманизма последующей русской литературы. За внешне незамысловатой историей Акакия Акакиевича Башмачкина и жалкого чиновника Поприщина писатель сумел увидеть трагизм человека в современном обществе.
«Маленький человек» у Гоголя нередко склонен порисоваться, вообразить себя управляющим департаментом, испанским королем и пр. Это не случайно, ибо только в своих иллюзиях он может на время избавиться от комплекса социальной и психологической неполноценности. Мотив гротескного, фантасмагорического превращения жалкого чиновника в сверхчеловека, жаждущего мщения за свою приниженность и забитость, прозвучит в дальнейшем в творчестве Ф. М Достоевского—продолжателя гоголевских традиций.
Восприятие Гоголя за рубежом начинается с уяснения художественного своеобразия и новаторской значительности повести «Шинель». Гоголь «был хорошо знаком с бюрократической сферой, ибо он в течение некоторого времени служил чиновником в Петербурге, — пишет критик М. Спилка, — Он был первым, кто начал с заботливым, тщательным вниманием изображать убожество и банальность существования незначительных официальных чиновников». «Рассказ мог быть назван "Я брат твой", — утверждает другой западный критик Ф. О. Коннор. — С блистательной смелостью Гоголь создал комическо-героический характер маленького чиновника-переписчика и
соотнес его с образом распятого Христа, так что, когда мы смеемся, знакомясь с историей его жизни, то в нашем смехе проявляется нечто похожее на ужас»1.
Социально-этическая коллизия «(Шинели»: жалкий чиновник, одержимый своей мечтой, и противостоящее ему враждебное окружение — оказалась в XX веке понятной и близкой многим западным художникам. «Я посетил много стран, — замечает В. Набоков,— и у многих знакомых встречал страстную мечту, подобную той, которую лелеял Акакий Акакиевич, причем никто из них никогда не слышал о Гоголе»2.
Интерес к теме «маленького человека» и его трагического положения в мире характерен для многих произведений современной западной литературы — для таких художников, как К. Воннегут, Дж. К. Оутс, Ф. Рот, Г. Фадлада, писателей, которые проявляют значительный интерес к творческому наследию Гоголя. Ф. О. Коннор утверждает, что достаточно прочитать отрывок, в котором затравленный Акакий Акакиевич восклицает: «Ах, оставьте меня...Зачем вы меня обижаете?», чтобы почувствовать, что «без этого многие вещи Тургенева, Мопассана, Чехова, Шервуда, Андерсона и Джеймса Джонса никогда не могли быть написаны»3.
Об актуальности социально-этической коллизии «Шинели» свидетельствует итальянский фильм, сделанный по мотивам повести. Действие фильма происходит в одном из итальянских городов. Главный герой — мелкий чиновник Кармине дель Кармине, мечтающий о приобретении нового пальто. Пальто для него не просто одежда, позволяющая спастись от зимней сырости, но и средство социального самоутверждения. Режиссер Альберто Латтуада сумел сохранить в фильме гоголевский пафос сочувствия униженному и оскорбленному человеку, который, став жертвой социальной несправедливости, в финале сходит с ума и умирает.
Своеобразным вариантом Акакия Акакиевича представляет Гомер Симпсон в романе американского писателя X. Уэльса «День саранчи». Заурядный, невзрачный бухгалтер, он в отличие от своего литературного предшественника обеспечен материально настолько, чтобы позволить себе провести вечер в ресторане, предоставить в
1 Коннор Ф. О. Храм Духа Святого. Рассказы. — М, 2003. — С. 201.
2 Набоков В. Николай Гоголь / Пер. с англ. Е. Голышевой; Публ. и подгот. текста В. Голышева;
Вступ заметка С. Залыгина// Новый мир.— 1987. — №4. — С. 223.
3 Коннор Ф. О. Храм Духа Святого. Рассказы. — С. 200.
12 распоряжение возлюбленной свой крохотный коттедж и пр. Однако если гоголевский герой был влюблен в свою работу, то Гомер Симпсон бухгалтерские обязанности выполняет механически: он складывает цифры, заносит их в книгу так же безучастно, как открывает банки с супом и стелет постель, так что, глядя на него, можно подумать, что это лунатик или полуслепой. Сорок лет жизни Гомера Симпсона прошли без всяких перемен и волнений в отчужденном, растительном существовании. Так продолжалось бы и дальше, если бы в его жизнь не ворвалась как метеор молоденькая актриса Фей Гринер. Она становится для героя тем же, чем для Акакия Акакиевича была шинель, — мечтой, целью, смыслом жизни. Бессловесного и забитого бухгалтера Фей Гринер покорила не только красотой, непринужденностью, но я тем, что имела цель—сделаться кинозвездой.
Гомер Симпсон как бы просыпается и обретает себя в служении Фей Гринер. Он с усердием выполняет домашнюю работу, ходит на рынок, подает завтрак в постель, стремясь помочь ей осуществить свою мечту. «Своим раболепием он напоминает неуклюжую забитую собаку, которая вечно ждет пинка и даже желает его, отчего искушение ударить становится непреодолимым. Его щедрость раздражала еще больше, ибо была настолько беспомощной и самоотверженной, что Фей, несмотря на все свои старания обращаться с ним ласковее, чувствовала себя жестокой и подлой». И когда однажды в ресторане, измываясь над этим безропотным существом, Фей заставляет его пить коньяк, называя при этом квашней, размазней, кажется, что Гомер Симпсон вот-вот поднимет голову и произнесет голосом Акакия Акакиевича: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» Вместо этого герой мужественно захлебывается коньяком и, стараясь поддержать общее настроение, просит официанта принести еще порцию.
«Счастье» Гомера длится недолго. Его, как и Акакия Акакиевича, настигает беда: у него «крадут» возлюбленную. Известие о том, что Фей изменяет ему с ненавистным мексиканцем, потрясает его, приводит к духовному надлому и безумию. В его душе пробуждается дикая жажда мщения, и он, не помня себя, в порыве ярости накидывается на ни в чем не повинного малыша, зверски избивает его до тех пор, пока разъяренная толпа не захватывает Гомера Симпсона в свои смертельные объятия. Гибель героя выглядит такой же нелепой, каким было все его существование.
Известный французский актер-пантомимист Марсель Марсо показывал инсценировку «Шинели», которая стала одним из примечательных событий парижской театральной жизни. Спектакль, несмотря не своеобразие интерпретации Марсо, сохранил гоголевский гуманистический пафос. Экранизация спектакля была с триумфом встречена во многих странах мира. Сам Марсо признавался: «"Шинель" была первой мимо-драмой, касавшейся подлинно социальной проблематики. По сути дела, она была первой романтической и классической мимо-драмой, которую я поставил, романтической по содержанию и классической по форме». Гоголевское «я брат твой» стало душой и смыслом образа, созданного Марселем Марсо. Артист вошел не только в мир маленького чиновника из далекого старого Петербурга—он в чем-то выразил чувства своего нынешнего «брата», обездоленного человека-труженика с его томительными и тщетными поисками счастья. «"Шинель" Гоголя, — подчеркивал М Марсо, — стала руководящей нитью нашего театра... Благодаря "Шинели" Гоголя появились "Пьеро с Монмартра", "Три парика" и даже "Маленький цирк"».
Гоголевскую тему трагического положения «маленького человека» в современном мире затрагивает и турецкий прозаик Сабахттин Али в романе «Мадонна в каракулевом манто». В романе есть сцена, когда герой выражает сострадание своему коллеге, бедному и униженному чиновнику, который безропотно выносит насмешки и глумление сослуживцев.
Говоря о том, что у Гоголя город представляет «не только географическое, политическое или эстетическое понятие, сколько определенную атмосферу», американский критик Д. Фэнгер заметил, что русский писатель «начал с того, на чем остановились Бальзак и Диккенс». Дня героев Бальзака город воплощает волю, энергию, страсть. Сравнительно с бальзаковской любвью к Парижу гоголевское изображение Петербурга полно сарказма и иронии. У Диккенса позитивные ценности заключаются в индивидуальной сфере, часто в семье, которая представляет как бы остров в мире городского отчуждения. У Гоголя в городской жизни нет никакого, даже самого приблизительного идеала. Вот почему, по мнению критика, в этой атмосфере «могут торжествовать только пошляки и самодовольные типы, вроде поручика Пирогова или майора Ковалева, но даже они иногда попадают в конфузные ситуации».
Тема разлада между мечтой и действительностью не была новой для западноевропейского искусства. Ее можно обнаружить у романтиков, например, у Гофмана, которого по праву часто сравнивают с Гоголем. Однако, если у Гофмана конфликт между мечтой и действительностью разрешается в сказочно-фантастических формах (волшебные чары зла рассеиваются, и Ансельм находит счастье с Серпентиной), то в «Невском проспекте» конфликт этот разрешается в реалистической манере. Здесь нет злых и добрых волшебников. Иллюзии художника Пискарева и их крах обусловливаются самой сущностью города, за блестящим фасадов которого обнаруживается бедность, пустота, ничтожество.
В. Эрлих полагал, что трагедия гоголевского героя порождена абсурдностью человеческого существования. «Абсурдность жизни, которая в "Миргороде" едва получила свое гротескное выражение, — писал он, — превращается в "Арабесках" в бестолковую неразбериху». «Бессмысленность мира, — заключал критик, — эти кафков-ские слова легко могли быть гоголевскими». Однако, подметив тенденцию Гоголя вскрывать пустоту и бессмысленность определенных форм жизни, В. Эрлих и вслед за ним А. Пери отошли от собственно гоголевского отношения к миру — что у Гоголя жизнь абсурдна не сама по себе: бессмысленна жизнь бездуховная, мелочная, обывательская. Не принимая во внимание этого, казалось бы, очевидного факта, указанные критики объявили Гоголя предшественником Ф. Кафки, писателем, который якобы предвосхитил многие экзистенциалистические построения. При этом была упущена из вида одна из существенных особенностей творческого метода Гоголя, а именно, смысловая функция его юмора, представляющего собой мощное оружие в борьбе с бездуховностью, нелепостью обывательского существования.
Томас Манн, рассуждая об отличии русской литературы от других литератур мира, заметил: «Со времен Гоголя русская литература комедийна, комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести».
«Есть нескончаемая шутка во всех великих произведениях русских писателей, — утверждал современник Т. Манна, американский писатель В. Сароян, — удивительным образом она обнаруживается потом в их менее значительных произведениях. Понимание шутки как чего-то важнейшего, главного в человеческой жизни и составляет
15 одну из причин непреходящего обаяния русской литературы, даже тогда, когда читаешь ее в переводах....».
О склонности к юмору как национальной черте русского характера, отразившейся как в фольклоре, так и в литературе, говорил в свое время и Гоголь: «У нас у всех много иронии. Она видна в наших пословицах и песнях, и, что изумительно, часто там, где страждет душа и не расположена совсем к веселости...». «Умиление пред чем-нибудь истинно благоговеть», сочетающееся со свойством «над чем-нибудь истинно посмеяться», по мнению Гоголя, присуще всем русским поэтам: «Державин крупно солью рассыпал его у себя в большей половине од своих. Оно есть и у Пушкина, и у Крылова, у князя Вяземского... Естественно, что у нас должны были развиться писатели собственно сатирические».
Будучи глубоко народным, комическое начало в русской литературе никогда не ограничивалось чисто развлекательными функциями. Разоблачая пороки своего времени, смеясь над пошлостью, в каких бы формах она не проявлялась, русские художники неизменно видели в своем воображении те высокие идеалы, которые вдохновляли их, которые представляют естественную норму жизни и человеческих отношений.
Гоголевские традиции проявляются в творчестве самых различных литераторов XX века. Их можно обнаружить в пьесе французского драматурга М. Паньоля «Топаз»— сатире на коррупцию и взяточничество, где «маленький человек», учитель пансиона месье Топаз, чудодейственным образом трансформируется в жестокосердного дельца.
Размышляя о значении творчества Гоголя для современной японской литературы, известный писатель и критик Сигиура Мимпэй пишет: «Любование цветами и луной, задушевная лирика — все это было в японской литературе, но, эстетствуя, японские писатели отвернулись от сатиры, способной проникать сквозь наружный покров в сердцевину проблем человеческого бытия и общества. Именно это обстоятельство заставляет меня обратиться к Гоголю, к его произведениям "Нос" и "Шинель", которые занимают особое место даже в литературе XX века в России».
Значение Гоголя в развитии мировой художественной мысли не в последнюю очередь определяется и тем, что он способствовал становлению романного эпоса. В «Войне и мире» Л. Толстого этот жанр достиг своего расцвета и оказал воздействие на
создание современного эпоса в тех национальных литературах, где его не существовало (например, в США, Японии) и где задача эстетического осмысления стояла на повестке дня:
В целом можно сказать, что освоение художественного и нравственного опыта Гоголя только начинается. Многим его произведениям предстоит быть заново осмысленными в свете происходящих в последние десятилетия социально-исторических и духовных изменений. Критики много писали и продолжают писать о Гоголе. Наиболее часто самыми разными критиками рассматривались его «петербургские» повести. И все-таки эти повести продолжают оставаться для читателя загадочными. На наш взгляд, причина этого кроется в том, что при изучении проблематики гоголевского творчества мало внимания уделялось самому важному в произведениях Гоголя — человеку и человеческой душе. Акцент на социальной проблематике, интерес к структуре и форме, к фабуле и сюжету, внимание к языку не должны заслонять идейного смысла гоголевских повестей, их духовного содержания.
Именно анализ духовного смысла должен, на наш взгляд, быть главенствующим при изучении гоголевских повестей. В первой главе диссертации рассматривается преломление в «петербургских» повестях Гоголя основополагающего для него понятия «пошлости пошлого человека», а также предпринят анализ особенностей гоголевского стиля. Вторая глава посвящена анализу целостного образа Петербурга в повестях Гоголя и уяснению религиозно-политических взглядов писателя. В третьей главе анализируются духовные основы религиозной критики Гоголем современности, исследуется роль фантастики в его повестях и ее соотношение с реалистическим методом писателя.
Проблема ответственности
Первые повести петербургского цикла, вошедшие в состав «Арабесок», знаменовали решительный поворот Гоголя к современности. В «петербургских» повестях действие переносится из провинции в столицу русского государства, изображаемую в разнообразии её социальных, психологических и нравственных контрастов. Писатель ставит перед собой задачу художественного воплощения этих контрастов в самом эпицентре противоречий русской действительности, что дало ему возможность наиболее отчётливо раскрыть структуру общества, основы жизни и движущие силы, определяющие судьбу его героев. Это стало сквозной темой «петербургских» повестей.
Как уже отмечалось, существуют разные точки зрения, разные толкования этих гоголевских повестей. Большинство критиков XIX и XX веков рассматривали их как изображение трагедию «маленького человека» в капиталистическом обществе. Многие исследователи творчества Гоголя утверждали, что общество погубило бедного Башмачкина, Пнскарёва, Поприщина, общество, в котором никому ни до кого нет дела. Между тем собственно авторское понимание героев «петербургских» повестей существенно отличалось от того, какое предлагали читателю эти критики. В то время как представители критического реализма в западноевропейской литературе (Бальзак, Флобер) исследовали, как деградирует личность под влиянием неблагоприятных социальных условий, русская литература, и прежде всего Гоголь, во весь голос говорила о том, что человек не только может, но и должен противостоять этому влиянию. Проникая в диалектику взаимосвязи человека и общества, русские писатели сознавали, что не только среда оказывает воздействие на человека, но и человек воздействует на среду. «Ведь сделавшись сами лучшими,—утверждал Достоевский, — мы и среду исправили и сделали лучше».
Призыв к этическому воспитанию в конечном счете означал призыв к осознанию своей ответственности не только за самого себя, но и за то, что происходит вокруг. Другими словами, следуя Гоголю, можно сказать, что «маленьких» людей не бывает, не общество формирует человека, а каждый человек «винтик и кирпичик», из которых складывается общество, его устои, его моральное и материальное благополучие. Мы позволим себе не принять определения «маленький человек», потому что каждый человек— индивидуальность. И внутренний мир человека складывается, по нашему мнению, из отношения к самому себе и окружающим людям.
Проблема эта не нова, но мы хотим подойти к ней с другой стороны и в своей работе доказать, что одной из важнейших проблем, поднятых Гоголем, стала проблема бесценной и уникальной души каждого человека. По нашему мнению, эта проблема осталась наименее изученной в творчестве Гоголя.
Мировоззрение Гоголя в основе своей было глубоко религиозным и не изменялось на протяжении всего творческого пути. Гоголь никогда не разделял идейных установок Белинского, согласно которым человек по своей природе добр, а зло заключается в общественных отношениях, развращающих человека. Природа человека никогда не представлялась Гоголю «мерою всех вещей», ибо он, как христианин, был убежден, что эта природа помрачена первородным грехом. Источник социального зла заключен не в социальных отношениях, и устранить это зло с помощью реформ или революций невозможно. Несовершенные общественные обстоятельства не причина, а следствие человеческой порочности. Внешняя организация жизни — отражение внутреннего мира человека. И если в человеке помрачен его Божественный прообраз, никакое изменение внешних форм жизни не в состоянии уничтожить зло, порожденное бездуховностью человеческого бытия.
Гоголь бичевал социальное зло в той мере, в какой видел источник его несовершенств. Он дал этому источнику название «пошлость пошлого человека» («Четыре письма к разным лицам по поводу "Мертвых душ"»; VUL, 292). Такого понятия не существует в европейских языках. Его ввел впервые в обиход Гоголь. Какой смысл он вкладывал в него? «Пошлым» является человек, утративший духовное измерение жизни. Человек превращается в плотское существо, замкнутое в самом себе. Он становится пленником своих земных несовершенств и погружается в болото без духовного «ничто». Люди вязнут в тине мелочей, опутывающих жизнь. Смысл их существования сводится к потреблению материальных благ, которые тянут человеческую душу вниз — к расчетливости, хитрости, лжи.
Гоголь пришел к мысли, что всякое изменение жизни к лучшему надо начинать с преображения человеческой души. Так русский религиозный философ протопресвитер В. Зенъковский писал: «Мысль "об общем деле" у Гоголя была мыслью о решительном повороте жизни в сторону Христовой правды, — не на путях внешней революции, а на путях крутого, но подлинно религиозного перелома в каждой отдельной душе»1.
Можно соглашаться или не соглашаться с мнением В. Зеньковского, но несомненно, что Гоголь всем своим творчеством пытался достучаться до каждой человеческой души, открыть перед читателями дверь в прекрасный мир духовного совершенства человека. Во всех произведениях Гоголя есть «высокое», что живет или угасает в человеческой душе; и человек соединяет в себе это высокое и низкое.
Через своих героев, которые как бы лишены собственной способности самовыражения, Гоголь воплотил эти свои взгляды. Хотя гоголевские герои носят человеческий образ, они словно не имеют души и выглядят комично и гротескно. Если присмотреться внимательнее, то, говоря словами В. Набокова, они все как будто надели маски и ими что-то движет, как «механическими куклами»2.
В действиях героев ощущается механический характер. В созданном ими обществе, где личность перестает быть личностью, человек полностью подстраивается под искусственно созданные модели поведения и делает то, что от него ожидают. Только тогда он получает возможность стать полноправным членом этого общества. Исчезают разногласия в отношениях между ним и миром, между ним и другими людьми, исчезает тревога о собственном бессилии и ничтожности. Следовательно, когда личность перестает быть личностью и становится, как и все люди такого общества, механическим человеком, она не испытывает одиночества. Следовательно, нет вроде бы и причин для беспокойства. Но расплачиваться за это приходится высокой ценой. Цена этому — отказ от человеческого ума, от интеллекта, от человеческой души и индивидуальности.
Несмотря на оппозиционные различия, гоголевские герои имеют очень много общего. Все они лишены индивидуальности, собственной внутренней жизни, своей живой души. Здесь под «живой душой» мы понимаем те свойства человеческого интеллекта, которые делают его личностью. Герои Гоголя лишены этого.
Стилевые особенности петербургских повестей
Анализируя содержание «петербургских» повестей Гоголя, нельзя обойти вниманием язык этих произведений. По словам Д. Фэнгера, стилистика Гоголя — это сила, оживляющая текст и становящаяся свидетельством его самобытной подлинности1. Язык Гоголя, начиная с работ И. Е. Мандельштама, Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, А. Л. Слонимского, А. Белого, Ю. В. Манна, Л. И. Ереминой и др., неоднократно оказывался предметом пристального изучения . Наибольшее внимание проблемам языка уделяли формалисты и структуралисты. Однако, рассматривая гоголевские произведения исключительно в языковом аспекте, исследователи подчас полагали, что в повестях Гоголя важна только эта сторона, а, к примеру, сюжет не имеет такого значения и служит лишь к украшению. Так, Б. М. Эйхенбаум в своей статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» замечал: «Сюжет имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен — недаром "Ревизор" кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей — в построении сказа, в игре языка)»1.
Однако, несомненно, при анализе гоголевских произведений важно учитывать все стороны художественного единства. Рассматривая лишь «игру языка», невозможно понять духовно-нравственную проблематику, составляющую стержневой нерв гоголевской прозы. Мы намерены проанализировать, каким образом проблема «омертвения» души, поставленная Гоголем в «петербургских» повестях, нашла отражение в употребляемых им языковых средствах. Свойство художественных высказываний Гоголя таково, что порой не все следует понимать в прямом смысле. В. Набоков, характеризуя эти особенности стиля Гоголя, замечает, что «если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы»2. Именно целостный литературоведческий анализ, учитывающий много-аспектность художественного создания, позволяет точнее определить авторскую позицию, подчас скрытую от нас иронией.
В данном разделе большее внимание мы уделяем повести «Шинель». На наш взгляд, в этой повести наиболее характерно отразились особенности гоголевского стиля, в то время как язык других «петербургских» повестей представляет менее проблем для восприятия. Связано это, на наш взгляд, прежде всего с тем, что после «неудачной» (по мнению Гоголя) постановки «Ревизора», писатель стал еще более «скрытен» в своем языке, что придало его стилю большую неповторимую самобытность.
В «петербургских» повестях Гоголь описывает северную столицу как город лжи, лицемерия, как город призрак. Именно такой Петербург является фоном «Шинели». Петербург в повести представлен городом вечной зимы, в котором трудно творить людям искусства. Мы чувствуем его холодным, неестественным, городом без солнца. Соответственно этому общему петербургскому «фону» (анализу целостного образа Петербурга у Гоголя посвящена следующая глава нашей работы) Гоголь, описывая лишенных индивидуальности петербургских обитателей, даже не дает им определен 40 ных имен, называя их просто «значительным лицом», «молодым человеком», «одним мужчиной», не указывает порой даже место действия.
С одной стороны, используя эти приемы, Гоголь придает тем самым героям универсальный характер. Созданные им типы не ограничены ни местом, ни временем. Такие явления могут встретиться в любую эпоху, на любой почве. Но более важная причина заключается, на наш взгляд, все-таки в том, что, согласно художественного логике, герои, лишенные живой души, личности, индивидуальности, не могут носить и имени. Имя—уже свидетельство личности, «лица».
Указанный прием позволяет также Гоголю привносить в именование героев тонкую иронию. Эта ирония слышна, например, в названии «значительное лицо» — особенно когда рассказчик упоминает, что «значительное лицо недавно сделался значительным лицом». По сути, в этих словах скрыто прямое отрицание «значительности» этого «лица». Комизм усиливается еще и тем, что «значительное лицо» и в самом деле чувствует более значительным, чем на самом деле является. «Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вами?» — обращается он к нижестоящим (Ш, 165).
«Безличным» именованиям героев соответствуют у Гоголя и обыкновенные имена персонажей. Так, хотя Акакий Акакиевич и Петрович имеют имена, но писатель не вкладывает в них никакого смысла, не преследует определенной цели— кроме той, кажется, чтобы подчеркнуть унизительное, «механистическое» существование героев.
«Унижение» Акакия Акакиевича начинается прямо с его имени, по поводу которого автор считает нужным сделать разъяснение: «Фамилия чиновника была Башмач-кин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом она произошла от башмака, ничего этого не известно» (HI, 142). «... Это произошло именно вот как: родился Акакий Акакиевич против ночи ... «Ну, уж я вижу,—сказала старуха, — что, видно, его судьба такая. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич» (Ш, 142). Личность Акакия Акакиевича как бы изначально ставится под сомнение: как ни стараются окружающие дать новорожденному достойное имя, ничего не получается. Бесполезно, как бы подсказывает автор, давать какое-либо имя будущему титулярному советнику. Подстать имени оказывается и фамильное прозвище героя—Баншачкин.
О происхождении имени Петровича автор сообщает примерно такие же сведения, как и о рождении Башмачкина: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то, ничего делать, подавайте нам и Петровича сюда. Сначала он назывался просто Григорий и был крепостным человеком у какого-то барина; Петровичем он начал называться с тех пор, как получил отпускную...» (Ш, 148). Здесь тоже скудость и бедность описания служит тому, чтобы обозначить малозначительность, мелочность фигуры героя.
Возможность раскрыть внутренний мир Башмачкина, глубже понять этого героя дают его реплики — блестящая языковая характеристика, данная этому персонажу автором. Автор наделил Акакия Акакиевича бедной, нескладной, смешной в своей беспомощности речью. Она выступает здесь как одно из средств характеристики героя, выражения его внутреннего содержания. Бездействие ума Акакия Акакиевича, бедность его мыслей прямо проявляются в его речи: в бедности его словаря, в неумении правильно строить предложения. Сам автор отмечает, что застенчивый и неразвитый Акакий Акакиевич «изъяснялся большей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы... » (Ш, 149). Внутренне ограниченный Акакий Акакиевич не способен пользоваться связной сложной речью. Он использует в основном слова, не имеющие смысла: «же», «вот», «того», — чем тоже подчеркивается его обезличенность.
Петербург: образ «цивилизованного» города
Для русской литературы XVIII и ХГХ веков Петербург является проблемой важной, трудной, часто мучительной. Противоречия, с которыми связано его возникновение и развитие, буквально врезались в национально сознание. Многие из этих противоречий, выражавшие кричащую двойственность петровских преобразований, стали материалом для вполне рациональных, аналитических суждений русских писателей. В XV111 веке М. В. Ломоносов и Г. Р. Державин в одах славили Петербург как плод мудрости и решительности монарха, символ красоты1. Петербург в качестве сложного художественного образа вошел в литературу вместе с творчеством Пушкина. Для поэта Петербург — это прежде всего столица российской империи, город противоположностей и контрастов:
Скука, холод и гранит. Пушкин восхищался Петербургом как символом могущества, столицей великого русского государства: «Люблю тебя, Петра творенье...». В то же время в «Медном всаднике» поэт впервые выразил двусмысленность начал Петербурга (Петербург красивый, но в жертву ему принесены жизни многих людей). Пушкин поставил в «Медном всаднике», казалось бы, неразрешимый конфликт: противоречие между идеалами имперской мощи и индивидуальной свободы. Петербург очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстал поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения противоречий, определяющих историческое движение. В рамках петербургской темы эта борьба открыла Пушкину предельную свою остроту. И в соприкосновении с ней пушкинская вера в идеал, пройдя жестокое испытание, востор 45 жествовала: петербургская тема дала решающий толчок рождению «как бы лучшей» истины о мире, духовному преодолению дисгармонии бытия.
Образ Петербурга как города-спрута, города-вампира нашел своё дальнейшее развитие в творчестве русского писателя Ф. № Достоевского. Свой город нарисует он в романе «Преступление и наказание». Капиталистический Петербург не только фон, на котором развертываются человеческие судьбы, но и один из героев романа.
Пять «петербургских» повестей Гоголя находятся между «Пиковой дамой» и «Медным всадником» А. С. Пушкина и романами Ф. М Достоевского. Во всех этих произведениях мир Петербурга и его жителей занимают главное место. Но Петербург Гоголя несколько иной по сравнению с Петербургом Пушкина и Достоевского. Ни небо, ни белые ночи северной столицы, которые производили впечатление на Пушкина и Достоевского, не вызывают у Гоголя никаких эмоций. Его Петербург — только бесцветный город, находящийся в холодной земле. В нем царит равнодушие и пошлость. Петербургская тема лишается в его повестях традиционной для высокого искусства связи с деяниями Петра и вообще выносится за пределы высокой «гражданской» истории. Гоголь по-новому видит современный, «цивилизованный» город, и это приводит его к новому мироощущению, которое гораздо глубже, чем пушкинское, вбирает в себя представление об «антихристовом царстве».
Гоголь ещё в Нежинской гимназии думал о Петербурге, мечтал туда попасть. И представлял его себе почти таким, каким его нарисовал Пушкин. Характерным подтверждением этому могут быть письма, которые он писал своему другу Г. И. Высоцкому: «Ты живёшь уже в Петербурге, уже веселишься жизнью, жадно торопишься пить наслаждения .„ Пиши мне о своей жизни, о своих занятиях, знакомствах, удовольствиях, службе и обо всём, что только напоминает прелести жизни петербургской» (X, 80). Эти письма датированы 1827 годом. Они по-юношески радостны, полны оптимизма. Но сразу же по приезде в город своей мечты Гоголь пишет письмо матери, которое резко отличается от писем к Высоцкому: «Скажу ещё, что Петербург показался мне совсем не таким, как я думал, я его вообразил гораздо красивее, великолепнее, и слухи, которые распускали о нём другие, тоже лживы. Жить здесь не совсем по-свински, то есть иметь раз в день щи да кашу, несравненно дороже, нежели думали» (X, 136-137). Разбита юношеская мечта, Гоголь столкнулся со страшной реальностью. Ему предстояла сгрудная работа» — выжить в этом городе, оставшись человеком с живой душой. О мечтах, мечтаниях, об их столкновении с действительностью Белинский писал: «Куда деваются высокопарные мечты, идеалы, теории, фантазии! Петербург, в этом отношении, пробный камень человека: кто, живя в нём, не увлёкся водоворотом призрачной жизни, умел сберечь и душу и сердце не на счёт здравого смысла, сохранить своё человеческое достоинство, не предаваясь донкихотству, — тому смело вы можете протянуть руку, как человеку. Петербург имеет на некоторые натуры отрезвляющее свойство. Сначала кажется вам, что от его атмосферы, словно листья с дерева, спадают с вас самые дорогие убеждения; но скоро замечаете вы, что то не убеждения, а мечты, порождённые праздной жизнью и решительным незнанием действительности, — и вы остаетесь, может быть, с тяжёлой грустью, но в этой грусти так много святого, человеческого... Что мечты! Самые обольстительные не стоят в глазах дельного (в разумном значении этого слова) человека самой горькой истины, потому что счастье глупца — есть ложь, тогда как страдания дельного человека — есть истина, и при том плодотворная в будущем...»1.
Образ Петербурга играет в «петербургских» повестях Гоголя чрезвычайно важную роль. Это не просто город — это живой организм, живущий по своим законам и обычаям. «Трудно схватить общее выражение Петербурга», — писал Гоголь в статье «Петербургские записки 1836 года», — потому что в городе этом царит разобщение: «как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу только потому, что не было другого места» (VDT, 179). Столица словно большой постоялый двор, где каждый сам по себе и никто хорошо не знаком друг с другом.
И вот перед нами Невский проспект — «всеобщая коммуникация Петербурга» (Ш, 9). В начале одноимённой повести сделано полное обозрение этой главной улицы главного города во всякое время суток. Картина полна движения, но у каждого лица и у разных «кругов и кружков» своё обособленное движение в свои часы; все объединяется только местом—Невским проспектом.
Власть вещей как духовная проблема
Как уже отмечалось, в самом названии большинства «петербургских» повестей Гоголя заключено «вещественное» начало: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель». И преимущественный интерес героев, или, говоря словами Гоголя, их «задор» также сосредоточен на вещах. Вещный мир делает героев Гоголя «марионетками», он манипулирует ими. Эта страшная зависимость от вещей делает людей бесчувственными, лишёнными собственного лица.
Отношение героев Гоголя к вещам, можно сказать, благоговейно; духовность здесь настойчиво спорит с бездушием, предписывающим считать вещь равной человеку. Вещь должна быть полезна, но главным ее назначением становится престижность (шинель Акакия Акакиевича, нос майора Ковалёва, увековеченный в портрете— «для передачи потомству» — образ). Вещь в мире героев Гоголя овеяна любовью; она спутница человека, особое идеальное создание, отделяющая их от всего остального.
Так, шинель Акакия Акакиевича — это «вечная идея», «подруга жизни», «светлый гость», вещь философская, любовная, представительница всего интеллектуального и эмоционального мира Акакия Акакиевича. В процессе приготовления к обладанию новой шинелью Акакий Акакиевич преображается и становится иным человеком. Здесь с очевидностью познается страшная сила вещи. То, чего Акакий Акакие S3 вич не мог найти в себе для того, чтобы подняться на ступеньку выше своего чина «вечного титулярного советника», — сил и упорства для сдачи необходимого государственного экзамена, вдруг просыпается в нем ради обладания шинелью. Он становится волевым, целеустремленным, настойчивым. Во имя вещи герой вступает на путь настоящего аскетического подвига. Собирая средства на новую шинель, Башмачкин отказывается от ужинов, от свечки по вечерам, от стирки белья у прачки. Даже по улицам он ходит осторожно, на цыпочках, чтобы ради экономии не стереть подметки на сапогах. Это почти монашеское самоограничение искупается для него питанием «духовным». Он носит в мыслях «вечную идею» будущей шинели. Она для него «венец творения», предел мечтаний. Он видит в ней не только подругу жизни, но и защитницу, тёплую заступницу в холодном мире.
В чем же загадка странной власти шинели над Акакием Акакиевичем? В мире, в котором он живет, человек оценивается исключительно по внешней форме. Выше ценят того, кто обладает лучшими вещами. Поэтому и причина смерти Акакия Акакиевича оказывается, согласно такой логике, не только в нем самом, но и в быте окружающих его людей — подобно тому, как под требовательным влиянием окружающих, ориентированных исключительно на внешнее, формальное, губит свой дар и самого себя художник Чартков в «Портрете». Кстати, и Хлестаков в «Ревизоре», подобно «аскету» Акакию Акакиевичу, в одной из черновых редакций комедии, будучи голоден, но не желая расставаться с модным фраком, говорит самому себе: «... вот кладу крест (крестится), если не буду играть между ними (провинциальными помещиками.— Авт.) первую роль ... Нет „. лучше как-нибудь поголодаю» . «...Лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме», — замечает он в окончательной редакции . Так зависимы эти герои от постороннего взгляда, чужой оценки.
Когда Акакий Акакиевич приходит на службу в новой шинели, сослуживцы встречают его совсем иначе, чем раньше: «Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать .„ Когда же все, приступив к нему, стали говорить, что нужно вспрыснуть новую шинель и что, по крайней мере, он должен задать им всем вечер» (Ш, 157). Так «вещественное» начало становится определяющим в отношении к человеку. Даже перед лицом смерти, в самую трагическую минуту, когда Акакий Акакиевич готовится перейти в вечность, «вещественное» начало с настойчивостью проявляет себя: «А вы, матушка, и времени даром не теряйте, закажите ему теперь сосновый гроб, потому что дубовый будет для него дорог» (Ш, 168). Это страшная, безвыходная действительность, — так порой страшен мир вещей, увиденный и нарисованный Гоголем.
Наиболее ярко этот мир предстает перед нами в повести «Невский проспект». В летящем здесь «галогтаде» шляпок, талий, рукавов, сюртуков, галстуков, носов и усов торжествует гоголевское «овеществление» человека. Бездуховный мир омертвел и рассыпался на детали, на вещи. Человека замещает предмет его туалета. Здесь совсем нет лиц, а есть только юбки, перстни, ножки или великолепные бакенбарды. И всё это само по себе, независимо от обладателей, или, как выражается Гоголь, «посессоров» этих предметов, — именно предметов, потому что носы, глазки, ножки идут в одном ряду с туалетами, перстнями, тряпками. Когда высокий дух покидает мир, в нём нарушается иерархия ценностей — и всё рассыпается, сваливается в бесформенную кучу. Человек уже не может отличить добро от зла, высокое от низкого. Он теряет целостность восприятия, лишается ориентации.
Приём овеществления людей в «Невском проспекте» играет особо значительную роль: «Создатель! какие странные характеры встречаются на Невском проспекте! Есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши, и если вы пройдете, они оборотятся назад, чтоб посмотреть на ваши фалды. Я до сих пор не могу понять, отчего это бывает. Сначала я думал, что они сапожники, но, однако же, ничуть не бывало, они большею частию служат в разных департаментах, многие из превосходным образом могут отношение из одного казённого места в другое; или же люди, занимающиеся прогулками, чтением газет по кондитерским, словом, большей частию всё порядочные люди» (Ш, 13).
Знаменательно, что в первоначальной редакции «Невского проспекта» Гоголь как бы объяснял сущность своего художественного приёма овеществления людей, прямо указывая на полное отсутствие главного признака человеческой ценности: характера у петербургского общества. Нет у него «никакого признака индивидуально 85 сти»: «[Невский проспект единственная улица] в Петербурге, где [сколько-нибудь показывается наше таинственное] общество, в многолюдной массе пользующееся самою бесцветною славою, заставляющею даже подозревать и сомневаться в его существовании. Тут оно иногда высыпается из карет своих. Но живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!» (111,339).
